文 / 让-吕克·戈达尔(🕰) & 曼(🐏)努(🎚)埃(👋)尔·德·奥利维拉

（(🔳)本(🏂)文(💰)由(🚬)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😎)逐(💟)句(Ⓜ)校(🚿)对(🤡)与润色，并添加了一(🧐)些(🅾)必(✳)要(💟)的(🐟)注释。由于并未找到法(🖕)语(🐉)原(🔋)文(🐼)，本文翻译同时比照了(😈)西(📷)班(🥀)牙(📢)语(📘)和葡萄牙语译文。）(⏩)

1993年(🍣)9月(🧢)，曼(📒)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉(🛎)的(🛠)《亚(🥟)伯(🐃)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📱)-吕(🧐)克(💤)·(🗑)戈达尔的《悲哀于我》（(🚗)Hé(📎)las pour moi）(🚰)几(🐂)乎(🎶)同时在巴黎的银幕上(🎉)映(🚯)。借(🏤)此(🔙)契机，戈达尔提议与奥(🏫)利(👵)维(🚼)拉(🈸)会面，旨在就这两部影(👥)片(✝)展(🛒)开(🏰)一(🤛)场“科学性”（scientifique）的探(👻)讨(🥧)。

让(🤧)-吕(🥅)克(😴)·戈达尔：没问题，巨(🔹)大(👂)的(🥄)声(🛣)响是我对公众做出的(🧡)唯(🤐)一(👁)妥(🦅)协(🔉)。您知道儒勒·列纳(👁)尔(🕖)（(📮)Jules Renard）(🐖)对(🌌)“批评”的定义吗？“批评(🚑)就(🈲)像(🐂)溃(🤳)败军队里的士兵，他开(🎖)了(📽)小(🦀)差(🤖)，投奔了敌营。谁是敌人(💿)？(👓)是(🍒)公(🖐)众(🤪)。”

曼努埃尔·德·奥利(👫)维(💂)拉(🧦)：(🛠)那您呢，您知道伯格曼(✝)是(💕)怎(🚹)么(✳)评价影评人的吗？“某(🚴)些(📅)影(🍥)评(🔒)人(💅)在我看来就像是在(🐘)试(🐸)图(🤡)教(🥎)我(🔂)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚭)-吕(🕐)克(🏻)·(🗓)戈达尔：我请求让我(⛑)以(🖋)评(🍡)论(🗄)家(🥝)的身份展开这次对(😆)话(🌧)。与(🤟)其(🌾)扮(⏪)演“作者”，我更愿意去见(🍚)某(🚉)个(🥫)人(🦌)，谈论他的电影，或许偶(🛣)尔(👟)也(🐚)让(♒)那个人谈谈我的电影(🏪)。如(🍒)果(🔢)这(🏟)能(🚸)从宣传角度对两部影(🥋)片(🎪)有(🍣)所(🍄)助益，那我们就这么做(🚬)吧(💗)。电(🧣)影(🌝)是对现实的一种批判(⛄)，从(❕)这(🐇)个(🎏)角(🦍)度看，我是非常传统(🎐)的(😭)；(🔝)而(🚇)且(🕟)作为一名用法语拍摄(🌜)的(🤸)电(➡)影(😾)人，我始终带有对电影(🚫)的(🍏)批(🧤)判(🎳)态(🎞)度。一直以来，法国的(🚷)伟(📶)大(🕝)之(🛢)处(👌)之一在于拥有批判性(👴)的(⏬)视(🌶)点(⛵)，即便这个国家对此一(📫)无(🔯)所(🐐)知(✝)。从狄德罗[1]开始，所有的(🅿)艺(💄)术(🥗)评(💈)论(⏮)家都是法国人，经过波(♑)德(🌱)莱(🍦)尔(💒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍅)罗(👯)[4]，也(🚫)就(🕕)是说，无论是不是作家(🎦)，他(⤵)们(🔅)都(⛰)是(🌌)有“风格”（style）的人。糟(🧡)糕(📬)的(🦐)评(🎻)论(🌻)家没有风格。美国只有(🧥)两(🍐)个(🕑)影(♒)评人：詹姆斯·阿吉(🥗)（(🛐)James Agee）(🤹)和(🎮)（(🥃)长久以来被忽视的(⛷)）(🛐)来(🌟)自(🎐)圣(🤥)地亚哥的曼尼·法伯(💚)（(⏩)Manny Farber）(🌍)。既(🐕)然我们的电影同时上(🏯)映(🍯)，我(😹)想(🤱)提出第一个问题：我(🗯)们(👠)要(👬)如(💃)何(💇)理解“上映”（sortir）一部电(📓)影(🚖)[5]？(🉐)为(🎏)什么要让电影“上映”？(🚟)我(🐣)们(🔗)在(😁)让它们“进入”这里或那(🎤)里(🥢)时(🎁)遇(📂)到(🦖)了很多困难，然后还(💡)有(💍)些(🍥)人(🎴)没(🈲)做什么大事，但无论如(⛸)何(🦁)，他(➰)们(👣)还是做了必要的事来(🏫)把(🐏)它(👂)们(💽)“推(💬)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🦖)·(🔷)德(🏭)·(🏭)奥(🎁)利维拉：在葡萄牙语(❇)里(🌆)我(🖨)们(🐱)不用同一个词，因此也(🌨)就(🥅)没(🥍)有(🎮)这种双关语。我们不说(🎨)“sortir un film”（(🎮)让(🛵)电(😮)影(🤼)出去/上映）。不过，这是(👺)个(🕺)困(👱)扰(🏅)我的问题。我之所以感(🐀)到(💥)困(🎥)扰(🍂)，是因为对我来说，必须(🌘)先(⛪)展(💨)示(🍭)电(🚮)影，然而，在针对电影(🕝)的(💀)评(⚓)论(😩)完(🐞)成之前，电影并未完成(🥒)。一(🐎)个(🤮)好(📬)的、聪明的、专注的(🧖)、(🚾)敏(🔄)感(🐦)的(🔝)评论家，是观众的代(⚡)表(🔈)，他(🎇)去(😇)寻(🚾)找那部在我看来——(🈵)即(📭)便(📛)我(🤪)已经拍完了——尚不(☕)存(💚)在(🦅)的(🐲)电影，他要去完成它。观(🚾)影(🌹)者(🔥)与(🦇)银(🔲)幕之间的动态关系实(🥓)际(🐩)上(☝)是(🐂)至关重要的，它是电影(🔰)的(🐘)一(📷)部(🌞)分。我说的是观影者（(🎡)espectador）(🔀)，不(🥧)是(💹)观(♍)众（público）[6]。观众，是某(❓)种(🎓)抽(🛠)象(🏰)的(🧞)东西，是非个人的。

