文 / 让(🤲)-吕(👐)克(🐾)·(🤝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💩)·(🏌)奥(🧔)利(🍦)维(👾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📏)经(🕣)过(⛳)了(🐛)人(🧜)工的逐句校对与润色(🔱)，并(💗)添(🤟)加(🤤)了一些必要的注释。由(🤲)于(🎺)并(👋)未(✌)找到法语原文，本文翻(🆎)译(🍌)同(🗳)时(🏨)比(🥘)照了西班牙语和葡萄(🍸)牙(👑)语(😻)译(🌂)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏝)德(🆕)·(👊)奥(📞)利维拉的《亚伯拉罕山(🚓)谷(🛏)》（(✡)Vale Abraã(🍒)o）(🗝)与让-吕克·戈达尔(🐹)的(🛩)《悲(🧥)哀(⬛)于(🥡)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💫)巴(👻)黎(🆕)的(🏩)银幕上映。借此契机，戈(🥣)达(🚉)尔(🐫)提(🏚)议(🚷)与奥利维拉会面，旨(🥐)在(🚗)就(🚧)这(🎭)两(🌠)部影片展开一场“科学(👏)性(⛄)”（(🤯)scientifique）(🥌)的探讨。

让-吕克·戈达(🛢)尔(📟)：(🤰)没(🎏)问题，巨大的声响是我(🕑)对(📏)公(♍)众(🔂)做(🌀)出的唯一妥协。您知道(🍂)儒(📖)勒(🏦)·(🏢)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥎)定(🙍)义(📻)吗(🚠)？“批评就像溃败军队(🍋)里(🐓)的(🔢)士(📯)兵(📳)，他开了小差，投奔了(🚒)敌(👡)营(🏙)。谁(🗞)是(💏)敌人？是公众。”

曼努埃(🈚)尔(🖇)·(🗿)德(🕚)·奥利维拉：那您呢(🧔)，您(㊗)知(👅)道(🐢)伯(🙏)格曼是怎么评价影(✒)评(🦆)人(👬)的(⏰)吗(🔉)？“某些影评人在我看(🕌)来(🧡)就(🏝)像(🔂)是在试图教我们如何(🍈)奔(👳)跑(🤡)的(👦)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🕤)我(💄)请(🧓)求(🚧)让我以评论家的身份(🆔)展(😢)开(🐤)这(📲)次对话。与其扮演“作者(📲)”，我(🍐)更(🖨)愿(🏽)意去见某个人，谈论他(🌚)的(🦖)电(📹)影(🖊)，或(👮)许偶尔也让那个人(⚡)谈(🥃)谈(🎨)我(🔹)的(🌾)电影。如果这能从宣传(😑)角(🖨)度(🐞)对(🚟)两部影片有所助益，那(🐜)我(🧑)们(🏬)就(🎗)这(🆒)么做吧。电影是对现(💷)实(🍏)的(💏)一(🎂)种(🐍)批判，从这个角度看，我(🧢)是(🅿)非(📮)常(😢)传统的；而且作为一(🌤)名(🗜)用(🏙)法(🔭)语拍摄的电影人，我始(🚇)终(➿)带(😡)有(🙏)对(➗)电影的批判态度。一直(🍿)以(🏖)来(🔍)，法(🤫)国的伟大之处之一在(😢)于(🧥)拥(🕡)有(🔏)批判性的视点，即便这(🔉)个(♋)国(🛠)家(🤺)对(🍴)此一无所知。从狄德(🕊)罗(🌹)[1]开(💓)始(🥒)，所(🐖)有的艺术评论家都是(🏷)法(🏃)国(🌬)人(🎤)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍯)·(😛)福(👠)尔(🎋)[3]、(🥑)马尔罗[4]，也就是说，无(📯)论(🔭)是(🌏)不(🧘)是(🔑)作家，他们都是有“风格(⭕)”（(📹)style）(💃)的(📍)人。糟糕的评论家没有(🚡)风(⛅)格(🚐)。美(🧝)国只有两个影评人：(🗣)詹(🈯)姆(🖊)斯(🐒)·(🆕)阿吉（James Agee）和（长久以(🈲)来(🥓)被(⛰)忽(😦)视的）来自圣地亚哥(🎬)的(🐢)曼(🚊)尼(🍜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⛵)的(🎋)电(⏺)影(🛌)同(🧕)时上映，我想提出第(🕞)一(🍢)个(🏫)问(📅)题(🈂)：我们要如何理解“上(👮)映(🚛)”（(🏦)sortir）(💢)一部电影[5]？为什么要(⛴)让(🧓)电(🍎)影(⚡)“上(🗡)映”？我们在让它们(🍌)“进(🍬)入(⬆)”这(🎋)里(🚒)或那里时遇到了很多(⛓)困(🎢)难(🏐)，然(🌓)后还有些人没做什么(🌜)大(🦐)事(🌼)，但(🚾)无论如何，他们还是做(💐)了(🍜)必(🤐)要(🐕)的(🚗)事来把它们“推出去”（(🗂)sortir）(🏬)。

