文 / 让(🎿)-吕(🌦)克(🔴)·(😦)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐊)·(🎶)奥(🌎)利(😜)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏯)经(🐘)过(🎾)了(📆)人(🚰)工的逐句校对与润(📘)色(📰)，并(🕛)添(🔚)加(🌝)了一些必要的注释。由(📡)于(💆)并(🍌)未(👷)找到法语原文，本文翻(⛴)译(🍍)同(🚴)时(🙂)比照了西班牙语和葡(🌫)萄(🚚)牙(🏀)语(🏝)译(🥌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛀)德(⏸)·(🚴)奥(🚈)利维拉的《亚伯拉罕山(🛄)谷(🐖)》（(🚿)Vale Abraã(🐤)o）与让-吕克·戈达尔(🤬)的(😐)《悲(⚫)哀(🕙)于(🈸)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📔)巴(🤖)黎(🎋)的(🌭)银幕上映。借此契机，戈(🚩)达(💅)尔(🏜)提(🦈)议与奥利维拉会面，旨(✖)在(🍂)就(😮)这(💡)两(🕞)部影片展开一场“科(⛎)学(💣)性(💸)”（(🐤)scientifique）(🎻)的探讨。

让-吕克·戈达(👰)尔(👗)：(🚵)没(🍼)问题，巨大的声响是我(❓)对(📶)公(📺)众(👇)做出的唯一妥协。您知(😑)道(🌿)儒(👤)勒(🥛)·(⏪)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕸)定(🌿)义(🍠)吗(🥡)？“批评就像溃败军队(📕)里(🌧)的(🥧)士(🈳)兵，他开了小差，投奔了(🍊)敌(🚃)营(👔)。谁(👉)是(🐴)敌人？是公众。”

曼努埃(🛫)尔(📅)·(🔃)德(⏳)·奥利维拉：那您呢(🍢)，您(💫)知(🏘)道(🍁)伯格曼是怎么评价影(🐓)评(🎉)人(🚐)的(🏠)吗(🖋)？“某些影评人在我(👫)看(🏬)来(😢)就(😜)像(🐙)是在试图教我们如何(🐼)奔(🚣)跑(🌕)的(🌹)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚄)：(🌡)我(🍠)请(🏛)求让我以评论家的身(💗)份(📣)展(🆘)开(💂)这(💧)次对话。与其扮演“作者(🉐)”，我(📴)更(🎱)愿(⏩)意去见某个人，谈论他(✝)的(🏯)电(🚋)影(👊)，或许偶尔也让那个人(🈁)谈(🎊)谈(♑)我(🍶)的(🗼)电影。如果这能从宣传(📠)角(✋)度(👓)对(🤒)两部影片有所助益，那(👡)我(🐟)们(😉)就(📳)这么做吧。电影是对现(🐗)实(🏫)的(🎋)一(🍣)种(⤵)批判，从这个角度看(🥔)，我(💖)是(🍐)非(🕠)常(🚎)传统的；而且作为一(🎉)名(👅)用(✋)法(🧔)语拍摄的电影人，我始(♟)终(🈯)带(🐓)有(🍖)对电影的批判态度。一(😢)直(🏿)以(🎗)来(🏷)，法(🙇)国的伟大之处之一在(🐕)于(🕚)拥(🆔)有(🔥)批判性的视点，即便这(🐇)个(🐃)国(🐔)家(🏜)对此一无所知。从狄德(📱)罗(📞)[1]开(🧟)始(👡)，所(🆖)有的艺术评论家都是(🚷)法(🥄)国(🍽)人(🐪)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥃)·(🐂)福(📎)尔(🔂)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏢)论(💇)是(♒)不(🕡)是(😚)作家，他们都是有“风(🐹)格(🤱)”（(🏞)style）(⛰)的(📭)人。糟糕的评论家没有(🕜)风(🕦)格(😝)。美(🥂)国只有两个影评人：(♊)詹(✂)姆(❕)斯(🧚)·阿吉（James Agee）和（长久(🎸)以(🔙)来(🤡)被(💅)忽(🦂)视的）来自圣地亚哥(🛏)的(🔠)曼(🌹)尼(📎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏮)的(🛵)电(💍)影(🕸)同时上映，我想提出第(🖋)一(🥒)个(🌾)问(🛎)题(⛹)：我们要如何理解“上(🌱)映(🏹)”（(🏂)sortir）(🏮)一部电影[5]？为什么要(🛃)让(🍡)电(🕵)影(⚡)“上映”？我们在让它们(🍑)“进(🆓)入(🤖)”这(🦋)里(⚽)或那里时遇到了很(💍)多(🐩)困(🤹)难(⬆)，然(🍈)后还有些人没做什么(🔜)大(🐂)事(✋)，但(🎊)无论如何，他们还是做(🤙)了(🐼)必(⚓)要(♑)的事来把它们“推出去(🈂)”（(💴)sortir）(👯)。

