文 / 让(🚕)-吕(⛎)克(🐵)·(🔝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛵)·(🥎)奥(🍼)利(🥛)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍪)经(💵)过(🐄)了(➰)人(🐋)工的逐句校对与润(💳)色(⬜)，并(💰)添(🎞)加(⬇)了一些必要的注释。由(🔜)于(🎯)并(🕉)未(🗨)找到法语原文，本文翻(🚱)译(🙎)同(👧)时(🖤)比(🐉)照了西班牙语和葡(😢)萄(🎄)牙(🐑)语(🕓)译(⛄)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📣)德(⤵)·(🤞)奥(🚐)利维拉的《亚伯拉罕山(🧝)谷(⬆)》（(🗼)Vale Abraã(💱)o）与让-吕克·戈达尔(🥓)的(➗)《悲(💝)哀(⚽)于(🎶)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐇)巴(🌄)黎(🌿)的(⬛)银幕上映。借此契机，戈(📛)达(⬛)尔(🛄)提(🎧)议与奥利维拉会面，旨(📫)在(📎)就(🍆)这(♒)两(⬜)部影片展开一场“科(🤼)学(🈷)性(🛩)”（(🍾)scientifique）(🌏)的探讨。

让-吕克·戈达(🍈)尔(🙃)：(🚻)没(🧝)问题，巨大的声响是我(🎏)对(📸)公(💢)众(👒)做(✳)出的唯一妥协。您知(❌)道(🔥)儒(🔱)勒(✈)·(🎌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌦)定(👠)义(🔸)吗(🚿)？“批评就像溃败军队(🎥)里(😊)的(🎁)士(🏫)兵，他开了小差，投奔了(🏥)敌(🤜)营(😷)。谁(🍶)是(🎽)敌人？是公众。”

曼努埃(🙁)尔(🏫)·(🛋)德(🗼)·奥利维拉：那您呢(😥)，您(♑)知(🔴)道(🚖)伯格曼是怎么评价影(👷)评(♉)人(🍱)的(👑)吗(🔖)？“某些影评人在我(🚄)看(⭕)来(🍰)就(🗺)像(🐓)是在试图教我们如何(🍓)奔(😒)跑(💟)的(🌈)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕊)：(🥠)我(🌪)请(🚉)求(🎢)让我以评论家的身(🧦)份(🏏)展(🚴)开(👒)这(🚑)次对话。与其扮演“作者(🎪)”，我(🗓)更(🍿)愿(🐷)意去见某个人，谈论他(🧀)的(🦅)电(👙)影(🌏)，或许偶尔也让那个人(⬜)谈(⚫)谈(🚉)我(🤳)的(🦑)电影。如果这能从宣传(👎)角(😑)度(💶)对(🎷)两部影片有所助益，那(🥤)我(🌳)们(⬛)就(🥁)这么做吧。电影是对现(🏇)实(〰)的(🤸)一(👜)种(🐰)批判，从这个角度看(🛢)，我(✖)是(🐔)非(🛐)常(🌥)传统的；而且作为一(🎃)名(🧣)用(🚶)法(🏣)语拍摄的电影人，我始(🏻)终(🍉)带(🕚)有(😕)对(🕣)电影的批判态度。一(🐫)直(🎅)以(📰)来(📆)，法(😬)国的伟大之处之一在(😬)于(🌻)拥(🏣)有(🤥)批判性的视点，即便这(🔏)个(🏐)国(❗)家(🥕)对此一无所知。从狄德(💔)罗(⏭)[1]开(🍥)始(🛀)，所(🤾)有的艺术评论家都是(🌘)法(🍏)国(👽)人(🧡)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛩)·(👎)福(🌍)尔(🖌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌦)论(🎱)是(🍄)不(🌊)是(🐪)作家，他们都是有“风(⛏)格(🏸)”（(🏡)style）(👟)的(🍔)人。糟糕的评论家没有(⤴)风(🦊)格(🎰)。美(🚐)国只有两个影评人：(❓)詹(⚾)姆(⛸)斯(🔩)·(💲)阿吉（James Agee）和（长久(😑)以(🥉)来(💧)被(🛷)忽(🔇)视的）来自圣地亚哥(🎪)的(💞)曼(🐰)尼(🗑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗻)的(🏴)电(😈)影(📗)同时上映，我想提出第(📩)一(💘)个(💹)问(🙏)题(📕)：我们要如何理解“上(🐐)映(🕷)”（(😿)sortir）(🔬)一部电影[5]？为什么要(🏙)让(👴)电(🐹)影(🎰)“上映”？我们在让它们(💬)“进(🍠)入(🤧)”这(🔋)里(🐠)或那里时遇到了很(🥖)多(🚴)困(🕒)难(🐆)，然(🌼)后还有些人没做什么(🍞)大(🛂)事(📍)，但(🌭)无论如何，他们还是做(🕯)了(🅿)必(🎄)要(✖)的(🤨)事来把它们“推出去(🔞)”（(🎑)sortir）(🏢)。

