文 / 让-吕克·戈达(🈲)尔(🍠) & 曼(💴)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉(🤯)

（(🦆)本(🗾)文(💪)由(🔓)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍖)逐(♊)句(🍱)校(📝)对与润色，并添加了一(👐)些(🚗)必(🐞)要(🥢)的注释。由于并未找到(😱)法(🌿)语(🥍)原(🕍)文(🏻)，本文翻译同时比照(📔)了(🉑)西(🔰)班(🍇)牙(🧛)语和葡萄牙语译文。）(🧖)

1993年(👨)9月(👎)，曼(😵)努埃尔·德·奥利维(✉)拉(🛩)的(🚌)《亚(🍂)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🆘)让(📲)-吕(🦃)克(😐)·(🧤)戈达尔的《悲哀于我》（(🔸)Hé(🚛)las pour moi）(🧓)几(💲)乎同时在巴黎的银幕(😝)上(🚡)映(🤱)。借(♉)此契机，戈达尔提议与(⏫)奥(🖌)利(🍴)维(🏖)拉(✅)会面，旨在就这两部影(💧)片(🛀)展(👞)开(🚍)一场“科学性”（scientifique）的探(🈂)讨(🍃)。

让(😥)-吕(🤗)克·戈达尔：没问题(👇)，巨(💩)大(🕣)的(💁)声(👔)响是我对公众做出(🐵)的(🚇)唯(♒)一(🎬)妥(🌜)协。您知道儒勒·列纳(⏩)尔(💘)（(🎍)Jules Renard）(🌿)对“批评”的定义吗？“批(🅾)评(🏊)就(🚔)像(👅)溃败军队里的士兵，他(🐓)开(📑)了(🤰)小(🧕)差(🚅)，投奔了敌营。谁是敌人(🎏)？(🥛)是(🎿)公(😞)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(🖥)维(🥓)拉(🙋)：那您呢，您知道伯格(🍹)曼(🈳)是(🚏)怎(🈵)么(✖)评价影评人的吗？“某(🦓)些(🗞)影(😎)评(🚳)人在我看来就像是在(🏀)试(🕠)图(🎞)教(🖖)我们如何奔跑的瘸子(🤡)。”

让(😍)-吕(🛴)克(📃)·(🔶)戈达尔：我请求让(🍜)我(🎄)以(🦁)评(🥂)论(🏯)家的身份展开这次对(📬)话(💱)。与(🧚)其(✳)扮演“作者”，我更愿意去(🐀)见(💟)某(🐧)个(🕯)人，谈论他的电影，或许(💭)偶(🈶)尔(🧔)也(🐷)让(🎬)那个人谈谈我的电影(📢)。如(🍰)果(⏭)这(👐)能从宣传角度对两部(🚤)影(💹)片(📳)有(🎛)所助益，那我们就这么(🍰)做(🥕)吧(🎶)。电(⛓)影(♉)是对现实的一种批判(🎨)，从(💲)这(💁)个(🐷)角度看，我是非常传统(🚪)的(🗺)；(🤜)而(😭)且作为一名用法语拍(🗿)摄(🎤)的(😡)电(🚜)影(😭)人，我始终带有对电(⛔)影(🚶)的(🌽)批(💮)判(🤘)态度。一直以来，法国的(📏)伟(👆)大(♋)之(❣)处之一在于拥有批判(🚇)性(⭕)的(🐩)视(🍷)点，即便这个国家对此(⚓)一(📽)无(😿)所(⏩)知(🥥)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔂)艺(😄)术(⏮)评(🐂)论家都是法国人，经过(🚍)波(👟)德(🆙)莱(🕉)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎑)尔(🐐)罗(😅)[4]，也(🧗)就(🚟)是说，无论是不是作家(🏖)，他(👛)们(✂)都(🕌)是有“风格”（style）的人。糟(😦)糕(🏀)的(📻)评(🏆)论家没有风格。美国只(🚌)有(⛅)两(😹)个(👯)影(🔴)评人：詹姆斯·阿(👽)吉(📥)（(🔐)James Agee）(😦)和(😥)（长久以来被忽视的(🔊)）(😣)来(🐱)自(🙏)圣地亚哥的曼尼·法(🌫)伯(🌿)（(🚸)Manny Farber）(✉)。既然我们的电影同时(💑)上(🙍)映(🥟)，我(💷)想(🐆)提出第一个问题：我(🅰)们(🥇)要(🔔)如(🐛)何理解“上映”（sortir）一部(📫)电(🌳)影(📥)[5]？(🏿)为什么要让电影“上映(⏲)”？(🍀)我(💭)们(📒)在(🦅)让它们“进入”这里或那(⏺)里(🤠)时(🌡)遇(😥)到了很多困难，然后还(🥂)有(🔩)些(⛩)人(🗽)没做什么大事，但无论(👳)如(⌛)何(🚤)，他(🛑)们(💛)还是做了必要的事(💕)来(⏱)把(🌔)它(📬)们(💠)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔰)·(🎭)德(🤤)·(🔊)奥利维拉：在葡萄牙(🥁)语(🍐)里(👭)我(🚖)们不用同一个词，因此(🖋)也(🛫)就(👅)没(⚫)有(🖨)这种双关语。我们不说(🕖)“sortir un film”（(🐜)让(💫)电(🥩)影出去/上映）。不过，这(❇)是(🍓)个(🌈)困(🏔)扰我的问题。我之所以(😻)感(🏰)到(🤚)困(🏎)扰(🏏)，是因为对我来说，必须(🍄)先(🎄)展(📞)示(🚏)电影，然而，在针对电影(👭)的(🦐)评(🔡)论(🧟)完成之前，电影并未完(🌑)成(🚛)。一(🤲)个(📄)好(👼)的、聪明的、专注(🗻)的(🤸)、(🧐)敏(🍣)感(🌲)的评论家，是观众的代(😓)表(🌿)，他(👸)去(🎽)寻找那部在我看来—(🍄)—(🚈)即(🖱)便(🚋)我已经拍完了——尚(😓)不(🦌)存(🌿)在(👷)的(🎥)电影，他要去完成它。观(✂)影(📞)者(🕌)与(🤺)银幕之间的动态关系(🐜)实(🈲)际(🥖)上(🎱)是至关重要的，它是电(🗜)影(🌈)的(🎡)一(⛽)部(🚋)分。我说的是观影者（(♓)espectador）(🌆)，不(👤)是(⛏)观众（público）[6]。观众，是某(🐲)种(❣)抽(🗜)象(🍻)的东西，是非个人的。

