文(🦉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👾)埃(🍑)尔(🦎)·(🕛)德(🕗)·奥利维拉

（本文由(🏡)Gemini AI翻(💿)译(💏)，再(🙉)经过了人工的逐句校(🤗)对(⬅)与(🚭)润(⏬)色，并添加了一些必要(🏄)的(🔖)注(🥃)释(🤙)。由(🔝)于并未找到法语原文(🍕)，本(🥒)文(🎬)翻(🚕)译同时比照了西班牙(🏽)语(💧)和(📕)葡(🚸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🧞)努(🚋)埃(🚋)尔(♉)·(🥎)德·奥利维拉的《亚(🏢)伯(🚿)拉(😘)罕(💙)山(🎛)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌵)戈(😁)达(🦍)尔(😆)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍬)乎(🏻)同(📍)时(🤳)在巴黎的银幕上映。借(🌙)此(💁)契(🤐)机(🍐)，戈(😞)达尔提议与奥利维拉(👲)会(🖱)面(🧐)，旨(🏴)在就这两部影片展开(👒)一(😸)场(🥚)“科(🤷)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌜)克(❔)·(🔃)戈(🖋)达(❄)尔：没问题，巨大的声(🏼)响(📓)是(😊)我(🌃)对公众做出的唯一妥(👛)协(🔼)。您(📐)知(😽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🖤)对(🎀)“批(🕔)评(🔑)”的(🔯)定义吗？“批评就像(📈)溃(⛄)败(🍇)军(💚)队(🍰)里的士兵，他开了小差(🈷)，投(👭)奔(📋)了(🤫)敌营。谁是敌人？是公(😐)众(👷)。”

曼(😃)努(💜)埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🚸)那(🕺)您(🕶)呢(👛)，您知道伯格曼是怎么(🍀)评(🚍)价(🤛)影(🏑)评人的吗？“某些影评(🔭)人(🥨)在(🌮)我(😥)看来就像是在试图教(🔛)我(👧)们(📘)如(🍞)何(🔗)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🧙)戈(🙅)达(🔃)尔(✝)：我请求让我以评论(🤝)家(🏫)的(🔒)身(🔜)份展开这次对话。与其(❗)扮(🤶)演(🖕)“作(✖)者(🎣)”，我更愿意去见某个(🍔)人(👚)，谈(🍳)论(🐣)他(🔰)的电影，或许偶尔也让(⛽)那(😆)个(🔁)人(🐐)谈谈我的电影。如果这(😍)能(🚄)从(📚)宣(💖)传角度对两部影片有(🎰)所(🌏)助(⛽)益(🛩)，那(🌂)我们就这么做吧。电影(🐤)是(🧞)对(🕘)现(🗡)实的一种批判，从这个(🖍)角(🕊)度(🍯)看(🚛)，我是非常传统的；而(✨)且(🤑)作(🏩)为(🕧)一(🔇)名用法语拍摄的电影(🎶)人(🅾)，我(⌛)始(🧗)终带有对电影的批判(🐇)态(🌖)度(🚳)。一(📈)直以来，法国的伟大之(🌹)处(🥛)之(💢)一(🈸)在(🥣)于拥有批判性的视(🐥)点(🌬)，即(⛴)便(✴)这(🚌)个国家对此一无所知(👣)。从(🔵)狄(🤦)德(🧤)罗[1]开始，所有的艺术评(📵)论(🕙)家(🔡)都(🎊)是法国人，经过波德莱(😭)尔(🎼)[2]、(🍮)埃(🉐)利(😨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😡)是(🆚)说(🐢)，无(🌙)论是不是作家，他们都(🤚)是(📓)有(🏖)“风(📇)格”（style）的人。糟糕的评(👮)论(😼)家(✝)没(⏯)有(✖)风格。美国只有两个影(😭)评(💰)人(🍫)：(🌂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏈)（(👯)长(🎌)久(✒)以来被忽视的）来自(🌠)圣(👃)地(😙)亚(🥗)哥(🎆)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🗂)。既(📡)然(❎)我(🌊)们(🌜)的电影同时上映，我想(🐉)提(⛩)出(🤯)第(💦)一个问题：我们要如(🙄)何(🎬)理(🆓)解(🕎)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👳)为(🌤)什(🌓)么(🉑)要(💜)让电影“上映”？我们在(📆)让(🕸)它(🕚)们(💧)“进入”这里或那里时遇(🛋)到(🧝)了(🍔)很(⛪)多困难，然后还有些人(💝)没(🌍)做(💨)什(✏)么(〽)大事，但无论如何，他们(🎗)还(🍁)是(👐)做(📓)了必要的事来把它们(🕍)“推(😚)出(🕥)去(👴)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(🐴)利(🥜)维(🐤)拉(🍏)：在葡萄牙语里我(🆖)们(🦐)不(📈)用(🔴)同(🙊)一个词，因此也就没有(🌔)这(📑)种(🤗)双(🤖)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🧛)影(🎾)出(🥛)去(📈)/上映）。不过，这是个困(✨)扰(⛅)我(🗼)的(🕒)问(🎒)题。我之所以感到困扰(🍲)，是(😪)因(🗒)为(🛵)对我来说，必须先展示(🌂)电(🦈)影(👞)，然(🤤)而，在针对电影的评论(💻)完(😢)成(🗿)之(🔢)前(🎸)，电影并未完成。一个好(🥛)的(👲)、(👮)聪(🏦)明的、专注的、敏感(📳)的(📒)评(🍧)论(🐾)家，是观众的代表，他去(💾)寻(㊙)找(Ⓜ)那(🥀)部(😼)在我看来——即便(🔳)我(🍤)已(🚙)经(🌳)拍(🛄)完了——尚不存在的(👣)电(😢)影(🤱)，他(🤞)要去完成它。观影者与(🈴)银(🛎)幕(🤹)之(🙈)间的动态关系实际上(🚧)是(🥙)至(⚾)关(🦖)重(🐈)要的，它是电影的一部(🤟)分(🚑)。我(😸)说(⛑)的是观影者（espectador），不是(✊)观(💺)众(👄)（(🔔)público）[6]。观众，是某种抽象(🎮)的东(🚟)西(🆗)，是(😁)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😍)：(🌍)观众是现存的观影者，是被(❕)商(🍚)业化了的观影者，是买了票(🤶)的(🎸)观(🚹)影者，他变成了观众。然而，他(💫)身(🏦)上仍有一部分保留着观影(🏀)者(🍔)的特质，就像读者一样。如果(🦐)我(✉)们谈论的是一部电影，我们会(🥖)说(🎞)观影者是剧本，而观众则是(🐪)观(📌)影者的实现（realización），是他的(🏃)场(🔶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐋)问(🙌)自(🆕)己：如果电影没人看——(🙀)我(🌏)的许多电影都没人看，或者(🧕)被(🤒)误读，甚至连我自己也……(🕣)我(🦁)想(🔊)我们是为了一两个人拍电(🏌)影(❗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🍙)：但这就足够了。