曼(🎹)努(🥇)埃尔·德·奥利维拉(👪)：(🍉)在(📗)葡(❔)萄牙语里我们不用同(🐏)一(🗯)个(⏭)词(💐)，因此也就没有这种双(📛)关(⏱)语(🦕)。我(👂)们(✖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🙆)映(🏚)）(🦒)。不(🙃)过，这是个困扰我的问(📞)题(🌶)。我(🚖)之(📝)所以感到困扰，是因为(🌚)对(😥)我(🔱)来(🐅)说(🏸)，必须先展示电影，然(🎵)而(🗃)，在(🕖)针(🤝)对(🌁)电影的评论完成之前(🍭)，电(🆕)影(❤)并(😺)未完成。一个好的、聪(🔱)明(♑)的(⛷)、(🍰)专(😯)注的、敏感的评论(⛔)家(🛤)，是(🌵)观(🤨)众(⛅)的代表，他去寻找那部(💐)在(😞)我(🚎)看(🚰)来——即便我已经拍(🔑)完(🐠)了(⬆)—(🎵)—尚不存在的电影，他(💘)要(🌧)去(🎽)完(🌇)成(🗂)它。观影者与银幕之间(🙆)的(📬)动(⛅)态(🤓)关系实际上是至关重(🎚)要(🦕)的(🎀)，它(⏮)是电影的一部分。我说(🎠)的(🍕)是(🧐)观(📸)影(🆘)者（espectador），不是观众（(🌅)pú(❓)blico）(📥)[6]。观(🚐)众(🏉)，是某种抽象的东西，是非个(🏺)人(🏻)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚑)是(🔉)现(➡)存的观影者，是被商业化了(🏈)的(🕤)观影者，是买了票的观影者(⚽)，他(🐨)变成了观众。然而，他身上仍(🕶)有(🈹)一部分保留着观影者的特(🌗)质(🧀)，就(🗯)像读者一样。如果我们谈论(🥄)的(🧔)是一部电影，我们会说观影(🏩)者(🚻)是剧本，而观众则是观影者(🌰)的(🌻)实(⛄)现（realización），是他的场面调度(🌂)（(💈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔚)如(💪)果电影没人看——我的许(🐱)多(😽)电(🛩)影都没人看，或者被误读，甚(📓)至(🍗)连我自己也……我想我们(🎴)是(💚)为了一两个人拍电影的。

曼(🏐)努(😒)埃尔·德·奥利维拉：但(📁)这(🎃)就(🐣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🈁)当(🍀)然。但我还是想回到“上映”（(🔏)sortir）(⛎)这个话题，这不仅仅是文字(🔫)游(🤠)戏(🐏)。应该有一些小词典，告诉我(🐩)们(🤙)每种语言中电影的技术术(🍑)语(🔇)。例如，我们在影院看到的电(🔞)影(⬇)拷(💸)贝，带有图像和声音的拷贝(🔶)，在(⛴)法语中被称为“标准拷贝”（(🎅)copie standard）(🖕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(☕)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😌)同(🎦)步(😶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏍)语(✅)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🃏)大(🌌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍱)持(🦋)要(🔥)在词汇上较真，因为例如俄(🚃)国(⭕)人对纪录片和剧情片的区(🔛)分(⛎)就与我们不同。他们把有演(🚍)员(🏺)的(🆎)电影称为“扮演的电影”，而纪(🦊)录(💲)片——不一定没有演员—(👝)—(🌥)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍅)“图(🚃)像”（image）这个词本身：对美(📪)国(👅)人(🌋)来说，它没什么大不了的含(🤵)义(😕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔭)至(🤛)没有一个词来指代电视，他(🛃)们(🍗)突(😐)然变得非常商业化，他们说(🐹)“network”（(🏽)网络）。如果我们对语言如(🤚)此(🚑)不加注意，那么当人们说一(㊙)部(🕦)电(🔳)影“上映/出去”时，我们会产生(✅)一(😉)种错觉：是某种东西真的(♓)出(👈)去了，还是我们把它弄出去(🌽)了(🏳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(💬)：(🍆)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔸)词(🗃)，就像说“和一个女人出去”（(🧓)sair com uma mulher）(👠)那样，在葡萄牙语中这意味(😝)着(🍀)“带(🐰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🉑)：(🔭)如今，对于好电影来说，“上映(🐙)”（(🛎)sortie）已经变成了一个“出口在(🍥)这(🌳)边(😑)”的指示，这是一种摆脱它们(🍄)的(💓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📳)维(🚽)拉：我们的电影也变成了(🏑)电(🕠)影节电影。电影节的作用是(💏)向(🛑)多(🕙)样化的公众展示电影的多(💶)样(🤡)性。它是不同电影人、国家(🚄)、(🐞)习俗的一种对照。仅此而已(🔏)，但(🎅)这(🎳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🔧)：我想您描述的是一个过(👪)去(🙀)的时代，而我见证了它的终(👸)结(😡)。我(🙄)以为那是开始，其实那是终(🔛)结(🦁)。那是一个电影节确实能帮(🐞)助(🍐)人们相遇、讨论电影、讨(🐛)论(🛂)任何想讨论之事的时代。一(📢)切(🖊)都(📸)变了，电影也变了。现在，电影(😯)人(🐸)抱怨他们的孤独，但他们不(🧚)再(🔐)交谈，不再讨论，这是他们的(🚺)错(🍋)。今(🏿)天，电影节越来越多。无论是(🌟)强(🈶)者还是弱者，每个人都在各(🤱)自(🔥)利用自己能利用的东西。但(🏻)在(💛)我(🎛)看来，总体而言，举办电影节(🌟)是(💆)为了延续一种对媒体或电(🈶)视(👛)而言很重要的“电影观念”，一(🚝)种(🥦)关于电影神话的观念，这种(😫)神(💝)话(🎓)曼努埃尔（指奥利维拉—(💯)—(💴)编者注）经历了一整个世(🔐)纪(♒)，而我只经历了后三分之二(🕤)。也(😰)许(💸)您能感觉到20年代（那时没(🐅)有(🐉)电影节）与今天之间的差(🍭)异(🗼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(🗝)：(🐨)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👕)，不(🕊)是作为机构，因为那早就存(🚰)在(🌯)，而是因为有越来越多的观(😗)众(🕎)——比如在里斯本——去(♎)资(🤠)料(🙀)馆看那些没进院线的电影(😈)。这(🧓)很有趣，因为你必须真的热(💍)爱(🐻)电影才会去电影俱乐部或(🤶)资(🔌)料(😿)馆看片……

