文 / 让-吕克·戈达(🛶)尔(🔊) & 曼(🐠)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉(🗽)

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1993年(🐲)9月(🦇)，曼(😎)努埃尔·德·奥利维(😊)拉(🗃)的(🌦)《亚(💺)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐽)让(😧)-吕(⛑)克(🐞)·(👬)戈达尔的《悲哀于我(🎌)》（(🔇)Hé(🧟)las pour moi）(🤝)几(🔻)乎同时在巴黎的银幕(🛏)上(🗾)映(🈺)。借(🐔)此契机，戈达尔提议与(⛲)奥(🛸)利(🎧)维(✈)拉会面，旨在就这两部(🔟)影(🚓)片(📑)展(🥩)开(🍉)一场“科学性”（scientifique）的探(🍴)讨(🌋)。

让(🔅)-吕(🏈)克·戈达尔：没问题(📑)，巨(🧖)大(⛳)的(💫)声响是我对公众做出(🕗)的(🙅)唯(🏄)一(🍌)妥(🗑)协。您知道儒勒·列(💝)纳(🐞)尔(💢)（(🔼)Jules Renard）(🈶)对“批评”的定义吗？“批(🔱)评(🚨)就(🤙)像(⛵)溃败军队里的士兵，他(🎵)开(🎧)了(📘)小(💉)差(🛢)，投奔了敌营。谁是敌(🐖)人(🏩)？(📵)是(🐯)公(🏔)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(☝)维(👺)拉(🔙)：那您呢，您知道伯格(🍛)曼(🍽)是(❓)怎(🤭)么评价影评人的吗？(🖖)“某(🔽)些(🏋)影(🌶)评(🥔)人在我看来就像是在(🚭)试(🎍)图(🧞)教(🔁)我们如何奔跑的瘸子(🤬)。”

让(➡)-吕(🏊)克(🌝)·戈达尔：我请求让(🥅)我(⛎)以(🐢)评(🍪)论(👔)家的身份展开这次(⬜)对(🛑)话(🥀)。与(🍭)其(🍜)扮演“作者”，我更愿意去(🍭)见(🥋)某(🚠)个(🖱)人，谈论他的电影，或许(👂)偶(📓)尔(📹)也(🚐)让(🎳)那个人谈谈我的电(👿)影(🍔)。如(🈳)果(🥥)这(🍆)能从宣传角度对两部(🈲)影(🎄)片(⛓)有(😭)所助益，那我们就这么(😺)做(🦊)吧(⬅)。电(🍄)影是对现实的一种批(🕡)判(🚡)，从(🥔)这(🚶)个(⚓)角度看，我是非常传统(🏾)的(📵)；(✡)而(🕠)且作为一名用法语拍(👤)摄(🌋)的(😄)电(🐮)影人，我始终带有对电(🔽)影(🥐)的(🔩)批(🙄)判(🤧)态度。一直以来，法国(🐞)的(🔷)伟(🍩)大(👲)之(🧟)处之一在于拥有批判(🤩)性(🀄)的(📌)视(🔄)点，即便这个国家对此(🌁)一(🧟)无(🏰)所(👉)知(🏀)。从狄德罗[1]开始，所有(🈁)的(😚)艺(📜)术(⛷)评(🔵)论家都是法国人，经过(🥄)波(🏯)德(🔥)莱(🏰)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎲)尔(🚪)罗(🥄)[4]，也(🍣)就是说，无论是不是作(🐣)家(👑)，他(😈)们(🙏)都(💻)是有“风格”（style）的人。糟(💈)糕(🏑)的(🖼)评(🤹)论家没有风格。美国只(🏺)有(🏄)两(🐫)个(🌸)影评人：詹姆斯·阿(🚒)吉(🚴)（(🏥)James Agee）(🔘)和(🏏)（长久以来被忽视(📀)的(🏵)）(🚳)来(❔)自(🍇)圣地亚哥的曼尼·法(🥑)伯(🍮)（(🏠)Manny Farber）(👆)。既然我们的电影同时(🍒)上(🤘)映(🔰)，我(🕯)想(❎)提出第一个问题：(🕗)我(🏇)们(🈯)要(📫)如(🕝)何理解“上映”（sortir）一部(👕)电(🍒)影(🕰)[5]？(🈹)为什么要让电影“上映(📋)”？(🍬)我(⛷)们(♐)在让它们“进入”这里或(🍥)那(✉)里(📱)时(🕣)遇(🔲)到了很多困难，然后还(😡)有(🐺)些(🏫)人(👖)没做什么大事，但无论(♓)如(🔳)何(⏭)，他(🌘)们还是做了必要的事(⛪)来(♑)把(🦍)它(😞)们(🎭)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐂)尔(🤣)·(🐁)德(👩)·(🖐)奥利维拉：在葡萄牙(🚬)语(😎)里(💥)我(🌲)们不用同一个词，因此(⤵)也(🔮)就(🚖)没(♎)有(🔳)这种双关语。我们不(🕛)说(🤭)“sortir un film”（(🍝)让(🍟)电(🧗)影出去/上映）。不过，这(📥)是(🥈)个(💃)困(💂)扰我的问题。我之所以(😛)感(👛)到(🌦)困(⛺)扰，是因为对我来说，必(👈)须(😮)先(🔘)展(🥒)示(🧔)电影，然而，在针对电影(🍦)的(🈸)评(🥏)论(💬)完成之前，电影并未完(🌊)成(💀)。一(🚌)个(📑)好的、聪明的、专注(👜)的(😼)、(☕)敏(👦)感(😻)的评论家，是观众的(🤥)代(🌙)表(⚪)，他(🌼)去(😜)寻找那部在我看来—(⛅)—(👿)即(🤘)便(🔄)我已经拍完了——尚(🌴)不(🛎)存(🎁)在(🚍)的(🏜)电影，他要去完成它(💿)。观(🐸)影(🈴)者(🌖)与(🏪)银幕之间的动态关系(⚓)实(😲)际(🚎)上(🎿)是至关重要的，它是电(🏄)影(🗃)的(😳)一(🎣)部分。我说的是观影者(➗)（(🐒)espectador）(🕦)，不(🍖)是(👥)观众（público）[6]。观众，是某(🤳)种(🍂)抽(🅱)象(🤘)的东西，是非个人的。