让-吕克·(🙂)戈(🔖)达尔：当然。但我还是想回到(🔱)“上(🔊)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔁)是(💺)文字游戏。应该有一些小词(🙍)典(🐰)，告诉我们每种语言中电影(👇)的(🥨)技(🥇)术术语。例如，我们在影院看(⏰)到(⛱)的电影拷贝，带有图像和声(🔹)音(🥗)的拷贝，在法语中被称为“标(🏏)准(🏘)拷(✖)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(🎻)维拉：葡萄牙语也是，标准(👛)拷(🐚)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧣)达(🛡)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🤽)”（(🔪)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏦)copia campione）(🍱)。我坚持要在词汇上较真，因(👳)为(🌓)例如俄国人对纪录片和剧(🐪)情(🍟)片(🚫)的区分就与我们不同。他们(🍮)把(⏩)有演员的电影称为“扮演的(🌬)电(🐏)影”，而纪录片——不一定没(🥇)有(🆎)演(🐏)员——被称为“非扮演的电(⏪)影(🥛)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛹)：(🙇)对美国人来说，它没什么大(😅)不(🚩)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(❓)。他(🥄)们甚至没有一个词来指代(🦂)电(🌾)视，他们突然变得非常商业(♌)化(🥣)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚘)对(📹)语(🗨)言如此不加注意，那么当人(🧚)们(🦀)说一部电影“上映/出去”时，我(💑)们(🌕)会产生一种错觉：是某种(👰)东(🅿)西(🏻)真的出去了，还是我们把它(💀)弄(🏻)出去了？

曼努埃尔·德·(📌)奥(🚍)利维拉：我会用“出来/出生(💧)”（(🎰)sair）这个词，就像说“和一个女人(🍉)出(👭)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕶)这(🚮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎞)·(🏔)戈达尔：如今，对于好电影(🧒)来(📅)说(📻)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⏮)“出(🏗)口在这边”的指示，这是一种(🌘)摆(🥦)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😹)德(🏕)·(🕧)奥利维拉：我们的电影也(✡)变(🦎)成了电影节电影。电影节的(🐢)作(🔡)用是向多样化的公众展示(🎐)电(🥫)影的多样性。它是不同电影人(🈶)、(🕸)国家、习俗的一种对照。仅(🏮)此(🤹)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😦)克(😱)·戈达尔：我想您描述的(📝)是(📊)一(🔙)个过去的时代，而我见证了(🚩)它(🎣)的终结。我以为那是开始，其(🌝)实(🌶)那是终结。那是一个电影节(🎎)确(👍)实(🔤)能帮助人们相遇、讨论电(🌑)影(🥤)、讨论任何想讨论之事的(📎)时(🏷)代。一切都变了，电影也变了(🦏)。现(🌈)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🐋)他(⌚)们不再交谈，不再讨论，这是(📰)他(🚈)们的错。今天，电影节越来越(🤼)多(🥦)。无论是强者还是弱者，每个(💊)人(🕐)都(🚷)在各自利用自己能利用的(⏪)东(👠)西。但在我看来，总体而言，举(🐦)办(🍯)电影节是为了延续一种对(🕎)媒(⛩)体(🔎)或电视而言很重要的“电影(🥨)观(🔹)念”，一种关于电影神话的观(🏎)念(📧)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏀)利(🦌)维拉——编者注）经历了一(🐑)整(🏍)个世纪，而我只经历了后三(💹)分(🍩)之二。也许您能感觉到20年代(🏕)（(📞)那时没有电影节）与今天(🚭)之(🏇)间(📃)的差异？

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🏃)利维拉：新现象是电影资(🏳)料(🕟)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕜)那(⌛)早(📑)就存在，而是因为有越来越(⚫)多(🖤)的观众——比如在里斯本(✏)—(🏀)—去资料馆看那些没进院(📨)线(〽)的电影。这很有趣，因为你必须(🈸)真(🏻)的热爱电影才会去电影俱(🚜)乐(🌺)部或资料馆看片……