让-吕克·戈达(🚤)尔(🚑)：关于相遇与对话的故事(🤢)…(🎧)…这就是我想对您说的：(🛎)作(📚)为(📛)评论家，我不指望别人对我(♋)说(💶)好话，我不想人们对我说或(👏)写(🆎)：“您的电影太残暴了，太棒(🕷)了(🐵)，太天才了，太非凡了！”那时我(🈂)会(⚫)问(🏤)他们：“好吧，那到底哪里非(🥜)凡(🛶)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌂)至(🧖)没有词汇，只是重复：“它是(🚆)非(🐰)凡(💞)的！”然而如果他们对我说这(💪)真(🔎)的很丑，这里有错误，那我就(🏟)会(📸)想，或许对话是可能的：你(🖋)能(😟)告(🔫)诉我有错误的都在哪里吗(🗂)？(👮)这证明了今天的评论家不(🥑)再(💹)想交谈，而电影人也不想被(📰)批(☔)评。而我，作为一个评论家出(🍂)身(🧔)的(🍅)人，我只需要别人告诉我：(🌗)这(👂)行不通。您是否感觉到需要(💋)别(㊙)人告诉您这不好？这会困(🙋)扰(🌋)您(🗻)吗？因为我对您电影中行(🚁)不(💗)通的地方有些话要说，但我(🚧)不(🍰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📑)奥(🕉)利(🥃)维拉：“当我拿自己与人相(🤐)较(👞)，我会感到骄傲；当别人来(💳)评(📬)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏐)电(🚸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎻)克(📧)·(🌋)戈达尔：那是圣人说的，或(🧚)者(📅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐴)·(💫)德·奥利维拉：我是个悲(⛔)观(❎)主(🌗)义者。当有人告诉我我的电(👯)影(🅿)里有什么行不通时，我会受(🗒)影(🎄)响。不过，我想我已经麻木很(🖼)久(🥢)了(📖)。但这取决于他们触碰哪里(♏)。如(🖼)果我拳头上有个伤口，但有(🎊)人(🥏)碰了碰我的二头肌，我就会(😪)没(⌛)什么感觉。但如果那个人把(🌷)手(⛵)指(🍍)戳进伤口里，那我就会尖叫(👘)。

