文(🐔) / 让(🏌)-吕(😋)克(🕐)·(💈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🗒)·(🐎)奥(⛱)利(🕐)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔮)经(🌂)过(📫)了(🚤)人工的逐句校对与润(🔎)色(♑)，并(🧒)添(🤬)加(💨)了一些必要的注释。由(📖)于(😜)并(❗)未(🎚)找到法语原文，本文翻(😄)译(🈶)同(🔞)时(🌵)比照了西班牙语和葡(🧥)萄(👏)牙(✨)语(🗑)译(🤸)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔭)·(😳)德(🤗)·(🏃)奥(🤢)利维拉的《亚伯拉罕山(✡)谷(🚡)》（(🚇)Vale Abraã(👹)o）与让-吕克·戈达尔(👎)的(🚙)《悲(🤖)哀(🤗)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔄)在(🍿)巴(🍮)黎(⚡)的(〰)银幕上映。借此契机，戈(🍧)达(🤙)尔(🕌)提(😠)议与奥利维拉会面，旨(🧠)在(🤯)就(🐔)这(🐹)两部影片展开一场“科(🐎)学(📡)性(🛃)”（(🤲)scientifique）(🍼)的探讨。

让-吕克·戈达(💃)尔(🕙)：(💵)没(🚫)问题，巨大的声响是我(😵)对(🐎)公(🎒)众(🔗)做出的唯一妥协。您知(😄)道(😡)儒(🚪)勒(🏅)·(🐫)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌆)”的(📁)定(😳)义(💁)吗(🏻)？“批评就像溃败军队(🆖)里(🔝)的(🐒)士(🏫)兵，他开了小差，投奔了(🕥)敌(😛)营(📀)。谁(📕)是敌人？是公众。”

曼努(⏺)埃(🥦)尔(👇)·(🧞)德(💊)·奥利维拉：那您呢(📳)，您(🍪)知(🍨)道(🍊)伯格曼是怎么评价影(💨)评(📸)人(🔉)的(🙈)吗？“某些影评人在我(🐥)看(🚸)来(👱)就(🤾)像(💓)是在试图教我们如何(🐳)奔(🚝)跑(🥊)的(🃏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😵)：(🚠)我(🚋)请(🤪)求让我以评论家的身(🔞)份(😍)展(🚓)开(🛂)这(🐯)次对话。与其扮演“作(🥩)者(🦅)”，我(🐌)更(🍶)愿(🍳)意去见某个人，谈论他(⛽)的(🛠)电(✈)影(🏖)，或许偶尔也让那个人(👜)谈(🐣)谈(🎍)我(⏭)的电影。如果这能从宣(🚥)传(🌇)角(🥗)度(⤵)对(🤪)两部影片有所助益，那(🐎)我(🤑)们(🤑)就(⛲)这么做吧。电影是对现(💫)实(🤓)的(⛳)一(🎙)种批判，从这个角度看(🆙)，我(🌟)是(🍢)非(📠)常(😕)传统的；而且作为一(🚡)名(🎐)用(🤥)法(🌵)语拍摄的电影人，我始(🆚)终(⬜)带(📤)有(🕰)对电影的批判态度。一(🦑)直(🐝)以(🏬)来(😌)，法(🧖)国的伟大之处之一(🐒)在(🚩)于(🔐)拥(🐘)有(🕜)批判性的视点，即便这(💊)个(🛅)国(🤙)家(🎶)对此一无所知。从狄德(🦕)罗(⏫)[1]开(🧝)始(🕵)，所有的艺术评论家都(🥥)是(🌀)法(🐋)国(😷)人(🔁)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍓)·(🦔)福(🐲)尔(⚡)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗄)论(🔱)是(⭕)不(🚆)是作家，他们都是有“风(🥏)格(🐰)”（(🕴)style）(👹)的(💘)人。糟糕的评论家没有(🌉)风(🏉)格(💙)。美(🛡)国只有两个影评人：(🤞)詹(🎆)姆(🍱)斯(♿)·阿吉（James Agee）和（长久(🔀)以(❔)来(🔵)被(🕹)忽(🥟)视的）来自圣地亚(〽)哥(👐)的(🗜)曼(😍)尼(🔦)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎨)的(📜)电(🍎)影(🏜)同时上映，我想提出第(👵)一(🧘)个(🐓)问(🆎)题：我们要如何理解(🕥)“上(🏻)映(🦑)”（(🏼)sortir）(♏)一部电影[5]？为什么要(💨)让(🍐)电(🐢)影(🖲)“上映”？我们在让它们(📘)“进(🤭)入(❗)”这(🤸)里或那里时遇到了很(🦀)多(🧗)困(🏅)难(🛀)，然(😘)后还有些人没做什么(🈺)大(💒)事(🚟)，但(🍆)无论如何，他们还是做(💟)了(🆕)必(🔠)要(🤥)的事来把它们“推出去(🗾)”（(🥡)sortir）(🔰)。