让-吕(🍙)克(🎖)·戈达尔：关于相遇与对(🎤)话(🧀)的(🔆)故事……这就是我想对您(🎲)说(🥣)的：作为评论家，我不指望(🈚)别(🍢)人对我说好话，我不想人们(👧)对(🎋)我(🕚)说或写：“您的电影太残暴(👓)了(❗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🛑)！”那(🚱)时我会问他们：“好吧，那到(🥛)底(📻)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(💠)！”，他(🔓)们甚至没有词汇，只是重复(🎠)：(🐙)“它是非凡的！”然而如果他们(⛔)对(👺)我说这真的很丑，这里有错(👩)误(🎺)，那(🚗)我就会想，或许对话是可能(🍙)的(💽)：你能告诉我有错误的都(🔝)在(❣)哪里吗？这证明了今天的(📫)评(😫)论(⛳)家不再想交谈，而电影人也(💿)不(🌕)想被批评。而我，作为一个评(🏉)论(🌯)家出身的人，我只需要别人(🚌)告(🕚)诉我：这行不通。您是否感觉(📥)到(🌉)需要别人告诉您这不好？(🌤)这(📴)会困扰您吗？因为我对您(☔)电(👛)影中行不通的地方有些话(🎚)要(👀)说(📑)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔱)·(🗝)德·奥利维拉：“当我拿自(🈵)己(🙁)与人相较，我会感到骄傲；(🐃)当(🍕)别(🦄)人来评价我，我会感到谦卑(🚉)。”这(🎯)是您电影里的一句话，非常(♎)美(🧤)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏗)人(🕣)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🚗)努(👘)埃尔·德·奥利维拉：我(😶)是(🛍)个悲观主义者。当有人告诉(🕌)我(😘)我的电影里有什么行不通(🏙)时(🐿)，我(🆔)会受影响。不过，我想我已经(🔄)麻(🦆)木很久了。但这取决于他们(🐵)触(👘)碰哪里。如果我拳头上有个(🕕)伤(🥜)口(💊)，但有人碰了碰我的二头肌(🍁)，我(⬛)就会没什么感觉。但如果那(👪)个(🧒)人把手指戳进伤口里，那我(🛢)就(🤝)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🈲)须(🕜)懂得区分什么是好的，什么(🧓)是(🏴)坏的。这不仅仅是说出我们(🥧)的(🌚)感受，而是对电影进行技术(🥡)性(🏊)或(📜)科学性的批评。只有新浪潮(💥)这(🐓)么做过。以前谁会说：这个(💤)移(✝)动镜头是好的，我们觉得它(🛳)好(⏯)是(🏕)因为这个，相对于另一个我(🐾)们(👉)觉得坏的镜头而言？或者(📈)：(✝)这段对白是好的，相比之下(🌮)那(🤩)段对白是坏的。今天，这完全丢(🍶)失(🚑)了。“作者”的概念变得如此重(🥡)要(🌨)，以至于连副导演都不敢对(🚓)你(🎀)说。唯一有时敢说的人，唯一(😟)我(🎈)能(⏱)与之维持一种奇怪的艺术(🛒)关(✅)系的人，是制片人。因为制片(🚏)人(💡)投了钱，或者至少他拿别人(👦)的(🏑)钱(🎬)去冒险，所以以这种风险的(📼)名(👨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⤴)行(🏀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👇)思(🍥)考。至少，这提供了一种反思的(🌑)可(😜)能性，让我能更好地站稳脚(🖖)跟(🌏)。如果说今天的科学家如此(🐍)强(🤰)大，那是因为他们是唯一还(💽)在(🦐)互(💧)相批评的人。一位天文学家(➿)说(🥒)：“我看到了月食，我把它拍(😀)下(🏩)来了。”另一位说：“给我看看(🌟)。”他(🌮)看(😛)了之后断言：“但这明明是(🏨)月(⛴)亮！你说什么月食？”另一位(🤙)说(🗻)：“啊，是啊……”；他很恼火(⬇)，但(🔎)他会重新开始。在艺术中，在艺(🌘)术(👆)批评中，例如波德莱尔和德(♏)拉(😥)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍞)的(🌄)对抗时刻。否则，就无法前进(🕐)。这(💴)是(🐤)我唯一需要的：批评。但我(💡)甚(🔓)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤦)·(⤵)奥利维拉：我需要的更多(♍)是(🕠)拍(♎)电影的手段。我永远不知道(🌛)电(👕)影会变成什么样。我有分镜(♌)脚(🍽)本（découpage），我有演员，我有布(📁)景(❎)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🦓)间(🔇)，“执导工作”（realización）在时时刻(🖌)刻(📃)地改变着那团“星云”的整体(🐸)构(🔷)造。具体的东西只有在我看(🕘)样(🐧)片(👀)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥦)讨(〰)厌看样片，我总是感到绝望(📶)。