让-吕克(💿)·(👜)戈达尔：观众是现存的观(🔤)影(🙋)者(💑)，是被商业化了的观影者，是(⛰)买(💳)了票的观影者，他变成了观(🕖)众(🏡)。然而，他身上仍有一部分保(➖)留(🎸)着(🎐)观影者的特质，就像读者一(🌫)样(🐴)。如果我们谈论的是一部电(🏧)影(💝)，我们会说观影者是剧本，而(🥣)观(⏭)众则是观影者的实现（realizació(🚴)n）(🕷)，是(🥀)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧡)有(🎴)时会问自己：如果电影没(📪)人(🔌)看——我的许多电影都没(🗾)人(🍀)看(😵)，或者被误读，甚至连我自己(🐿)也(👰)……我想我们是为了一两(🚽)个(🏂)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🆔)·(🛴)奥(💺)利维拉：但这就足够了。

让(🕔)-吕(🏉)克·戈达尔：当然。但我还(🚺)是(🔮)想回到“上映”（sortir）这个话题(💹)，这(🐂)不仅仅是文字游戏。应该有(❤)一(💞)些(✊)小词典，告诉我们每种语言(📇)中(🎋)电影的技术术语。例如，我们(⛰)在(✏)影院看到的电影拷贝，带有(🎄)图(👋)像(🕎)和声音的拷贝，在法语中被(🔅)称(🚟)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧜)·(😬)德·奥利维拉：葡萄牙语(⏮)也(🔹)是(⛸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📔)克(🛥)·戈达尔：英语里叫“声画(😀)合(🍔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌱)本(✝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😹)上(🈳)较(🔊)真，因为例如俄国人对纪录(💄)片(🦆)和剧情片的区分就与我们(👠)不(🦂)同。他们把有演员的电影称(📐)为(🐤)“扮(🔻)演的电影”，而纪录片——不(🌩)一(🍄)定没有演员——被称为“非(🌟)扮(🏴)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🗿)个(🤴)词(🌶)本身：对美国人来说，它没(🥩)什(🕠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⚪)就(🏠)是照片。他们甚至没有一个(⚾)词(🧛)来指代电视，他们突然变得非(👌)常(🙏)商业化，他们说“network”（网络）。如(😧)果(🐽)我们对语言如此不加注意(🌚)，那(🦉)么当人们说一部电影“上映(🦆)/出(🎗)去(🍼)”时，我们会产生一种错觉：(👭)是(🥛)某种东西真的出去了，还是(📏)我(🧟)们把它弄出去了？

曼努埃(🚠)尔(🛌)·(🛹)德·奥利维拉：我会用“出(🍥)来(🍊)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤫)一(🔘)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍘)萄(🏟)牙语中这意味着“带她去床上(🏊)”。

让(🔘)-吕克·戈达尔：如今，对于(📷)好(😐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💜)成(🙍)了一个“出口在这边”的指示(🎞)，这(⬛)是(🕞)一种摆脱它们的方式。

曼努(♓)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：我们(🈹)的(🔰)电影也变成了电影节电影(🔸)。电(📸)影(🧣)节的作用是向多样化的公(👸)众(♎)展示电影的多样性。它是不(🦔)同(🧚)电影人、国家、习俗的一(👯)种(🥡)对照。仅此而已，但这也不算太(😬)坏(👊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎋)描(😈)述的是一个过去的时代，而(🌈)我(🐎)见证了它的终结。我以为那(⛺)是(🚒)开(🐘)始，其实那是终结。那是一个(🧚)电(👿)影节确实能帮助人们相遇(🔁)、(😺)讨论电影、讨论任何想讨(🐝)论(🔅)之(🈂)事的时代。一切都变了，电影(😩)也(👩)变了。现在，电影人抱怨他们(㊙)的(➰)孤独，但他们不再交谈，不再(👴)讨(🌈)论，这是他们的错。今天，电影节(🌊)越(🤾)来越多。无论是强者还是弱(🤨)者(🌁)，每个人都在各自利用自己(🎳)能(😇)利用的东西。但在我看来，总(😁)体(👗)而(🉐)言，举办电影节是为了延续(😨)一(🐹)种对媒体或电视而言很重(🤽)要(🥔)的“电影观念”，一种关于电影(👢)神(🚜)话(🧐)的观念，这种神话曼努埃尔(🧑)（(📢)指奥利维拉——编者注）(😩)经(🐷)历了一整个世纪，而我只经(🍀)历(🅰)了后三分之二。也许您能感觉(🏰)到(🍖)20年代（那时没有电影节）(🦗)与(🉑)今天之间的差异？