曼(🍠)努(📷)埃尔·德·奥利维(🗓)拉(💆)：(👺)在(👵)葡(🐍)萄牙语里我们不用同(🐹)一(🍾)个(🐄)词(🗝)，因此也就没有这种双(🤧)关(🎇)语(😮)。我(⏱)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔽)/上(💀)映(🛂)）(🤲)。不(🍍)过，这是个困扰我的问(⬅)题(🖲)。我(😐)之(🥇)所以感到困扰，是因为(🚼)对(🐜)我(⛱)来(😢)说，必须先展示电影，然(🔭)而(🐚)，在(🐢)针(💩)对(🖨)电影的评论完成之前(🍸)，电(🕹)影(🐲)并(🔲)未完成。一个好的、聪(🎋)明(🥑)的(🎊)、(😨)专注的、敏感的评论(📝)家(🎇)，是(🥠)观(🏂)众(🤾)的代表，他去寻找那(👰)部(🎟)在(🚮)我(🍨)看(📟)来——即便我已经拍(🌫)完(💴)了(😭)—(🔼)—尚不存在的电影，他(😰)要(🔟)去(🐮)完(🕞)成它。观影者与银幕之(🌓)间(⛺)的(👸)动(🔋)态(🈂)关系实际上是至关重(➗)要(🍊)的(🎖)，它(🐥)是电影的一部分。我说(🚶)的(🙏)是(🌜)观(🥅)影者（espectador），不是观众（(😩)pú(🔢)blico）(🏄)[6]。观(🤬)众(📞)，是某种抽象的东西，是非个(🏄)人(👑)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤚)是(🖨)现存的观影者，是被商业化(🏐)了(♉)的(🦍)观影者，是买了票的观影者(🚌)，他(📭)变成了观众。然而，他身上仍(🌻)有(🛏)一部分保留着观影者的特(📐)质(🐐)，就像读者一样。如果我们谈论(🧗)的(🈴)是一部电影，我们会说观影(🍴)者(👐)是剧本，而观众则是观影者(⏫)的(🤫)实现（realización），是他的场面调(🦏)度(🔥)（(✡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏵)如(🎧)果电影没人看——我的许(😆)多(👐)电影都没人看，或者被误读(🦓)，甚(🥇)至(🚳)连我自己也……我想我们(💶)是(🍨)为了一两个人拍电影的。

曼(🏤)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：但(📂)这(🔫)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦌)当(👇)然。但我还是想回到“上映”（(😜)sortir）(💲)这个话题，这不仅仅是文字(🥨)游(💐)戏。应该有一些小词典，告诉(🎾)我(👵)们(⛄)每种语言中电影的技术术(😌)语(🐑)。例如，我们在影院看到的电(🚷)影(🎡)拷贝，带有图像和声音的拷(🔍)贝(🅰)，在(🚼)法语中被称为“标准拷贝”（(📀)copie standard）(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)：(🕥)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕴)同(👶)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😑)语(🌾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥏)大(🔠)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔂)持(🤡)要在词汇上较真，因为例如(👲)俄(⛩)国(🚂)人对纪录片和剧情片的区(🏄)分(🌵)就与我们不同。他们把有演(🌋)员(🍙)的电影称为“扮演的电影”，而(🏣)纪(🍌)录(🌾)片——不一定没有演员—(🐻)—(🉑)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏒)“图(✒)像”（image）这个词本身：对美(🏘)国(😌)人来说，它没什么大不了的含(🍹)义(🎟)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐱)至(😗)没有一个词来指代电视，他(👔)们(🍊)突然变得非常商业化，他们(🏬)说(🖨)“network”（(🐦)网络）。如果我们对语言如(🌙)此(👢)不加注意，那么当人们说一(🗂)部(🚴)电影“上映/出去”时，我们会产(❓)生(😵)一(🔎)种错觉：是某种东西真的(📧)出(🗻)去了，还是我们把它弄出去(🐻)了(📂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤛)拉(🕯)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🔙)词(🙄)，就像说“和一个女人出去”（(🤯)sair com uma mulher）(💾)那样，在葡萄牙语中这意味(💎)着(🥈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📒)尔(🔞)：(〽)如今，对于好电影来说，“上映(😴)”（(🖖)sortie）已经变成了一个“出口在(👊)这(🌥)边”的指示，这是一种摆脱它(🛰)们(🚓)的(🚏)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤾)维(🔗)拉：我们的电影也变成了(🚢)电(🐵)影节电影。电影节的作用是(🥝)向(🎃)多样化的公众展示电影的多(🎆)样(👂)性。它是不同电影人、国家(📎)、(⚽)习俗的一种对照。仅此而已(🛶)，但(💐)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐬)达(👐)尔(📷)：我想您描述的是一个过(🐅)去(💬)的时代，而我见证了它的终(🦌)结(👧)。我以为那是开始，其实那是(👨)终(🆕)结(📑)。那是一个电影节确实能帮(🕥)助(🕧)人们相遇、讨论电影、讨(👉)论(👋)任何想讨论之事的时代。一(☕)切(💌)都变了，电影也变了。现在，电影(🌵)人(🥂)抱怨他们的孤独，但他们不(😏)再(🤺)交谈，不再讨论，这是他们的(🖨)错(🈳)。今天，电影节越来越多。无论(❗)是(🏚)强(🌹)者还是弱者，每个人都在各(📯)自(🏈)利用自己能利用的东西。但(🐣)在(🧔)我看来，总体而言，举办电影(😚)节(⚽)是(🗼)为了延续一种对媒体或电(🕉)视(🐔)而言很重要的“电影观念”，一(🐾)种(👪)关于电影神话的观念，这种(👤)神(😰)话曼努埃尔（指奥利维拉—(😝)—(🚊)编者注）经历了一整个世(📀)纪(🎀)，而我只经历了后三分之二(🔯)。也(🔉)许您能感觉到20年代（那时(🉐)没(🍖)有(⌚)电影节）与今天之间的差(🙂)异(🥥)？