曼(💷)努(⛽)埃尔·德·奥利维拉(🈴)：(🛌)在(🆗)葡(👶)萄牙语里我们不用同(😻)一(💥)个(🍸)词(😯)，因此也就没有这种双(🍨)关(💧)语(😖)。我(🕔)们(🍢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😓)映(🌼)）(🎗)。不(🗓)过，这是个困扰我的问(📎)题(👲)。我(🚁)之(🦖)所以感到困扰，是因为(🌤)对(🛣)我(🤰)来(🎄)说(🏵)，必须先展示电影，然(🛸)而(🧘)，在(👪)针(🦄)对(🚜)电影的评论完成之前(🚍)，电(🏗)影(😮)并(🕚)未完成。一个好的、聪(👋)明(♑)的(🗝)、(🗒)专注的、敏感的评论(⛔)家(🗑)，是(🕤)观(🥫)众(⛺)的代表，他去寻找那部(🕚)在(🍾)我(👗)看(📗)来——即便我已经拍(🙏)完(🎋)了(🍝)—(⚽)—尚不存在的电影，他(🤔)要(🏊)去(🚜)完(🎱)成(👓)它。观影者与银幕之间(❤)的(⛪)动(🎆)态(🚯)关系实际上是至关重(👽)要(💘)的(👦)，它(🚴)是电影的一部分。我说(🐤)的(🥞)是(😞)观(🦁)影(🏸)者（espectador），不是观众（(🏷)pú(📬)blico）(⏸)[6]。观(👜)众(🐄)，是某种抽象的东西，是非个(🏻)人(🔁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📮)是(🌲)现存的观影者，是被商业化了(🌸)的(🚇)观影者，是买了票的观影者(🍳)，他(👋)变成了观众。然而，他身上仍(🌖)有(🎗)一部分保留着观影者的特(🏣)质(🛒)，就(🛵)像读者一样。如果我们谈论(🍳)的(📖)是一部电影，我们会说观影(😙)者(🎡)是剧本，而观众则是观影者(🥛)的(⭕)实(🥠)现（realización），是他的场面调度(🎹)（(📇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😇)如(🍗)果电影没人看——我的许(🈵)多(🏠)电影都没人看，或者被误读，甚(🎸)至(💞)连我自己也……我想我们(🏆)是(🤡)为了一两个人拍电影的。

曼(💲)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：但(🌾)这(👽)就(✂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔛)当(🥠)然。但我还是想回到“上映”（(⛎)sortir）(🥥)这个话题，这不仅仅是文字(🕴)游(🖐)戏(😎)。应该有一些小词典，告诉我(📨)们(🎷)每种语言中电影的技术术(👬)语(👖)。例如，我们在影院看到的电(🖥)影(🎽)拷贝，带有图像和声音的拷贝(📠)，在(🐦)法语中被称为“标准拷贝”（(🤰)copie standard）(☕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)：(🍩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🙁)同(🍪)步(🦔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎬)语(💞)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🦄)大(🥏)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐍)持(👤)要(⏲)在词汇上较真，因为例如俄(🚎)国(☝)人对纪录片和剧情片的区(🚈)分(🉑)就与我们不同。他们把有演(🚃)员(🤸)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🚶)录(🅱)片——不一定没有演员—(♓)—(🐽)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦉)“图(🗻)像”（image）这个词本身：对美(😿)国(😉)人(🦑)来说，它没什么大不了的含(🍃)义(💏)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛺)至(🤐)没有一个词来指代电视，他(💚)们(🕍)突(📠)然变得非常商业化，他们说(🚦)“network”（(😈)网络）。如果我们对语言如(🚐)此(🔸)不加注意，那么当人们说一(🐓)部(🔳)电影“上映/出去”时，我们会产生(🔝)一(💻)种错觉：是某种东西真的(📏)出(👕)去了，还是我们把它弄出去(📧)了(🕯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🤥)：(💫)我会用“出来/出生”（sair）这个(🙉)词(🏞)，就像说“和一个女人出去”（(🎫)sair com uma mulher）(🔡)那样，在葡萄牙语中这意味(👙)着(🃏)“带(🎫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📤)：(💤)如今，对于好电影来说，“上映(🃏)”（(♿)sortie）已经变成了一个“出口在(🎡)这(🎽)边”的指示，这是一种摆脱它们(👳)的(🌤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(💌)拉：我们的电影也变成了(🍶)电(🌑)影节电影。