让(💛)-吕克·戈达尔：我想我们(⬛)都(🤫)是(🚳)这样。只有希区柯克在看样(📮)片(🌋)时是高兴的。所以，作为评论(😇)家(🍝)，这就是我想对您的电影说(🚠)的(🥘)话：起初我随着电影（指《亚(🥙)伯(💮)拉罕山谷》——译者注）行(🌅)进(🔬)，但在某一刻我跳脱了出来(🔁)，开(🔸)始思考别的事情。我想：啊(⛏)，这(🎬)里(🐐)没那么好了，然后，与此同时(📸)，我(🛹)在做梦，我想着引力（gravitación）(👧)，想(🍞)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐜)自(📱)我(🏁)意识当中，而就在那一刻，电(🔳)影(🌌)里有人说出了“引力”这个词(📺)。于(📖)是我对自己说：最终，这部(🚣)电(🐶)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🅾)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：的(🌇)确(🔖)，这就是电影的主题：引力(🎾)与(📝)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏗)达(👞)尔(🚬)：从更科学、更技术的角(🏝)度(🔮)来看，如果我是您电影的副(🥓)导(🍄)演，我会对您说：“您确定吗(🎒)，或(🌳)者(🔇)您能更好地向我解释一下(👬)，以(🚚)便我能帮助您，为什么您选(🚥)择(🐇)这位女演员来演年轻时的(🍈)艾(🔅)玛(🔗)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👡)选(🛅)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚟)此(🐔)不同？这是故意的吗？”这(🍧)便(🏩)是我的批评：第二位女演(😒)员(🤹)不(🕊)如第一位，或者至少，当第二(🦁)位(🖇)女演员出现时，电影下坠了(🤩)，这(⏬)就是引力。然后它又升起来(🚰)了(❣)。

曼(🎉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎚)答(🏘)案很简单：起初，我是为第(💷)二(🌄)位女演员莱奥诺·西尔韦(⚾)拉(🏉)写(🤒)的这部电影。这个女人当时(🚢)处(🦃)于危机和抑郁状态。我的制(🖊)片(🌳)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📀)说(🕸)服我不要选她。在我改编的(🐲)那(🤒)本(🤜)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐛)斯(🤠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👇)非(❓)常美的话，说艾玛的头发“像(🍄)一(🃏)滩(🥎)黑墨水一样落在她毛衣的(🈳)背(🐜)上”。为了拍摄这句话，我要求(🦅)改(🥡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⬆)色(🕯)，她(🙈)是金发。她对此感到很受伤(🆙)。那(💟)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔕)找(🚯)另一位女演员来演青少年(🚌)的(🐕)艾玛。这就是对您技术性批(🦕)评(🏢)的(🕓)技术性回答。我想补充一点(🙂)，电(🐣)影总是伴随着“偶然”和运气(🛁)。正(📷)是这些使我振奋：所有那(🕉)些(🅿)在(🔣)实现过程中涌现的小事件(💆)。这(😠)是一种我不太理解的现象(📞)，它(👟)既可能导致最坏的结果，也(😂)可(🛠)能(🈶)导致最好的结果。没有一部(🛎)电(🥋)影是不靠运气的。它是一种(⛏)创(🍋)造，一部电影是一个人的构(🛺)想(🚯)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤯)达(👑)尔(🍠)：创造可以被准备吗？