曼努埃(🦊)尔(👶)·德·奥利维拉：新现象(🌎)是(😐)电(⛔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👟)构(💗)，因为那早就存在，而是因为(🧡)有(🌧)越来越多的观众——比如(📊)在(🐀)里(🏽)斯本——去资料馆看那些(🧐)没(📑)进院线的电影。这很有趣，因(🛍)为(📁)你必须真的热爱电影才会(⭐)去(🤤)电影俱乐部或资料馆看片…(🍸)…(🥊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🙉)遇(🥪)与对话的故事……这就是(🌈)我(🌸)想对您说的：作为评论家(🈶)，我(🎯)不(🍖)指望别人对我说好话，我不(🚗)想(🧙)人们对我说或写：“您的电(🤹)影(〽)太残暴了，太棒了，太天才了(🤽)，太(🏉)非(🦊)凡了！”那时我会问他们：“好(✏)吧(👇)，那到底哪里非凡？”他们回(📡)答(😓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💁)，只(👹)是重复：“它是非凡的！”然而如(🏧)果(🧚)他们对我说这真的很丑，这(👳)里(🐪)有错误，那我就会想，或许对(👇)话(🍳)是可能的：你能告诉我有(🏌)错(💆)误(🛏)的都在哪里吗？这证明了(🛅)今(🥚)天的评论家不再想交谈，而(🐰)电(💳)影人也不想被批评。而我，作(🏥)为(🐋)一(🥠)个评论家出身的人，我只需(🧖)要(🎄)别人告诉我：这行不通。您(🌞)是(👏)否感觉到需要别人告诉您(💱)这(🎉)不好？这会困扰您吗？因为(📧)我(🤡)对您电影中行不通的地方(🧦)有(📆)些话要说，但我不想困扰您(🐰)。

曼(🤱)努埃尔·德·奥利维拉：(🗺)“当(✌)我(👽)拿自己与人相较，我会感到(🐳)骄(🥖)傲；当别人来评价我，我会(🕑)感(🌖)到谦卑。”这是您电影里的一(🧟)句(📣)话(🧚)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😨)那(⬜)是圣人说的，或者是诚实的(🔸)人(🤕)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🍪)拉：我是个悲观主义者。当有(🏸)人(❕)告诉我我的电影里有什么(⭕)行(🙈)不通时，我会受影响。不过，我(🐓)想(❄)我已经麻木很久了。但这取(🕥)决(🐌)于(〽)他们触碰哪里。如果我拳头(🥛)上(🐨)有个伤口，但有人碰了碰我(💔)的(🏅)二头肌，我就会没什么感觉(🙀)。但(❓)如(🛫)果那个人把手指戳进伤口(🔠)里(👀)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⏳)达(😼)尔：必须懂得区分什么是(🏾)好(🌻)的，什么是坏的。这不仅仅是说(😐)出(🥉)我们的感受，而是对电影进(👌)行(🤗)技术性或科学性的批评。只(🎛)有(🈶)新浪潮这么做过。以前谁会(🏌)说(🗼)：(🛡)这个移动镜头是好的，我们(🥛)觉(🥡)得它好是因为这个，相对于(🎎)另(🖱)一个我们觉得坏的镜头而(😦)言(👷)？(🚺)或者：这段对白是好的，相(🤧)比(🏋)之下那段对白是坏的。今天(🐟)，这(🗼)完全丢失了。“作者”的概念变(🦎)得(💅)如此重要，以至于连副导演都(🐧)不(🤘)敢对你说。唯一有时敢说的(🍼)人(👀)，唯一我能与之维持一种奇(⛸)怪(🖕)的艺术关系的人，是制片人(🏝)。因(🌓)为(🏎)制片人投了钱，或者至少他(🏕)拿(🗳)别人的钱去冒险，所以以这(😛)种(🥍)风险的名义，他敢对我说：(💘)“让(🏉)-吕(😎)克，这行不通。”然后我说：“噢(🙈)”，然(🎫)后我思考。至少，这提供了一(🔌)种(🥌)反思的可能性，让我能更好(🏤)地(🥜)站稳脚跟。如果说今天的科学(🌬)家(💽)如此强大，那是因为他们是(👩)唯(😜)一还在互相批评的人。一位(⭕)天(🍎)文学家说：“我看到了月食(🚓)，我(😻)把(♟)它拍下来了。”另一位说：“给(🌂)我(🎥)看看。”他看了之后断言：“但(⛏)这(🏀)明明是月亮！你说什么月食(🚁)？(🙍)”另(😊)一位说：“啊，是啊……”；他(🈂)很(🏢)恼火，但他会重新开始。在艺(⛸)术(🎑)中，在艺术批评中，例如波德(👞)莱(❔)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦁)过(🏝)这样的对抗时刻。否则，就无(🔥)法(⏸)前进。这是我唯一需要的：(🤽)批(🧖)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎳)埃(🔆)尔(🎑)·德·奥利维拉：我需要(👃)的(✍)更多是拍电影的手段。我永(🐌)远(📱)不知道电影会变成什么样(🐩)。我(🚒)有(🛠)分镜脚本（découpage），我有演员(🎼)，我(😀)有布景，但我从未拥有电影(🐙)。在(🌒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍛)在(🧑)时时刻刻地改变着那团“星云(👀)”的(🍟)整体构造。具体的东西只有(🏤)在(🐽)我看样片（rushes）的那一刻才(♎)会(🤕)出现。我讨厌看样片，我总是(🔤)感(㊙)到(🏙)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌩)想(🥕)我们都是这样。只有希区柯(🐍)克(🔎)在看样片时是高兴的。所以(🍘)，作(😲)为(🐇)评论家，这就是我想对您的(📿)电(✉)影说的话：起初我随着电(📘)影(🏉)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌷)者(🥦)注）行进，但在某一刻我跳脱(🍬)了(🌀)出来，开始思考别的事情。我(🔮)想(🔽)：啊，这里没那么好了，然后(📴)，与(🎎)此同时，我在做梦，我想着引(🐜)力(🍦)（(♒)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛃)，回(😴)到了自我意识当中，而就在(📍)那(🐋)一刻，电影里有人说出了“引(👋)力(😲)”这(📲)个词。于是我对自己说：最(💵)终(👜)，这部电影是好的，我必须重(🎗)看(📿)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🧔)拉：的确，这就是电影的主题(🕊)：(🌈)引力与万有引力定律。