让-吕克·(📽)戈(🎹)达尔：观众是现存的观影(🍪)者(🚟)，是(🌼)被商业化了的观影者，是买(♒)了(👥)票的观影者，他变成了观众(💂)。然(💾)而，他身上仍有一部分保留(📌)着(💳)观影者的特质，就像读者一样(👸)。如(💜)果我们谈论的是一部电影(🐚)，我(🤔)们会说观影者是剧本，而观(👐)众(🆚)则是观影者的实现（realización）(🕛)，是(❣)他(💃)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔴)时(👟)会问自己：如果电影没人(📕)看(🎮)——我的许多电影都没人(🍀)看(🔚)，或(🚩)者被误读，甚至连我自己也(🙁)…(🗺)…我想我们是为了一两个(🤱)人(💮)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👷)奥(💂)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🤚)克(🤕)·戈达尔：当然。但我还是(💏)想(⏯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌀)不(📪)仅仅是文字游戏。应该有一(⛪)些(🧡)小(👗)词典，告诉我们每种语言中(🗓)电(🐘)影的技术术语。例如，我们在(⏭)影(👫)院看到的电影拷贝，带有图(💯)像(🌐)和(🍑)声音的拷贝，在法语中被称(🎄)为(👄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚷)德(😱)·奥利维拉：葡萄牙语也(💑)是(🥈)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🛵)·(🧒)戈达尔：英语里叫“声画合(♎)成(📖)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥏)拷(🔸)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔆)较(〽)真(😒)，因为例如俄国人对纪录片(🐌)和(📼)剧情片的区分就与我们不(📇)同(🆘)。他们把有演员的电影称为(🕦)“扮(📛)演(😛)的电影”，而纪录片——不一(👯)定(🚓)没有演员——被称为“非扮(🌍)演(🍪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✴)词(💌)本身：对美国人来说，它没什(🏧)么(🍑)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍺)是(🎊)照片。他们甚至没有一个词(👶)来(🍺)指代电视，他们突然变得非(🚱)常(🔏)商(👓)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎣)我(🦃)们对语言如此不加注意，那(🐳)么(💛)当人们说一部电影“上映/出(😺)去(🥂)”时(🐭)，我们会产生一种错觉：是(🦓)某(📡)种东西真的出去了，还是我(🚺)们(🦊)把它弄出去了？

曼努埃尔(👼)·(😖)德·奥利维拉：我会用“出来(🍸)/出(👖)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎤)个(👓)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌕)牙(👎)语中这意味着“带她去床上(🅿)”。

让(🀄)-吕(🌁)克·戈达尔：如今，对于好(🎇)电(🤪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🖇)了(🎩)一个“出口在这边”的指示，这(🏣)是(🚧)一(🤮)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💙)尔(⛓)·德·奥利维拉：我们的(👵)电(📆)影也变成了电影节电影。电(🗾)影(❎)节的作用是向多样化的公众(🏳)展(😟)示电影的多样性。它是不同(🥐)电(🔎)影人、国家、习俗的一种(⛄)对(➡)照。仅此而已，但这也不算太(🏒)坏(🤧)。

让(🥉)-吕克·戈达尔：我想您描(🐔)述(🚖)的是一个过去的时代，而我(🌆)见(💉)证了它的终结。我以为那是(🔉)开(🍷)始(🌧)，其实那是终结。那是一个电(🦃)影(🚒)节确实能帮助人们相遇、(😿)讨(🔀)论电影、讨论任何想讨论(⛴)之(👐)事的时代。一切都变了，电影也(👸)变(🤾)了。现在，电影人抱怨他们的(⚽)孤(🥊)独，但他们不再交谈，不再讨(🕐)论(♏)，这是他们的错。今天，电影节(🈯)越(👄)来(🐱)越多。无论是强者还是弱者(🍛)，每(📺)个人都在各自利用自己能(🌎)利(⭐)用的东西。但在我看来，总体(🎏)而(🥘)言(🙈)，举办电影节是为了延续一(🐄)种(🆎)对媒体或电视而言很重要(👜)的(✌)“电影观念”，一种关于电影神(📑)话(💸)的观念，这种神话曼努埃尔（(🎓)指(🐐)奥利维拉——编者注）经(🎪)历(🎨)了一整个世纪，而我只经历(😲)了(🗿)后三分之二。也许您能感觉(🖌)到(🦌)20年(🔧)代（那时没有电影节）与(✡)今(📐)天之间的差异？