让-吕克(❕)·(🌝)戈(🌉)达尔：观众是现存的观影(🔭)者(🏿)，是被商业化了的观影者，是(🐺)买(🎵)了票的观影者，他变成了观(🚕)众(⏮)。然而，他身上仍有一部分保留(🤔)着(🥢)观影者的特质，就像读者一(🚝)样(🐑)。如果我们谈论的是一部电(🆔)影(📳)，我们会说观影者是剧本，而(🏑)观(🕞)众(🚍)则是观影者的实现（realización）(🚟)，是(🚥)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📳)有(🦊)时会问自己：如果电影没(🕹)人(🍡)看(🔍)——我的许多电影都没人(🌆)看(🙄)，或者被误读，甚至连我自己(🆘)也(🛣)……我想我们是为了一两(㊙)个(🌲)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(❓)奥(🏅)利维拉：但这就足够了。

让(😌)-吕(⏮)克·戈达尔：当然。但我还(🏺)是(😣)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚏)，这(🎲)不(☔)仅仅是文字游戏。应该有一(🐰)些(🌙)小词典，告诉我们每种语言(🕢)中(✝)电影的技术术语。例如，我们(♍)在(💑)影(🍺)院看到的电影拷贝，带有图(🎿)像(🍡)和声音的拷贝，在法语中被(🐠)称(🦅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐁)·(🙋)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🚧)是(⏪)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧢)克(🔶)·戈达尔：英语里叫“声画(🍵)合(🏙)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🈺)本(🎮)拷(📡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😎)较(🌱)真，因为例如俄国人对纪录(🐉)片(🏸)和剧情片的区分就与我们(🔑)不(🔗)同(☕)。他们把有演员的电影称为(👴)“扮(🐛)演的电影”，而纪录片——不(📂)一(💫)定没有演员——被称为“非(➡)扮(😃)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛺)词(💸)本身：对美国人来说，它没(😞)什(🌪)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🗡)就(😄)是照片。他们甚至没有一个(👰)词(📹)来(🏴)指代电视，他们突然变得非(🚜)常(🛂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤶)果(🎱)我们对语言如此不加注意(⛴)，那(⌚)么(🌭)当人们说一部电影“上映/出(㊙)去(🐨)”时，我们会产生一种错觉：(🚥)是(🔘)某种东西真的出去了，还是(🏘)我(🦃)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🐤)·(💛)德·奥利维拉：我会用“出(🔲)来(💩)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✅)一(🐭)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔜)萄(💂)牙(💫)语中这意味着“带她去床上(👛)”。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛲)好(🚖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👦)成(🥁)了(🎣)一个“出口在这边”的指示，这(🍹)是(♉)一种摆脱它们的方式。

曼努(💳)埃(👤)尔·德·奥利维拉：我们(🐈)的(🈺)电影也变成了电影节电影。电(🛐)影(🎊)节的作用是向多样化的公(🐸)众(⏩)展示电影的多样性。它是不(⏺)同(🚳)电影人、国家、习俗的一(🌃)种(🕴)对(🥪)照。仅此而已，但这也不算太(😶)坏(📦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎒)描(👐)述的是一个过去的时代，而(🌾)我(🛁)见(🏸)证了它的终结。我以为那是(🚄)开(🐝)始，其实那是终结。那是一个(🈸)电(🗒)影节确实能帮助人们相遇(⬜)、(📧)讨(📵)论电影、讨论任何想讨论(😩)之(😴)事的时代。一切都变了，电影(➿)也(📺)变了。现在，电影人抱怨他们(🥜)的(💾)孤独，但他们不再交谈，不再(📷)讨(🥖)论(💚)，这是他们的错。今天，电影节(⏳)越(🕹)来越多。无论是强者还是弱(🦉)者(🦔)，每个人都在各自利用自己(🧛)能(🤐)利(🙌)用的东西。但在我看来，总体(🌚)而(📄)言，举办电影节是为了延续(🤞)一(🙄)种对媒体或电视而言很重(❇)要(📵)的(🙂)“电影观念”，一种关于电影神(📈)话(🐦)的观念，这种神话曼努埃尔(🌚)（(👀)指奥利维拉——编者注）(🚖)经(🔥)历了一整个世纪，而我只经(🍦)历(😒)了(😹)后三分之二。也许您能感觉(👪)到(📲)20年代（那时没有电影节）(👴)与(🕐)今天之间的差异？