让(🍩)-吕克·戈达尔：必须懂得(👡)区(🥅)分什么是好的，什么是坏的(🍙)。这(🥗)不(⛅)仅仅是说出我们的感受，而(🛐)是(🌔)对电影进行技术性或科学(😏)性(👈)的批评。只有新浪潮这么做(🐩)过(🦂)。以(🔤)前谁会说：这个移动镜头(😕)是(🐱)好的，我们觉得它好是因为(🍽)这(👷)个，相对于另一个我们觉得(🚑)坏(✴)的镜头而言？或者：这段(🦆)对(🧟)白(🔵)是好的，相比之下那段对白(🌀)是(⏱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚓)者(🔴)”的概念变得如此重要，以至(🈶)于(🗡)连(🏠)副导演都不敢对你说。唯一(📫)有(🖐)时敢说的人，唯一我能与之(😨)维(🍁)持一种奇怪的艺术关系的(💯)人(⛎)，是(🗿)制片人。因为制片人投了钱(🗝)，或(🕢)者至少他拿别人的钱去冒(🐮)险(😶)，所以以这种风险的名义，他(🍺)敢(💡)对我说：“让-吕克，这行不通(🦉)。”然(😮)后(🏴)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥖)，这(🌁)提供了一种反思的可能性(🔍)，让(👝)我能更好地站稳脚跟。如果(😷)说(🏬)今(🛳)天的科学家如此强大，那是(🥗)因(⛽)为他们是唯一还在互相批(🐕)评(😥)的人。一位天文学家说：“我(😤)看(📯)到(🙄)了月食，我把它拍下来了。”另(🏣)一(🙍)位说：“给我看看。”他看了之(🏝)后(💔)断言：“但这明明是月亮！你(🚊)说(🌄)什么月食？”另一位说：“啊(👹)，是(🥄)啊(🎰)……”；他很恼火，但他会重(💑)新(👚)开始。在艺术中，在艺术批评(🔑)中(✊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛤)瓦(🖐)[7]之(🍃)间，必定有过这样的对抗时(🍶)刻(🗣)。否则，就无法前进。这是我唯(🌪)一(🎾)需要的：批评。但我甚至得(📞)不(🌡)到(🌉)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🔨)：我需要的更多是拍电影(⚫)的(👙)手段。我永远不知道电影会(🐽)变(💻)成什么样。我有分镜脚本（(📠)dé(🐻)coupage）(🤜)，我有演员，我有布景，但我从(🤱)未(💴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐋)工(🚗)作”（realización）在时时刻刻地改(🏯)变(📘)着(💕)那团“星云”的整体构造。具体(🥏)的(🤔)东西只有在我看样片（rushes）(🐉)的(♋)那一刻才会出现。我讨厌看(👧)样(🆙)片(🏰)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐪)戈(🐔)达尔：我想我们都是这样(🚂)。只(🏜)有希区柯克在看样片时是(🚋)高(🙂)兴的。所以，作为评论家，这就(🌞)是(🍋)我(👼)想对您的电影说的话：起(🤪)初(➰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚸)山(🕜)谷》——译者注）行进，但在(🆒)某(📗)一(👓)刻我跳脱了出来，开始思考(🥍)别(🧛)的事情。我想：啊，这里没那(✔)么(🥔)好了，然后，与此同时，我在做(💶)梦(👊)，我(👨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌒)。后(😐)来我醒了，回到了自我意识(🛵)当(📐)中，而就在那一刻，电影里有(🍡)人(🗄)说出了“引力”这个词。于是我(🌜)对(🎳)自(⬆)己说：最终，这部电影是好(📱)的(⚽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📽)·(🏅)德·奥利维拉：的确，这就(👥)是(🛠)电(📊)影的主题：引力与万有引(♈)力(⛑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⏱)更(💉)科学、更技术的角度来看(🤛)，如(💂)果(🐨)我是您电影的副导演，我会(🗄)对(➿)您说：“您确定吗，或者您能(⬜)更(😭)好地向我解释一下，以便我(🐆)能(👚)帮助您，为什么您选择这位(😰)女(⌛)演(🥓)员来演年轻时的艾玛（Cé(💅)cile Sanz de Alba）(🏥)，而成年后的艾玛却选择了(📖)另(🦊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔇)？(🐡)这(🔀)是故意的吗？”这便是我的(🍪)批(🐞)评：第二位女演员不如第(💬)一(✈)位，或者至少，当第二位女演(🐺)员(👥)出(🕉)现时，电影下坠了，这就是引(💽)力(🤔)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗄)尔(🧞)·德·奥利维拉：答案很(🔎)简(🍯)单：起初，我是为第二位女(👎)演(🚥)员(🎽)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐠)部(🔼)电影。这个女人当时处于危(👙)机(🛅)和抑郁状态。我的制片人保(👓)罗(📷)·(♈)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🈁)要(🔖)选她。在我改编的那本书，阿(⏯)古(🐴)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🧥)伯(📔)拉(👢)罕山谷》中，有一句非常美的(⚫)话(🌆)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎒)水(🛥)一样落在她毛衣的背上”。为(🍶)了(🐝)拍摄这句话，我要求改变莱(🤘)奥(👝)诺(🎅)·西尔韦拉的发色，她是金(🍦)发(⬅)。她对此感到很受伤。那场戏(📐)拍(🚧)得很糟。于是，不得不找另一(🗡)位(🍊)女(♈)演员来演青少年的艾玛。这(🛡)就(📴)是对您技术性批评的技术(🏈)性(🧒)回答。我想补充一点，电影总(😭)是(👺)伴(🕌)随着“偶然”和运气。正是这些(🗄)使(🏗)我振奋：所有那些在实现(🗣)过(⬆)程中涌现的小事件。这是一(📿)种(⤵)我不太理解的现象，它既可能(🐆)导(😇)致最坏的结果，也可能导致(🖍)最(🛄)好的结果。没有一部电影是(🙂)不(🤱)靠运气的。它是一种创造，一(🍌)部(📣)电(📤)影是一个人的构想，很难进(🌔)入(🚰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥧)造(🙋)可以被准备吗？

曼努埃尔(😮)·(🌞)德(😠)·奥利维拉：可以准备，但(🚩)不(😅)能修复（reparada）。就像生活。事物(👕)就(🍙)在那里，等着我们去拍摄。您(👝)想(💖)修复什么？饥饿、在非洲死(🦀)去(🤤)的孩子，是的，这很重要，值得(📞)修(😒)复，需要尽可能广泛的公众(❔)。但(🏾)一部电影不是，它是一团巨(❓)大(🏨)的(🥗)混乱，我因此在我自己面前(♋)感(👼)到渺小。话虽如此，我接受您(🥞)关(🍝)于您“离开”我的电影又“回来(🍜)”的(💖)批(😁)评：必须非常敏感才能进(🕷)出(🔆)电影而不迷失。的确，这就是(🛠)引(🌍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐸)我(🔨)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🍪)是(🍹)从博物馆出发做电影的。我(😚)们(⭐)发现了电影资料馆。我们在(📮)那(🐚)里出生。当然，我们小时候看(🕌)过(🐃)卓(🍰)别林，但没人会在四岁时说(💆)，看(🍐)了《救火员》后我要拍电影。所(🌪)以(📘)我脑子里总有一个参照系(🏵)。因(😅)此(🚮)我认为作品比人更重要。这(📫)并(🕟)非对每个人来说都那么显(🏺)而(❕)易见。女人的作品是庇护男(⏭)人(🚠)。而男人，为了处于相对平等的(🚔)地(🤾)位，所能做的一切就是制造(👒)作(🖐)品：绘画、文学或政治、(🚌)战(👱)争、失业、贸易。归根结底(🥀)，我(👵)对(🌐)“人”（这里戈达尔专指作为(🙁)创(🙉)作者的人——译者注）不(✴)怎(✝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖊)德(🚑)·(🚤)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤲)兴(🦋)趣。如果我们住在同一个城(🐈)市(🕜)，比邻而居，我想我也不会比(🔥)现(👢)在更多地见到您。当然，见面时(🙎)我(📿)们会更好地谈论电影，但也(🕦)仅(🐁)此而已。如今让我震惊的是(🌭)，媒(📧)体对“个性”这一概念的开发(🛒)远(🗂)甚(🦆)于对“人”的开发。人在作品中(🤺)，作(🍹)品在人中。有些人不创作作(🛐)品(🎿)，而是创作生活，尤其是女人(⛸)，这(🍘)本(🍌)身就是一件作品。男人被迫(🚦)创(👤)作作品，因为他们通常什么(🤙)都(🏰)不做。我常像布努埃尔那样(🥙)说(🐏)，电影对我来说是最重要的。但(💸)如(🎰)果把一个孩子的生命和一(💣)部(🗜)电影的上映放在一起权衡(🔌)，我(🏂)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎣)先(🍫)于(🐑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(🛷)拉：自然如此。从这个角度(🏢)看(👡)，我也断言艺术没那么重要(🚥)。