曼努埃尔(💘)·(💄)德·奥利维拉：新现象是(👅)电(☔)影(❔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏹)，因(⏬)为那早就存在，而是因为有(🏌)越(🏅)来越多的观众——比如在(🎦)里(💎)斯本——去资料馆看那些没(🕔)进(🛀)院线的电影。这很有趣，因为(😠)你(🥖)必须真的热爱电影才会去(🗣)电(🕓)影俱乐部或资料馆看片…(😞)…(💢)

让(👦)-吕克·戈达尔：关于相遇(💡)与(🈸)对话的故事……这就是我(🕢)想(🐙)对您说的：作为评论家，我(😦)不(😰)指(🕉)望别人对我说好话，我不想(🈴)人(💞)们对我说或写：“您的电影(👙)太(🌎)残暴了，太棒了，太天才了，太(📉)非(🌙)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🙂)，那(🥟)到底哪里非凡？”他们回答(🍆)：(🚁)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🦕)是(🔲)重复：“它是非凡的！”然而如(♉)果(🍄)他(🕟)们对我说这真的很丑，这里(💏)有(➿)错误，那我就会想，或许对话(👨)是(🍧)可能的：你能告诉我有错(👘)误(🍨)的(♿)都在哪里吗？这证明了今(📸)天(🔦)的评论家不再想交谈，而电(🚨)影(🙂)人也不想被批评。而我，作为(⛳)一(🚔)个评论家出身的人，我只需要(♉)别(🏩)人告诉我：这行不通。您是(🍀)否(😰)感觉到需要别人告诉您这(👜)不(Ⓜ)好？这会困扰您吗？因为(💙)我(💙)对(💊)您电影中行不通的地方有(💁)些(🗞)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏼)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：“当(😺)我(🌕)拿(🍤)自己与人相较，我会感到骄(🔦)傲(👉)；当别人来评价我，我会感(👯)到(📜)谦卑。”这是您电影里的一句(🌡)话(🙁)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏂)是(🥄)圣人说的，或者是诚实的人(📒)说(🛰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(Ⓜ)：我是个悲观主义者。当有(♟)人(🦔)告(🀄)诉我我的电影里有什么行(🚱)不(🤩)通时，我会受影响。不过，我想(🏚)我(❇)已经麻木很久了。但这取决(👵)于(❌)他(⬆)们触碰哪里。如果我拳头上(🌪)有(👤)个伤口，但有人碰了碰我的(😕)二(🍤)头肌，我就会没什么感觉。但(🐯)如(🧓)果那个人把手指戳进伤口里(🚈)，那(🏫)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐺)尔(🚒)：必须懂得区分什么是好(🤼)的(🚗)，什么是坏的。这不仅仅是说(👄)出(🚉)我(💏)们的感受，而是对电影进行(🖲)技(😦)术性或科学性的批评。只有(📘)新(🤾)浪潮这么做过。以前谁会说(😶)：(🍂)这(📰)个移动镜头是好的，我们觉(🍈)得(👾)它好是因为这个，相对于另(🗿)一(🗿)个我们觉得坏的镜头而言(🌷)？(🕶)或者：这段对白是好的，相比(💋)之(😊)下那段对白是坏的。今天，这(💼)完(🌼)全丢失了。“作者”的概念变得(👈)如(🛀)此重要，以至于连副导演都(🌡)不(😑)敢(🔂)对你说。唯一有时敢说的人(🛥)，唯(🤞)一我能与之维持一种奇怪(🤝)的(🚫)艺术关系的人，是制片人。因(🎗)为(🦉)制(🔈)片人投了钱，或者至少他拿(😝)别(🛫)人的钱去冒险，所以以这种(👳)风(🧥)险的名义，他敢对我说：“让(♓)-吕(💭)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧕)后(🔑)我思考。至少，这提供了一种(🤜)反(🚋)思的可能性，让我能更好地(🍷)站(🏯)稳脚跟。如果说今天的科学(🔈)家(🗂)如(💊)此强大，那是因为他们是唯(🐞)一(😭)还在互相批评的人。一位天(🌶)文(💯)学家说：“我看到了月食，我(📭)把(🥧)它(🍢)拍下来了。”另一位说：“给我(🛅)看(😒)看。”他看了之后断言：“但这(😅)明(💯)明是月亮！你说什么月食？(🤙)”另(🎾)一位说：“啊，是啊……”；他很(❤)恼(🦕)火，但他会重新开始。在艺术(🤴)中(📣)，在艺术批评中，例如波德莱(🍘)尔(🥊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤮)过(🧠)这(🥩)样的对抗时刻。否则，就无法(🍷)前(🍕)进。这是我唯一需要的：批(🤾)评(🥄)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕚)尔(💃)·(🐅)德·奥利维拉：我需要的(🥃)更(😑)多是拍电影的手段。我永远(🔒)不(🎮)知道电影会变成什么样。我(🎫)有(😀)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🚜)有(📗)布景，但我从未拥有电影。在(🐏)拍(👄)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛀)时(🕛)时刻刻地改变着那团“星云(🕝)”的(🦒)整(🚑)体构造。具体的东西只有在(🍉)我(🎉)看样片（rushes）的那一刻才会(⏰)出(🕞)现。我讨厌看样片，我总是感(🐶)到(🆓)绝(🦒)望。