曼努埃(🛌)尔(🌑)·(🧒)德·奥利维拉：新现象是(🎮)电(🤭)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🙎)构(🎱)，因为那早就存在，而是因为(🏟)有(🎅)越(🏺)来越多的观众——比如在(🔪)里(🔭)斯本——去资料馆看那些(🥊)没(💧)进院线的电影。这很有趣，因(📏)为(🥗)你必须真的热爱电影才会(📍)去(🎰)电(🕡)影俱乐部或资料馆看片…(🎁)…(🔊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛡)遇(🐙)与对话的故事……这就是(🐢)我(🗾)想(🤢)对您说的：作为评论家，我(👌)不(🅾)指望别人对我说好话，我不(🥩)想(🔨)人们对我说或写：“您的电(😭)影(🔈)太(♈)残暴了，太棒了，太天才了，太(📚)非(🏈)凡了！”那时我会问他们：“好(🌦)吧(💉)，那到底哪里非凡？”他们回(🔻)答(⬅)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👫)，只(💠)是(🆗)重复：“它是非凡的！”然而如(😌)果(🔔)他们对我说这真的很丑，这(🏯)里(🎣)有错误，那我就会想，或许对(📰)话(🎀)是(🏺)可能的：你能告诉我有错(📀)误(🕵)的都在哪里吗？这证明了(🐼)今(🍉)天的评论家不再想交谈，而(🎍)电(🥏)影(⌚)人也不想被批评。而我，作为(⏺)一(❤)个评论家出身的人，我只需(📚)要(❤)别人告诉我：这行不通。您(❌)是(🎡)否感觉到需要别人告诉您(❣)这(🗃)不(🍋)好？这会困扰您吗？因为(🍐)我(🏪)对您电影中行不通的地方(🌪)有(🥜)些话要说，但我不想困扰您(🏐)。

曼(🖱)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌠)我(⏯)拿自己与人相较，我会感到(😍)骄(🙀)傲；当别人来评价我，我会(🥩)感(🔺)到(🏧)谦卑。”这是您电影里的一句(🕹)话(🥞)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍖)那(♉)是圣人说的，或者是诚实的(🔐)人(🏿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(🥠)拉(🤾)：我是个悲观主义者。当有(📦)人(♟)告诉我我的电影里有什么(🥈)行(😣)不通时，我会受影响。不过，我(🚾)想(⏭)我(❇)已经麻木很久了。但这取决(😍)于(🐁)他们触碰哪里。如果我拳头(📩)上(🥈)有个伤口，但有人碰了碰我(🔭)的(😈)二(🌫)头肌，我就会没什么感觉。但(🌏)如(🌿)果那个人把手指戳进伤口(🤠)里(🐧)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤦)达(👫)尔：必须懂得区分什么是(📬)好(🚺)的(🙌)，什么是坏的。这不仅仅是说(😩)出(🤐)我们的感受，而是对电影进(🎺)行(🥝)技术性或科学性的批评。只(🏅)有(💿)新(🗓)浪潮这么做过。以前谁会说(🥀)：(😔)这个移动镜头是好的，我们(🚨)觉(💀)得它好是因为这个，相对于(🎦)另(🍍)一(🌖)个我们觉得坏的镜头而言(🌉)？(😨)或者：这段对白是好的，相(🏅)比(⚾)之下那段对白是坏的。今天(❔)，这(🔴)完全丢失了。“作者”的概念变(🏘)得(📕)如(💖)此重要，以至于连副导演都(❔)不(🐿)敢对你说。唯一有时敢说的(💁)人(🕖)，唯一我能与之维持一种奇(⏲)怪(♓)的(👭)艺术关系的人，是制片人。因(🤙)为(🍆)制片人投了钱，或者至少他(🌪)拿(🥌)别人的钱去冒险，所以以这(🍔)种(🎄)风(👱)险的名义，他敢对我说：“让(🈶)-吕(🔰)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌆)”，然(🌉)后我思考。至少，这提供了一(⛔)种(🌦)反思的可能性，让我能更好(⚪)地(⛑)站(⏫)稳脚跟。如果说今天的科学(🉐)家(🗯)如此强大，那是因为他们是(💑)唯(🎆)一还在互相批评的人。一位(📃)天(😵)文(🤽)学家说：“我看到了月食，我(✂)把(🌧)它拍下来了。”另一位说：“给(🗒)我(🍧)看看。”他看了之后断言：“但(🤐)这(🔺)明(🛶)明是月亮！你说什么月食？(🤛)”另(✅)一位说：“啊，是啊……”；他(✅)很(🍅)恼火，但他会重新开始。在艺(😙)术(💈)中，在艺术批评中，例如波德(🐪)莱(🎌)尔(📨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥩)过(😕)这样的对抗时刻。否则，就无(🔸)法(🤰)前进。这是我唯一需要的：(😑)批(🕠)评(🌽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💕)尔(❄)·德·奥利维拉：我需要(🌏)的(🙌)更多是拍电影的手段。我永(🐤)远(🚊)不(👼)知道电影会变成什么样。我(🖼)有(🗓)分镜脚本（découpage），我有演员(🏍)，我(🥘)有布景，但我从未拥有电影(🚓)。在(🔡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📠)在(🥚)时(🔱)时刻刻地改变着那团“星云(😿)”的(🌀)整体构造。具体的东西只有(🌘)在(🌇)我看样片（rushes）的那一刻才(🔨)会(🍌)出(🔍)现。我讨厌看样片，我总是感(🖲)到(💴)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🆘)想(📿)我们都是这样。只有希区柯(💢)克(🎧)在(🔮)看样片时是高兴的。所以，作(🕞)为(🧟)评论家，这就是我想对您的(🚲)电(🥌)影说的话：起初我随着电(🍢)影(💳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕕)者(📹)注(🚑)）行进，但在某一刻我跳脱(🚉)了(🎌)出来，开始思考别的事情。我(💦)想(💳)：啊，这里没那么好了，然后(🐽)，与(💩)此(🍎)同时，我在做梦，我想着引力(🈳)（(🔇)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🦌)，回(🔕)到了自我意识当中，而就在(🤜)那(🌪)一(🤗)刻，电影里有人说出了“引力(🛣)”这(👪)个词。于是我对自己说：最(📂)终(🕶)，这部电影是好的，我必须重(🚎)看(🍵)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(🐝)拉(🐊)：的确，这就是电影的主题(🚈)：(🆓)引力与万有引力定律。