让(🦏)-吕(👲)克·戈达尔：但既然如此(🔲)，如(🍠)果不那么重要，那就不必做(🐝)了(📸)。女人们更合乎逻辑，她们在(🧜)生(🐂)活中做这事。我不确定能否如(🛒)此(🌹)轻易地说艺术不重要。尤其(🎚)是(🏴)今天，当艺术稀缺而许多孩(🦃)子(💵)死去时。这是否意味着我们(👘)让(🐌)艺(📧)术活得太久，而牺牲了孩子(🐺)？(🏊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(🖕)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕷)术(😣)家(🦈)的位置，是人类的虚荣。那种(🆒)表(📊)达世界观的方式，说“这个，这(🈁)个(➡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🈳)荣(🦃)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🚤)术(🔮)家更崇高、更有趣。一部电(📏)影(🤧)总是比电影人更聪明，正如(🤯)斯(🐩)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔚)术(🏅)家(💓)走出来展示自己的那种方(🏆)式(🚱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗺)克(♎)·戈达尔：这也是孩子的(🐆)态(😟)度(🐑)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚞)努(🦔)埃尔·德·奥利维拉：是(🍛)的(🔷)，当然，但这幅画通常也很漂(💁)亮(❓)。艺术与艺术家之间的这种差(🕙)异(💑)，也是历史与艺术之间的差(🥉)异(⏸)。历史展示了民族、文明、(🔔)情(👦)感、趣味的演变。艺术展示(🐤)了(📍)这(😜)些演变中的实体。我们都有(🚶)责(🛥)任，尽管作为导演我什么也(😐)做(🛢)不了。作为导演我只能做一(🍗)件(🐰)事(🥊)，就是拍电影。仅此而已。然而(📹)，艺(🗺)术家在创作的那一刻总是(🍌)对(🈴)的。那是他们的虚构，是他们(🔎)的(🚇)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗻)，我(🗒)不这么认为，一切都在外面(🎓)。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗣)是(🔂)的，在那之前（是这样）。但(🍯)之(⛱)后(🛁)，一切都会进入脑海中，然后(🖤)再(🍽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⌛)像(🎋)一块海绵一样面对电影，准(⚪)备(🌡)好(😠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(😎)我不确定这是个好比喻。当(🤯)然(🚘)，电影有其奇观性和诗意的(➗)一(👸)面，这是电影的深层使命。但这(🤤)一(🍏)使命只有在最初进行了实(👑)验(❣)、验证和劳动——我们可(📈)以(🍼)称之为电影的纪录片层面(🏪)—(🚲)—(🤾)之后才能实现。伟大的艺术(🙅)家(📇)身上都有这一点，您、皮亚(🏥)拉(📲)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎽)尔(⛏)（(👎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎄)蒂(🍱)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥣)些(🌛)非常不同的人身上都有，我(🌧)有(🗽)时也有。以爱森斯坦为例，没有(📰)比(🤢)爱森斯坦更抽象、更风格(🏩)家(🕧)或更风格化的人了。然而，如(🕷)果(📔)今天我们要展示十月革命(🛤)的(📅)镜(🌜)头，我们不会在当时的新闻(🖋)片(🚽)里找，新闻片使用的是爱森(🉑)斯(🌎)坦关于十月革命的影像，那(⏱)完(🕍)全(⛲)是被调度（mise en scène）出来的影(🚨)像(🧜)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥀)的(🤲)纳努克》的相关叙述时，我们(🛺)得(📁)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(〰)人(📃)，和他们吵架，强迫他们每天(⭕)去(⛽)捕鱼（即使他们不想去）(📺)。总(🕦)之，他和他们组成了一个电(🎶)影(🔹)摄(🆕)制组，并变成了一位了不起(🐅)的(🚜)人类学家。因此，这里存在着(🛏)整(🙄)全的纪录片层面。在今天，这(🤤)种(🛎)方(😈)式——即使不能完美了解(🐁)电(📸)影史，也至少对其有所感觉(🐤)的(📒)方式——对许多人来说已(🌵)经(🌁)遗失了。必须拥有这种对电影(🤸)史(🏴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕎)文(🌾)学史有着深刻的感觉，他知(💬)道(🔛)当他写下一个句子时，其中(🍿)有(📋)些(🚕)词是在拉丁语时代发明的(💩)，有(🕳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦂)，在(🎇)写下这个词的时刻，通常背(🚸)负(🕤)着(🤲)所有的精神重担和他所感(✅)知(🚏)到的所有过去，正处于文学(🎤)的(👚)现代，处于其成熟期。在电影(🔀)中(🕍)，很快，在世界所接受的美国影(💻)响(✌)下，部分纪录片式的工作被(⏳)抛(🚓)弃了。我们立刻走向了奇观(♒)，而(🏅)这只不过是最终的使命，是(🗺)电(🏓)影(🎒)的弥撒。在今天的电影中，人(🔜)们(🕟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐊)大(📗)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖥)先(🏏)进(⬇)行他们的祈祷，然后才是弥(🏋)撒(⚫)，面对或多或少忠实的公众(🕷)。美(📀)国人规范了弥撒。对他们来(〽)说(👤)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🍵)te）(🍌)：一场成功的弥撒就是教(⛰)堂(🖼)里座无虚席、募捐数额可(🕕)观(♓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(👏)维(📱)拉：募捐（quête）是我下一(🔰)部(💅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤘)尔(🌳)：我不募捐（quête），我只调(🎺)查(🔈)（(🤣)enquête），我专注于做一名预审(😩)法(🍻)官。我审理投诉。批评应该通(🥉)过(🦆)祈祷来表达，而不是通过弥(🎁)撒(🔳)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🐃)只(🥁)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍁)观(🚲)。”祈祷也是一种练习，就像运(👠)动(🐚)员的训练、钢琴家的音阶(😪)练(🗳)习(🍕)一样。当人们进行批评时，应(🎴)当(😈)批评那些音阶以及这些音(🥕)阶(🍱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎧)·(🙏)德(🙁)·奥利维拉：奇观和弥撒(😈)我(⏭)不感兴趣。重要的是行动的(🌝)欲(⛱)望。您想拍电影，我想拍电影(🙌)，就(🤾)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦃)说(🛣)：“我拍电影的方式就像某(🏹)些(💝)英国人独自去森林打猎。他(🥘)们(🌕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕖)天(💺)早(🧤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🙀)了(🥨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎥)思(⏰)这一点，关于欲望。它就在人(🗜)心(🔃)里(🎥)，就像一个画家画着没人看(😇)的(🕝)画，但他不会停下。欲望就像(🈸)独(✒)自绽放于原始森林中心的(🧗)绝(🍇)美花朵，它凝聚着对果实的向(⏬)往(👹)，为了自己，也依靠自己。如果(🗼)遇(🥩)到一道注视着它、并发现(🈂)它(🍲)的美丽的目光，它便会绽放(⛷)光(㊗)采(🆒)，她的美丽会变得引人注目(🚟)、(🕜)脱颖而出。但这样的目光往(🈸)往(🧥)来得太迟，人们为了抢占土(📍)地(🛶)，已(😜)经烧毁并铲平了森林。在您(🌙)和(👾)我之间，有许多差异，这是幸(👑)事(🍌)。语言、国家、文化的差异(🦅)。您(🔨)选择了一种略带挑衅性的电(💾)影(🐤)，它破坏了叙事的传统秩序(🚫)。您(🦉)从混沌中出发寻找，为了将(📙)无(🖍)序变为有序。我也试图将无(🍁)序(🐏)变(👫)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦊)我(🐊)仍在寻找。我想这就是我们(🌙)的(🛵)电影的区别：我的电影较(💬)为(🤙)接(😻)近一般意义上的电影，而您(❎)的(🐭)电影是某种特殊的电影。