让-吕克·戈达尔：我想(〰)我(🥞)们都是这样。只有希区柯克(😧)在(⛪)看样片时是高兴的。所以，作(🗾)为(🔺)评论家，这就是我想对您的电(🍣)影(👛)说的话：起初我随着电影(✍)（(⛄)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏯)注(📛)）行进，但在某一刻我跳脱(🌭)了(🏒)出(🍢)来，开始思考别的事情。我想(🦉)：(🏞)啊，这里没那么好了，然后，与(🚸)此(🌉)同时，我在做梦，我想着引力(🖲)（(♟)gravitació(🎙)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌑)到(✝)了自我意识当中，而就在那(✝)一(😌)刻，电影里有人说出了“引力(🚛)”这(🔼)个词。于是我对自己说：最终(📠)，这(☔)部电影是好的，我必须重看(⛺)一(🐳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(👴)：的确，这就是电影的主题(🈯)：(💉)引(📌)力与万有引力定律。

让-吕克(📳)·(🤹)戈达尔：从更科学、更技(💦)术(👐)的角度来看，如果我是您电(💳)影(👚)的(🐾)副导演，我会对您说：“您确(➡)定(😪)吗，或者您能更好地向我解(🌛)释(🏩)一下，以便我能帮助您，为什(🚊)么(㊙)您选择这位女演员来演年轻(❔)时(🏬)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏢)艾(👋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤟)两(🍋)者如此不同？这是故意的(🏆)吗(❄)？(🏒)”这便是我的批评：第二位(🥂)女(🎭)演员不如第一位，或者至少(🆚)，当(🔎)第二位女演员出现时，电影(🍂)下(🐘)坠(🍑)了，这就是引力。然后它又升(😁)起(🐵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🤽)拉：答案很简单：起初，我(💠)是(🖤)为第二位女演员莱奥诺·西(🛑)尔(🐯)韦拉写的这部电影。这个女(🎼)人(🔪)当时处于危机和抑郁状态(🧟)。我(🥪)的制片人保罗·布兰科（(🏧)Paulo Branco）(👔)试(🥋)图说服我不要选她。在我改(💸)编(😗)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦏)萨(🚕)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⛰)，有(🍦)一(⛱)句非常美的话，说艾玛的头(👯)发(🌇)“像一滩黑墨水一样落在她(🐌)毛(🛸)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌅)，我(👔)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🖌)的(💺)发色，她是金发。她对此感到(🕵)很(🏐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⛪)，不(🐋)得不找另一位女演员来演(🥔)青(👌)少(🎪)年的艾玛。这就是对您技术(👖)性(👣)批评的技术性回答。我想补(👗)充(🤫)一点，电影总是伴随着“偶然(⤴)”和(⬜)运(🥨)气。正是这些使我振奋：所(📤)有(🐎)那些在实现过程中涌现的(🚟)小(🧙)事件。这是一种我不太理解(🔭)的(✈)现象，它既可能导致最坏的结(🎳)果(🔞)，也可能导致最好的结果。没(🥡)有(💤)一部电影是不靠运气的。它(🥇)是(🏋)一种创造，一部电影是一个(🎭)人(🚁)的(🎐)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐠)·(🧐)戈达尔：创造可以被准备(😊)吗(🎹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🤫)：(🕡)可以准备，但不能修复（reparada）(🦏)。就(🏖)像生活。事物就在那里，等着(🌬)我(🏄)们去拍摄。您想修复什么？(🚦)饥(🐈)饿、在非洲死去的孩子，是的(🗄)，这(👀)很重要，值得修复，需要尽可(🎓)能(💿)广泛的公众。但一部电影不(🦈)是(🐶)，它是一团巨大的混乱，我因(🏋)此(🧗)在(🚼)我自己面前感到渺小。话虽(🐋)如(🐦)此，我接受您关于您“离开”我(🖐)的(🗒)电影又“回来”的批评：必须(🏮)非(💐)常(🌨)敏感才能进出电影而不迷(🔕)失(🔓)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚒)克(👑)·戈达尔：我非常谦虚地(✍)认(✋)为，新浪潮的人是从博物馆出(🕟)发(🐭)做电影的。我们发现了电影(😌)资(🌵)料馆。我们在那里出生。当然(👊)，我(🕟)们小时候看过卓别林，但没(🥈)人(🧓)会(🚚)在四岁时说，看了《救火员》后(🤷)我(🍕)要拍电影。所以我脑子里总(😏)有(🌿)一个参照系。因此我认为作(🕛)品(💡)比(🛳)人更重要。这并非对每个人(🌦)来(♏)说都那么显而易见。女人的(♎)作(📮)品是庇护男人。而男人，为了(🎣)处(🤼)于相对平等的地位，所能做的(🦈)一(🦆)切就是制造作品：绘画、(🕒)文(💵)学或政治、战争、失业、(🚚)贸(🎷)易。归根结底，我对“人”（这里(🎓)戈(🦋)达(❔)尔专指作为创作者的人—(🖋)—(👫)译者注）不怎么感兴趣。我(📴)对(🚰)曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)这(🍉)个(🚽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👈)住(🚉)在同一个城市，比邻而居，我(🛤)想(🌒)我也不会比现在更多地见(♏)到(🦗)您。当然，见面时我们会更好地(🦇)谈(🚴)论电影，但也仅此而已。如今(🤽)让(💆)我震惊的是，媒体对“个性”这(✉)一(🍩)概念的开发远甚于对“人”的(💒)开(🍔)发(😷)。人在作品中，作品在人中。有(🐂)些(📟)人不创作作品，而是创作生(👐)活(✏)，尤其是女人，这本身就是一(📒)件(❓)作(😔)品。男人被迫创作作品，因为(🛹)他(🤵)们通常什么都不做。我常像(🌽)布(🎊)努埃尔那样说，电影对我来(🖋)说(♒)是最重要的。但如果把一个孩(😭)子(🙂)的生命和一部电影的上映(💅)放(🔻)在一起权衡，我不会犹豫一(🗜)秒(🍦)钟：孩子优先于电影。