曼努埃尔·德·奥利维(😣)拉(🔃)：新现象是电影资料馆（(🕉)cinematecas）(🎈)，不(👽)是作为机构，因为那早就存(🍦)在(🥕)，而是因为有越来越多的观(💹)众(🏴)——比如在里斯本——去(🥡)资(🐻)料馆看那些没进院线的电影(🏝)。这(🏇)很有趣，因为你必须真的热(📗)爱(💺)电影才会去电影俱乐部或(🥍)资(🐜)料馆看片……

让-吕克·戈(🈳)达(😳)尔(⏫)：关于相遇与对话的故事(👄)…(🐳)…这就是我想对您说的：(🐙)作(🍏)为评论家，我不指望别人对(🏤)我(🕵)说(🛐)好话，我不想人们对我说或(🚷)写(📯)：“您的电影太残暴了，太棒(🈹)了(♍)，太天才了，太非凡了！”那时我(👌)会(⤵)问他们：“好吧，那到底哪里非(✨)凡(🎡)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦏)至(🏮)没有词汇，只是重复：“它是(💕)非(🖼)凡的！”然而如果他们对我说(🚮)这(💩)真(🈷)的很丑，这里有错误，那我就(🌀)会(🐴)想，或许对话是可能的：你(🖊)能(📸)告诉我有错误的都在哪里(🚟)吗(🍨)？(🐪)这证明了今天的评论家不(📥)再(🔨)想交谈，而电影人也不想被(⛱)批(🤛)评。而我，作为一个评论家出(🔏)身(🏳)的(🥁)人，我只需要别人告诉我：(👄)这(🏉)行不通。您是否感觉到需要(🛣)别(✂)人告诉您这不好？这会困(🍞)扰(😺)您吗？因为我对您电影中(🚶)行(🔇)不(🍥)通的地方有些话要说，但我(🐩)不(🎺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💪)奥(💷)利维拉：“当我拿自己与人(🏰)相(🕥)较(🕓)，我会感到骄傲；当别人来(🛫)评(📂)价我，我会感到谦卑。”这是您(😬)电(🥗)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦂)克(👉)·(🏜)戈达尔：那是圣人说的，或(🧒)者(📕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(❤)·(🏺)德·奥利维拉：我是个悲(🤙)观(😖)主义者。当有人告诉我我的(🎛)电(👦)影(🌳)里有什么行不通时，我会受(✉)影(🚨)响。不过，我想我已经麻木很(📆)久(🅰)了。但这取决于他们触碰哪(⛺)里(📚)。如(🚐)果我拳头上有个伤口，但有(📷)人(📜)碰了碰我的二头肌，我就会(🧢)没(🍍)什么感觉。但如果那个人把(🥑)手(💶)指(😋)戳进伤口里，那我就会尖叫(💙)。

让(🍹)-吕克·戈达尔：必须懂得(💽)区(🔰)分什么是好的，什么是坏的(♊)。这(🌍)不仅仅是说出我们的感受(🤯)，而(🛂)是(💉)对电影进行技术性或科学(🌰)性(🧥)的批评。只有新浪潮这么做(🤦)过(🗝)。以前谁会说：这个移动镜(🚀)头(💇)是(🌧)好的，我们觉得它好是因为(🚐)这(🛩)个，相对于另一个我们觉得(🛀)坏(🍦)的镜头而言？或者：这段(🐫)对(🎷)白(📜)是好的，相比之下那段对白(🙊)是(🏂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏢)者(🔩)”的概念变得如此重要，以至(🌩)于(🖐)连副导演都不敢对你说。唯(🛠)一(👏)有(🥕)时敢说的人，唯一我能与之(💊)维(Ⓜ)持一种奇怪的艺术关系的(🗃)人(🍖)，是制片人。因为制片人投了(🕚)钱(🔔)，或(😃)者至少他拿别人的钱去冒(🚶)险(🐬)，所以以这种风险的名义，他(🚛)敢(🍈)对我说：“让-吕克，这行不通(👊)。”然(🐇)后(🖱)我说：“噢”，然后我思考。至少(🈸)，这(🎁)提供了一种反思的可能性(🎂)，让(🐻)我能更好地站稳脚跟。如果(🐵)说(📐)今天的科学家如此强大，那(🗓)是(🌦)因(👤)为他们是唯一还在互相批(🔡)评(🔻)的人。一位天文学家说：“我(🌌)看(🏃)到了月食，我把它拍下来了(🐌)。”另(💒)一(👒)位说：“给我看看。”他看了之(🕳)后(🃏)断言：“但这明明是月亮！你(🏑)说(👫)什么月食？”另一位说：“啊(🏿)，是(🦗)啊(😶)……”；他很恼火，但他会重(🕍)新(🔓)开始。在艺术中，在艺术批评(🍯)中(🏧)，例如波德莱尔和德拉克洛(📪)瓦(🏛)[7]之间，必定有过这样的对抗(😯)时(😐)刻(🕎)。否则，就无法前进。这是我唯(🤞)一(🅾)需要的：批评。但我甚至得(🛒)不(😤)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(🗺)拉(🏹)：我需要的更多是拍电影(🔭)的(🐈)手段。我永远不知道电影会(🥘)变(✉)成什么样。我有分镜脚本（(🔽)dé(🈸)coupage）(🚈)，我有演员，我有布景，但我从(😗)未(🌽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎗)工(🙅)作”（realización）在时时刻刻地改(🐕)变(🔩)着那团“星云”的整体构造。具(📞)体(💟)的(🥘)东西只有在我看样片（rushes）(🦕)的(🦆)那一刻才会出现。我讨厌看(🕣)样(🔲)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔒)·(🥅)戈(🍾)达尔：我想我们都是这样(🎑)。只(😃)有希区柯克在看样片时是(🥔)高(😠)兴的。所以，作为评论家，这就(🐂)是(🧥)我(😯)想对您的电影说的话：起(🚶)初(🦓)我随着电影（指《亚伯拉罕(✳)山(🍟)谷》——译者注）行进，但在(🌹)某(😍)一刻我跳脱了出来，开始思(🌒)考(🎥)别(🏾)的事情。我想：啊，这里没那(🐛)么(🕉)好了，然后，与此同时，我在做(🏈)梦(😡)，我想着引力（gravitación），想着牛(🗄)顿(🍾)。后(🔥)来我醒了，回到了自我意识(💿)当(🚄)中，而就在那一刻，电影里有(😖)人(🏛)说出了“引力”这个词。于是我(👛)对(🦕)自(🎉)己说：最终，这部电影是好(🌒)的(💈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚸)·(🏢)德·奥利维拉：的确，这就(🍶)是(👾)电影的主题：引力与万有(💭)引(🚥)力(💢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⛵)更(😫)科学、更技术的角度来看(🌛)，如(🎰)果我是您电影的副导演，我(🎿)会(🏺)对(🌅)您说：“您确定吗，或者您能(👜)更(🐗)好地向我解释一下，以便我(👬)能(📹)帮助您，为什么您选择这位(🦊)女(🈳)演(🤨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔺)cile Sanz de Alba）(⛪)，而成年后的艾玛却选择了(🍧)另(🚮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍴)？(🛰)这是故意的吗？”这便是我(🥡)的(🏙)批(⚓)评：第二位女演员不如第(➗)一(🍩)位，或者至少，当第二位女演(👣)员(📀)出现时，电影下坠了，这就是(🎿)引(🦏)力(🕝)。然后它又升起来了。