让(🦕)-吕(📘)克·戈达尔：我会说我们(🕦)做(📷)的是同一件事，但您抵达了，而(🏞)我(📂)尚未真正成功过。所有人自(🏠)然(🛌)地遵循着科学的图景，从混(🌅)沌(💺)出发以建立某种秩序。这“某(🚴)种(🚳)秩(🌏)序”或多或少有些不确定，人(🎉)们(♈)也或多或少能抵达一点。有(🥘)些(🚷)时候我们做不到，我们抵达(🌛)不(🛅)了(🏂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😀)被(⬇)提取了出来，在另一部电影(🥊)里(📓)将会是另一块。从一块碎片(🛅)、(🤪)一张照片出发，我为自己创造(🍧)一(🐢)个世界。看到您电影的一些(🛋)片(🌸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😌)》中(🚩)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍕)简(👴)单(🏆)的词，如内部（interior）和外部（(🥧)exterior）(😝)——尽管区分它们没有太(🍟)大(🎢)意义，我会说皮亚拉在他的(🏟)《梵(🌚)高(🎁)》中停留在外部，但他只谈论(🔄)内(🈳)部。在这个意义上，他更接近(🕵)维(🤷)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥂)反(❄)。您停留在内部。但在电影中我(📸)们(⏹)无法展示内部，只能感受它(🏄)，但(🏇)它依然是不可见的，否则它(🍂)就(🕦)不再是内部了。