曼(👡)努(🍡)埃尔·德·奥利维拉：可(🎲)以(📷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎬)生(😾)活(🌸)。事物就在那里，等着我们去(🕟)拍(➗)摄。您想修复什么？饥饿、(😲)在(🚃)非洲死去的孩子，是的，这很(🗂)重(🎙)要(🚌)，值得修复，需要尽可能广泛(⚡)的(🍆)公众。但一部电影不是，它是(💣)一(💆)团巨大的混乱，我因此在我(👽)自(😐)己面前感到渺小。话虽如此(🐰)，我(❄)接(🗨)受您关于您“离开”我的电影(😹)又(〽)“回来”的批评：必须非常敏(♏)感(🚚)才能进出电影而不迷失。的(🎫)确(👊)，这(👲)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛐)达(🔴)尔：我非常谦虚地认为，新(🐨)浪(🏾)潮的人是从博物馆出发做(⛔)电(😉)影(🍑)的。我们发现了电影资料馆(⏺)。我(🦈)们在那里出生。当然，我们小(🌞)时(🤚)候看过卓别林，但没人会在(🌪)四(😚)岁时说，看了《救火员》后我要(🛹)拍(👸)电(🙍)影。所以我脑子里总有一个(📼)参(🏊)照系。因此我认为作品比人(👨)更(📧)重要。这并非对每个人来说(😶)都(🥢)那(🛵)么显而易见。女人的作品是(🍕)庇(🚭)护男人。而男人，为了处于相(🎶)对(🔜)平等的地位，所能做的一切(🍦)就(✳)是(📻)制造作品：绘画、文学或(🤑)政(💦)治、战争、失业、贸易。归(⭕)根(🆒)结底，我对“人”（这里戈达尔(👅)专(🧀)指作为创作者的人——译(🥒)者(📢)注(🌃)）不怎么感兴趣。我对曼努(💓)埃(🍼)尔·德·奥利维拉这个“人(🏬)”不(🏫)怎么感兴趣。如果我们住在(🐶)同(🤭)一(🖊)个城市，比邻而居，我想我也(🚆)不(🥦)会比现在更多地见到您。当(📮)然(👴)，见面时我们会更好地谈论(🌆)电(👸)影(🚼)，但也仅此而已。如今让我震(😬)惊(💪)的是，媒体对“个性”这一概念(➗)的(⚡)开发远甚于对“人”的开发。人(🏻)在(📐)作品中，作品在人中。有些人(✡)不(👽)创(🥈)作作品，而是创作生活，尤其(😶)是(🌴)女人，这本身就是一件作品(🍠)。男(💈)人被迫创作作品，因为他们(😭)通(🗃)常(🛥)什么都不做。我常像布努埃(🎞)尔(🚇)那样说，电影对我来说是最(📘)重(🚗)要的。但如果把一个孩子的(❗)生(🍅)命(🤙)和一部电影的上映放在一(💲)起(💑)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔭)孩(✖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍓)德(🐊)·奥利维拉：自然如此。从(🎞)这(🍪)个(💘)角度看，我也断言艺术没那(📥)么(🏮)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👴)既(🚠)然如此，如果不那么重要，那(🦈)就(🖌)不(⛄)必做了。女人们更合乎逻辑(📝)，她(🛷)们在生活中做这事。我不确(⤴)定(🗣)能否如此轻易地说艺术不(🦒)重(✝)要(❎)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🈴)许(🎾)多孩子死去时。这是否意味(🏹)着(🏛)我们让艺术活得太久，而牺(👷)牲(✒)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔏)奥(😇)利(🎠)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗼)术(🤰)家，艺术家的位置，是人类的(🚮)虚(🎞)荣。那种表达世界观的方式(🏍)，说(🛷)“这(🌧)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐣)一(🏩)种虚荣的发作。它是世俗的(🍀)。艺(🔀)术比艺术家更崇高、更有(🖇)趣(📒)。一(🍖)部电影总是比电影人更聪(🤹)明(😓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕌)演(🚩)或艺术家走出来展示自己(🌦)的(🗼)那种方式，仅仅表明了他的(🖱)虚(🏆)荣(🚴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐚)孩(📓)子的态度：“看，妈妈，我画了(⬜)一(🏑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(🚘)拉(🦆)：是的，当然，但这幅画通常(❇)也(🤥)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍭)的(👵)这种差异，也是历史与艺术(🐞)之(🏴)间(🎈)的差异。历史展示了民族、(🏄)文(🐩)明、情感、趣味的演变。艺(🏵)术(🌰)展示了这些演变中的实体(⛷)。我(📕)们都有责任，尽管作为导演(👶)我(🎵)什(🎞)么也做不了。作为导演我只(🏔)能(💫)做一件事，就是拍电影。仅此(⛹)而(🗑)已。然而，艺术家在创作的那(⤴)一(🥋)刻(📳)总是对的。那是他们的虚构(😕)，是(🛶)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔓)达(🚺)尔：啊，我不这么认为，一切(🐴)都(🎨)在(👩)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(👖)拉：是的，在那之前（是这(🕊)样(🛁)）。但之后，一切都会进入脑(😇)海(🧟)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕛)哀(🤳)于(🤬)我》，我像一块海绵一样面对(💙)电(🦖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌌)·(🏞)戈达尔：我不确定这是个(📪)好(🔗)比(🕷)喻。当然，电影有其奇观性和(🎾)诗(🧤)意的一面，这是电影的深层(🏃)使(🍁)命。但这一使命只有在最初(🕠)进(📛)行(🥕)了实验、验证和劳动——(🛴)我(🏾)们可以称之为电影的纪录(🙍)片(🏵)层面——之后才能实现。伟(🎹)大(🔠)的艺术家身上都有这一点(🔁)，您(😆)、(😉)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔰)米(👟)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🛸)、(💡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛌)什(🈁)（(🥌)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕯)都(⏫)有，我有时也有。以爱森斯坦(💠)为(🖊)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍩)、(😨)更(😱)风格家或更风格化的人了(🌛)。然(🙂)而，如果今天我们要展示十(🥩)月(⭕)革命的镜头，我们不会在当(💦)时(🐩)的新闻片里找，新闻片使用(💜)的(🌾)是(♟)爱森斯坦关于十月革命的(🔊)影(🐗)像，那完全是被调度（mise en scène）(👕)出(🔭)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎞)拍(🖌)摄(🐟)《北方的纳努克》的相关叙述(🀄)时(📦)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏄)爱(🕝)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📓)他(📗)们(💡)每天去捕鱼（即使他们不(🚌)想(🙅)去）。总之，他和他们组成了(㊙)一(🥁)个电影摄制组，并变成了一(🚂)位(🔡)了不起的人类学家。因此，这(🤤)里(🚚)存(🚜)在着整全的纪录片层面。在(🤚)今(🍁)天，这种方式——即使不能(🐗)完(🚂)美了解电影史，也至少对其(🔠)有(✒)所(🍫)感觉的方式——对许多人(🚿)来(🎚)说已经遗失了。必须拥有这(👕)种(🤾)对电影史的感觉，有点像乔(➡)伊(💂)斯(⤴)，他对文学史有着深刻的感(💋)觉(🦏)，他知道当他写下一个句子(🚷)时(🚝)，其中有些词是在拉丁语时(🎭)代(📷)发明的，有些是在中世纪，而(🎵)他(🔳)，乔(🗳)伊斯，在写下这个词的时刻(🚅)，通(📡)常背负着所有的精神重担(💈)和(🤓)他所感知到的所有过去，正(🐈)处(🐧)于(🌫)文学的现代，处于其成熟期(🔎)。在(👊)电影中，很快，在世界所接受(㊙)的(🏷)美国影响下，部分纪录片式(😄)的(💬)工(⛳)作被抛弃了。我们立刻走向(♓)了(😓)奇观，而这只不过是最终的(☔)使(👡)命，是电影的弥撒。在今天的(📓)电(♟)影中，人们举行弥撒，却不进(👱)行(❄)祈(🎏)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔬)术(⛽)家，首先进行他们的祈祷，然(🏅)后(🥩)才是弥撒，面对或多或少忠(🀄)实(🥄)的(🐖)公众。美国人规范了弥撒。对(🕜)他(🌊)们来说，在弥撒中重要的是(🚆)募(🚾)捐（quête）：一场成功的弥(⬆)撒(🈚)就(🔦)是教堂里座无虚席、募捐(🙊)数(🔁)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕤)德(🌹)·奥利维拉：募捐（quête）(⭐)是(📻)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚠)克(🆚)·(💝)戈达尔：我不募捐（quête）(😬)，我(🏀)只调查（enquête），我专注于做(🛺)一(😑)名预审法官。我审理投诉。批(🙂)评(🥔)应(🧕)该通过祈祷来表达，而不是(📇)通(🏽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔲)可(🤞)说。或者只能说：“美丽的演(🍪)出(🏛)，宏(🌥)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💨)，就(🍳)像运动员的训练、钢琴家(⛅)的(📰)音阶练习一样。当人们进行(🌊)批(😅)评时，应当批评那些音阶以(🚍)及(🛶)这(🛂)些音阶所能带来的效果。