曼努埃(☔)尔(🤤)·德·奥利维拉：答案很(🍿)简(👪)单：起初，我是为第二位女(✡)演(🤮)员(🍝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(➖)部(🔱)电影。这个女人当时处于危(🤢)机(🥈)和抑郁状态。我的制片人保(🏀)罗(🕣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⚡)不(👧)要(🚺)选她。在我改编的那本书，阿(🚸)古(🔩)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👾)伯(🕯)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕕)的(🤨)话(🛠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌥)水(🐡)一样落在她毛衣的背上”。为(🔠)了(😭)拍摄这句话，我要求改变莱(➿)奥(🐄)诺(😑)·西尔韦拉的发色，她是金(🏾)发(😇)。她对此感到很受伤。那场戏(✅)拍(♑)得很糟。于是，不得不找另一(💩)位(🤭)女演员来演青少年的艾玛(🐞)。这(⚾)就(🏮)是对您技术性批评的技术(🖥)性(🚍)回答。我想补充一点，电影总(🐑)是(🗂)伴随着“偶然”和运气。正是这(♌)些(🦏)使(😕)我振奋：所有那些在实现(♑)过(🛷)程中涌现的小事件。这是一(🔢)种(⏬)我不太理解的现象，它既可(👦)能(🗨)导(🤾)致最坏的结果，也可能导致(❔)最(⛲)好的结果。没有一部电影是(🏿)不(🚞)靠运气的。它是一种创造，一(🧡)部(🦊)电影是一个人的构想，很难(😰)进(🍢)入(🐱)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐀)造(🏍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐆)·(🥟)德·奥利维拉：可以准备(🚑)，但(🈹)不(🍈)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔸)就(🖨)在那里，等着我们去拍摄。您(💋)想(💔)修复什么？饥饿、在非洲(🧘)死(✈)去(🏮)的孩子，是的，这很重要，值得(🦅)修(🌏)复，需要尽可能广泛的公众(🌛)。但(👆)一部电影不是，它是一团巨(🤳)大(🎰)的混乱，我因此在我自己面(🙊)前(🎅)感(🤱)到渺小。话虽如此，我接受您(🏟)关(🐑)于您“离开”我的电影又“回来(👵)”的(🏺)批评：必须非常敏感才能(👮)进(⌛)出(🎷)电影而不迷失。的确，这就是(🌗)引(🖤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔵)我(🍕)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛰)人(🐄)是(🈺)从博物馆出发做电影的。我(🥉)们(🤕)发现了电影资料馆。我们在(🍹)那(🛒)里出生。当然，我们小时候看(📻)过(🤥)卓别林，但没人会在四岁时(🎾)说(⌛)，看(💤)了《救火员》后我要拍电影。所(🖐)以(👏)我脑子里总有一个参照系(🤤)。因(💀)此我认为作品比人更重要(🐳)。这(✍)并(💪)非对每个人来说都那么显(🙈)而(🌍)易见。女人的作品是庇护男(🦊)人(🧤)。而男人，为了处于相对平等(🎆)的(🦒)地(🧔)位，所能做的一切就是制造(🏸)作(🏁)品：绘画、文学或政治、(🏏)战(📡)争、失业、贸易。归根结底(🤗)，我(🍬)对“人”（这里戈达尔专指作(📇)为(🤰)创(✖)作者的人——译者注）不(🙏)怎(😪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕧)德(😜)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌨)感(⛔)兴(🛄)趣。如果我们住在同一个城(🧟)市(💋)，比邻而居，我想我也不会比(👅)现(🍦)在更多地见到您。当然，见面(🎋)时(😒)我(🔘)们会更好地谈论电影，但也(🚕)仅(🎾)此而已。如今让我震惊的是(🕊)，媒(🏾)体对“个性”这一概念的开发(😑)远(🍽)甚于对“人”的开发。人在作品(♒)中(😞)，作(🚉)品在人中。有些人不创作作(🏚)品(💳)，而是创作生活，尤其是女人(👫)，这(📙)本身就是一件作品。男人被(👭)迫(🉑)创(📴)作作品，因为他们通常什么(⏩)都(📘)不做。我常像布努埃尔那样(😛)说(♉)，电影对我来说是最重要的(🤓)。但(📠)如(🌁)果把一个孩子的生命和一(💦)部(🔬)电影的上映放在一起权衡(🎦)，我(🥜)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐰)先(💑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🦐)维(🌹)拉：自然如此。从这个角度(💕)看(🚊)，我也断言艺术没那么重要(🏽)。