曼努埃尔·(📌)德(💾)·(🥩)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍳)灵(♟)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐦)。小(📙)时候人们说：鸡是由内部(🐽)和(👭)外(📮)部组成的。掀开外部，看到内(🏞)部(🔂)；如果掀开内部，就看到了(🔁)灵(😨)魂。我会说您从背面拍摄内(🎽)部(👯)，尽管您总是从正面拍摄人物(⚽)。考(😄)虑到这种严谨而有强度的(👺)方(🍼)式，您电影中让我一度感到(🛏)困(❣)扰的，是一种幸好还算人性(📙)化(🐿)的(🌁)不完美，这种不完美使得您(🅾)有(🔪)必要去拍其他电影。让我困(🆖)扰(➕)的是没有侧面拍摄的镜头(🎡)，摄(🎵)影(⛺)机离放映机太近了。摄影机(🐖)并(❓)不是生来就是要与放映机(🥨)保(😐)持一致的。放映机会进行传(🌀)输(🔻)。就像放射科医生拍X光片：他(👆)不(❔)满足于从正面拍，他也从侧(🛎)面(⏰)、背面、对角线拍。然而在(🏘)开(📝)始时，在放映的那一刻，所有(⚪)图(📉)像(🤨)都将是平面的。当然，我们会(🌧)说(🚅)这是一个图像，但我们是和(😍)图(🍒)像打交道的人。这并不意味(🚵)着(✖)摄(🤨)影机必须一直移动。

这就是(🐬)导(😸)致您电影中某些时刻出现(📃)“空(😻)洞”的原因，也就是那些观众(🉐)—(🌔)—糟糕的观众，如今的观众—(🦊)—(🍹)称之为“冗长”的东西。我不是(🆒)说(🥤)我抱怨电影长，甚至如果一(🌶)开(🍲)始我看到有好东西，我会很(🏇)高(😤)兴(👷)电影很长。我可以安心地打(📋)个(🔕)盹，我确信我会找到它们。这(🌟)就(🖤)是我所说的对一部电影进(🐞)行(💛)科(📈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍯)·(📳)奥利维拉：我和您一样，把(🎌)摄(🧣)影机放在我认为它必须在(🦑)的(🔨)精确位置。就是这样。为什么那(👼)里(🏭)比这里好？我不知道为什(🆔)么(💜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌱)们(🐠)能稍微解释一下为什么就(🎱)好(〽)了(🍏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(🤒)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐛)列(🍟)松通过《圣女贞德的审判》教(🥤)会(🎡)了(👔)我这一点。我们也可以称之(🌙)为(⚽)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥊)我(🕦)有种感觉，电影人，无论是好(👉)是(👱)坏，都有一个想法，一种需求，然(🕧)后(🎺)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛄)人(😋)来实现这种需求。他们的工(📴)作(😖)方式就像一个人说：今晚(🎼)我(⏩)想(🎾)吃肉酱意面。于是他看看口(😡)袋(⚓)里有多少钱，或者让妻子或(🎆)朋(🥤)友做肉酱意面。老实说，我一(🈂)直(🏋)是(😎)反着来的。制片人对我说：(😻)“德(🥂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💪)和(👍)他拍部电影了。”既然我们不(🤜)富(🧕)裕，我们接受，也许我们能马上(🈁)拿(🍿)到钱。然后，签了合同。再然后(🆑)，必(🗻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🖖)埃(♒)尔·德·奥利维拉：我做(🔁)的(♍)完(🚘)全相反。我表现得好像合同(🚉)早(🐳)已签好一样。我写故事，预测(⛑)一(🤫)切，然后在最后一刻，救星来(🏗)了(🕣)，那(👋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👉)》诞(📂)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🖕)辑(⤵)期间。剪辑师一直跟我谈论(😾)福(🎻)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🗽)法(🚒)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔝)能(🔨)的，况且我还是个葡萄牙导(🎵)演(🧑)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐭)版(😎)本(🔲)。于是我想，可以做点更有趣(🧑)的(♈)事：可以问问作家阿古斯(😻)蒂(🏊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐮)基(🎰)于(🤞)《包法利夫人》写一部小说，一(🌨)部(🐔)我随后就会改编的小说。她(🚄)接(🍹)受了。必须等她写完，等它出(🚱)版(✈)。在此期间，借作家卡米洛·卡(👀)斯(🎨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗯)之(🤭)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌲)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：您说：我(🌁)知(🍘)道(🐗)这部电影将会是什么，但我(🚭)不(🤤)知道是否能拍成。我说：我(🌺)知(🚳)道电影会拍成，但我不知道(⛵)会(🙄)是(🦃)怎样的电影。我不仅知道某(😬)部(📓)电影会拍，而且我还承诺了(🚑)要(👣)拍，这更糟糕。因为我总是害(❄)怕(🔜)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(💧)·(🕜)奥利维拉：这也是我的噩(💺)梦(👚)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🧦)我(💒)电影的批评是什么？就像(🎲)美(🏃)食(🍕)评论家会说：“这里的肉煮(🔒)过(🐞)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💪)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：一(👣)部(🚈)电(🐈)影不仅仅是我们所看到的(⚽)图(✡)像。图像是符号，声音是其他(🚺)符(🦎)号，词语是另外的符号，它们(⛄)又(💀)会唤起其他符号，引用其他时(🌯)代(🥣)、书籍、电影。如果我们不(⏭)了(🕟)解这些符号及其所召唤的(💷)东(🍒)西，我们就无法理解电影。词(🎰)语(😫)在(👎)您的电影中强有力，它赋予(🙁)了(🕊)电影力量。图像有另一种与(🖌)词(🏓)语无关的力量。这很美妙。但(🤮)我(👬)距(💂)离完全理解您的电影还缺(🔩)了(💖)点什么。电影是一种旨在拍(💆)摄(🦔)仪式的仪式。您电影中的仪(🗒)式(♊)，是那些在镜头间或镜头中穿(🌴)梭(🚻)的人。我们并不完全了解这(📃)种(💓)仪式的含义，我们遗失了它(💲)们(🕜)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚲)谷(🍨)》中(🐍)，面纱的仪式。我们看到女演(😧)员(🍊)在婚礼当天，在教堂里自己(👝)掀(🥫)起了面纱。如果我们不了解(🧚)古(🌒)代(📠)包办婚姻的仪式——要求(🐂)由(🕺)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕝)次(🕺)展示她的脸，以此确认他的(💽)幸(❤)运或不幸——我们就无法理(❇)解(⚫)她这一举动的放肆。因为我(🥊)的(🍊)主角知道自己很美，她可以(💿)放(👛)肆地掀起面纱：看我多美(🙍)！如(🎄)果(🌓)我们不了解这个仪式，这场(⏫)戏(📐)的意义就丢失了。我错过了(🦆)您(🤑)电影中许多仪式的含义。我(🚲)真(💎)希(🚅)望有人能在我耳边悄悄向(🕹)我(🐇)解释。您在特殊效果上做了(⬅)很(💔)多工作，不断用声音、词语(🏺)、(💽)图像进行挑衅。这是您的形式(🤜)，是(🔨)另一种形式，无所谓好坏。您(📤)做(🖨)得很好。我更喜欢没有特殊(🔧)效(👌)果的电影。我更喜欢《德国九(😤)零(🧞)》。