电影节的作用是(🚷)向(👑)多(🚲)样化的公众展示电影的多(💮)样(🍃)性。它是不同电影人、国家(🏰)、(🐸)习俗的一种对照。仅此而已(🕴)，但(⛪)这(🌚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔔)尔(💚)：我想您描述的是一个过(🍥)去(💆)的时代，而我见证了它的终(💔)结(🥀)。我以为那是开始，其实那是终(🤟)结(🌷)。那是一个电影节确实能帮(🍣)助(📵)人们相遇、讨论电影、讨(🤤)论(🔬)任何想讨论之事的时代。一(😍)切(😷)都(💓)变了，电影也变了。现在，电影(🧙)人(👸)抱怨他们的孤独，但他们不(⛹)再(🍂)交谈，不再讨论，这是他们的(🧔)错(🆙)。今(🏮)天，电影节越来越多。无论是(🐬)强(🕔)者还是弱者，每个人都在各(👝)自(🐠)利用自己能利用的东西。但(👗)在(📱)我看来，总体而言，举办电影节(😲)是(🕘)为了延续一种对媒体或电(🔮)视(🔣)而言很重要的“电影观念”，一(🌪)种(🤺)关于电影神话的观念，这种(😫)神(📍)话(😀)曼努埃尔（指奥利维拉—(💶)—(🍄)编者注）经历了一整个世(🏧)纪(🐦)，而我只经历了后三分之二(🛑)。也(🦎)许(🧙)您能感觉到20年代（那时没(🈶)有(😀)电影节）与今天之间的差(🏢)异(🚢)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕙)拉(🌦)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎖)，不(🍑)是作为机构，因为那早就存(⛔)在(🔪)，而是因为有越来越多的观(🕕)众(🖍)——比如在里斯本——去(🏘)资(🏸)料(🐪)馆看那些没进院线的电影(👋)。这(🚃)很有趣，因为你必须真的热(🔈)爱(🥞)电影才会去电影俱乐部或(🛋)资(⛸)料(🏹)馆看片……

让-吕克·戈达(🤸)尔(🤣)：关于相遇与对话的故事(👁)…(🖋)…这就是我想对您说的：(🍙)作(🐥)为评论家，我不指望别人对我(🏺)说(🐜)好话，我不想人们对我说或(🤦)写(👂)：“您的电影太残暴了，太棒(👸)了(🕹)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏡)会(🐞)问(🧦)他们：“好吧，那到底哪里非(🧓)凡(🎁)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😓)至(🍪)没有词汇，只是重复：“它是(💀)非(🐬)凡(🌂)的！”然而如果他们对我说这(♒)真(👀)的很丑，这里有错误，那我就(💔)会(🔩)想，或许对话是可能的：你(🔎)能(👭)告诉我有错误的都在哪里吗(⏪)？(👲)这证明了今天的评论家不(🍥)再(💏)想交谈，而电影人也不想被(🕧)批(⚪)评。而我，作为一个评论家出(🥐)身(🌀)的(😐)人，我只需要别人告诉我：(😳)这(💱)行不通。您是否感觉到需要(💢)别(🧐)人告诉您这不好？这会困(😏)扰(🔝)您(⛹)吗？因为我对您电影中行(😳)不(🙊)通的地方有些话要说，但我(🐃)不(🍱)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍣)奥(🌶)利维拉：“当我拿自己与人相(🤳)较(😹)，我会感到骄傲；当别人来(🚍)评(🍪)价我，我会感到谦卑。”这是您(㊗)电(〰)影里的一句话，非常美。

让-吕(😩)克(🎿)·(👶)戈达尔：那是圣人说的，或(🐺)者(👍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐜)·(💜)德·奥利维拉：我是个悲(🈹)观(🚵)主(😿)义者。当有人告诉我我的电(🍞)影(🏚)里有什么行不通时，我会受(🏩)影(⏭)响。不过，我想我已经麻木很(👍)久(💵)了。但这取决于他们触碰哪里(📄)。如(🥄)果我拳头上有个伤口，但有(📀)人(😌)碰了碰我的二头肌，我就会(🤥)没(🍚)什么感觉。但如果那个人把(💮)手(❔)指(🏹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤷)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚤)区(🧤)分什么是好的，什么是坏的(✒)。