曼(🤮)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(👂)在(🐊)葡(🎼)萄牙语里我们不用同(🤚)一(🈚)个(🖤)词(🏩)，因(🥠)此也就没有这种双(🥕)关(🐭)语(🌼)。我(📮)们(🚰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗺)映(🍵)）(🏀)。不(💗)过，这是个困扰我的问(⏺)题(😬)。我(😧)之(🤧)所(🎛)以感到困扰，是因为(🤙)对(🔰)我(⏸)来(🚙)说(♌)，必须先展示电影，然而(🗼)，在(👅)针(🎉)对(😫)电影的评论完成之前(🍅)，电(💸)影(🏤)并(🗿)未完成。一个好的、聪(🐊)明(📶)的(📚)、(🦓)专(🕎)注的、敏感的评论家(🖍)，是(🚬)观(🤜)众(🚗)的代表，他去寻找那部(🔉)在(🌟)我(👀)看(🔒)来——即便我已经拍(🏜)完(🍞)了(🈳)—(😶)—(📃)尚不存在的电影，他(📆)要(🐈)去(🤢)完(👳)成(✋)它。观影者与银幕之间(🛅)的(🧑)动(🛂)态(🍴)关系实际上是至关重(🏉)要(👨)的(🛐)，它(🤴)是(🎯)电影的一部分。我说(🏾)的(🔌)是(👼)观(🗨)影(🔺)者（espectador），不是观众（pú(🛍)blico）(⚽)[6]。观(🌯)众(😻)，是某种抽象的东西，是非个(📴)人(🌒)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕷)现(😧)存的观影者，是被商业化了(🔫)的(📤)观影者，是买了票的观影者(🐃)，他(🎦)变成了观众。然而，他身上仍(🔌)有(💬)一(👅)部分保留着观影者的特质(💰)，就(🙉)像读者一样。如果我们谈论(🍬)的(🍌)是一部电影，我们会说观影(🥔)者(💌)是(🕍)剧本，而观众则是观影者的(🦂)实(🐛)现（realización），是他的场面调度(👱)（(🐮)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏈)如(📇)果电影没人看——我的许多(🥈)电(📛)影都没人看，或者被误读，甚(🍺)至(🔗)连我自己也……我想我们(⭕)是(📧)为了一两个人拍电影的。

曼(😞)努(🚔)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：但这(🕹)就(🗺)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎸)当(⛔)然。但我还是想回到“上映”（(🏧)sortir）(🚜)这(🤳)个话题，这不仅仅是文字游(🍩)戏(🚻)。应该有一些小词典，告诉我(🎎)们(🧔)每种语言中电影的技术术(👺)语(🗿)。例如，我们在影院看到的电影(🏩)拷(🐨)贝，带有图像和声音的拷贝(🐷)，在(🕊)法语中被称为“标准拷贝”（(💥)copie standard）(🥡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(🌶)葡(🔉)萄牙语也是，标准拷贝或同(😚)步(🍪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐸)语(⛑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐔)大(🛄)利(🚰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⛩)要(🌀)在词汇上较真，因为例如俄(📰)国(🐛)人对纪录片和剧情片的区(🏄)分(🌤)就与我们不同。他们把有演员(💱)的(🚿)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔚)录(👨)片——不一定没有演员—(🐡)—(🏍)被称为“非扮演的电影”。甚至(😘)“图(🔍)像(🐭)”（image）这个词本身：对美国(🚈)人(🎊)来说，它没什么大不了的含(🙁)义(😭)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐐)至(🐬)没(💿)有一个词来指代电视，他们(📡)突(🔨)然变得非常商业化，他们说(😜)“network”（(🔘)网络）。如果我们对语言如(♓)此(🌘)不加注意，那么当人们说一部(〰)电(✌)影“上映/出去”时，我们会产生(📺)一(🍖)种错觉：是某种东西真的(🚟)出(🥘)去了，还是我们把它弄出去(😠)了(😼)？(✊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚭)：(🌈)我会用“出来/出生”（sair）这个(📆)词(🚑)，就像说“和一个女人出去”（(🎢)sair com uma mulher）(📟)那(📞)样，在葡萄牙语中这意味着(👻)“带(🏉)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🌩)如今，对于好电影来说，“上映(📘)”（(🚯)sortie）已经变成了一个“出口在这(㊗)边(🌾)”的指示，这是一种摆脱它们(🍹)的(🎰)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌒)维(🎈)拉：我们的电影也变成了(🏷)电(🔛)影(📣)节电影。电影节的作用是向(👭)多(🍁)样化的公众展示电影的多(☔)样(🗄)性。它是不同电影人、国家(🗝)、(🔩)习(📪)俗的一种对照。仅此而已，但(💓)这(🦈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍿)尔(💎)：我想您描述的是一个过(🥁)去(📉)的时代，而我见证了它的终结(🚎)。我(🈸)以为那是开始，其实那是终(💸)结(🍂)。那是一个电影节确实能帮(🉐)助(👁)人们相遇、讨论电影、讨(📕)论(🏥)任(🐽)何想讨论之事的时代。一切(🦆)都(🦓)变了，电影也变了。现在，电影(🚚)人(📰)抱怨他们的孤独，但他们不(🕐)再(➖)交(🥋)谈，不再讨论，这是他们的错(🎀)。今(♉)天，电影节越来越多。无论是(🐶)强(♉)者还是弱者，每个人都在各(🐳)自(♈)利用自己能利用的东西。但在(😟)我(📘)看来，总体而言，举办电影节(🚌)是(🤒)为了延续一种对媒体或电(🏈)视(🆓)而言很重要的“电影观念”，一(🌠)种(😎)关(🏿)于电影神话的观念，这种神(🥋)话(✊)曼努埃尔（指奥利维拉—(😪)—(📲)编者注）经历了一整个世(🚘)纪(🍊)，而(🔣)我只经历了后三分之二。也(💅)许(😉)您能感觉到20年代（那时没(🔴)有(🐷)电影节）与今天之间的差(💇)异(🏒)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(🏼)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🀄)，不(🤯)是作为机构，因为那早就存(🎰)在(🥥)，而是因为有越来越多的观(📑)众(🦁)—(♟)—比如在里斯本——去资(🤦)料(🥌)馆看那些没进院线的电影(🥉)。这(📟)很有趣，因为你必须真的热(🚨)爱(🐼)电(🐄)影才会去电影俱乐部或资(🍡)料(🥧)馆看片……