让-吕(🚖)克(🤑)·戈达尔：从更科学、更(🍮)技(🏔)术(🚋)的角度来看，如果我是您电(🕚)影(👏)的副导演，我会对您说：“您(🍘)确(🤳)定吗，或者您能更好地向我(🛢)解(🥀)释(😡)一下，以便我能帮助您，为什(🍡)么(🛐)您选择这位女演员来演年(😺)轻(💋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎌)的(🏨)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👃)，且(🤘)两(💠)者如此不同？这是故意的(🐦)吗(🚸)？”这便是我的批评：第二(🎮)位(🌃)女演员不如第一位，或者至(🦏)少(🥅)，当(💌)第二位女演员出现时，电影(🌛)下(🛀)坠了，这就是引力。然后它又(🕳)升(🌪)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🚸)维(😀)拉：答案很简单：起初，我(🅿)是(🛃)为第二位女演员莱奥诺·(🚴)西(🚏)尔韦拉写的这部电影。这个(🚽)女(🍷)人当时处于危机和抑郁状(🐏)态(🐯)。我(🧝)的制片人保罗·布兰科（(🐌)Paulo Branco）(🚕)试图说服我不要选她。在我(🌠)改(💙)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎁)贝(🤜)萨(😱)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤬)，有(🐝)一句非常美的话，说艾玛的(🚢)头(🐩)发“像一滩黑墨水一样落在(🍺)她(🌃)毛(🥞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛫)，我(🕋)要求改变莱奥诺·西尔韦(📿)拉(💉)的发色，她是金发。她对此感(💓)到(🥍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚶)是(🧡)，不(🥨)得不找另一位女演员来演(🔣)青(🚎)少年的艾玛。这就是对您技(❔)术(⚓)性批评的技术性回答。我想(📃)补(💙)充(🚕)一点，电影总是伴随着“偶然(🌐)”和(🍈)运气。正是这些使我振奋：(🗒)所(🅾)有那些在实现过程中涌现(🌪)的(🔇)小(🦆)事件。这是一种我不太理解(🌿)的(🛺)现象，它既可能导致最坏的(🕤)结(🔱)果，也可能导致最好的结果(🍗)。没(🚨)有一部电影是不靠运气的(🏠)。它(🔴)是(🍿)一种创造，一部电影是一个(🎟)人(🐚)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏹)克(😳)·戈达尔：创造可以被准(👕)备(🏦)吗(🛫)？

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(🐼)：可以准备，但不能修复（(🐃)reparada）(📿)。就像生活。事物就在那里，等(🤕)着(🌓)我(➖)们去拍摄。您想修复什么？(💓)饥(👰)饿、在非洲死去的孩子，是(😨)的(🕷)，这很重要，值得修复，需要尽(⛷)可(㊗)能广泛的公众。但一部电影(🥑)不(🐒)是(🌸)，它是一团巨大的混乱，我因(👋)此(🐀)在我自己面前感到渺小。话(🌨)虽(🔵)如此，我接受您关于您“离开(🌭)”我(👥)的(🚝)电影又“回来”的批评：必须(🈁)非(🙉)常敏感才能进出电影而不(🐇)迷(👭)失。的确，这就是引力定律。

让(🐖)-吕(🥇)克(🥨)·戈达尔：我非常谦虚地(⛎)认(🐇)为，新浪潮的人是从博物馆(🌧)出(🚺)发做电影的。我们发现了电(📵)影(⬛)资料馆。我们在那里出生。当(⛽)然(🚍)，我(👔)们小时候看过卓别林，但没(🍠)人(🎉)会在四岁时说，看了《救火员(🏂)》后(🔯)我要拍电影。所以我脑子里(⛎)总(💖)有(🖤)一个参照系。因此我认为作(🌼)品(🚅)比人更重要。这并非对每个(🐧)人(🥌)来说都那么显而易见。女人(🌥)的(😍)作(📘)品是庇护男人。而男人，为了(👰)处(✨)于相对平等的地位，所能做(🌏)的(🎯)一切就是制造作品：绘画(👘)、(🍏)文学或政治、战争、失业(🈲)、(🗼)贸(🕦)易。归根结底，我对“人”（这里(🗄)戈(🚞)达尔专指作为创作者的人(🔑)—(📱)—译者注）不怎么感兴趣(😤)。我(🏔)对(🕹)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)这(🍍)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🖖)们(🈺)住在同一个城市，比邻而居(🌒)，我(🏼)想(🐣)我也不会比现在更多地见(🐐)到(🕡)您。当然，见面时我们会更好(🗄)地(🚕)谈论电影，但也仅此而已。如(💯)今(🍽)让我震惊的是，媒体对“个性(🉐)”这(🌍)一(📍)概念的开发远甚于对“人”的(🗼)开(🙊)发。人在作品中，作品在人中(⬜)。有(💖)些人不创作作品，而是创作(🍦)生(🌅)活(😖)，尤其是女人，这本身就是一(🐐)件(🕴)作品。男人被迫创作作品，因(😔)为(✂)他们通常什么都不做。我常(🆙)像(㊗)布(😳)努埃尔那样说，电影对我来(🔵)说(🔆)是最重要的。但如果把一个(🙅)孩(⏺)子的生命和一部电影的上(💋)映(🥨)放在一起权衡，我不会犹豫(🐮)一(📁)秒(🎁)钟：孩子优先于电影。