让-吕(🏰)克(🎑)·戈达尔：从更科学、更(🍩)技(🎾)术的角度来看，如果我是您(🎞)电(😱)影(💫)的副导演，我会对您说：“您(👍)确(🚏)定吗，或者您能更好地向我(😱)解(⭐)释一下，以便我能帮助您，为(🤛)什(💊)么(🤖)您选择这位女演员来演年(🌒)轻(👮)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤼)的(⛅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤦)，且(🍰)两者如此不同？这是故意的(🆖)吗(🌌)？”这便是我的批评：第二(🥉)位(🛃)女演员不如第一位，或者至(📛)少(🍽)，当第二位女演员出现时，电(🧥)影(⛲)下(🧖)坠了，这就是引力。然后它又(🧜)升(💄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏄)利(⛪)维拉：答案很简单：起初(🐴)，我(🌐)是(🧙)为第二位女演员莱奥诺·(😶)西(✋)尔韦拉写的这部电影。这个(🏒)女(🎠)人当时处于危机和抑郁状(💟)态(📯)。我的制片人保罗·布兰科（(🧐)Paulo Branco）(🚐)试图说服我不要选她。在我(🔻)改(🗺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌐)贝(🏪)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📖)》中(🛸)，有(🔤)一句非常美的话，说艾玛的(💗)头(✳)发“像一滩黑墨水一样落在(😒)她(👰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐘)话(🏊)，我(📶)要求改变莱奥诺·西尔韦(📧)拉(💴)的发色，她是金发。她对此感(🌗)到(🧔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐘)是(📳)，不得不找另一位女演员来演(👫)青(🖕)少年的艾玛。这就是对您技(🌳)术(🍍)性批评的技术性回答。我想(🗄)补(🙂)充一点，电影总是伴随着“偶(🔋)然(➿)”和(😷)运气。正是这些使我振奋：(🍜)所(💯)有那些在实现过程中涌现(🐿)的(⚡)小事件。这是一种我不太理(🐂)解(💝)的(🦖)现象，它既可能导致最坏的(🚴)结(🚫)果，也可能导致最好的结果(🤫)。没(🐗)有一部电影是不靠运气的(🔪)。它(🤺)是一种创造，一部电影是一个(😹)人(🎬)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐿)克(🎎)·戈达尔：创造可以被准(🔭)备(➖)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(🎨)拉(⛳)：可以准备，但不能修复（(🍮)reparada）(〽)。就像生活。事物就在那里，等(👑)着(🏨)我们去拍摄。您想修复什么(🚬)？(🏆)饥(📛)饿、在非洲死去的孩子，是(📡)的(⏱)，这很重要，值得修复，需要尽(🧠)可(🏗)能广泛的公众。但一部电影(🗑)不(🌑)是，它是一团巨大的混乱，我因(💲)此(🚵)在我自己面前感到渺小。话(🌛)虽(😣)如此，我接受您关于您“离开(🍟)”我(🏦)的电影又“回来”的批评：必(👾)须(🐦)非(🍻)常敏感才能进出电影而不(🔱)迷(🏛)失。的确，这就是引力定律。

让(🐻)-吕(🔐)克·戈达尔：我非常谦虚(👤)地(👉)认(🕟)为，新浪潮的人是从博物馆(🤫)出(🐝)发做电影的。我们发现了电(🧕)影(🐡)资料馆。我们在那里出生。当(🉐)然(👯)，我们小时候看过卓别林，但没(♊)人(📒)会在四岁时说，看了《救火员(👱)》后(🛷)我要拍电影。所以我脑子里(🆓)总(⛪)有一个参照系。因此我认为(🛸)作(🌘)品(✒)比人更重要。这并非对每个(🕕)人(🍅)来说都那么显而易见。女人(🖊)的(🦊)作品是庇护男人。而男人，为(📒)了(🏭)处(🍤)于相对平等的地位，所能做(🛏)的(🔇)一切就是制造作品：绘画(➗)、(🗣)文学或政治、战争、失业(🖕)、(🐍)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🌜)戈(🕔)达尔专指作为创作者的人(💆)—(🈸)—译者注）不怎么感兴趣(🏍)。我(🚓)对曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(🌅)这(🧜)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏋)们(⛄)住在同一个城市，比邻而居(✒)，我(🍮)想我也不会比现在更多地(😜)见(🗝)到(🛂)您。当然，见面时我们会更好(Ⓜ)地(👥)谈论电影，但也仅此而已。如(👃)今(😩)让我震惊的是，媒体对“个性(👊)”这(🏻)一概念的开发远甚于对“人”的(🐰)开(🥕)发。人在作品中，作品在人中(🦉)。有(📻)些人不创作作品，而是创作(🎗)生(🔔)活，尤其是女人，这本身就是(🔂)一(😃)件(🕣)作品。男人被迫创作作品，因(💔)为(🏂)他们通常什么都不做。我常(😶)像(🙏)布努埃尔那样说，电影对我(🎉)来(🍎)说(🏃)是最重要的。但如果把一个(⬅)孩(😔)子的生命和一部电影的上(🔱)映(♟)放在一起权衡，我不会犹豫(🕧)一(🍻)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(⛲)埃(🏏)尔·德·奥利维拉：自然(🤕)如(🤱)此。从这个角度看，我也断言(🌋)艺(📊)术没那么重要。