这(💬)不(🚫)仅仅是说出我们的感受，而(📴)是(😣)对电影进行技术性或科学(🚦)性(💻)的批评。只有新浪潮这么做(🌖)过(🐋)。以前谁会说：这个移动镜头(🈲)是(🙀)好的，我们觉得它好是因为(📼)这(🔇)个，相对于另一个我们觉得(🀄)坏(🤤)的镜头而言？或者：这段(🏕)对(🍁)白(🦐)是好的，相比之下那段对白(🚆)是(🏪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚚)者(🆘)”的概念变得如此重要，以至(🦀)于(🛂)连(🥔)副导演都不敢对你说。唯一(🚋)有(⛺)时敢说的人，唯一我能与之(🦌)维(🌷)持一种奇怪的艺术关系的(🍊)人(🍳)，是(🐒)制片人。因为制片人投了钱(🌅)，或(🚏)者至少他拿别人的钱去冒(🎋)险(🚨)，所以以这种风险的名义，他(👦)敢(📞)对我说：“让-吕克，这行不通(🍵)。”然(🏬)后(📕)我说：“噢”，然后我思考。至少(🆒)，这(🤠)提供了一种反思的可能性(💽)，让(😂)我能更好地站稳脚跟。如果(👮)说(⌚)今(🎞)天的科学家如此强大，那是(🔰)因(⛰)为他们是唯一还在互相批(♋)评(👿)的人。一位天文学家说：“我(🍱)看(🏐)到(🐮)了月食，我把它拍下来了。”另(🆓)一(🚮)位说：“给我看看。”他看了之(🌮)后(🧠)断言：“但这明明是月亮！你(🔀)说(🤦)什么月食？”另一位说：“啊(🍄)，是(🥋)啊(🐞)……”；他很恼火，但他会重(🙏)新(🦆)开始。在艺术中，在艺术批评(⚽)中(🍋)，例如波德莱尔和德拉克洛(😨)瓦(📥)[7]之(🎌)间，必定有过这样的对抗时(🔏)刻(🍏)。否则，就无法前进。这是我唯(🎑)一(😲)需要的：批评。但我甚至得(📅)不(🔏)到(🧐)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(⛔)：我需要的更多是拍电影(🎶)的(😻)手段。我永远不知道电影会(🤵)变(🙊)成什么样。我有分镜脚本（(👂)dé(🧢)coupage）(⛸)，我有演员，我有布景，但我从(🐫)未(🔛)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦊)工(🍘)作”（realización）在时时刻刻地改(💄)变(🤱)着(🤤)那团“星云”的整体构造。具体(🐸)的(🔎)东西只有在我看样片（rushes）(🤑)的(🏆)那一刻才会出现。我讨厌看(🛋)样(❗)片(🐴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖖)戈(🕸)达尔：我想我们都是这样(🎏)。只(🤹)有希区柯克在看样片时是(📒)高(🕶)兴的。所以，作为评论家，这就(🏯)是(🏵)我(🕔)想对您的电影说的话：起(🖋)初(🏊)我随着电影（指《亚伯拉罕(😭)山(💗)谷》——译者注）行进，但在(🎰)某(🎽)一(🅱)刻我跳脱了出来，开始思考(🕜)别(🛑)的事情。我想：啊，这里没那(😣)么(🈹)好了，然后，与此同时，我在做(🚟)梦(🐞)，我(⚫)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔠)。后(🉑)来我醒了，回到了自我意识(🍚)当(🕠)中，而就在那一刻，电影里有(🤘)人(📻)说出了“引力”这个词。于是我(🔂)对(🍝)自(🥞)己说：最终，这部电影是好(🚾)的(🚋)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤸)·(✏)德·奥利维拉：的确，这就(⚾)是(🍝)电(🤦)影的主题：引力与万有引(🔖)力(👚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍌)更(🌐)科学、更技术的角度来看(🔆)，如(⛲)果(🚚)我是您电影的副导演，我会(🏜)对(🕖)您说：“您确定吗，或者您能(🌶)更(👉)好地向我解释一下，以便我(🍅)能(💝)帮助您，为什么您选择这位(🎸)女(🙅)演(♓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎃)cile Sanz de Alba）(📬)，而成年后的艾玛却选择了(⏮)另(🏊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👧)？(🍕)这(📷)是故意的吗？”这便是我的(💼)批(🌤)评：第二位女演员不如第(🚻)一(❔)位，或者至少，当第二位女演(🆙)员(🌠)出(🦇)现时，电影下坠了，这就是引(🗡)力(🚜)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎾)尔(🚖)·德·奥利维拉：答案很(🛡)简(🎲)单：起初，我是为第二位女(🚦)演(🎐)员(🗼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍋)部(⛺)电影。