曼努(👒)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：自然(🖐)如(🌊)此。从这个角度看，我也断言(🔇)艺(👥)术(🕠)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎙)尔(🔩)：但既然如此，如果不那么(🔵)重(🚍)要，那就不必做了。女人们更(😒)合(🖼)乎(🏏)逻辑，她们在生活中做这事(🛬)。我(📘)不确定能否如此轻易地说(🦁)艺(🚦)术不重要。尤其是今天，当艺(🦆)术(😘)稀缺而许多孩子死去时。这(🐙)是(🥈)否(👺)意味着我们让艺术活得太(📟)久(⛸)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📻)·(🏻)德·奥利维拉：艺术不是(♈)艺(🤴)术(👖)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌼)人(⭕)类的虚荣。那种表达世界观(💖)的(😞)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔹)行(🌑)不(🕕)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍝)世(🏐)俗的。艺术比艺术家更崇高(😁)、(🎒)更有趣。一部电影总是比电(🔣)影(😢)人更聪明，正如斯特劳布（(👝)Jean-Mari Straub）(👛)所(🙄)说。导演或艺术家走出来展(🧝)示(㊙)自己的那种方式，仅仅表明(💭)了(👏)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🏆)这(🐞)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌀)，我(🌛)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(➕)·(👉)奥利维拉：是的，当然，但这(🖼)幅(⏺)画(🌬)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤪)家(🔮)之间的这种差异，也是历史(🕛)与(📊)艺术之间的差异。历史展示(🔬)了(⭕)民族、文明、情感、趣味(🗽)的(📉)演(🔐)变。艺术展示了这些演变中(💿)的(🕘)实体。我们都有责任，尽管作(🥋)为(🍻)导演我什么也做不了。作为(💂)导(🧐)演(🐳)我只能做一件事，就是拍电(😊)影(🔅)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕷)作(❗)的那一刻总是对的。那是他(🥎)们(🏋)的(🍻)虚构，是他们的内在化。

让-吕(➗)克(😋)·戈达尔：啊，我不这么认(👁)为(💣)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍌)德(❕)·奥利维拉：是的，在那之(🍷)前(🚔)（(😕)是这样）。但之后，一切都会(🔳)进(🔪)入脑海中，然后再出来。例如(🌹)，面(🚻)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⬜)一(🐴)样(😎)面对电影，准备好吸收一切(🕐)。