让-吕克·戈(🙏)达(😿)尔(🌈)：但既然如此，如果不那么(🚨)重(🎣)要，那就不必做了。女人们更(🎤)合(💲)乎逻辑，她们在生活中做这(🐤)事(✡)。我(🏭)不确定能否如此轻易地说(💁)艺(🐃)术不重要。尤其是今天，当艺(🤬)术(🐑)稀缺而许多孩子死去时。这(📢)是(🧘)否意味着我们让艺术活得太(😶)久(⛅)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌗)·(📒)德·奥利维拉：艺术不是(⚡)艺(✒)术家。艺术家，艺术家的位置(🔽)，是(🥤)人(🕣)类的虚荣。那种表达世界观(🐮)的(🍷)方式，说“这个，这个，这个，这个(👽)行(👕)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚧)是(🚵)世(😞)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎼)、(🚤)更有趣。一部电影总是比电(🏦)影(😯)人更聪明，正如斯特劳布（(🦈)Jean-Mari Straub）(🍉)所说。导演或艺术家走出来展(🔠)示(✅)自己的那种方式，仅仅表明(💒)了(🎬)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚋)：(🔛)这也是孩子的态度：“看，妈(👱)妈(🌨)，我(🤞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔆)·(🚋)奥利维拉：是的，当然，但这(🛰)幅(📬)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥙)术(😧)家(🤴)之间的这种差异，也是历史(🐕)与(📜)艺术之间的差异。历史展示(🕍)了(😉)民族、文明、情感、趣味(⛪)的(🍰)演变。艺术展示了这些演变中(🐱)的(🤢)实体。我们都有责任，尽管作(🍓)为(🚱)导演我什么也做不了。作为(💇)导(🐬)演我只能做一件事，就是拍(🍢)电(⌚)影(📖)。仅此而已。然而，艺术家在创(⏪)作(💸)的那一刻总是对的。那是他(🦌)们(🐧)的虚构，是他们的内在化。

让(🦑)-吕(😲)克(🤔)·戈达尔：啊，我不这么认(🖲)为(🚖)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏥)德(🏙)·奥利维拉：是的，在那之(🎮)前(☕)（是这样）。但之后，一切都会(🍩)进(🌠)入脑海中，然后再出来。例如(🤭)，面(🗣)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤗)一(🤱)样面对电影，准备好吸收一(🍅)切(🤑)。