这个女人当时处于危(💛)机(🦂)和抑郁状态。我的制片人保(⚡)罗(📲)·(🔦)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦍)要(💽)选她。在我改编的那本书，阿(🐓)古(🍟)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(✅)伯(📚)拉(💶)罕山谷》中，有一句非常美的(🖼)话(💖)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚨)水(🍾)一样落在她毛衣的背上”。为(🥁)了(💞)拍摄这句话，我要求改变莱(💘)奥(💬)诺(🚲)·西尔韦拉的发色，她是金(🗓)发(👺)。她对此感到很受伤。那场戏(🧣)拍(🐼)得很糟。于是，不得不找另一(😃)位(🚨)女(🕵)演员来演青少年的艾玛。这(🕋)就(🏊)是对您技术性批评的技术(👧)性(🚉)回答。我想补充一点，电影总(🕵)是(🛩)伴(💃)随着“偶然”和运气。正是这些(🐥)使(🍢)我振奋：所有那些在实现(🔧)过(🧥)程中涌现的小事件。这是一(🐤)种(👃)我不太理解的现象，它既可(🥊)能(👂)导(🐩)致最坏的结果，也可能导致(📛)最(🎥)好的结果。没有一部电影是(🌽)不(♌)靠运气的。它是一种创造，一(🐐)部(🛶)电(🈯)影是一个人的构想，很难进(🍟)入(🕢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💒)造(🔅)可以被准备吗？

曼努埃尔(😓)·(📉)德(🕌)·奥利维拉：可以准备，但(Ⓜ)不(🤐)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎁)就(🧦)在那里，等着我们去拍摄。您(🍹)想(🥒)修复什么？饥饿、在非洲(🐓)死(♓)去(📮)的孩子，是的，这很重要，值得(📅)修(🆎)复，需要尽可能广泛的公众(🔇)。但(🍵)一部电影不是，它是一团巨(💌)大(🚬)的(🕓)混乱，我因此在我自己面前(🌬)感(🦉)到渺小。话虽如此，我接受您(⛪)关(📩)于您“离开”我的电影又“回来(📈)”的(🍺)批(🌪)评：必须非常敏感才能进(🥌)出(🤤)电影而不迷失。的确，这就是(🤑)引(✂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💞)我(👊)非常谦虚地认为，新浪潮的(📑)人(👛)是(🌬)从博物馆出发做电影的。我(🏣)们(🚜)发现了电影资料馆。我们在(😼)那(🌅)里出生。当然，我们小时候看(🔞)过(🔯)卓(🚶)别林，但没人会在四岁时说(🕡)，看(🦃)了《救火员》后我要拍电影。所(🎫)以(🌉)我脑子里总有一个参照系(🐜)。因(📄)此(🈴)我认为作品比人更重要。这(🥇)并(👠)非对每个人来说都那么显(🕵)而(🍋)易见。女人的作品是庇护男(🕕)人(👝)。而男人，为了处于相对平等(🐄)的(⚾)地(😈)位，所能做的一切就是制造(😉)作(👔)品：绘画、文学或政治、(🤝)战(🚀)争、失业、贸易。归根结底(✈)，我(⏳)对(🎁)“人”（这里戈达尔专指作为(🆙)创(💼)作者的人——译者注）不(🧝)怎(🌟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚨)德(🛬)·(💀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚯)兴(👡)趣。如果我们住在同一个城(🥍)市(🙆)，比邻而居，我想我也不会比(🥒)现(💔)在更多地见到您。当然，见面(🛐)时(👋)我(🚟)们会更好地谈论电影，但也(♟)仅(❓)此而已。如今让我震惊的是(🐯)，媒(⛩)体对“个性”这一概念的开发(🐮)远(🐮)甚(🕎)于对“人”的开发。人在作品中(🍵)，作(🛩)品在人中。有些人不创作作(♍)品(👥)，而是创作生活，尤其是女人(🐘)，这(🍤)本(🔒)身就是一件作品。男人被迫(🅾)创(🚐)作作品，因为他们通常什么(🍦)都(🤹)不做。我常像布努埃尔那样(🛫)说(🦅)，电影对我来说是最重要的(🍶)。但(😕)如(🚕)果把一个孩子的生命和一(🕶)部(💹)电影的上映放在一起权衡(⌚)，我(🦍)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎙)先(🏑)于(🌸)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(♒)拉：自然如此。从这个角度(🐝)看(🏨)，我也断言艺术没那么重要(🚍)。