让(⛩)-吕克·戈达尔：但既然如(🕵)此(➗)，如(🏣)果不那么重要，那就不必做(🧀)了(🙅)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐂)生(👅)活中做这事。我不确定能否(🚦)如(🏳)此(🖐)轻易地说艺术不重要。尤其(🏻)是(🛅)今天，当艺术稀缺而许多孩(👠)子(😵)死去时。这是否意味着我们(☔)让(🉐)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔲)子(🍺)？(🕤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌜)：(👿)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💝)术(🆑)家的位置，是人类的虚荣。那(🦋)种(🕍)表(🍪)达世界观的方式，说“这个，这(⤵)个(❎)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍡)荣(🌾)的发作。它是世俗的。艺术比(🍝)艺(🌡)术(😽)家更崇高、更有趣。一部电(🙅)影(⏫)总是比电影人更聪明，正如(🎽)斯(🔘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤾)术(🦁)家走出来展示自己的那种(👉)方(♓)式(📚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐰)克(🍛)·戈达尔：这也是孩子的(⬇)态(🔎)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏼)。”

曼(🚀)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：是(🎼)的(📔)，当然，但这幅画通常也很漂(📿)亮(👹)。艺术与艺术家之间的这种(🥂)差(🔹)异(🤤)，也是历史与艺术之间的差(🕋)异(🥕)。历史展示了民族、文明、(🗨)情(🧀)感、趣味的演变。艺术展示(🤒)了(🏜)这些演变中的实体。我们都(📝)有(🚨)责(🍡)任，尽管作为导演我什么也(🧑)做(🍐)不了。作为导演我只能做一(🍻)件(🗒)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚴)而(🛑)，艺(🐕)术家在创作的那一刻总是(🕸)对(🧀)的。那是他们的虚构，是他们(🤝)的(🧛)内在化。

让-吕克·戈达尔：(㊙)啊(🐛)，我(🥩)不这么认为，一切都在外面(🏢)。

曼(📳)努埃尔·德·奥利维拉：(🏻)是(⛔)的，在那之前（是这样）。但(📊)之(😖)后，一切都会进入脑海中，然(😊)后(🙋)再(❔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛩)像(➿)一块海绵一样面对电影，准(😘)备(🌴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🗽)尔(🕤)：(🔣)我不确定这是个好比喻。当(🍶)然(🍠)，电影有其奇观性和诗意的(🔜)一(🥨)面，这是电影的深层使命。但(😲)这(😬)一(💅)使命只有在最初进行了实(📸)验(🧡)、验证和劳动——我们可(🆚)以(🤙)称之为电影的纪录片层面(🏹)—(🛅)—之后才能实现。伟大的艺(✝)术(⚡)家(🗒)身上都有这一点，您、皮亚(💜)拉(📁)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚜)尔(🍟)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🆔)维(🌾)蒂(🌎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😙)些(😸)非常不同的人身上都有，我(🕸)有(🔪)时也有。以爱森斯坦为例，没(💦)有(🍲)比(🆗)爱森斯坦更抽象、更风格(❣)家(😻)或更风格化的人了。然而，如(🌨)果(🚟)今天我们要展示十月革命(🦄)的(🌆)镜头，我们不会在当时的新(🕛)闻(🤘)片(🍎)里找，新闻片使用的是爱森(🤙)斯(🏎)坦关于十月革命的影像，那(🍝)完(💙)全是被调度（mise en scène）出来的(🙀)影(🚝)像(🚝)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙅)的(⛹)纳努克》的相关叙述时，我们(🚆)得(💎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐪)摩(🅾)人(🧐)，和他们吵架，强迫他们每天(🤕)去(🏬)捕鱼（即使他们不想去）(🌡)。总(🐎)之，他和他们组成了一个电(🎂)影(🎡)摄制组，并变成了一位了不(🛰)起(🏮)的(🐇)人类学家。因此，这里存在着(😌)整(♐)全的纪录片层面。在今天，这(🐾)种(🐝)方式——即使不能完美了(🐳)解(🈺)电(🛫)影史，也至少对其有所感觉(🕵)的(⏱)方式——对许多人来说已(🔯)经(🤠)遗失了。必须拥有这种对电(🐌)影(🚉)史(🤝)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💍)文(🛬)学史有着深刻的感觉，他知(🔋)道(✉)当他写下一个句子时，其中(👠)有(🤼)些词是在拉丁语时代发明(⭕)的(🧀)，有(🐭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📻)，在(🌝)写下这个词的时刻，通常背(🎹)负(🚥)着所有的精神重担和他所(👗)感(🌶)知(🕜)到的所有过去，正处于文学(⏬)的(🤓)现代，处于其成熟期。在电影(🐫)中(🌇)，很快，在世界所接受的美国(🌚)影(🛌)响(🧤)下，部分纪录片式的工作被(🗼)抛(🌇)弃了。我们立刻走向了奇观(🌞)，而(🕴)这只不过是最终的使命，是(🏓)电(⬆)影的弥撒。在今天的电影中(🥙)，人(🕤)们(🛵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👮)大(🕌)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌅)先(📼)进行他们的祈祷，然后才是(🙍)弥(🈚)撒(🐁)，面对或多或少忠实的公众(😌)。美(💆)国人规范了弥撒。对他们来(🥜)说(🈴)，在弥撒中重要的是募捐（(⬛)quê(🌭)te）(🎆)：一场成功的弥撒就是教(🍎)堂(🕋)里座无虚席、募捐数额可(🐡)观(⚫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚵)利(🎹)维拉：募捐（quête）是我下(🚵)一(📥)部(🧢)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👷)尔(🏏)：我不募捐（quête），我只调(📼)查(🚤)（enquête），我专注于做一名预(📦)审(🚬)法(🚅)官。我审理投诉。批评应该通(🚭)过(🕍)祈祷来表达，而不是通过弥(🔺)撒(🎾)。关于弥撒，人们无话可说。或(😙)者(🔭)只(🤐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👋)观(📫)。”祈祷也是一种练习，就像运(🆘)动(💠)员的训练、钢琴家的音阶(🚐)练(💡)习一样。当人们进行批评时(🥂)，应(🍮)当(😍)批评那些音阶以及这些音(🌪)阶(🚏)所能带来的效果。