让-吕克·戈达(🏴)尔(🍿)：关于相遇与对话的故事(🏛)…(🌎)…这就是我想对您说的：作(🕦)为(📈)评论家，我不指望别人对我(🖌)说(🙈)好话，我不想人们对我说或(🔶)写(⚡)：“您的电影太残暴了，太棒(📣)了(🚭)，太(🍏)天才了，太非凡了！”那时我会(🧒)问(🌠)他们：“好吧，那到底哪里非(🙈)凡(♓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏛)至(💍)没(🛑)有词汇，只是重复：“它是非(🧡)凡(🗿)的！”然而如果他们对我说这(🤔)真(🚟)的很丑，这里有错误，那我就(🚛)会(🎽)想，或许对话是可能的：你能(🤖)告(🖨)诉我有错误的都在哪里吗(👓)？(🧔)这证明了今天的评论家不(✍)再(🙄)想交谈，而电影人也不想被(🚼)批(📻)评(💟)。而我，作为一个评论家出身(🍂)的(🥎)人，我只需要别人告诉我：(💊)这(💶)行不通。您是否感觉到需要(📭)别(🛑)人(🌭)告诉您这不好？这会困扰(💩)您(🧀)吗？因为我对您电影中行(🍉)不(⛷)通的地方有些话要说，但我(🐍)不(🉑)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(📸)维拉：“当我拿自己与人相(🎅)较(👣)，我会感到骄傲；当别人来(㊗)评(🍝)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥛)电(🔇)影(👧)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧞)·(🛵)戈达尔：那是圣人说的，或(💪)者(😑)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍬)·(🎊)德(👥)·奥利维拉：我是个悲观(🆗)主(🎼)义者。当有人告诉我我的电(🔥)影(🚞)里有什么行不通时，我会受(🛄)影(📯)响。不过，我想我已经麻木很久(🥖)了(😷)。但这取决于他们触碰哪里(⏭)。如(🏪)果我拳头上有个伤口，但有(🕓)人(♿)碰了碰我的二头肌，我就会(📠)没(🧕)什(🐥)么感觉。但如果那个人把手(🏝)指(🌒)戳进伤口里，那我就会尖叫(💚)。

让(📭)-吕克·戈达尔：必须懂得(🗡)区(🔖)分(✅)什么是好的，什么是坏的。这(💒)不(🗾)仅仅是说出我们的感受，而(🦃)是(🚆)对电影进行技术性或科学(💆)性(🚵)的批评。只有新浪潮这么做过(👮)。以(🧜)前谁会说：这个移动镜头(😄)是(🚘)好的，我们觉得它好是因为(🌝)这(🔹)个，相对于另一个我们觉得(👡)坏(💫)的(🔜)镜头而言？或者：这段对(🌎)白(🔀)是好的，相比之下那段对白(😓)是(👘)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧔)者(🧝)”的(🧑)概念变得如此重要，以至于(🐤)连(⏩)副导演都不敢对你说。唯一(🏡)有(🐝)时敢说的人，唯一我能与之(🗒)维(😄)持一种奇怪的艺术关系的人(🎒)，是(🌧)制片人。因为制片人投了钱(🆕)，或(💔)者至少他拿别人的钱去冒(🎳)险(🏪)，所以以这种风险的名义，他(🍝)敢(🤰)对(🔵)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👈)后(🚌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🙇)，这(📕)提供了一种反思的可能性(🛂)，让(🏼)我(🗣)能更好地站稳脚跟。如果说(🏷)今(🛐)天的科学家如此强大，那是(🌍)因(🈂)为他们是唯一还在互相批(📎)评(🤚)的人。一位天文学家说：“我看(🤩)到(🌺)了月食，我把它拍下来了。”另(🚊)一(🌾)位说：“给我看看。”他看了之(📭)后(💨)断言：“但这明明是月亮！你(🍏)说(🔇)什(🎸)么月食？”另一位说：“啊，是(🐿)啊(🍑)……”；他很恼火，但他会重(👞)新(😀)开始。在艺术中，在艺术批评(🎮)中(👬)，例(🕓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤐)[7]之(🚁)间，必定有过这样的对抗时(🍂)刻(🌷)。否则，就无法前进。这是我唯(🗡)一(🔄)需要的：批评。但我甚至得不(💓)到(🗃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🦗)拉(💂)：我需要的更多是拍电影(🤠)的(🗾)手段。我永远不知道电影会(🚒)变(🥐)成(🎃)什么样。我有分镜脚本（dé(🚯)coupage）(😘)，我有演员，我有布景，但我从(🤛)未(🚣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥏)工(🤒)作(📸)”（realización）在时时刻刻地改变(🐁)着(🅱)那团“星云”的整体构造。具体(🌜)的(👪)东西只有在我看样片（rushes）(🏣)的(🚷)那一刻才会出现。我讨厌看样(♈)片(🧤)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐀)戈(➰)达尔：我想我们都是这样(🎏)。只(💷)有希区柯克在看样片时是(😩)高(🎡)兴(🔄)的。所以，作为评论家，这就是(✖)我(🤼)想对您的电影说的话：起(⏸)初(🛒)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔀)山(🎉)谷(🕝)》——译者注）行进，但在某(🚶)一(🍲)刻我跳脱了出来，开始思考(⛩)别(🤱)的事情。我想：啊，这里没那(🦎)么(♒)好了，然后，与此同时，我在做梦(🌨)，我(📷)想着引力（gravitación），想着牛顿(👬)。后(🏟)来我醒了，回到了自我意识(👄)当(⏬)中，而就在那一刻，电影里有(😞)人(🈺)说(😭)出了“引力”这个词。于是我对(😾)自(🚩)己说：最终，这部电影是好(♊)的(🦊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⏯)·(📨)德(⤴)·奥利维拉：的确，这就是(⛓)电(🚮)影的主题：引力与万有引(💓)力(🔈)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥟)更(🔝)科学、更技术的角度来看，如(🍮)果(🚑)我是您电影的副导演，我会(🌵)对(🐶)您说：“您确定吗，或者您能(🐬)更(🥝)好地向我解释一下，以便我(🈚)能(💵)帮(❤)助您，为什么您选择这位女(🎙)演(💑)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦊)cile Sanz de Alba）(🔕)，而成年后的艾玛却选择了(🤡)另(🔜)一(🚊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👤)这(🕡)是故意的吗？”这便是我的(🌛)批(📕)评：第二位女演员不如第(⬛)一(🐤)位，或者至少，当第二位女演员(🈶)出(🥊)现时，电影下坠了，这就是引(💑)力(🌾)。然后它又升起来了。