曼努(✖)埃(⛲)尔(🚧)·德·奥利维拉：自然如(📼)此(🕞)。从这个角度看，我也断言艺(📁)术(🈯)没那么重要。

让-吕克·戈达(📩)尔(⛴)：(🕜)但既然如此，如果不那么重(🤡)要(🚎)，那就不必做了。女人们更合(👎)乎(🦎)逻辑，她们在生活中做这事(🥘)。我(🏉)不确定能否如此轻易地说艺(🚻)术(🍨)不重要。尤其是今天，当艺术(🐤)稀(📠)缺而许多孩子死去时。这是(📄)否(😩)意味着我们让艺术活得太(🔥)久(💋)，而(🏤)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚅)德(🍻)·奥利维拉：艺术不是艺(🕠)术(🧛)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐅)人(🕛)类(🤳)的虚荣。那种表达世界观的(🧗)方(🌂)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔲)不(🔲)通”，是一种虚荣的发作。它是(😯)世(🌫)俗的。艺术比艺术家更崇高、(📯)更(🚂)有趣。一部电影总是比电影(⛓)人(🌖)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🦍)所(👼)说。导演或艺术家走出来展(🛂)示(⬅)自(🎏)己的那种方式，仅仅表明了(👇)他(🥝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🈴)这(⭐)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐒)，我(🎢)画(🕵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⚾)奥(👮)利维拉：是的，当然，但这幅(🌚)画(👨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦊)家(👈)之间的这种差异，也是历史与(😛)艺(🈹)术之间的差异。历史展示了(🔩)民(🖐)族、文明、情感、趣味的(😒)演(🥌)变。艺术展示了这些演变中(🥞)的(⏪)实(🚤)体。我们都有责任，尽管作为(🈸)导(🐇)演我什么也做不了。作为导(✏)演(🚬)我只能做一件事，就是拍电(🕺)影(🤤)。仅(🐂)此而已。然而，艺术家在创作(🔌)的(🦊)那一刻总是对的。那是他们(⬅)的(🔥)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍮)克(🍛)·戈达尔：啊，我不这么认为(🕌)，一(⬅)切都在外面。

曼努埃尔·德(🛫)·(⛄)奥利维拉：是的，在那之前(👸)（(🕷)是这样）。但之后，一切都会(🌋)进(🌍)入(⤴)脑海中，然后再出来。例如，面(🍴)对(🥝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚟)样(💴)面对电影，准备好吸收一切(🙂)。

让(🔍)-吕(🏋)克·戈达尔：我不确定这(👆)是(🚈)个好比喻。当然，电影有其奇(🕔)观(🀄)性和诗意的一面，这是电影(🚼)的(🔑)深层使命。但这一使命只有在(🥓)最(💉)初进行了实验、验证和劳(🐬)动(📻)——我们可以称之为电影(🐷)的(🈸)纪录片层面——之后才能(🏾)实(🅾)现(🥪)。伟大的艺术家身上都有这(😕)一(🐧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⚡)-玛(💷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍏)特(🍛)劳(👯)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔎)、(🗯)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎥)人(🌑)身上都有，我有时也有。以爱(👖)森(🥧)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🚄)抽(💪)象、更风格家或更风格化(🚢)的(✳)人了。然而，如果今天我们要(🙁)展(🎬)示十月革命的镜头，我们不(🎤)会(🚟)在(💊)当时的新闻片里找，新闻片(🎶)使(🖨)用的是爱森斯坦关于十月(🥏)革(♟)命的影像，那完全是被调度(😸)（(😖)mise en scè(🛣)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏲)哈(💹)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤳)关(✈)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🅰)付(🍗)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🔑)，强(🈵)迫他们每天去捕鱼（即使(🦈)他(🎐)们不想去）。总之，他和他们(🚓)组(😺)成了一个电影摄制组，并变(🔹)成(📙)了(🌨)一位了不起的人类学家。因(🦎)此(😡)，这里存在着整全的纪录片(🚕)层(🔷)面。在今天，这种方式——即(🎗)使(😔)不(😟)能完美了解电影史，也至少(🔤)对(🗯)其有所感觉的方式——对(📏)许(🔁)多人来说已经遗失了。必须(📠)拥(🛡)有这种对电影史的感觉，有点(🥙)像(🔷)乔伊斯，他对文学史有着深(🧓)刻(🛍)的感觉，他知道当他写下一(🍂)个(🌅)句子时，其中有些词是在拉(👄)丁(🔟)语(👴)时代发明的，有些是在中世(📉)纪(📳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐺)的(⛴)时刻，通常背负着所有的精(📘)神(🎢)重(🤐)担和他所感知到的所有过(🌗)去(🦒)，正处于文学的现代，处于其(🌑)成(👴)熟期。在电影中，很快，在世界(💛)所(😳)接受的美国影响下，部分纪录(🏚)片(🆓)式的工作被抛弃了。我们立(🔦)刻(🧞)走向了奇观，而这只不过是(🌶)最(💸)终的使命，是电影的弥撒。在(🤙)今(♎)天(🦆)的电影中，人们举行弥撒，却(🏴)不(💗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏈)实(🙎)的艺术家，首先进行他们的(✨)祈(📅)祷(🚕)，然后才是弥撒，面对或多或(🌘)少(🚵)忠实的公众。美国人规范了(📦)弥(🏾)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌌)要(🐙)的是募捐（quête）：一场成功(🧠)的(🥋)弥撒就是教堂里座无虚席(🍚)、(🚇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍻)埃(🎁)尔·德·奥利维拉：募捐(🕐)（(🎍)quê(🥎)te）是我下一部电影的主题(😭)。[10]