让(📉)-吕克·戈达尔：我不确定(🕹)这(🔸)是个好比喻。当然，电影有其(🍷)奇(🐪)观(🏭)性和诗意的一面，这是电影(🐱)的(📏)深层使命。但这一使命只有(🎵)在(📌)最初进行了实验、验证和(🤝)劳(🐺)动——我们可以称之为电(🌕)影(🐁)的(🖥)纪录片层面——之后才能(😰)实(🤑)现。伟大的艺术家身上都有(📉)这(🐑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎓)娜(🕘)-玛(🖱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⬆)特(🌊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😈)蒂(🉐)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐍)的(😸)人(🏹)身上都有，我有时也有。以爱(🎐)森(🚙)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥕)更(🏍)抽象、更风格家或更风格(🐐)化(🐑)的人了。然而，如果今天我们(🚹)要(㊙)展(🔈)示十月革命的镜头，我们不(🚳)会(🏃)在当时的新闻片里找，新闻(🎲)片(🌍)使用的是爱森斯坦关于十(🍌)月(🧒)革(❤)命的影像，那完全是被调度(💅)（(🎐)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😉)拉(👩)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧥)相(🛤)关(🅾)叙述时，我们得知弗拉哈迪(〽)付(🥘)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📇)架(🌂)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍁)使(🚩)他们不想去）。总之，他和他(🍫)们(🤢)组(🔪)成了一个电影摄制组，并变(🛶)成(⏮)了一位了不起的人类学家(🌔)。因(👙)此，这里存在着整全的纪录(🥒)片(🔧)层(🛌)面。在今天，这种方式——即(👛)使(🧛)不能完美了解电影史，也至(🚒)少(🐅)对其有所感觉的方式——(⏱)对(🎇)许(🌠)多人来说已经遗失了。必须(🏻)拥(🏋)有这种对电影史的感觉，有(🕖)点(🌸)像乔伊斯，他对文学史有着(📙)深(🐟)刻的感觉，他知道当他写下(👼)一(🕐)个(👇)句子时，其中有些词是在拉(💯)丁(🌎)语时代发明的，有些是在中(🤫)世(⏱)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍈)词(🔈)的(🖼)时刻，通常背负着所有的精(Ⓜ)神(🚪)重担和他所感知到的所有(😴)过(🏼)去，正处于文学的现代，处于(🚥)其(👥)成(🍓)熟期。在电影中，很快，在世界(✈)所(🚼)接受的美国影响下，部分纪(🔚)录(📛)片式的工作被抛弃了。我们(🌰)立(🕟)刻走向了奇观，而这只不过是(🥞)最(😛)终的使命，是电影的弥撒。在(🔴)今(🏺)天的电影中，人们举行弥撒(🥣)，却(🌂)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚸)，诚(⛷)实(🎃)的艺术家，首先进行他们的(🖤)祈(🔐)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥇)或(🈯)少忠实的公众。美国人规范(🚱)了(🌟)弥(⏸)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥒)要(🦄)的是募捐（quête）：一场成(🧚)功(🚡)的弥撒就是教堂里座无虚(📞)席(📙)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔏)埃(💣)尔·德·奥利维拉：募捐(🦂)（(🌭)quête）是我下一部电影的主(👳)题(💂)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧠)捐(🐱)（(👉)quête），我只调查（enquête），我专(👖)注(👨)于做一名预审法官。我审理(💂)投(🛫)诉。批评应该通过祈祷来表(🕳)达(🎻)，而(🐨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏤)们(⛰)无话可说。或者只能说：“美(🙂)丽(💘)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔰)一(🧛)种练习，就像运动员的训练、(📘)钢(⛑)琴家的音阶练习一样。当人(🗡)们(😗)进行批评时，应当批评那些(🈲)音(🏕)阶以及这些音阶所能带来(💧)的(🛍)效(😏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🚊)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦁)。重(👡)要的是行动的欲望。您想拍(🐡)电(⤴)影(📌)，我想拍电影，就像此刻我想(😇)撒(🔂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌰)影(🛷)的方式就像某些英国人独(⭕)自(🧕)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥩)着(📕)枪守夜。但每天早上他们都(🎷)会(🗒)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏙)得(🌞)这很好。必须反思这一点，关(🥚)于(❎)欲(❤)望。它就在人心里，就像一个(🈳)画(📞)家画着没人看的画，但他不(📚)会(🎰)停下。欲望就像独自绽放于(🐣)原(🗒)始(♌)森林中心的绝美花朵，它凝(👆)聚(👈)着对果实的向往，为了自己(🌈)，也(🐽)依靠自己。如果遇到一道注(🔀)视(🐎)着它、并发现它的美丽的目(🌕)光(🗃)，它便会绽放光采，她的美丽(🎖)会(🚣)变得引人注目、脱颖而出(🙁)。但(🌉)这样的目光往往来得太迟(📤)，人(🥍)们(🔚)为了抢占土地，已经烧毁并(🕑)铲(👹)平了森林。在您和我之间，有(⛩)许(🤨)多差异，这是幸事。语言、国(😇)家(🍵)、(🐱)文化的差异。您选择了一种(🔖)略(🗿)带挑衅性的电影，它破坏了(🏕)叙(🗻)事的传统秩序。您从混沌中(💍)出(📻)发寻找，为了将无序变为有序(💑)。我(🌜)也试图将无序变为有序，虽(😮)然(🕵)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚆)。我(🥡)想这就是我们的电影的区(📄)别(🐴)：(🌦)我的电影较为接近一般意(💪)义(🏰)上的电影，而您的电影是某(❕)种(💥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤭)尔(🐞)：(🏸)我会说我们做的是同一件(💻)事(✝)，但您抵达了，而我尚未真正(〽)成(🍷)功过。所有人自然地遵循着(👋)科(🧘)学的图景，从混沌出发以建立(🔊)某(🦁)种秩序。这“某种秩序”或多或(📢)少(🥈)有些不确定，人们也或多或(👂)少(😮)能抵达一点。有些时候我们(🛋)做(🍖)不(🎁)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍛)我(🤗)》中，有一块时间被提取了出(🏵)来(🔠)，在另一部电影里将会是另(🧛)一(💔)块(🐘)。从一块碎片、一张照片出(🔎)发(🥄)，我为自己创造一个世界。看(🔊)到(💑)您电影的一些片段，我想到(💸)了(🥫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😶)是(⛓)我喜欢的。用简单的词，如内(🎛)部(🔶)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔀)区(⤵)分它们没有太大意义，我会(🕥)说(👟)皮(🥍)亚拉在他的《梵高》中停留在(⛱)外(🍞)部，但他只谈论内部。在这个(🧢)意(🎣)义上，他更接近维斯康蒂的(💋)传(🏝)统(🕳)。而您恰恰相反。您停留在内(🐲)部(🤰)。但在电影中我们无法展示(💵)内(🐱)部，只能感受它，但它依然是(💹)不(👲)可见的，否则它就不再是内部(🔞)了(🥐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🎲)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚓)·(👥)戈达尔：当然。小时候人们(🥁)说(🕠)：(🕤)鸡是由内部和外部组成的(⚡)。掀(😗)开外部，看到内部；如果掀(😑)开(🐩)内部，就看到了灵魂。我会说(📄)您(🥢)从(🐿)背面拍摄内部，尽管您总是(🐤)从(🛶)正面拍摄人物。考虑到这种(👜)严(🧡)谨而有强度的方式，您电影(🔺)中(🧚)让我一度感到困扰的，是一种(🍡)幸(🏛)好还算人性化的不完美，这(🔸)种(💯)不完美使得您有必要去拍(🧒)其(🛣)他电影。让我困扰的是没有(🏔)侧(🕓)面(🖋)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥨)机(💂)太近了。摄影机并不是生来(📑)就(🐈)是要与放映机保持一致的(🕥)。放(🚟)映(📳)机会进行传输。就像放射科(🙁)医(🐧)生拍X光片：他不满足于从(🍕)正(🎽)面拍，他也从侧面、背面、(🚑)对(㊙)角线拍。然而在开始时，在放映(🛶)的(🍋)那一刻，所有图像都将是平(🕳)面(🍃)的。当然，我们会说这是一个(👠)图(🚋)像，但我们是和图像打交道(🐶)的(🙎)人(🧡)。这并不意味着摄影机必须(🐅)一(🧘)直移动。