曼努埃(⏬)尔(🚧)·德·奥利维拉：答案很(🌴)简(♑)单(🥎)：起初，我是为第二位女演(🧀)员(🈷)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎴)部(👇)电影。这个女人当时处于危(🤕)机(🔑)和(🚵)抑郁状态。我的制片人保罗(📸)·(🏿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚇)要(👠)选她。在我改编的那本书，阿(🌚)古(🛁)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍙)拉(😦)罕山谷》中，有一句非常美的(🛃)话(🥠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🖊)水(🤩)一样落在她毛衣的背上”。为(🛤)了(🥛)拍(📖)摄这句话，我要求改变莱奥(🤷)诺(🥔)·西尔韦拉的发色，她是金(👙)发(🐨)。她对此感到很受伤。那场戏(👤)拍(🍾)得(〽)很糟。于是，不得不找另一位(⏰)女(👑)演员来演青少年的艾玛。这(🚷)就(🏧)是对您技术性批评的技术(🐓)性(💧)回答。我想补充一点，电影总是(💴)伴(📵)随着“偶然”和运气。正是这些(💤)使(💝)我振奋：所有那些在实现(➗)过(🅾)程中涌现的小事件。这是一(🥩)种(🍖)我(👧)不太理解的现象，它既可能(❄)导(🎍)致最坏的结果，也可能导致(💚)最(🌀)好的结果。没有一部电影是(🚀)不(🎖)靠(😒)运气的。它是一种创造，一部(📱)电(📊)影是一个人的构想，很难进(🍱)入(🛢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💋)造(🙅)可以被准备吗？

曼努埃尔·(😢)德(🎆)·奥利维拉：可以准备，但(⏱)不(🌯)能修复（reparada）。就像生活。事物(😱)就(🎴)在那里，等着我们去拍摄。您(👉)想(🐖)修(📧)复什么？饥饿、在非洲死(🚮)去(🦑)的孩子，是的，这很重要，值得(💡)修(🎰)复，需要尽可能广泛的公众(📼)。但(📅)一(🉐)部电影不是，它是一团巨大(🕖)的(🕛)混乱，我因此在我自己面前(🕷)感(🏀)到渺小。话虽如此，我接受您(📀)关(👲)于您“离开”我的电影又“回来”的(🐺)批(🚲)评：必须非常敏感才能进(🔨)出(🌲)电影而不迷失。的确，这就是(👃)引(🆑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😐)我(💍)非(🧦)常谦虚地认为，新浪潮的人(🗡)是(🍪)从博物馆出发做电影的。我(🤜)们(🦑)发现了电影资料馆。我们在(🔢)那(🥇)里(💯)出生。当然，我们小时候看过(🕍)卓(🛵)别林，但没人会在四岁时说(🎥)，看(🔩)了《救火员》后我要拍电影。所(🐬)以(📴)我脑子里总有一个参照系。因(🧦)此(🔧)我认为作品比人更重要。这(🔕)并(🈹)非对每个人来说都那么显(🆔)而(🐂)易见。女人的作品是庇护男(🏏)人(🚤)。而(🎨)男人，为了处于相对平等的(⏸)地(🚍)位，所能做的一切就是制造(🏢)作(🌹)品：绘画、文学或政治、(🚄)战(🌯)争(🌬)、失业、贸易。归根结底，我(🔘)对(✝)“人”（这里戈达尔专指作为(🎂)创(🎮)作者的人——译者注）不(💭)怎(🌘)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔖)·(📲)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎋)兴(⛽)趣。如果我们住在同一个城(♍)市(🈺)，比邻而居，我想我也不会比(🔭)现(📩)在(💆)更多地见到您。当然，见面时(👞)我(💱)们会更好地谈论电影，但也(🏕)仅(💞)此而已。如今让我震惊的是(🚌)，媒(😘)体(🀄)对“个性”这一概念的开发远(🌿)甚(➖)于对“人”的开发。人在作品中(🅿)，作(💝)品在人中。有些人不创作作(🍰)品(👃)，而是创作生活，尤其是女人，这(🕢)本(🙍)身就是一件作品。男人被迫(🕥)创(🚷)作作品，因为他们通常什么(🦆)都(📁)不做。我常像布努埃尔那样(✒)说(🈹)，电(🐿)影对我来说是最重要的。但(🐕)如(🌰)果把一个孩子的生命和一(🖖)部(🔃)电影的上映放在一起权衡(🔬)，我(🛌)不(🦆)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥦)于(🌋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(😆)拉：自然如此。从这个角度(📉)看(✨)，我也断言艺术没那么重要。