曼努埃尔(🗓)·(🍪)德·奥利维拉：奇观和弥(🕛)撒(🕦)我(🙈)不感兴趣。重要的是行动的(🥀)欲(👝)望。您想拍电影，我想拍电影(👨)，就(🎚)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔐)曼(👌)说(👍)：“我拍电影的方式就像某(🔸)些(🚴)英国人独自去森林打猎。他(🍛)们(🕧)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💕)天(🍷)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏻)为(🌝)了(🛶)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤒)思(🎈)这一点，关于欲望。它就在人(🎲)心(🎓)里，就像一个画家画着没人(💱)看(🍙)的(🎬)画，但他不会停下。欲望就像(🦒)独(🎸)自绽放于原始森林中心的(📔)绝(🙂)美花朵，它凝聚着对果实的(🥣)向(🚩)往(🥋)，为了自己，也依靠自己。如果(🥜)遇(🕑)到一道注视着它、并发现(🧚)它(🥉)的美丽的目光，它便会绽放(🥞)光(😜)采，她的美丽会变得引人注目(〰)、(🐷)脱颖而出。但这样的目光往(🏎)往(✅)来得太迟，人们为了抢占土(🍻)地(🐷)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤼)您(🦌)和(🎳)我之间，有许多差异，这是幸(🈷)事(🍟)。语言、国家、文化的差异(📙)。您(🥚)选择了一种略带挑衅性的(🐇)电(🚈)影(🎟)，它破坏了叙事的传统秩序(✅)。您(🤜)从混沌中出发寻找，为了将(💦)无(🤝)序变为有序。我也试图将无(👔)序(🈁)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(♋)我(✨)仍在寻找。我想这就是我们(📒)的(🔫)电影的区别：我的电影较(🕳)为(⤵)接近一般意义上的电影，而(🦁)您(📊)的(🏔)电影是某种特殊的电影。

让(🍛)-吕(🕝)克·戈达尔：我会说我们(🎽)做(😵)的是同一件事，但您抵达了(🛑)，而(🎥)我(🎅)尚未真正成功过。所有人自(💜)然(🤲)地遵循着科学的图景，从混(😟)沌(🕜)出发以建立某种秩序。这“某(🕊)种(😷)秩序”或多或少有些不确定，人(📏)们(🕛)也或多或少能抵达一点。有(🍽)些(🐍)时候我们做不到，我们抵达(📸)不(🏹)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👁)间(💒)被(🧖)提取了出来，在另一部电影(😧)里(⌚)将会是另一块。从一块碎片(🧝)、(🌐)一张照片出发，我为自己创(🎫)造(♈)一(🥇)个世界。看到您电影的一些(🎗)片(🍹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚒)》中(🏆)的时刻，那也是我喜欢的。用(👸)简(👪)单的词，如内部（interior）和外部（(🚈)exterior）(🐩)——尽管区分它们没有太(🗡)大(😓)意义，我会说皮亚拉在他的(😜)《梵(⌛)高》中停留在外部，但他只谈(🆒)论(🎑)内(🌡)部。在这个意义上，他更接近(🎭)维(😛)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥊)反(🍷)。您停留在内部。但在电影中(😊)我(🕯)们(👁)无法展示内部，只能感受它(🔊)，但(👽)它依然是不可见的，否则它(👝)就(📘)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐭)德(🎾)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🔞)灵(🚫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛺)。小(⭕)时候人们说：鸡是由内部(🐩)和(🦋)外部组成的。掀开外部，看到(🏆)内(📳)部(👷)；如果掀开内部，就看到了(🙂)灵(🌦)魂。我会说您从背面拍摄内(💨)部(⏩)，尽管您总是从正面拍摄人(🎽)物(⬆)。考(♎)虑到这种严谨而有强度的(👽)方(✈)式，您电影中让我一度感到(🚒)困(🧦)扰的，是一种幸好还算人性(🌱)化(🌋)的不完美，这种不完美使得您(🏯)有(🚃)必要去拍其他电影。让我困(🏘)扰(🌯)的是没有侧面拍摄的镜头(👃)，摄(🖼)影机离放映机太近了。摄影(🅱)机(🗑)并(👢)不是生来就是要与放映机(🍀)保(📤)持一致的。放映机会进行传(🔀)输(🤜)。就像放射科医生拍X光片：(😁)他(🐽)不(🐼)满足于从正面拍，他也从侧(🏳)面(🈂)、背面、对角线拍。然而在(♓)开(🐳)始时，在放映的那一刻，所有(📒)图(🚬)像都将是平面的。当然，我们会(👄)说(🤳)这是一个图像，但我们是和(⬅)图(😐)像打交道的人。这并不意味(🃏)着(🍀)摄影机必须一直移动。