让(🖖)-吕(🎽)克·戈达尔：但既然如此(♎)，如(🎁)果不那么重要，那就不必做(📅)了(🚂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔶)生(🏖)活中做这事。我不确定能否(🕕)如(🤝)此(🔒)轻易地说艺术不重要。尤其(🐃)是(🍂)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏫)子(📈)死去时。这是否意味着我们(✈)让(🌚)艺(🍖)术活得太久，而牺牲了孩子(🥏)？(⏳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(🐆)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚮)术(📥)家(🍞)的位置，是人类的虚荣。那种(😽)表(🐹)达世界观的方式，说“这个，这(🏎)个(🚇)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎂)荣(⚫)的发作。它是世俗的。艺术比(🎨)艺(🈴)术(🐤)家更崇高、更有趣。一部电(🕰)影(⭐)总是比电影人更聪明，正如(🎉)斯(🛬)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💀)术(✨)家(😽)走出来展示自己的那种方(🦀)式(🏘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(✳)克(💃)·戈达尔：这也是孩子的(🍆)态(📕)度(🚠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍔)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：是(🍌)的(🍎)，当然，但这幅画通常也很漂(📧)亮(🕜)。艺术与艺术家之间的这种(🦅)差(♓)异(🥤)，也是历史与艺术之间的差(🌖)异(🎽)。历史展示了民族、文明、(🐦)情(🌟)感、趣味的演变。艺术展示(🖇)了(🎳)这(💉)些演变中的实体。我们都有(♐)责(📉)任，尽管作为导演我什么也(😊)做(🤬)不了。作为导演我只能做一(🎹)件(🌵)事(💆)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛽)，艺(👾)术家在创作的那一刻总是(🥒)对(🎍)的。那是他们的虚构，是他们(🗝)的(💵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💵)啊(🈲)，我(📘)不这么认为，一切都在外面(🍍)。

曼(🙈)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)是(🤼)的，在那之前（是这样）。但(🕰)之(🥝)后(💔)，一切都会进入脑海中，然后(🚓)再(📐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📷)像(🖥)一块海绵一样面对电影，准(💲)备(🐝)好(🐅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔨)：(👰)我不确定这是个好比喻。当(🐞)然(🐺)，电影有其奇观性和诗意的(✌)一(🐒)面，这是电影的深层使命。但(🌦)这(🛁)一(📡)使命只有在最初进行了实(🐙)验(🏢)、验证和劳动——我们可(📂)以(👺)称之为电影的纪录片层面(🎿)—(🐣)—(😁)之后才能实现。伟大的艺术(⏮)家(🏅)身上都有这一点，您、皮亚(🥟)拉(💯)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥗)尔(🎁)（(👊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⛔)蒂(😽)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏸)些(❎)非常不同的人身上都有，我(🚱)有(🖖)时也有。以爱森斯坦为例，没(👫)有(😑)比(🈴)爱森斯坦更抽象、更风格(⛲)家(🛷)或更风格化的人了。然而，如(🏤)果(📤)今天我们要展示十月革命(🥘)的(💛)镜(🐎)头，我们不会在当时的新闻(🐫)片(🍲)里找，新闻片使用的是爱森(🚍)斯(🍱)坦关于十月革命的影像，那(🤔)完(🅱)全(🤭)是被调度（mise en scène）出来的影(👦)像(🧝)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏮)的(🙂)纳努克》的相关叙述时，我们(🐄)得(🕢)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎍)摩(🚐)人(🤑)，和他们吵架，强迫他们每天(🤚)去(📗)捕鱼（即使他们不想去）(⛏)。