让(🥙)-吕(🚄)克·戈达尔：但既然如此(📒)，如(🛰)果不那么重要，那就不必做(🦊)了(🤞)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎫)生(👶)活(➰)中做这事。我不确定能否如(😦)此(🐸)轻易地说艺术不重要。尤其(🎛)是(😴)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤠)子(🎛)死(🔂)去时。这是否意味着我们让(❔)艺(🖐)术活得太久，而牺牲了孩子(🎙)？(💕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(🚕)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(💬)家(📷)的位置，是人类的虚荣。那种(👅)表(🐒)达世界观的方式，说“这个，这(📨)个(🤛)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤲)荣(🚜)的(🍪)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌽)术(👅)家更崇高、更有趣。一部电(🏚)影(🖖)总是比电影人更聪明，正如(🌔)斯(🔢)特(😾)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛵)家(🚗)走出来展示自己的那种方(📔)式(🏤)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏭)克(🍊)·戈达尔：这也是孩子的态(🕤)度(🎇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗃)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：是(🚃)的(🆘)，当然，但这幅画通常也很漂(🔣)亮(😦)。艺(⬅)术与艺术家之间的这种差(📴)异(👺)，也是历史与艺术之间的差(🕚)异(🎺)。历史展示了民族、文明、(⏩)情(💼)感(📓)、趣味的演变。艺术展示了(🖲)这(⏭)些演变中的实体。我们都有(🤮)责(🏇)任，尽管作为导演我什么也(😠)做(👣)不了。作为导演我只能做一件(❓)事(💠)，就是拍电影。仅此而已。然而(🈶)，艺(📕)术家在创作的那一刻总是(🦃)对(✂)的。那是他们的虚构，是他们(🏦)的(⚫)内(⌚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏡)，我(🕸)不这么认为，一切都在外面(🏤)。

曼(👄)努埃尔·德·奥利维拉：(🍰)是(❣)的(📆)，在那之前（是这样）。但之(⛅)后(👬)，一切都会进入脑海中，然后(🆔)再(🌩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👈)像(🐟)一块海绵一样面对电影，准备(🌏)好(🐢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙌)：(🎣)我不确定这是个好比喻。当(💅)然(🤦)，电影有其奇观性和诗意的(😣)一(🌉)面(🌛)，这是电影的深层使命。但这(😑)一(🚒)使命只有在最初进行了实(🔐)验(🛄)、验证和劳动——我们可(🥫)以(👉)称(😢)之为电影的纪录片层面—(🎼)—(👬)之后才能实现。伟大的艺术(🐳)家(⛩)身上都有这一点，您、皮亚(🈴)拉(➖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔦)（(🏳)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💯)蒂(🐊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🗻)些(🎎)非常不同的人身上都有，我(🧙)有(😸)时(🐾)也有。以爱森斯坦为例，没有(😖)比(😚)爱森斯坦更抽象、更风格(🖥)家(🔂)或更风格化的人了。然而，如(🍆)果(👼)今(🍣)天我们要展示十月革命的(🦌)镜(🛍)头，我们不会在当时的新闻(🔏)片(🗄)里找，新闻片使用的是爱森(👾)斯(🐦)坦关于十月革命的影像，那完(🕢)全(🐰)是被调度（mise en scène）出来的影(🍔)像(㊗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏒)的(🍓)纳努克》的相关叙述时，我们(👼)得(〽)知(🤜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌍)人(🤰)，和他们吵架，强迫他们每天(🍧)去(🚍)捕鱼（即使他们不想去）(🍐)。总(🏳)之(🥉)，他和他们组成了一个电影(🙂)摄(🛰)制组，并变成了一位了不起(🌚)的(👰)人类学家。因此，这里存在着(🚦)整(🈺)全的纪录片层面。在今天，这种(🍤)方(📟)式——即使不能完美了解(⚽)电(⏮)影史，也至少对其有所感觉(🍁)的(🌗)方式——对许多人来说已(😋)经(😋)遗(🧛)失了。必须拥有这种对电影(🍩)史(🤓)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐼)文(📍)学史有着深刻的感觉，他知(🐃)道(🏳)当(🚷)他写下一个句子时，其中有(😑)些(😈)词是在拉丁语时代发明的(🍣)，有(🆒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥩)，在(🍑)写下这个词的时刻，通常背负(🏷)着(🏆)所有的精神重担和他所感(🏤)知(😷)到的所有过去，正处于文学(📐)的(🍪)现代，处于其成熟期。在电影(🔆)中(🌑)，很(🎠)快，在世界所接受的美国影(🍉)响(🐕)下，部分纪录片式的工作被(⛵)抛(😅)弃了。我们立刻走向了奇观(🤭)，而(🧤)这(🚹)只不过是最终的使命，是电(🔁)影(😥)的弥撒。在今天的电影中，人(🌂)们(✖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎀)大(🌦)的艺术家，诚实的艺术家，首先(♋)进(♎)行他们的祈祷，然后才是弥(🥊)撒(🍘)，面对或多或少忠实的公众(🍥)。美(⛹)国人规范了弥撒。对他们来(🚦)说(🤓)，在(🖇)弥撒中重要的是募捐（quê(🚁)te）(🌜)：一场成功的弥撒就是教(🌳)堂(😲)里座无虚席、募捐数额可(♿)观(🚽)的(🤣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(🧢)拉：募捐（quête）是我下一(🌤)部(📛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎍)尔(🛰)：我不募捐（quête），我只调查(🔹)（(🥣)enquête），我专注于做一名预审(🛍)法(🈳)官。我审理投诉。批评应该通(⤵)过(😳)祈祷来表达，而不是通过弥(🏴)撒(🏤)。关(🔈)于弥撒，人们无话可说。或者(🚯)只(🌃)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤨)观(⏹)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏫)动(📕)员(🕕)的训练、钢琴家的音阶练(🔮)习(⚡)一样。当人们进行批评时，应(🦔)当(🏥)批评那些音阶以及这些音(🍉)阶(㊙)所能带来的效果。