这就是导致您电影(🐟)中(🎰)某些时刻出现“空洞”的原因(📥)，也(🏍)就(🔬)是那些观众——糟糕的观(💂)众(🆗)，如今的观众——称之为“冗(🚯)长(🧞)”的东西。我不是说我抱怨电(🏻)影(🙃)长，甚至如果一开始我看到有(🏋)好(🗺)东西，我会很高兴电影很长(🦁)。我(♟)可以安心地打个盹，我确信(👪)我(🍈)会找到它们。这就是我所说(🐺)的(🚔)对(🚍)一部电影进行科学性的讨(👀)论(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(🙌)我和您一样，把摄影机放在(📮)我(🤜)认(💾)为它必须在的精确位置。就(🦌)是(😷)这样。为什么那里比这里好(✂)？(⬇)我不知道为什么。

让-吕克·(♎)戈(🎷)达尔：如果我们能稍微解释(🐡)一(😷)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍐)·(🗓)德·奥利维拉：力量来自(🤗)固(🍻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚂)女(🦈)贞(💣)德的审判》教会了我这一点(🔧)。我(⏯)们也可以称之为客观性。

让(🈺)-吕(🛎)克·戈达尔：我有种感觉(🍫)，电(🛁)影(👑)人，无论是好是坏，都有一个(🔴)想(🧠)法，一种需求，然后，好吧，他们(📟)寻(🗣)找有足够钱的人来实现这(🏥)种(🈂)需求。他们的工作方式就像一(🌪)个(😮)人说：今晚我想吃肉酱意(🦆)面(🔈)。于是他看看口袋里有多少(🍥)钱(😐)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔚)意(🎐)面(📃)。老实说，我一直是反着来的(🙃)。制(🎵)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎤)档(🌖)期，也许是时候和他拍部电(🦔)影(🤡)了(🆘)。”既然我们不富裕，我们接受(🐗)，也(🏌)许我们能马上拿到钱。然后(💩)，签(🆙)了合同。再然后，必须拍这部(👆)电(🎬)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(📳)维拉：我做的完全相反。我(⏳)表(💕)现得好像合同早已签好一(🍉)样(⚾)。我写故事，预测一切，然后在(🛥)最(🌋)后(🙌)一刻，救星来了，那就是制片(😅)人(🏟)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💘)的(🖋)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📽)师(⛓)一(🌁)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦏)有(🍭)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💫)法(♌)利夫人》是不可能的，况且我(🥏)还(👴)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦐)尔(🚵)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍳)，可(👃)以做点更有趣的事：可以(♍)问(🈯)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏯)-路(🌎)易(🎎)斯是否愿意基于《包法利夫(🖖)人(🔀)》写一部小说，一部我随后就(🌎)会(📗)改编的小说。她接受了。必须(😜)等(🍤)她(🔺)写完，等它出版。在此期间，借(🥄)作(🎢)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍝)兰(😯)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔉)《绝(🕌)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🦉)尔(🍠)：您说：我知道这部电影(🔥)将(🐓)会是什么，但我不知道是否(👤)能(⛎)拍成。我说：我知道电影会(💈)拍(🅿)成(⛵)，但我不知道会是怎样的电(🥤)影(👑)。我不仅知道某部电影会拍(👩)，而(🌿)且我还承诺了要拍，这更糟(🖥)糕(🚥)。因(🗳)为我总是害怕拍不了下一(🌸)部(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🚮)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚫)戈(🥒)达尔：但您对我电影的批评(🧙)是(🏀)什么？就像美食评论家会(🐯)说(📰)：“这里的肉煮过头了，这里(🎏)的(🧝)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏜)·(🔏)奥(🍐)利维拉：一部电影不仅仅(🌐)是(💛)我们所看到的图像。图像是(🆙)符(🌻)号，声音是其他符号，词语是(🥟)另(🗼)外(🌞)的符号，它们又会唤起其他(⏰)符(🤴)号，引用其他时代、书籍、(🐸)电(🌞)影。如果我们不了解这些符(🗽)号(💓)及其所召唤的东西，我们就无(✏)法(👳)理解电影。词语在您的电影(📶)中(🐫)强有力，它赋予了电影力量(👏)。图(🕌)像有另一种与词语无关的(🚪)力(🚦)量(🍝)。这很美妙。但我距离完全理(🐉)解(📖)您的电影还缺了点什么。电(🔙)影(💬)是一种旨在拍摄仪式的仪(🧟)式(🌊)。您(😢)电影中的仪式，是那些在镜(🌉)头(📒)间或镜头中穿梭的人。我们(🚮)并(🍔)不完全了解这种仪式的含(🉑)义(🍵)，我们遗失了它们的意义。例如(🎤)，在(🎲)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤯)式(🤾)。我们看到女演员在婚礼当(😼)天(📒)，在教堂里自己掀起了面纱(🍪)。如(🥜)果(🏝)我们不了解古代包办婚姻(🐸)的(🌹)仪式——要求由丈夫掀起(🌚)妻(🚧)子的面纱，第一次展示她的(💬)脸(🈺)，以(🤬)此确认他的幸运或不幸—(🌥)—(🥋)我们就无法理解她这一举(🦀)动(😁)的放肆。因为我的主角知道(📎)自(🎦)己很美，她可以放肆地掀起面(😮)纱(🚑)：看我多美！如果我们不了(🦖)解(💠)这个仪式，这场戏的意义就(💂)丢(💆)失了。我错过了您电影中许(🎪)多(🍔)仪(💧)式的含义。我真希望有人能(💷)在(🖥)我耳边悄悄向我解释。您在(😞)特(🤘)殊效果上做了很多工作，不(⛺)断(👜)用(🛣)声音、词语、图像进行挑(😼)衅(👒)。这是您的形式，是另一种形(📏)式(🔤)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗄)更(👉)喜欢没有特殊效果的电影。我(😱)更(🎱)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😋)达(🌄)尔：如果英语说得不好却(✍)去(😍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🅾)西(🎾)，但(💑)我们依旧能分辨它是好是(🌉)坏(♟)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏂)涩(✏)的东西构成。