总(🚓)之，他和他们组成了一个电(👹)影(🦁)摄(🛌)制组，并变成了一位了不起(🍾)的(🏟)人类学家。因此，这里存在着(😅)整(👞)全的纪录片层面。在今天，这(🌨)种(🔋)方(😬)式——即使不能完美了解(🎌)电(🎀)影史，也至少对其有所感觉(⚽)的(🥜)方式——对许多人来说已(📧)经(🤔)遗失了。必须拥有这种对电(🕣)影(🎾)史(🕥)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🈷)文(🎩)学史有着深刻的感觉，他知(🤲)道(👶)当他写下一个句子时，其中(🌮)有(🎭)些(👶)词是在拉丁语时代发明的(🚏)，有(🍧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔘)，在(🏂)写下这个词的时刻，通常背(🎹)负(🌌)着(🏷)所有的精神重担和他所感(📈)知(💶)到的所有过去，正处于文学(⛲)的(🔉)现代，处于其成熟期。在电影(🌼)中(🛀)，很快，在世界所接受的美国(🦁)影(🧢)响(⛎)下，部分纪录片式的工作被(🔃)抛(📎)弃了。我们立刻走向了奇观(🚨)，而(🗾)这只不过是最终的使命，是(⛎)电(🕗)影(🎓)的弥撒。在今天的电影中，人(🐩)们(🏥)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🆙)大(🔠)的艺术家，诚实的艺术家，首(🦏)先(🏧)进(🕰)行他们的祈祷，然后才是弥(👝)撒(🎠)，面对或多或少忠实的公众(🧡)。美(👗)国人规范了弥撒。对他们来(💌)说(😌)，在弥撒中重要的是募捐（(🚪)quê(🎠)te）(🅰)：一场成功的弥撒就是教(🏖)堂(🐩)里座无虚席、募捐数额可(🍣)观(🐀)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(⏭)维(📔)拉：募捐（quête）是我下一(🔔)部(🚇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔳)尔(✂)：我不募捐（quête），我只调(🐗)查(✴)（(🎠)enquête），我专注于做一名预审(🎯)法(🛀)官。我审理投诉。批评应该通(🍈)过(🐠)祈祷来表达，而不是通过弥(😲)撒(🐿)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌲)者(🤮)只(🏳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍻)观(🌬)。”祈祷也是一种练习，就像运(➡)动(⬇)员的训练、钢琴家的音阶(👾)练(🐻)习(🕕)一样。当人们进行批评时，应(💃)当(🍉)批评那些音阶以及这些音(🔀)阶(😒)所能带来的效果。

曼努埃尔(💦)·(👰)德(🅰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚸)我(😸)不感兴趣。重要的是行动的(🍌)欲(🍲)望。您想拍电影，我想拍电影(🏨)，就(🔮)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎚)曼(👼)说(🏬)：“我拍电影的方式就像某(😢)些(✨)英国人独自去森林打猎。他(💥)们(🏩)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👷)天(😅)早(🚔)上他们都会刮胡子，纯粹为(➡)了(🌵)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏯)思(🍽)这一点，关于欲望。它就在人(🉐)心(😻)里(😸)，就像一个画家画着没人看(🤫)的(💁)画，但他不会停下。欲望就像(🏼)独(🐪)自绽放于原始森林中心的(🙇)绝(🙎)美花朵，它凝聚着对果实的(🐃)向(🐉)往(🐀)，为了自己，也依靠自己。如果(⏹)遇(🌜)到一道注视着它、并发现(🏇)它(🎭)的美丽的目光，它便会绽放(🆘)光(🕖)采(🦊)，她的美丽会变得引人注目(🐂)、(👎)脱颖而出。但这样的目光往(🀄)往(🛒)来得太迟，人们为了抢占土(💕)地(🐨)，已(🚦)经烧毁并铲平了森林。在您(💡)和(⛪)我之间，有许多差异，这是幸(🐀)事(🚣)。语言、国家、文化的差异(➡)。您(🐅)选择了一种略带挑衅性的(🚲)电(🌬)影(💓)，它破坏了叙事的传统秩序(🐭)。您(🏟)从混沌中出发寻找，为了将(🐁)无(🌺)序变为有序。我也试图将无(🚁)序(🔆)变(💿)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐼)我(🐾)仍在寻找。我想这就是我们(👸)的(👆)电影的区别：我的电影较(👑)为(🥂)接(🐱)近一般意义上的电影，而您(🔣)的(😀)电影是某种特殊的电影。