让(🔸)-吕克·戈达尔：我不确定(🚷)这(🏢)是个好比喻。当然，电影有其(⏸)奇(📍)观性和诗意的一面，这是电(🧕)影(🎤)的(🤝)深层使命。但这一使命只有(🚣)在(👙)最初进行了实验、验证和(🔦)劳(🌆)动——我们可以称之为电(〰)影(😎)的纪录片层面——之后才能(🥙)实(🌶)现。伟大的艺术家身上都有(💫)这(🗑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤤)娜(🚬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌶)斯(🥗)特(⏸)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🗞)蒂(🎭)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍅)的(😪)人身上都有，我有时也有。以(🔔)爱(⛸)森(🌏)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤷)更(🎹)抽象、更风格家或更风格(🍐)化(✈)的人了。然而，如果今天我们(🎉)要(🏆)展示十月革命的镜头，我们不(💪)会(❓)在当时的新闻片里找，新闻(💺)片(👕)使用的是爱森斯坦关于十(🌍)月(🚞)革命的影像，那完全是被调(📃)度(🔖)（(💣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥧)拉(😙)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(♉)相(⏺)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛣)迪(🏨)付(🥞)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌵)架(🐺)，强迫他们每天去捕鱼（即(🦔)使(🐥)他们不想去）。总之，他和他(💌)们(😫)组成了一个电影摄制组，并变(😇)成(🎮)了一位了不起的人类学家(🎂)。因(👋)此，这里存在着整全的纪录(🤑)片(📕)层面。在今天，这种方式——(🌫)即(🍟)使(🅱)不能完美了解电影史，也至(🥐)少(👴)对其有所感觉的方式——(🎄)对(🔽)许多人来说已经遗失了。必(🍲)须(🗜)拥(💊)有这种对电影史的感觉，有(🛺)点(⏮)像乔伊斯，他对文学史有着(🔛)深(🎠)刻的感觉，他知道当他写下(👻)一(🗺)个句子时，其中有些词是在拉(🍮)丁(📘)语时代发明的，有些是在中(👆)世(📜)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📹)词(📐)的时刻，通常背负着所有的(🎪)精(🐱)神(🙌)重担和他所感知到的所有(🚝)过(🎃)去，正处于文学的现代，处于(🎽)其(🍨)成熟期。在电影中，很快，在世(🥧)界(🎎)所(🔨)接受的美国影响下，部分纪(🤥)录(🏸)片式的工作被抛弃了。我们(😷)立(🧝)刻走向了奇观，而这只不过(🛷)是(🔠)最终的使命，是电影的弥撒。在(⛓)今(🙉)天的电影中，人们举行弥撒(🤒)，却(🦀)不进行祈祷。伟大的艺术家(⬇)，诚(🉑)实的艺术家，首先进行他们(🚅)的(🐳)祈(👠)祷，然后才是弥撒，面对或多(⚡)或(🖲)少忠实的公众。美国人规范(🚧)了(🤷)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥏)重(🔄)要(🚁)的是募捐（quête）：一场成(🚕)功(😐)的弥撒就是教堂里座无虚(🏋)席(👻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🗿)努(🕠)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🏠)（(💧)quête）是我下一部电影的主(🏥)题(💒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⬅)捐(💟)（quête），我只调查（enquête），我(🤤)专(🕕)注(🦓)于做一名预审法官。我审理(🍩)投(😲)诉。批评应该通过祈祷来表(🛂)达(🏴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤟)，人(🌻)们(💝)无话可说。或者只能说：“美(🔌)丽(⏯)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚇)一(🔉)种练习，就像运动员的训练(😧)、(🤲)钢琴家的音阶练习一样。当人(🔋)们(💁)进行批评时，应当批评那些(😟)音(🌇)阶以及这些音阶所能带来(⛎)的(🤹)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(🚿)拉(🔡)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍷)。重(🔂)要的是行动的欲望。您想拍(👅)电(🛬)影，我想拍电影，就像此刻我(🍛)想(🤐)撒(🍲)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌒)影(🈺)的方式就像某些英国人独(😿)自(⛳)去森林打猎。他们搭起帐篷(👡)，拿(⛑)着枪守夜。但每天早上他们都(😲)会(🔊)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛄)得(👍)这很好。必须反思这一点，关(❣)于(👧)欲望。它就在人心里，就像一(💧)个(🖥)画(🍟)家画着没人看的画，但他不(🍬)会(🌑)停下。欲望就像独自绽放于(✊)原(🍘)始森林中心的绝美花朵，它(🛥)凝(🏽)聚(😗)着对果实的向往，为了自己(🧥)，也(🤠)依靠自己。如果遇到一道注(🕢)视(🈹)着它、并发现它的美丽的(🎛)目(😉)光，它便会绽放光采，她的美丽(🗽)会(😛)变得引人注目、脱颖而出(😬)。但(🥚)这样的目光往往来得太迟(🖱)，人(💼)们为了抢占土地，已经烧毁(⬆)并(😊)铲(😥)平了森林。在您和我之间，有(🚗)许(📫)多差异，这是幸事。语言、国(🍇)家(🐱)、文化的差异。您选择了一(🦑)种(🦓)略(😒)带挑衅性的电影，它破坏了(👿)叙(🏃)事的传统秩序。您从混沌中(☕)出(😮)发寻找，为了将无序变为有(🗝)序(🐩)。我也试图将无序变为有序，虽(📵)然(🔱)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⏲)。我(🏡)想这就是我们的电影的区(😪)别(📛)：我的电影较为接近一般(🕌)意(🚗)义(💠)上的电影，而您的电影是某(✖)种(😃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎹)尔(👙)：我会说我们做的是同一(🎊)件(🎳)事(📱)，但您抵达了，而我尚未真正(💧)成(👢)功过。所有人自然地遵循着(🖌)科(📯)学的图景，从混沌出发以建(😖)立(🕖)某种秩序。这“某种秩序”或多或(📇)少(🦔)有些不确定，人们也或多或(📴)少(✅)能抵达一点。有些时候我们(📮)做(👃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧖)于(🔣)我(😯)》中，有一块时间被提取了出(🐉)来(🚋)，在另一部电影里将会是另(🎷)一(😟)块。从一块碎片、一张照片(🦆)出(🛏)发(💾)，我为自己创造一个世界。看(🆖)到(🌅)您电影的一些片段，我想到(😴)了(🎷)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(✴)也(🗡)是我喜欢的。用简单的词，如内(🍖)部(🛬)（interior）和外部（exterior）——尽管(⬛)区(👋)分它们没有太大意义，我会(🤤)说(🔉)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎋)在(📟)外(🤘)部，但他只谈论内部。在这个(🐓)意(🦉)义上，他更接近维斯康蒂的(🔹)传(♓)统。而您恰恰相反。您停留在(🛰)内(👲)部(⏩)。但在电影中我们无法展示(🖖)内(🚀)部，只能感受它，但它依然是(🐍)不(💺)可见的，否则它就不再是内(🈸)部(♈)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐖)：(☝)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏾)·(🎓)戈达尔：当然。小时候人们(😰)说(🌆)：鸡是由内部和外部组成(🦉)的(🕴)。掀(🍙)开外部，看到内部；如果掀(👑)开(😺)内部，就看到了灵魂。我会说(🔞)您(🍓)从背面拍摄内部，尽管您总(🍝)是(🧀)从(🌀)正面拍摄人物。考虑到这种(😘)严(🎽)谨而有强度的方式，您电影(🌄)中(🐒)让我一度感到困扰的，是一(🈹)种(🎧)幸好还算人性化的不完美，这(🌬)种(➿)不完美使得您有必要去拍(✌)其(✨)他电影。让我困扰的是没有(🚃)侧(🏌)面拍摄的镜头，摄影机离放(🙌)映(💿)机(😄)太近了。摄影机并不是生来(🤲)就(💙)是要与放映机保持一致的(💏)。放(🥠)映机会进行传输。就像放射(❇)科(♌)医(🍑)生拍X光片：他不满足于从(😜)正(🐨)面拍，他也从侧面、背面、(💧)对(🚳)角线拍。然而在开始时，在放(🧦)映(🤐)的那一刻，所有图像都将是平(💵)面(🚥)的。当然，我们会说这是一个(🍫)图(🚋)像，但我们是和图像打交道(😬)的(🌓)人。这并不意味着摄影机必(👖)须(😤)一(😐)直移动。