曼努埃尔·德(👄)·(🛏)奥(🎍)利维拉：是的，但即便这些(🦐)符(👠)号实际上难以理解，但它们(🤣)反(🙂)倒更清晰、更可见。我喜欢(🆎)这(✍)部电影的地方，在于符号的清(🦍)晰(💟)性与其深刻的模糊性相并(🔶)存(👩)。另一方面，这也是我喜欢电(🌿)影(㊙)的原因：大量精彩的符号(🐨)沐(🎢)浴(➰)在无需解释的光芒之中。正(🥉)因(🈳)如此，我才相信电影。

让-吕克(👬)·(🤒)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌘)次(🛣)会(🏛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚽)rard Lefort）(😹)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧗)9月(📞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😶)，18世(👸)纪法国启蒙运动核心人物，唯(💿)物(⛏)主义哲学家、文艺批评家(🔝)与(👛)作家，百科全书派代表，代表(🍽)作(👺)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😨)雅(🕘)克(🛂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💶)埃(📰)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥟)征(🐋)派诗歌先驱、现代主义文(👽)学(🐉)奠(🎦)基人，兼具诗人、艺术评论(🔵)家(😵)与散文诗之祖等多重身份(🚭)。他(🔛)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😽)洲(🧛)最具影响力的诗集之一。

3、埃(⛵)利(🚵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕉)学(🔻)家、评论家与散文家。他率(🦍)先(🚈)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧙)潜(🔽)力(🚴)，对塞尚等现代艺术家的评(⛏)论(🍘)极具前瞻性，深刻影响现代(😬)艺(😉)术批评的发展方向。

4、安德(🥔)烈(🏏)・(🌑)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕔)、(🏬)艺术史学家、抵抗运动战(🈶)士(✋)，还担任过戴高乐时期的文(🎾)化(🚛)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🍄)融(🤝)合了存在主义哲思与历史(🥙)使(🛎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😰)映(🤢)、某部电影推出”的意思，但(🦑)其(🍵)核(⛓)心意义为“出去、离开”，所以(👩)戈(🈂)达尔才会玩这样一个文字(😃)游(🕦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😔)指(🤲)广(⏮)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📦)应(🐚)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏮)洛(🔦)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎖)义(💢)画派的领袖与核心人物，代表(🔢)作(🕛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✝)波(🈹)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚓)"。

8、(⛺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍬)ville，1945- ）(🧡)，瑞(🚾)士电影导演、视频艺术家(🚨)，戈(🚦)达尔晚年的生活伴侣与合(🌮)作(☔)者。她与戈达尔共同创立制(🛳)作(♎)公(🐽)司，并与其联合执导了《第二(⛄)号(🤶)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🛺)部(💋)作品，深刻影响了戈达尔后(🈹)期(🎨)创作中私密对话与家庭影像(😈)的(🥡)风格转向。她本人亦是一位(🏵)独(🐽)立的创作者，其作品以哲学(🌟)思(🔗)辨探索两性关系、语言与(🛩)日(👿)常(🐏)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏀)，法(💲)国导演、人类学家，真实电(💸)影(🤙)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📳)电(💣)影(🧟)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌠)日(😜)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📭)影(🔪)之父”，其跨学科实践深刻影(🏋)响(🍖)了纪录片与视觉人类学发展(😺)。

10、(⛓)奥利维拉下一部电影为《盒(🙀)子(🍥)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐼)处(🔹)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛩)约(😑)（(💐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⛎)片(😎)人、导演与跨界企业家，是(💖)法(🍗)国电影黄金时代的标志性(🏫)人(🛵)物(🔩)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(♌)电(📳)影新浪潮的先驱导演之一(🐝)，与(📘)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍸)里(🔨)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕢)产(👟)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏗)社(🔃)会批判视角闻名。由他执导(🐒)的(🕐)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💾)于(⤴)佩(🏳)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌁)米(🍌)洛・卡斯特洛・布兰科（(⛄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💲)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📔)的(💒)浪(🗞)漫主义小说家、剧作家与(🐷)文(🚳)学评论家。