让(😨)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏃)（(🍹)quête），我只调查（enquête），我专(🧝)注(🏎)于(🏰)做一名预审法官。我审理投(❣)诉(🐕)。批评应该通过祈祷来表达(📻)，而(📄)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🗨)们(🈹)无话可说。或者只能说：“美丽(🍐)的(🈹)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✳)种(⚓)练习，就像运动员的训练、(🚮)钢(🐯)琴家的音阶练习一样。当人(🥀)们(➡)进(🤦)行批评时，应当批评那些音(😍)阶(🆘)以及这些音阶所能带来的(🐁)效(🏹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎟)拉(🐈)：(😪)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🆙)要(📁)的是行动的欲望。您想拍电(😘)影(🏽)，我想拍电影，就像此刻我想(😯)撒(🙂)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🎥)的(🍍)方式就像某些英国人独自(👣)去(🌂)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍧)着(🏩)枪守夜。但每天早上他们都(🤳)会(🔕)刮(🍆)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(〽)这(🧓)很好。必须反思这一点，关于(🔛)欲(🚄)望。它就在人心里，就像一个(🧦)画(🦉)家(🌫)画着没人看的画，但他不会(🐕)停(🕳)下。欲望就像独自绽放于原(😦)始(📳)森林中心的绝美花朵，它凝(🔁)聚(🗣)着对果实的向往，为了自己，也(🦍)依(⬅)靠自己。如果遇到一道注视(🕝)着(🛤)它、并发现它的美丽的目(♍)光(🕊)，它便会绽放光采，她的美丽(😌)会(🎤)变(🥛)得引人注目、脱颖而出。但(🈴)这(🥅)样的目光往往来得太迟，人(🐬)们(🈳)为了抢占土地，已经烧毁并(💙)铲(🦀)平(👇)了森林。在您和我之间，有许(🐕)多(🤩)差异，这是幸事。语言、国家(🚿)、(🎣)文化的差异。您选择了一种(🥧)略(💻)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🏅)事(⚽)的传统秩序。您从混沌中出(📳)发(🕤)寻找，为了将无序变为有序(🔪)。我(🚇)也试图将无序变为有序，虽(⛵)然(🤰)徒(🏌)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕍)想(🍸)这就是我们的电影的区别(👅)：(🎊)我的电影较为接近一般意(🐠)义(➿)上(🕖)的电影，而您的电影是某种(🕧)特(🔈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💶)：(🥙)我会说我们做的是同一件(🚟)事(🦃)，但您抵达了，而我尚未真正成(🥜)功(🚃)过。所有人自然地遵循着科(🍰)学(🥁)的图景，从混沌出发以建立(🚰)某(🔻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏩)少(🐀)有(🐋)些不确定，人们也或多或少(✝)能(🔩)抵达一点。有些时候我们做(🥅)不(👤)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👨)我(🛌)》中(📲)，有一块时间被提取了出来(🗞)，在(🔐)另一部电影里将会是另一(🗃)块(😻)。从一块碎片、一张照片出(🍘)发(🐱)，我为自己创造一个世界。看到(🍕)您(🎟)电影的一些片段，我想到了(🧥)皮(🈵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚁)是(🚽)我喜欢的。用简单的词，如内(🍾)部(🛎)（(🍧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍩)分(🚆)它们没有太大意义，我会说(🍜)皮(🥢)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚌)外(🕎)部(🚐)，但他只谈论内部。在这个意(⛓)义(🔻)上，他更接近维斯康蒂的传(🆒)统(🛑)。而您恰恰相反。您停留在内(🌅)部(🕌)。但(👛)在电影中我们无法展示内(💗)部(💨)，只能感受它，但它依然是不(🤨)可(🤖)见的，否则它就不再是内部(🈸)了(🎭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🌤)甚(🏀)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(✴)戈(🐷)达尔：当然。小时候人们说(⏳)：(🔔)鸡是由内部和外部组成的(🛬)。掀(🔢)开(⬅)外部，看到内部；如果掀开(🚟)内(🎏)部，就看到了灵魂。我会说您(⛅)从(📱)背面拍摄内部，尽管您总是(🥂)从(🥖)正(🚀)面拍摄人物。考虑到这种严(🤮)谨(🚜)而有强度的方式，您电影中(🈶)让(📂)我一度感到困扰的，是一种(🌕)幸(🦌)好还算人性化的不完美，这(❕)种(🎋)不(🕎)完美使得您有必要去拍其(🍘)他(📨)电影。让我困扰的是没有侧(🥘)面(❓)拍摄的镜头，摄影机离放映(😉)机(🐯)太(🧒)近了。摄影机并不是生来就(💜)是(🐣)要与放映机保持一致的。放(🍘)映(🚔)机会进行传输。就像放射科(🔑)医(➡)生(🦎)拍X光片：他不满足于从正(🈵)面(🎤)拍，他也从侧面、背面、对(😋)角(🛍)线拍。然而在开始时，在放映(🈲)的(🖖)那一刻，所有图像都将是平(🎑)面(💸)的(⏱)。当然，我们会说这是一个图(🧖)像(🔙)，但我们是和图像打交道的(😏)人(🌁)。这并不意味着摄影机必须(🐾)一(🎫)直(🌵)移动。