曼(🚸)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：奇(🙇)观(🏛)和弥撒我不感兴趣。重要的(💩)是(💣)行(💲)动的欲望。您想拍电影，我想(🈺)拍(💔)电影，就像此刻我想撒尿一(📬)样(🥟)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤒)式(🆗)就(🧡)像某些英国人独自去森林(🛃)打(😈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎧)夜(🙇)。但每天早上他们都会刮胡(🕯)子(🛹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👂)好(👙)。必(📚)须反思这一点，关于欲望。它(🕍)就(🌺)在人心里，就像一个画家画(🤙)着(🕜)没人看的画，但他不会停下(🎊)。欲(🏹)望(👻)就像独自绽放于原始森林(♓)中(🏈)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍉)果(🍃)实的向往，为了自己，也依靠(🏘)自(😌)己(👄)。如果遇到一道注视着它、(👍)并(🎊)发现它的美丽的目光，它便(👿)会(😪)绽放光采，她的美丽会变得(🍓)引(🚓)人注目、脱颖而出。但这样(🆘)的(🐺)目(✝)光往往来得太迟，人们为了(🚩)抢(📢)占土地，已经烧毁并铲平了(📴)森(🚿)林。在您和我之间，有许多差(🕸)异(🐵)，这(⏸)是幸事。语言、国家、文化(💸)的(🛺)差异。您选择了一种略带挑(😝)衅(🌇)性的电影，它破坏了叙事的(🍌)传(🍹)统(✉)秩序。您从混沌中出发寻找(🖱)，为(👬)了将无序变为有序。我也试(🕞)图(🧥)将无序变为有序，虽然徒劳(❔)，我(😖)承认，但我仍在寻找。我想这(🥉)就(🖨)是(🍾)我们的电影的区别：我的(🕯)电(🕗)影较为接近一般意义上的(🕡)电(🌂)影，而您的电影是某种特殊(〽)的(🥦)电(🤠)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔆)说(⛲)我们做的是同一件事，但您(🍡)抵(❄)达了，而我尚未真正成功过(🐨)。所(😧)有(🥕)人自然地遵循着科学的图(📤)景(👇)，从混沌出发以建立某种秩(⏩)序(🕥)。这“某种秩序”或多或少有些(📹)不(🐇)确定，人们也或多或少能抵(📩)达(🏪)一(🕋)点。有些时候我们做不到，我(😠)们(🕕)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😯)一(🤠)块时间被提取了出来，在另(🍠)一(📣)部(🈂)电影里将会是另一块。从一(🔲)块(🕠)碎片、一张照片出发，我为(🍪)自(⚾)己创造一个世界。看到您电(💱)影(🍛)的(💜)一些片段，我想到了皮亚拉(🐜)的(🤯)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛺)欢(😄)的。用简单的词，如内部（interior）(💷)和(⚓)外部（exterior）——尽管区分它(👖)们(📹)没(🔝)有太大意义，我会说皮亚拉(🏺)在(⛩)他的《梵高》中停留在外部，但(🤜)他(🍭)只谈论内部。在这个意义上(🚫)，他(🥀)更(💎)接近维斯康蒂的传统。而您(🗜)恰(🕖)恰相反。您停留在内部。但在(🏘)电(💹)影中我们无法展示内部，只(🧑)能(📕)感(🖋)受它，但它依然是不可见的(🔜)，否(💂)则它就不再是内部了。

曼努(🦄)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：甚至(🏖)可(🍳)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌥)尔(🐘)：(🍹)当然。小时候人们说：鸡是(🔉)由(🕥)内部和外部组成的。掀开外(🐉)部(🏿)，看到内部；如果掀开内部(🤘)，就(🌽)看(🌌)到了灵魂。我会说您从背面(➰)拍(🤟)摄内部，尽管您总是从正面(🎆)拍(🎶)摄人物。考虑到这种严谨而(🔓)有(🦋)强(🤞)度的方式，您电影中让我一(🌧)度(⛰)感到困扰的，是一种幸好还(⏭)算(👓)人性化的不完美，这种不完(🔰)美(🏍)使得您有必要去拍其他电(🔟)影(🚽)。让(🔗)我困扰的是没有侧面拍摄(😛)的(🛒)镜头，摄影机离放映机太近(🥄)了(🙏)。摄影机并不是生来就是要(🏡)与(❓)放(🦕)映机保持一致的。放映机会(🏉)进(🤟)行传输。就像放射科医生拍(🗒)X光(🏛)片：他不满足于从正面拍(🍅)，他(💴)也(🛥)从侧面、背面、对角线拍(⏭)。然(🎪)而在开始时，在放映的那一(🦗)刻(🚂)，所有图像都将是平面的。当(🛬)然(🚘)，我们会说这是一个图像，但(📮)我(🌉)们(🕶)是和图像打交道的人。这并(🏭)不(🏬)意味着摄影机必须一直移(🧚)动(🚇)。