让(🕔)-吕克·戈达尔：如果英语(📌)说(📆)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎤)失(🍱)去很多东西，但我们依旧能(🥊)分(🐘)辨(🚁)它是好是坏。《德国九零》由许(🐴)多(🌺)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖕)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉：是(🎓)的(💉)，但即便这些符号实际上难以(🚸)理(🚰)解，但它们反倒更清晰、更(♎)可(🐩)见。我喜欢这部电影的地方(✴)，在(🐿)于符号的清晰性与其深刻(🛡)的(❄)模(🚘)糊性相并存。另一方面，这也(🔳)是(🦒)我喜欢电影的原因：大量(🎚)精(🤥)彩的符号沐浴在无需解释(🌳)的(🎄)光(⚡)芒之中。正因如此，我才相信(🎐)电(😰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔃)，非(🎢)常感谢。

本次会面由热拉尔(🆔)·(🎾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚙)于(🤞)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕴)狄(🐩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐬)动(😼)核心人物，唯物主义哲学家(🔮)、(🖥)文(🥡)艺批评家与作家，百科全书(🍓)派(🎗)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥩)》、(🍣)《宿命论者雅克和他的主人(🔺)》等(👐)。

2、(🌬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📋)（(🙇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👫)现(🚨)代主义文学奠基人，兼具诗(📭)人(🙋)、艺术评论家与散文诗之祖(🐿)等(⭕)多重身份。他的代表作《恶之(🏰)花(⛩)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌰)诗(❤)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎃)lie Faure，1873-1937）(👓)，法(🤵)国艺术史学家、评论家与(🍱)散(📁)文家。他率先关注电影作为(🙅) "第(🤶)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌶)代(📌)艺(👁)术家的评论极具前瞻性，深(🐋)刻(👩)影响现代艺术批评的发展(🔗)方(📉)向。

4、安德烈・马尔罗（André(♈) Malraux，1901-1976）(🎃)，法国小说家、艺术史学家、(🎁)抵(✨)抗运动战士，还担任过戴高(📛)乐(👝)时期的文化部长（1958-1969），其作(📛)品(🦇)与行动深度融合了存在主(🤗)义(🏍)哲(🧣)思与历史使命感。

5、法语单(🚡)词(💺)sortir虽然有“上映、某部电影推(💾)出(😀)”的意思，但其核心意义为“出(😻)去(👆)、(🦗)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗝)样(🤦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙍)牙(🎄)语中既可指广义的“公众”，也(🎗)可(🎥)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛑)仁(➖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥜)法(🥓)国浪漫主义画派的领袖与(🔌)核(⛺)心人物，代表作有《自由引导(✨)人(🚻)民(💱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔡)画(🦍)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍅)埃(🌭)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕓)、(⏭)视(😁)频艺术家，戈达尔晚年的生(💙)活(😞)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏣)共(🔧)同创立制作公司，并与其联(📖)合(👮)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤡)门(😵)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔘)了(🐏)戈达尔后期创作中私密对(🥛)话(🚗)与家庭影像的风格转向。她(💯)本(⏳)人(💔)亦是一位独立的创作者，其(🌏)作(➗)品以哲学思辨探索两性关(🔊)系(🔕)、语言与日常的诗意。

9、让(🔪)・(🏎)鲁(🎪)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🆘)学(😽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥇)民(🗨)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐐)者(🚝)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💚)为(🍭) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⏫)实(🏦)践深刻影响了纪录片与视(♿)觉(🏙)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐎)一(🤪)部(🚬)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🈳)乞(🌊)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👡)尔(😂)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌺)宝(⏫)级(🌆)演员、制片人、导演与跨(🛒)界(📉)企业家，是法国电影黄金时(🏢)代(🎧)的标志性人物。

12、克劳德・(🕤)夏(🐗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⭕)驱(🌲)导演之一，与特吕弗、戈达(🌞)尔(🔤)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍐)潮(🕋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚅)悚(🔅)片(💥)和冷峻的社会批判视角闻(🏉)名(🦇)。由他执导的《包法利夫人》由(🐺)伊(🗼)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👪)，于(🤵)1991年(🍔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😗)・(👆)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💷)最(🥦)具影响力的浪漫主义小说(🔱)家(💭)、剧作家与文学评论家。