曼努埃尔·(😏)德(♿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐬)我(🏵)不感兴趣。重要的是行动的(🙍)欲(🕳)望。您想拍电影，我想拍电影(👜)，就(📷)像(🍼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍲)说(🎩)：“我拍电影的方式就像某(💹)些(🔨)英国人独自去森林打猎。他(💻)们(🏃)搭(🥔)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(♒)早(🐄)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔢)了(🎃)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👙)思(📡)这一点，关于欲望。它就在人心(💧)里(🕊)，就像一个画家画着没人看(🕋)的(🍽)画，但他不会停下。欲望就像(☝)独(🔣)自绽放于原始森林中心的(💾)绝(🍵)美(💪)花朵，它凝聚着对果实的向(🦋)往(💲)，为了自己，也依靠自己。如果(🛑)遇(💬)到一道注视着它、并发现(🕣)它(🚜)的(😫)美丽的目光，它便会绽放光(😶)采(🥢)，她的美丽会变得引人注目(🐆)、(😺)脱颖而出。但这样的目光往(🚩)往(🥏)来得太迟，人们为了抢占土地(🏽)，已(📊)经烧毁并铲平了森林。在您(🔠)和(🙃)我之间，有许多差异，这是幸(🦕)事(🐒)。语言、国家、文化的差异(✋)。您(🤬)选(🦈)择了一种略带挑衅性的电(🤚)影(✋)，它破坏了叙事的传统秩序(🔍)。您(👴)从混沌中出发寻找，为了将(🐫)无(📨)序(🏐)变为有序。我也试图将无序(🥀)变(🍏)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤗)我(〰)仍在寻找。我想这就是我们(💇)的(🌉)电影的区别：我的电影较为(⚽)接(❇)近一般意义上的电影，而您(✝)的(🔚)电影是某种特殊的电影。

让(➰)-吕(🏦)克·戈达尔：我会说我们(😉)做(📭)的(🎼)是同一件事，但您抵达了，而(🌱)我(👴)尚未真正成功过。所有人自(🌓)然(👐)地遵循着科学的图景，从混(🕧)沌(🌙)出(💴)发以建立某种秩序。这“某种(🌳)秩(🌞)序”或多或少有些不确定，人(🥚)们(🏜)也或多或少能抵达一点。有(🖤)些(📫)时候我们做不到，我们抵达不(🥅)了(🌺)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐺)被(🎎)提取了出来，在另一部电影(🧟)里(♌)将会是另一块。从一块碎片(😥)、(👻)一(🐝)张照片出发，我为自己创造(🈚)一(👢)个世界。看到您电影的一些(👘)片(🐓)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔽)》中(🍗)的(🚏)时刻，那也是我喜欢的。用简(👓)单(⏬)的词，如内部（interior）和外部（(🤙)exterior）(👕)——尽管区分它们没有太(👈)大(💞)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥒)高(🗞)》中停留在外部，但他只谈论(👕)内(🆔)部。在这个意义上，他更接近(🍍)维(🌞)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💅)反(🎊)。您(📝)停留在内部。但在电影中我(🙈)们(🚈)无法展示内部，只能感受它(🥞)，但(🛳)它依然是不可见的，否则它(🐖)就(🙄)不(🆑)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌧)·(🤷)奥利维拉：甚至可以拍摄(👪)灵(🍪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍾)。小(👣)时候人们说：鸡是由内部和(😺)外(🌽)部组成的。掀开外部，看到内(💽)部(😑)；如果掀开内部，就看到了(🚲)灵(➗)魂。我会说您从背面拍摄内(😓)部(♟)，尽(🦑)管您总是从正面拍摄人物(🍻)。考(🗯)虑到这种严谨而有强度的(🌈)方(🦕)式，您电影中让我一度感到(😒)困(💾)扰(🐾)的，是一种幸好还算人性化(🖇)的(🌟)不完美，这种不完美使得您(🃏)有(🚆)必要去拍其他电影。让我困(🛎)扰(📧)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(😁)影(🏁)机离放映机太近了。摄影机(🍽)并(🥞)不是生来就是要与放映机(🌹)保(🍁)持一致的。放映机会进行传(🤛)输(🎍)。就(🈺)像放射科医生拍X光片：他(🏿)不(👰)满足于从正面拍，他也从侧(♓)面(🐁)、背面、对角线拍。然而在(🤹)开(🕤)始(🤢)时，在放映的那一刻，所有图(👞)像(🕣)都将是平面的。当然，我们会(🌄)说(💄)这是一个图像，但我们是和(🧜)图(🥛)像打交道的人。这并不意味着(🎲)摄(👘)影机必须一直移动。