这就是导致您电影中(📆)某(🐠)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕧)就(✉)是那些观众——糟糕的观(🔈)众(⏫)，如(🤒)今的观众——称之为“冗长(🐞)”的(📼)东西。我不是说我抱怨电影(🅱)长(🏚)，甚至如果一开始我看到有(🚺)好(👸)东西，我会很高兴电影很长(💆)。我(🎶)可(🤠)以安心地打个盹，我确信我(😭)会(🐺)找到它们。这就是我所说的(🚉)对(🧔)一部电影进行科学性的讨(😽)论(🎓)。

曼(🕺)努埃尔·德·奥利维拉：(📑)我(🤟)和您一样，把摄影机放在我(🥒)认(🦆)为它必须在的精确位置。就(😕)是(♿)这(🈹)样。为什么那里比这里好？(📄)我(📐)不知道为什么。

让-吕克·戈(👱)达(😬)尔：如果我们能稍微解释(🧝)一(🏎)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏙)·(🚔)德(🏜)·奥利维拉：力量来自固(🏇)定(🤝)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍶)贞(🛷)德的审判》教会了我这一点(🏪)。我(🥣)们(🏹)也可以称之为客观性。

让-吕(🤡)克(⚓)·戈达尔：我有种感觉，电(🈶)影(🤾)人，无论是好是坏，都有一个(🐳)想(🤴)法(🚐)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👉)找(🔚)有足够钱的人来实现这种(⛷)需(✔)求。他们的工作方式就像一(🌼)个(🥙)人说：今晚我想吃肉酱意(🚁)面(🥔)。于(🤔)是他看看口袋里有多少钱(💣)，或(🚠)者让妻子或朋友做肉酱意(💇)面(👾)。老实说，我一直是反着来的(👱)。制(😹)片(🎆)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💭)期(♓)，也许是时候和他拍部电影(🈺)了(🌓)。”既然我们不富裕，我们接受(👣)，也(🥢)许(⚡)我们能马上拿到钱。然后，签(⏲)了(🛁)合同。再然后，必须拍这部电(🚗)影(🕴)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😶)利(🧜)维拉：我做的完全相反。我(⤵)表(🥨)现(💮)得好像合同早已签好一样(💸)。我(⛵)写故事，预测一切，然后在最(🈯)后(⛪)一刻，救星来了，那就是制片(🙈)人(🌈)。《亚(🚗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎹)荣(🍳)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎗)一(🕷)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎻)有(🎱)《包(💹)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💟)利(🌏)夫人》是不可能的，况且我还(🚑)是(🐇)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤗)尔(🧝)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎺)，可(🌉)以(🏏)做点更有趣的事：可以问(🏐)问(👚)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(✋)易(🎓)斯是否愿意基于《包法利夫(😝)人(🛩)》写(🌼)一部小说，一部我随后就会(🏁)改(🗑)编的小说。她接受了。必须等(🕯)她(🍬)写完，等它出版。在此期间，借(🦖)作(🚴)家(🚘)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔆)科(🍻)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💁)望(🛐)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👳)尔(🗿)：您说：我知道这部电影(🍷)将(🏪)会(💹)是什么，但我不知道是否能(🥘)拍(🍱)成。我说：我知道电影会拍(👭)成(🍉)，但我不知道会是怎样的电(🎼)影(👵)。我(🕡)不仅知道某部电影会拍，而(😛)且(🐨)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚺)。因(⤴)为我总是害怕拍不了下一(🤼)部(🕧)。