这就是导致您电影中某些(🦌)时(🙋)刻(🔃)出现“空洞”的原因，也就是那(🖲)些(🉑)观众——糟糕的观众，如今(🕤)的(🍫)观众——称之为“冗长”的东(🐯)西(🆚)。我(🔢)不是说我抱怨电影长，甚至(🌼)如(🚣)果一开始我看到有好东西(💁)，我(🛍)会很高兴电影很长。我可以(🍕)安(🎂)心地打个盹，我确信我会找(🥤)到(🔴)它(🎖)们。这就是我所说的对一部(❄)电(😇)影进行科学性的讨论。

曼努(🎐)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：我和(✉)您(🛄)一(🐼)样，把摄影机放在我认为它(🍩)必(💰)须在的精确位置。就是这样(⏹)。为(🈂)什么那里比这里好？我不(💩)知(🌓)道(💀)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥗)如(🐐)果我们能稍微解释一下为(🛺)什(🏩)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚖)奥(📳)利维拉：力量来自固定性(🕺)（(🤥)fixidez）(🦋)。是布列松通过《圣女贞德的(👓)审(🚣)判》教会了我这一点。我们也(🥫)可(🎚)以称之为客观性。

让-吕克·(🏾)戈(😏)达(🏯)尔：我有种感觉，电影人，无(🎓)论(🛎)是好是坏，都有一个想法，一(🍥)种(🐦)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍐)足(🔮)够(🦉)钱的人来实现这种需求。他(🎋)们(🤨)的工作方式就像一个人说(🛫)：(👍)今晚我想吃肉酱意面。于是(📰)他(🏡)看看口袋里有多少钱，或者让(😱)妻(🎌)子或朋友做肉酱意面。老实(🕖)说(🕵)，我一直是反着来的。制片人(🌼)对(🍓)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔮)许(🎉)是(😩)时候和他拍部电影了。”既然(⏭)我(🕧)们不富裕，我们接受，也许我(🔉)们(😕)能马上拿到钱。然后，签了合(👍)同(🍖)。再(🚠)然后，必须拍这部电影，真不(🔏)幸(🐛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍑)：(⛷)我做的完全相反。我表现得(🚻)好(🚗)像合同早已签好一样。我写故(🏭)事(🦀)，预测一切，然后在最后一刻(🙉)，救(🍧)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍒)拉(🛁)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💲)》（(🍛)1990）(♎)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏀)我(🕌)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛲)利(🥡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏊)人(🦕)》是(⏫)不可能的，况且我还是个葡(🅿)萄(🏥)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(❄)拍(📈)他的版本。于是我想，可以做(🏻)点(🧕)更有趣的事：可以问问作家(😽)阿(💂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎶)否(📪)愿意基于《包法利夫人》写一(👩)部(🦎)小说，一部我随后就会改编(🔣)的(💉)小(🥦)说。她接受了。必须等她写完(✴)，等(🆙)它出版。在此期间，借作家卡(🚓)米(🚯)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛰)世(🏒)五(🏦)周年之际，我拍了《绝望的一(🍁)天(🕯)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛸)说(🎳)：我知道这部电影将会是(🥥)什(🥜)么，但我不知道是否能拍成。我(🧟)说(🕚)：我知道电影会拍成，但我(👽)不(⛷)知道会是怎样的电影。我不(🈲)仅(🌲)知道某部电影会拍，而且我(😰)还(⏲)承(⛩)诺了要拍，这更糟糕。因为我(㊙)总(🏏)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍦)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：这也(😍)是(🏘)我(🀄)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🆒)但(🎋)您对我电影的批评是什么(🕍)？(🗡)就像美食评论家会说：“这(🐥)里(🤫)的肉煮过头了，这里的肉还是(♎)生(⏰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(👃)：一部电影不仅仅是我们(❤)所(🐐)看到的图像。图像是符号，声(🚢)音(🐕)是(🌓)其他符号，词语是另外的符(🌝)号(🈴)，它们又会唤起其他符号，引(🏈)用(🐒)其他时代、书籍、电影。如(🏁)果(🤪)我(😣)们不了解这些符号及其所(🕧)召(📉)唤的东西，我们就无法理解(😤)电(🕯)影。词语在您的电影中强有(🕎)力(🌬)，它赋予了电影力量。图像有另(📒)一(🗼)种与词语无关的力量。这很(⬆)美(📿)妙。但我距离完全理解您的(🗯)电(🕠)影还缺了点什么。电影是一(🈂)种(👿)旨(🐑)在拍摄仪式的仪式。您电影(😍)中(🦉)的仪式，是那些在镜头间或(🔬)镜(🕎)头中穿梭的人。我们并不完(📨)全(🥩)了(📌)解这种仪式的含义，我们遗(💝)失(🛶)了它们的意义。例如，在《亚伯(😫)拉(🎾)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏊)看(🍙)到女演员在婚礼当天，在教堂(👂)里(🗿)自己掀起了面纱。如果我们(💵)不(🚂)了解古代包办婚姻的仪式(🍯)—(👛)—要求由丈夫掀起妻子的(🏤)面(🏭)纱(🤛)，第一次展示她的脸，以此确(🦈)认(🔫)他的幸运或不幸——我们(➿)就(🛌)无法理解她这一举动的放(💝)肆(🌎)。因(🍡)为我的主角知道自己很美(🔻)，她(❄)可以放肆地掀起面纱：看(🐿)我(🏾)多美！如果我们不了解这个(👻)仪(⭕)式，这场戏的意义就丢失了。我(🥘)错(🌓)过了您电影中许多仪式的(🚠)含(⛎)义。我真希望有人能在我耳(🏈)边(💸)悄悄向我解释。您在特殊效(🕳)果(💋)上(🚓)做了很多工作，不断用声音(⬜)、(👬)词语、图像进行挑衅。这是(🦄)您(♿)的形式，是另一种形式，无所(👢)谓(🎺)好(✒)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌾)有(🏳)特殊效果的电影。我更喜欢(🆘)《德(🎵)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🙀)如(🤵)果英语说得不好却去看《哈姆(🤗)雷(🔖)特》，会失去很多东西，但我们(🚕)依(👢)旧能分辨它是好是坏。《德国(💒)九(🧀)零》由许多仪式和晦涩的东(💴)西(🐛)构(🛂)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(💝)：是的，但即便这些符号实(😟)际(🔈)上难以理解，但它们反倒更(⬅)清(🐛)晰(🌹)、更可见。我喜欢这部电影(🍞)的(🕹)地方，在于符号的清晰性与(🧥)其(🚠)深刻的模糊性相并存。另一(🖲)方(⬜)面，这也是我喜欢电影的原因(🕹)：(🛡)大量精彩的符号沐浴在无(🌄)需(🥅)解释的光芒之中。正因如此(🕐)，我(🙆)才相信电影。