这就是导致您电影(⏩)中(⭕)某些时刻出现“空洞”的原因(🐵)，也(🌤)就是那些观众——糟糕的(👢)观(😎)众(🙁)，如今的观众——称之为“冗(👷)长(📋)”的东西。我不是说我抱怨电(🗝)影(😙)长，甚至如果一开始我看到(🔪)有(👈)好东西，我会很高兴电影很长(🌄)。我(🌸)可以安心地打个盹，我确信(🗝)我(🔉)会找到它们。这就是我所说(🍉)的(💕)对一部电影进行科学性的(👭)讨(🏷)论(⏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🔠)我和您一样，把摄影机放在(🚴)我(🔐)认为它必须在的精确位置(🥝)。就(🎭)是(👅)这样。为什么那里比这里好(🎟)？(👞)我不知道为什么。

让-吕克·(🎫)戈(🛋)达尔：如果我们能稍微解(🌟)释(😆)一下为什么就好了。

曼努埃尔(😙)·(🖖)德·奥利维拉：力量来自(🍤)固(🈁)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⛹)女(⬛)贞德的审判》教会了我这一(🌚)点(🦊)。我(🚿)们也可以称之为客观性。

让(🚭)-吕(🕯)克·戈达尔：我有种感觉(🌧)，电(🛢)影人，无论是好是坏，都有一(🚬)个(🔍)想(🎙)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚾)寻(🏂)找有足够钱的人来实现这(🍇)种(🥘)需求。他们的工作方式就像(🛌)一(🛋)个人说：今晚我想吃肉酱意(🐁)面(📄)。于是他看看口袋里有多少(🏊)钱(📶)，或者让妻子或朋友做肉酱(👇)意(✌)面。老实说，我一直是反着来(🆘)的(😟)。制(🍮)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👦)档(🤸)期，也许是时候和他拍部电(🎈)影(🍹)了。”既然我们不富裕，我们接(😻)受(🕍)，也(🔊)许我们能马上拿到钱。然后(🥈)，签(🧛)了合同。再然后，必须拍这部(🧠)电(🦒)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍪)奥(⏭)利维拉：我做的完全相反。我(😄)表(🏣)现得好像合同早已签好一(🏀)样(🖲)。我写故事，预测一切，然后在(🗒)最(🎖)后一刻，救星来了，那就是制(😓)片(🙀)人(⛲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔠)的(💐)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏇)师(👾)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐆)还(🈁)有(🎈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏵)法(💜)利夫人》是不可能的，况且我(💏)还(🐤)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛋)洛(🚾)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(⚫)，可(🚨)以做点更有趣的事：可以(🥒)问(😽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📂)-路(🚝)易斯是否愿意基于《包法利(🤦)夫(😄)人(➿)》写一部小说，一部我随后就(💥)会(🏛)改编的小说。她接受了。必须(🎼)等(🚼)她写完，等它出版。在此期间(🐋)，借(🥃)作(👌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤼)兰(🔛)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚦)《绝(🦕)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎓)达(🐓)尔：您说：我知道这部电影(🔔)将(😎)会是什么，但我不知道是否(🦅)能(🤘)拍成。我说：我知道电影会(🍘)拍(🕉)成，但我不知道会是怎样的(🦒)电(🌘)影(🎊)。我不仅知道某部电影会拍(🚒)，而(😐)且我还承诺了要拍，这更糟(📓)糕(💒)。因为我总是害怕拍不了下(🖊)一(🌁)部(🙌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎚)：(✋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐟)戈(✡)达尔：但您对我电影的批(🏕)评(👞)是什么？就像美食评论家会(🖼)说(💛)：“这里的肉煮过头了，这里(🥓)的(➰)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💜)·(🌞)奥利维拉：一部电影不仅(🙊)仅(🦉)是(🍍)我们所看到的图像。图像是(🥦)符(🍱)号，声音是其他符号，词语是(😇)另(🚘)外的符号，它们又会唤起其(🙀)他(🛢)符(📭)号，引用其他时代、书籍、(📽)电(🛳)影。如果我们不了解这些符(🏋)号(🍧)及其所召唤的东西，我们就(🍲)无(🥝)法(💝)理解电影。词语在您的电影(📠)中(💚)强有力，它赋予了电影力量(🍶)。图(🔘)像有另一种与词语无关的(♎)力(👽)量。这很美妙。但我距离完全(⛱)理(🔣)解(🤣)您的电影还缺了点什么。电(🏆)影(👞)是一种旨在拍摄仪式的仪(📃)式(📍)。您电影中的仪式，是那些在(🕌)镜(🏴)头(🎈)间或镜头中穿梭的人。我们(💈)并(🍩)不完全了解这种仪式的含(🏚)义(🔊)，我们遗失了它们的意义。例(🌉)如(⏮)，在(🗓)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👚)式(📡)。我们看到女演员在婚礼当(🦆)天(🈹)，在教堂里自己掀起了面纱(🔯)。如(🎋)果我们不了解古代包办婚(📀)姻(💣)的(🌗)仪式——要求由丈夫掀起(🏁)妻(🚃)子的面纱，第一次展示她的(⏺)脸(💂)，以此确认他的幸运或不幸(⚫)—(☔)—(🥪)我们就无法理解她这一举(🈳)动(⛵)的放肆。因为我的主角知道(🐤)自(📎)己很美，她可以放肆地掀起(🐇)面(😟)纱(🎋)：看我多美！如果我们不了(🔉)解(🛠)这个仪式，这场戏的意义就(🔳)丢(😹)失了。我错过了您电影中许(🏾)多(🗓)仪式的含义。我真希望有人(🔧)能(🍺)在(🚝)我耳边悄悄向我解释。您在(📨)特(🗿)殊效果上做了很多工作，不(📞)断(🚴)用声音、词语、图像进行(🦋)挑(🐼)衅(🆓)。这是您的形式，是另一种形(👶)式(🎅)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔗)更(💛)喜欢没有特殊效果的电影(📬)。我(🚱)更(⚫)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏮)达(⛏)尔：如果英语说得不好却(📂)去(🛩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤟)西(👡)，但我们依旧能分辨它是好(⛎)是(🕯)坏(💬)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎟)涩(🐶)的东西构成。