这就(🐽)是(🔖)导(🕦)致您电影中某些时刻出现(🍯)“空(🦉)洞”的原因，也就是那些观众(📓)—(💁)—糟糕的观众，如今的观众(😊)—(🤑)—(😏)称之为“冗长”的东西。我不是(👩)说(🛣)我抱怨电影长，甚至如果一(🗑)开(📡)始我看到有好东西，我会很(🆎)高(🍓)兴电影很长。我可以安心地打(🍝)个(🎗)盹，我确信我会找到它们。这(🏸)就(😲)是我所说的对一部电影进(🤷)行(🍙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛴)德(🚯)·(🚿)奥利维拉：我和您一样，把(🏾)摄(🌎)影机放在我认为它必须在(📳)的(👃)精确位置。就是这样。为什么(🕌)那(⚽)里(🌊)比这里好？我不知道为什(🎓)么(🏪)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⏪)们(😩)能稍微解释一下为什么就(🦀)好(🔙)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💑)：(🃏)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍒)列(🔰)松通过《圣女贞德的审判》教(🍍)会(🔠)了我这一点。我们也可以称(🔒)之(🍻)为(🚑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📟)我(🥎)有种感觉，电影人，无论是好(🐜)是(🗿)坏，都有一个想法，一种需求(🌲)，然(⛄)后(♍)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤹)人(🐷)来实现这种需求。他们的工(🎶)作(🕣)方式就像一个人说：今晚(😙)我(⛅)想吃肉酱意面。于是他看看口(🐈)袋(😂)里有多少钱，或者让妻子或(✅)朋(🤯)友做肉酱意面。老实说，我一(🐝)直(🌟)是反着来的。制片人对我说(👒)：(🐩)“德(😏)帕迪[11]约有档期，也许是时候(♎)和(🛣)他拍部电影了。”既然我们不(🐈)富(🔓)裕，我们接受，也许我们能马(🤥)上(⚡)拿(🍛)到钱。然后，签了合同。再然后(🔠)，必(🙄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔮)埃(🔝)尔·德·奥利维拉：我做(🗞)的(🕴)完全相反。我表现得好像合同(🧘)早(🐥)已签好一样。我写故事，预测(♏)一(🐹)切，然后在最后一刻，救星来(👏)了(🈲)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥚)谷(😽)》诞(📚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗄)辑(🌐)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏮)福(🔀)楼拜，当然还有《包法利夫人(♎)》。在(🤛)法(😉)国拍摄《包法利夫人》是不可(📷)能(👓)的，况且我还是个葡萄牙导(🖇)演(😤)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(♋)版(💬)本。于是我想，可以做点更有趣(🏅)的(🧤)事：可以问问作家阿古斯(🍈)蒂(🌒)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛔)基(🐴)于《包法利夫人》写一部小说(💟)，一(📡)部(❇)我随后就会改编的小说。她(🎪)接(🔘)受了。必须等她写完，等它出(🎼)版(🚎)。在此期间，借作家卡米洛·(🎨)卡(📩)斯(🚍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌬)之(🚱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚵)。