让-吕克·戈达(👱)尔(🍼)：(🎮)那么，非常感谢。

本次会面由(💃)热(🛺)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(♊)。

最(💥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏑)

1、(🔝)德(🔮)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐣)启(🈹)蒙运动核心人物，唯物主义(🍎)哲(🚎)学家、文艺批评家与作家(📋)，百(🤴)科全书派代表，代表作有《拉摩(👧)的(📋)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛤)的(🏳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥢)波(🛌)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💌)歌(🎩)先(👪)驱、现代主义文学奠基人(🍼)，兼(😸)具诗人、艺术评论家与散(🥫)文(🕡)诗之祖等多重身份。他的代(😢)表(📅)作(🚐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐭)响(🥗)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍮)尔(🥗)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎴)评(🐫)论家与散文家。他率先关注电(🎸)影(🍬)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(✂)尚(💄)等现代艺术家的评论极具(🌀)前(😯)瞻性，深刻影响现代艺术批(⛪)评(👱)的(🎁)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌐)罗(🥛)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📑)史(📑)学家、抵抗运动战士，还担(🐽)任(🍝)过(🕍)戴高乐时期的文化部长（(🐶)1958-1969）(🐭)，其作品与行动深度融合了(🗒)存(🐤)在主义哲思与历史使命感(🤨)。

5、(🕚)法语单词sortir虽然有“上映、某部(👸)电(💗)影推出”的意思，但其核心意(🏖)义(🧗)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎍)才(🔸)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏜)Pú(🌊)blico在(🔋)葡萄牙语中既可指广义的(💘)“公(🕘)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚘)中(➿)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🅿)Eugè(🔼)ne Delacroix，1798-1863）(😻)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚡)领(⏬)袖与核心人物，代表作有《自(🕑)由(🗼)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⏸)尔(🌳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🦊)丽(🈳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥖)影(💔)导演、视频艺术家，戈达尔(🏣)晚(✳)年的生活伴侣与合作者。她(✴)与(👉)戈(🧀)达尔共同创立制作公司，并(🎳)与(👧)其联合执导了《第二号》（1975）(🌍)、(🖇)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💝)，深(🎷)刻(⏪)影响了戈达尔后期创作中(🥘)私(🏠)密对话与家庭影像的风格(🏒)转(⛷)向。她本人亦是一位独立的(🐇)创(🦈)作者，其作品以哲学思辨探索(📻)两(🎨)性关系、语言与日常的诗(🔐)意(🐏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐗)演(🍟)、人类学家，真实电影（Ciné(🙃)ma Vé(🖱)rité(⛺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😱)的(🔍)开创者，代表作有《夏日纪事(🎄)》（(📐)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥌)”，其(👻)跨(🌳)学科实践深刻影响了纪录(😗)片(🌱)与视觉人类学发展。

10、奥利(💬)维(🛹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🛹)，涉(💝)及盲人乞讨募捐，此处为双关(👗)。

11、(🔲)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦈)，法(🕺)国国宝级演员、制片人、(⛎)导(🍏)演与跨界企业家，是法国电(🦄)影(🚣)黄(🥪)金时代的标志性人物。

12、克(👁)劳(⛳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕕)浪(🐅)潮的先驱导演之一，与特吕(🍤)弗(✡)、(🍙)戈达尔、侯麦和里维特并(🔃)称(🕣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔹)悬(🌡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤜)判(😈)视角闻名。由他执导的《包法利(⏱)夫(🎙)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚕)Isabelle Huppert）(⏱)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(♒)卡(🍔)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐻)纪(📗)葡(🍱)萄牙最具影响力的浪漫主(🍢)义(🏫)小说家、剧作家与文学评(🌌)论(🏾)家。