曼努埃尔·德(♐)·(🔅)奥利维拉：是的，但即便这(🏹)些(🥗)符(👩)号实际上难以理解，但它们(📣)反(➖)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚂)这(🏚)部电影的地方，在于符号的(😰)清(👦)晰(🧥)性与其深刻的模糊性相并(🍀)存(🔠)。另一方面，这也是我喜欢电(🎗)影(🦐)的原因：大量精彩的符号(🖼)沐(🎴)浴在无需解释的光芒之中(🚪)。正(🅿)因(🏸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚳)·(♏)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌡)次(👛)会面由热拉尔·勒福尔（(🏴)Gé(💴)rard Lefort）(📎)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🦁)9月(🌹)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👹)，18世(⛽)纪法国启蒙运动核心人物(🍒)，唯(🧔)物(⛩)主义哲学家、文艺批评家(🔑)与(🚃)作家，百科全书派代表，代表(🚘)作(🎏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📺)雅(🚇)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌥)皮(🙏)埃(🦐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐞)征(🐥)派诗歌先驱、现代主义文(📸)学(🍥)奠基人，兼具诗人、艺术评(⌚)论(👛)家(👓)与散文诗之祖等多重身份(🏓)。他(🤬)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐍)洲(🕘)最具影响力的诗集之一。

3、(🎊)埃(🎩)利(🌀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤵)学(🏙)家、评论家与散文家。他率(🥘)先(🥖)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏆)潜(🎤)力，对塞尚等现代艺术家的(🦅)评(🚷)论(🧣)极具前瞻性，深刻影响现代(❔)艺(🚌)术批评的发展方向。

4、安德(💢)烈(🍩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💘)家(🔇)、(🌚)艺术史学家、抵抗运动战(🔉)士(🏗)，还担任过戴高乐时期的文(😐)化(📵)部长（1958-1969），其作品与行动深(👪)度(🖊)融(🦄)合了存在主义哲思与历史(☝)使(🥫)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕚)映(✊)、某部电影推出”的意思，但(📈)其(🏭)核心意义为“出去、离开”，所(👋)以(💲)戈(➿)达尔才会玩这样一个文字(⛓)游(➖)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐈)指(♑)广义的“公众”，也可以指“观众(🚾)“，对(🥣)应(🔣)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⚾)洛(💀)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌟)义(🍮)画派的领袖与核心人物，代(🦇)表(🍼)作(🕎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😶)波(🍕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦖)"。

8、(👼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚛)ville，1945- ）(✍)，瑞士电影导演、视频艺术(🎰)家(🐙)，戈(🍬)达尔晚年的生活伴侣与合(🅿)作(🤰)者。她与戈达尔共同创立制(🔴)作(📣)公司，并与其联合执导了《第(⌛)二(🎅)号(👃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👣)部(🌓)作品，深刻影响了戈达尔后(⤴)期(🐣)创作中私密对话与家庭影(🏕)像(💎)的(😖)风格转向。她本人亦是一位(📕)独(🏝)立的创作者，其作品以哲学(🎲)思(🥢)辨探索两性关系、语言与(🚠)日(🔤)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🖐)2004）(🤒)，法(📤)国导演、人类学家，真实电(💹)影(🤯)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😌)电(🤦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤣)《夏(😳)日(🔑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍷)影(🐟)之父”，其跨学科实践深刻影(🦑)响(🍑)了纪录片与视觉人类学发(🧛)展(👬)。

10、(📢)奥利维拉下一部电影为《盒(🏈)子(🌗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🧕)处(📸)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💡)约(🚥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔗)制(🏐)片(💅)人、导演与跨界企业家，是(🈵)法(🌥)国电影黄金时代的标志性(😅)人(🚲)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐁)国(😖)电(😚)影新浪潮的先驱导演之一(👤)，与(🤓)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌦)里(🗓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😁)中(✨)产(🏉)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌃)社(📝)会批判视角闻名。由他执导(🤺)的(🍺)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📜)于(🤾)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥇)卡(🥔)米(💗)洛・卡斯特洛・布兰科（(👽)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😒)的(🏜)浪漫主义小说家、剧作家(💫)与(⛪)文(🥌)学评论家。