让(👱)-吕克·戈达尔：您说：我(📘)知(😓)道这部电影将会是什么，但我(📜)不(🌭)知道是否能拍成。我说：我(🛬)知(🌇)道电影会拍成，但我不知道(💺)会(🤬)是怎样的电影。我不仅知道(🥜)某(🐖)部(📔)电影会拍，而且我还承诺了(🎫)要(🥈)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦍)怕(😶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👺)德(🚸)·(🤵)奥利维拉：这也是我的噩(💹)梦(🌮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🧠)我(🧖)电影的批评是什么？就像(🏳)美(⛺)食评论家会说：“这里的肉煮(🎀)过(⛏)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐁)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：一(♐)部(🖐)电影不仅仅是我们所看到(😻)的(😴)图(🐟)像。图像是符号，声音是其他(📈)符(🚾)号，词语是另外的符号，它们(🧥)又(🕚)会唤起其他符号，引用其他(🗼)时(🏣)代(🚻)、书籍、电影。如果我们不(🐂)了(🔚)解这些符号及其所召唤的(🔱)东(🖐)西，我们就无法理解电影。词(🎥)语(👷)在您的电影中强有力，它赋予(🤮)了(⛺)电影力量。图像有另一种与(😢)词(🍴)语无关的力量。这很美妙。但(📍)我(🙂)距离完全理解您的电影还(🖨)缺(🏠)了(🈴)点什么。电影是一种旨在拍(🈳)摄(🍻)仪式的仪式。您电影中的仪(📂)式(💄)，是那些在镜头间或镜头中(🗼)穿(🚑)梭(🐔)的人。我们并不完全了解这(🎢)种(📿)仪式的含义，我们遗失了它(👑)们(🍞)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👀)谷(👎)》中，面纱的仪式。我们看到女演(✡)员(✒)在婚礼当天，在教堂里自己(🤱)掀(🗻)起了面纱。如果我们不了解(🎽)古(🎸)代包办婚姻的仪式——要(❇)求(🏠)由(🚑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎵)次(💧)展示她的脸，以此确认他的(😇)幸(🏨)运或不幸——我们就无法(🚟)理(🤞)解(🎰)她这一举动的放肆。因为我(➗)的(🏕)主角知道自己很美，她可以(📥)放(🔩)肆地掀起面纱：看我多美(🌉)！如(🍋)果我们不了解这个仪式，这场(🚗)戏(📫)的意义就丢失了。我错过了(💱)您(🦀)电影中许多仪式的含义。我(🙎)真(🍊)希望有人能在我耳边悄悄(🕣)向(🥓)我(🌬)解释。您在特殊效果上做了(😤)很(💁)多工作，不断用声音、词语(☔)、(🐅)图像进行挑衅。这是您的形(➖)式(🆎)，是(🙋)另一种形式，无所谓好坏。您(🍜)做(😇)得很好。我更喜欢没有特殊(🔕)效(🏼)果的电影。我更喜欢《德国九(🌐)零(🅰)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🙀)说(♑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😔)失(🚅)去很多东西，但我们依旧能(🎫)分(🐨)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛅)许(🚈)多(🖋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎚)努(✉)埃尔·德·奥利维拉：是(🥙)的(🌇)，但即便这些符号实际上难(🐉)以(🍒)理(💒)解，但它们反倒更清晰、更(🤨)可(📍)见。我喜欢这部电影的地方(🐘)，在(🚨)于符号的清晰性与其深刻(🔎)的(🕖)模糊性相并存。另一方面，这也(🈂)是(💄)我喜欢电影的原因：大量(🈹)精(🔓)彩的符号沐浴在无需解释(🤛)的(🚻)光芒之中。正因如此，我才相(📁)信(💧)电(🛍)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😩)，非(🛣)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔇)·(🚓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎄)表(🍵)于(🐨)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐤)狄(📔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚳)动(🕑)核心人物，唯物主义哲学家(🕉)、(🉐)文艺批评家与作家，百科全书(🌓)派(⛏)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🅿)》、(😈)《宿命论者雅克和他的主人(🎺)》等(🚐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⬇)尔(💦)（(🗻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥓)现(🎀)代主义文学奠基人，兼具诗(👋)人(👼)、艺术评论家与散文诗之(😮)祖(🌵)等(🎸)多重身份。他的代表作《恶之(🐉)花(🚏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📣)诗(🤡)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛩)lie Faure，1873-1937）(🛍)，法国艺术史学家、评论家与(📧)散(🥈)文家。他率先关注电影作为(⛽) "第(🍞)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💒)代(🎤)艺术家的评论极具前瞻性(📘)，深(🧣)刻(🌶)影响现代艺术批评的发展(🥣)方(📂)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📞) Malraux，1901-1976）(🥐)，法国小说家、艺术史学家(⛲)、(🍟)抵(🎱)抗运动战士，还担任过戴高(🛀)乐(🍇)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛳)品(💠)与行动深度融合了存在主(🥇)义(📃)哲思与历史使命感。

5、法语单(😸)词(🔞)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚮)出(🛵)”的意思，但其核心意义为“出(👂)去(🌶)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚯)这(😒)样(🚿)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌓)牙(💗)语中既可指广义的“公众”，也(🛑)可(🔱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥝)欧(🐽)仁(🚷)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌫)法(🔷)国浪漫主义画派的领袖与(🌏)核(💁)心人物，代表作有《自由引导(📺)人(🚬)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐓)画(🔹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⚾)埃(👓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍃)、(👼)视频艺术家，戈达尔晚年的(👙)生(🎒)活(🍙)伴侣与合作者。她与戈达尔(🛶)共(🛰)同创立制作公司，并与其联(📙)合(👩)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌘)卡(🐯)门(🧟)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔨)了(🎨)戈达尔后期创作中私密对(👰)话(🎾)与家庭影像的风格转向。她(🍖)本(💌)人亦是一位独立的创作者，其(🐯)作(🦔)品以哲学思辨探索两性关(🔜)系(🆖)、语言与日常的诗意。

9、让(🥎)・(🧚)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚰)类(📫)学(🎌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(♉)民(🚄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐼)者(📡)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⛪)誉(🐇)为(💾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍠)实(🔸)践深刻影响了纪录片与视(😠)觉(🐬)人类学发展。

10、奥利维拉下(🆘)一(🕚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛌)乞(🎖)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌨)尔(🎽)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😤)宝(🥥)级演员、制片人、导演与(🌂)跨(💕)界(🥑)企业家，是法国电影黄金时(🅱)代(🕊)的标志性人物。

12、克劳德・(🏄)夏(🛠)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏍)先(🈳)驱(🌜)导演之一，与特吕弗、戈达(🧛)尔(🌎)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈚)潮(😬)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏭)悚(🗣)片和冷峻的社会批判视角闻(🥍)名(⛲)。由他执导的《包法利夫人》由(🏚)伊(🤐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐃)，于(⛺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔣)洛(💸)・(🔨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎚)最(🥐)具影响力的浪漫主义小说(🧑)家(🏸)、剧作家与文学评论家。