这就是(👽)导(🤘)致您电影中某些时刻出现(🚠)“空(⬆)洞”的原因，也就是那些观众(🏺)—(🤚)—(🥫)糟糕的观众，如今的观众—(💨)—(🧑)称之为“冗长”的东西。我不是(⏱)说(🕹)我抱怨电影长，甚至如果一(🤫)开(🐐)始(🏖)我看到有好东西，我会很高(⭕)兴(📤)电影很长。我可以安心地打(🎯)个(🏚)盹，我确信我会找到它们。这(⬛)就(💓)是(🛹)我所说的对一部电影进行(🌯)科(🉐)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😔)·(🏄)奥利维拉：我和您一样，把(🏈)摄(🌚)影机放在我认为它必须在(🎎)的(🤘)精(🧣)确位置。就是这样。为什么那(⛲)里(🚷)比这里好？我不知道为什(🚀)么(🗻)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐦)们(🐦)能(🚘)稍微解释一下为什么就好(🥢)了(🎓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕰)：(🥅)力量来自固定性（fixidez）。是布(♒)列(🈳)松(😾)通过《圣女贞德的审判》教会(🤟)了(🐹)我这一点。我们也可以称之(💌)为(🐧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😘)我(🚗)有种感觉，电影人，无论是好(🕷)是(🐌)坏(😾)，都有一个想法，一种需求，然(🏛)后(🏧)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕸)人(🔽)来实现这种需求。他们的工(📄)作(👩)方(🚉)式就像一个人说：今晚我(🚡)想(📼)吃肉酱意面。于是他看看口(👜)袋(🥀)里有多少钱，或者让妻子或(🌐)朋(🌊)友(🃏)做肉酱意面。老实说，我一直(🧣)是(🎦)反着来的。制片人对我说：(📿)“德(❤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛒)和(👱)他拍部电影了。”既然我们不(🔝)富(🌮)裕(🎌)，我们接受，也许我们能马上(♿)拿(🏟)到钱。然后，签了合同。再然后(🥨)，必(🐃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📎)埃(🔑)尔(💪)·德·奥利维拉：我做的(⭕)完(💂)全相反。我表现得好像合同(🔴)早(🚿)已签好一样。我写故事，预测(💑)一(👈)切(😸)，然后在最后一刻，救星来了(🏃)，那(🐑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(♟)》诞(🔋)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👤)辑(🈂)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔟)福(😐)楼(🆔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📤)法(🤗)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔄)能(🕵)的，况且我还是个葡萄牙导(💦)演(🦐)。而(🚵)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎁)本(⛽)。于是我想，可以做点更有趣(❌)的(🎈)事：可以问问作家阿古斯(👇)蒂(🍟)娜(🖼)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍒)于(📏)《包法利夫人》写一部小说，一(🎓)部(🍨)我随后就会改编的小说。她(🍅)接(🀄)受了。必须等她写完，等它出(🎄)版(🗣)。在(🔤)此期间，借作家卡米洛·卡(💻)斯(🗨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌷)之(🥕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍷)。

让(👰)-吕(🕦)克·戈达尔：您说：我知(🔫)道(🏓)这部电影将会是什么，但我(🍘)不(🏅)知道是否能拍成。我说：我(🏢)知(🙆)道(📽)电影会拍成，但我不知道会(🎫)是(🎂)怎样的电影。我不仅知道某(💘)部(🏮)电影会拍，而且我还承诺了(🕋)要(🔢)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚯)怕(🐳)拍(🔝)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐇)·(🕑)奥利维拉：这也是我的噩(〽)梦(😊)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏞)我(👓)电(✍)影的批评是什么？就像美(👦)食(🚫)评论家会说：“这里的肉煮(🏻)过(🚌)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💭)努(🚛)埃(❄)尔·德·奥利维拉：一部(🏖)电(🌏)影不仅仅是我们所看到的(🏝)图(💱)像。图像是符号，声音是其他(🍍)符(🎙)号，词语是另外的符号，它们(💂)又(🆖)会(♈)唤起其他符号，引用其他时(⏪)代(🔸)、书籍、电影。如果我们不(㊗)了(🚦)解这些符号及其所召唤的(🔨)东(💟)西(🥈)，我们就无法理解电影。词语(🐌)在(💚)您的电影中强有力，它赋予(🥇)了(📽)电影力量。图像有另一种与(🥦)词(🕕)语(💍)无关的力量。这很美妙。但我(👍)距(♊)离完全理解您的电影还缺(🚫)了(📠)点什么。电影是一种旨在拍(🍛)摄(🥖)仪式的仪式。您电影中的仪(😦)式(👤)，是(🐤)那些在镜头间或镜头中穿(🤕)梭(🚝)的人。我们并不完全了解这(🍣)种(🔇)仪式的含义，我们遗失了它(🚛)们(💂)的(🏢)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥝)》中(🍏)，面纱的仪式。我们看到女演(🐋)员(🧝)在婚礼当天，在教堂里自己(🦊)掀(📁)起(🧓)了面纱。如果我们不了解古(✌)代(🎌)包办婚姻的仪式——要求(🍣)由(💱)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌼)次(🥜)展示她的脸，以此确认他的(🤛)幸(🏟)运(👘)或不幸——我们就无法理(🤑)解(🤗)她这一举动的放肆。因为我(👘)的(❄)主角知道自己很美，她可以(🌜)放(🥨)肆(🚪)地掀起面纱：看我多美！如(💃)果(🏓)我们不了解这个仪式，这场(🌼)戏(🛄)的意义就丢失了。我错过了(🤥)您(👏)电(🍾)影中许多仪式的含义。我真(💤)希(⏱)望有人能在我耳边悄悄向(🐻)我(😶)解释。您在特殊效果上做了(🚧)很(😹)多工作，不断用声音、词语(🐛)、(👓)图(🐉)像进行挑衅。这是您的形式(🎱)，是(💥)另一种形式，无所谓好坏。您(🗜)做(🕚)得很好。我更喜欢没有特殊(💜)效(💯)果(🐵)的电影。我更喜欢《德国九零(🌈)》。