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：(🕠)这(🉑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🧑)达(🚠)尔：但您对我电影的批评(📝)是(🙎)什么？就像美食评论家会(🤧)说(🔲)：(⬇)“这里的肉煮过头了，这里的(🖍)肉(😝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐨)奥(😆)利维拉：一部电影不仅仅(🔮)是(👓)我(🈵)们所看到的图像。图像是符(🥡)号(👗)，声音是其他符号，词语是另(🙌)外(🔑)的符号，它们又会唤起其他(🎯)符(🐋)号(🍜)，引用其他时代、书籍、电(🌗)影(🚾)。如果我们不了解这些符号(😛)及(🔦)其所召唤的东西，我们就无(🤑)法(🏓)理解电影。词语在您的电影(🐒)中(🔛)强(🕜)有力，它赋予了电影力量。图(👔)像(🐗)有另一种与词语无关的力(♍)量(🗡)。这很美妙。但我距离完全理(🌩)解(🛰)您(➖)的电影还缺了点什么。电影(🏫)是(🚐)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌐)。您(🗒)电影中的仪式，是那些在镜(🧚)头(🌧)间(🙈)或镜头中穿梭的人。我们并(🔄)不(🦈)完全了解这种仪式的含义(🦆)，我(🈁)们遗失了它们的意义。例如(🕔)，在(🎵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🗝)式(🎍)。我(🆖)们看到女演员在婚礼当天(🗺)，在(💃)教堂里自己掀起了面纱。如(🏫)果(🆙)我们不了解古代包办婚姻(🕉)的(🛏)仪(🔤)式——要求由丈夫掀起妻(🎛)子(👉)的面纱，第一次展示她的脸(🏩)，以(🎎)此确认他的幸运或不幸—(⌛)—(🌳)我(👾)们就无法理解她这一举动(🎵)的(🛢)放肆。因为我的主角知道自(😀)己(🔪)很美，她可以放肆地掀起面(🥔)纱(😸)：看我多美！如果我们不了(🎡)解(📜)这(🖊)个仪式，这场戏的意义就丢(🕢)失(🚇)了。我错过了您电影中许多(💾)仪(🎨)式的含义。我真希望有人能(🧦)在(🎂)我(💇)耳边悄悄向我解释。您在特(👯)殊(👇)效果上做了很多工作，不断(👶)用(🤟)声音、词语、图像进行挑(⏫)衅(🤗)。这(🤠)是您的形式，是另一种形式(➡)，无(👺)所谓好坏。您做得很好。我更(🚀)喜(😜)欢没有特殊效果的电影。我(🗃)更(⏰)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏅)达(🍕)尔(🍢)：如果英语说得不好却去(🤒)看(🗒)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😞)，但(😓)我们依旧能分辨它是好是(🛤)坏(🌰)。《德(🏧)国九零》由许多仪式和晦涩(🧕)的(🍼)东西构成。

曼努埃尔·德·(😐)奥(🐟)利维拉：是的，但即便这些(📳)符(🔮)号(🕹)实际上难以理解，但它们反(📟)倒(🕣)更清晰、更可见。我喜欢这(🙏)部(🔻)电影的地方，在于符号的清(🎩)晰(🆙)性与其深刻的模糊性相并(❌)存(🛵)。另(🅰)一方面，这也是我喜欢电影(🕝)的(📚)原因：大量精彩的符号沐(❕)浴(🌁)在无需解释的光芒之中。正(⛓)因(💬)如(💅)此，我才相信电影。

让-吕克·(📙)戈(📟)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛀)会(👫)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📟)rard Lefort）(🚌)组(🥕)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📿)4-5日(🔡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕔)纪(🎅)法国启蒙运动核心人物，唯(🤯)物(🐭)主义哲学家、文艺批评家(🔘)与(🛥)作(✅)家，百科全书派代表，代表作(🐕)有(🛹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😍)克(🔶)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📹)埃(🔞)尔(💒)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🈲)派(👄)诗歌先驱、现代主义文学(🚾)奠(⭐)基人，兼具诗人、艺术评论(⏰)家(📵)与(⚾)散文诗之祖等多重身份。他(📍)的(🗑)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍔)最(🍯)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙇)利(🐞)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😚)学(👈)家(🤫)、评论家与散文家。他率先(🌾)关(🌻)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥎)力(🏿)，对塞尚等现代艺术家的评(🔵)论(🔞)极(♿)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕢)术(🦗)批评的发展方向。

4、安德烈(⏺)・(🐵)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏻)、(🕎)艺(🏒)术史学家、抵抗运动战士(🎽)，还(🚖)担任过戴高乐时期的文化(🍗)部(🐞)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥁)融(⛓)合了存在主义哲思与历史(🔯)使(🎺)命(😍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕧)、(🎽)某部电影推出”的意思，但其(💔)核(🛑)心意义为“出去、离开”，所以(⤵)戈(⚓)达(🤕)尔才会玩这样一个文字游(💲)戏(🔆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚋)广(🚇)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💄)应(🏏)英(💶)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏀)瓦(🔐)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😙)画(😶)派的领袖与核心人物，代表(🆓)作(📊)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔪)波(🤱)德(💭)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐉)安(🔒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐯)，瑞(🐡)士电影导演、视频艺术家(✳)，戈(🔀)达(📭)尔晚年的生活伴侣与合作(🐥)者(🛅)。她与戈达尔共同创立制作(👦)公(🌃)司，并与其联合执导了《第二(🌷)号(📛)》（(⚡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌍)作(🏟)品，深刻影响了戈达尔后期(🕑)创(🍀)作中私密对话与家庭影像(⏮)的(🤩)风格转向。她本人亦是一位(😠)独(👩)立(🍼)的创作者，其作品以哲学思(🍥)辨(👷)探索两性关系、语言与日(👑)常(➿)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💁)，法(♊)国(🚠)导演、人类学家，真实电影(🦊)（(🚲)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏷)影(🚱)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👔)日(🏎)纪(🖖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌟)之(🎈)父”，其跨学科实践深刻影响(🐐)了(👅)纪录片与视觉人类学发展(💼)。

10、(🐦)奥利维拉下一部电影为《盒(🚓)子(🎒)》（(🈯)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👗)为(📽)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐟)（(🧀)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎥)片(🍋)人(⛸)、导演与跨界企业家，是法(🎪)国(➡)电影黄金时代的标志性人(💏)物(🕔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📧)电(🚯)影(⚓)新浪潮的先驱导演之一，与(🙊)特(🍻)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌀)维(🏮)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏖)产(🥋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤺)社(🥒)会(😑)批判视角闻名。由他执导的(👨)《包(🍚)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍑)佩(⬆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚗)米(🌻)洛(🔚)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌴)是(🤲) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💾)浪(💇)漫主义小说家、剧作家与(💽)文(⛵)学(🥙)评论家。