让(🥚)-吕克·戈达尔：如果英语(🤮)说(🤝)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌾)失(🎯)去(🆙)很多东西，但我们依旧能分(🖲)辨(🔹)它是好是坏。《德国九零》由许(🚨)多(⏮)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤤)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：是(🖋)的(🍐)，但(🌦)即便这些符号实际上难以(🛰)理(🎛)解，但它们反倒更清晰、更(📼)可(🛀)见。我喜欢这部电影的地方(🎷)，在(💁)于(🏋)符号的清晰性与其深刻的(🤙)模(👬)糊性相并存。另一方面，这也(🎦)是(🆒)我喜欢电影的原因：大量(💉)精(🔟)彩(🔖)的符号沐浴在无需解释的(💀)光(🙉)芒之中。正因如此，我才相信(🕜)电(🦔)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🉑)，非(🥩)常感谢。

本次会面由热拉尔(📉)·(😬)勒(⭕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍜)于(🦄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗼)狄(🔨)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(✊)动(🎗)核(🦏)心人物，唯物主义哲学家、(🔍)文(❎)艺批评家与作家，百科全书(📣)派(🉑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👚)》、(🙌)《宿(🙍)命论者雅克和他的主人》等(😋)。

2、(♒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📥)（(⚓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕵)现(👎)代主义文学奠基人，兼具诗(😢)人(🐬)、(🌀)艺术评论家与散文诗之祖(🍪)等(😲)多重身份。他的代表作《恶之(🤴)花(🥦)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👖)诗(🌑)集(⤵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎋)，法(🔩)国艺术史学家、评论家与(🧔)散(🥔)文家。他率先关注电影作为(🦔) "第(🎃)七(🥈)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎲)艺(🏬)术家的评论极具前瞻性，深(🧙)刻(🦅)影响现代艺术批评的发展(🏢)方(🏇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚉) Malraux，1901-1976）(🤱)，法(🤘)国小说家、艺术史学家、(🕯)抵(🎌)抗运动战士，还担任过戴高(😷)乐(💴)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎿)品(🏣)与(🧗)行动深度融合了存在主义(🍳)哲(🗣)思与历史使命感。

5、法语单(⛩)词(🔥)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏚)出(📮)”的(🌈)意思，但其核心意义为“出去(❕)、(🉑)离开”，所以戈达尔才会玩这(⬇)样(👸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📪)牙(🛸)语中既可指广义的“公众”，也(😺)可(🏿)以(🥘)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎚)仁(🎻)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛏)法(🚭)国浪漫主义画派的领袖与(🔛)核(😉)心(🎄)人物，代表作有《自由引导人(🛂)民(🌠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔛)画(🌒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐥)埃(🍏)维(🎗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📄)视(🖍)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕚)活(🥀)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤷)共(♏)同创立制作公司，并与其联(💻)合(🔝)执(🎡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👑)门(🎞)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎍)了(🌹)戈达尔后期创作中私密对(🤛)话(💀)与(🌕)家庭影像的风格转向。她本(🗄)人(⏸)亦是一位独立的创作者，其(🔝)作(🐣)品以哲学思辨探索两性关(🥂)系(🔞)、(⭐)语言与日常的诗意。

9、让・(🎭)鲁(🛏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥏)学(🌍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🦖)民(🚣)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(➖)者(🐖)，代(🛎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥌)为(🕤) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📕)实(✌)践深刻影响了纪录片与视(💅)觉(✒)人(♟)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏄)部(🚲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔓)乞(💟)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(♒)尔(🎡)・(🌊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎓)级(🌨)演员、制片人、导演与跨(💻)界(💖)企业家，是法国电影黄金时(🥍)代(🚨)的标志性人物。

12、克劳德・(👢)夏(🚻)布(⏺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤶)驱(📁)导演之一，与特吕弗、戈达(🖐)尔(🍣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛐)潮(🚡)五(🆗)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛳)片(💱)和冷峻的社会批判视角闻(🚶)名(💤)。由他执导的《包法利夫人》由(💛)伊(⛎)莎(♓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏗)1991年(😰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎏)・(📃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏩)最(💉)具影响力的浪漫主义小说(🕖)家(🌓)、(🈚)剧作家与文学评论家。