让(🎋)-吕(👗)克·戈达尔：我会说我们(⏩)做(🦍)的是同一件事，但您抵达了(🎡)，而(👯)我(🐇)尚未真正成功过。所有人自(🤰)然(💡)地遵循着科学的图景，从混(🐫)沌(🥄)出发以建立某种秩序。这“某(✈)种(🚯)秩(🕺)序”或多或少有些不确定，人(🏘)们(🚖)也或多或少能抵达一点。有(🌗)些(🛐)时候我们做不到，我们抵达(😩)不(🧛)了(🏫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😮)被(😩)提取了出来，在另一部电影(👉)里(💱)将会是另一块。从一块碎片(✖)、(🛀)一张照片出发，我为自己创(🆒)造(🍟)一(🚎)个世界。看到您电影的一些(🔺)片(💒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚝)》中(🐇)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕡)简(🥙)单(🌠)的词，如内部（interior）和外部（(🕒)exterior）(🏐)——尽管区分它们没有太(🥩)大(👼)意义，我会说皮亚拉在他的(😏)《梵(📭)高(🎋)》中停留在外部，但他只谈论(🍰)内(🥋)部。在这个意义上，他更接近(😘)维(🕋)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐟)反(🧓)。您停留在内部。但在电影中我(⏮)们(🈵)无法展示内部，只能感受它(🔟)，但(🐙)它依然是不可见的，否则它(👦)就(🎪)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚉)德(🆒)·(🎱)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌻)灵(🚲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍼)。小(🏭)时候人们说：鸡是由内部(🥉)和(🌙)外(➿)部组成的。掀开外部，看到内(🐤)部(🧗)；如果掀开内部，就看到了(🖌)灵(👡)魂。我会说您从背面拍摄内(🙏)部(😏)，尽管您总是从正面拍摄人物(💲)。考(💆)虑到这种严谨而有强度的(📿)方(🎊)式，您电影中让我一度感到(🤫)困(💭)扰的，是一种幸好还算人性(🌡)化(🚳)的(😭)不完美，这种不完美使得您(➖)有(😛)必要去拍其他电影。让我困(🥍)扰(💐)的是没有侧面拍摄的镜头(⛪)，摄(🥫)影(🕣)机离放映机太近了。摄影机(🥚)并(🈺)不是生来就是要与放映机(🤩)保(🎺)持一致的。放映机会进行传(🅰)输(🤧)。就像放射科医生拍X光片：他(⬇)不(🏩)满足于从正面拍，他也从侧(🌿)面(🔓)、背面、对角线拍。然而在(🦍)开(🏞)始时，在放映的那一刻，所有(🚢)图(📹)像(🐴)都将是平面的。当然，我们会(👶)说(🏥)这是一个图像，但我们是和(🤺)图(😐)像打交道的人。这并不意味(🚶)着(🌑)摄(⛔)影机必须一直移动。

这就是(🐵)导(📦)致您电影中某些时刻出现(🗂)“空(😩)洞”的原因，也就是那些观众(🎟)—(❓)—糟糕的观众，如今的观众—(😅)—(🏻)称之为“冗长”的东西。我不是(🦁)说(♿)我抱怨电影长，甚至如果一(👔)开(🏘)始我看到有好东西，我会很(🥈)高(🐾)兴(🔀)电影很长。我可以安心地打(🔂)个(💀)盹，我确信我会找到它们。这(🧥)就(😀)是我所说的对一部电影进(🌏)行(🤷)科(🕸)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🗞)·(🗼)奥利维拉：我和您一样，把(🕗)摄(😗)影机放在我认为它必须在(🎳)的(👭)精确位置。就是这样。为什么那(💩)里(⏸)比这里好？我不知道为什(🍜)么(🛀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌸)们(🏖)能稍微解释一下为什么就(💔)好(🌧)了(😮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🤳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐧)列(🍖)松通过《圣女贞德的审判》教(🍲)会(🤖)了(🐩)我这一点。我们也可以称之(🍍)为(🎷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌳)我(💡)有种感觉，电影人，无论是好(👉)是(💮)坏，都有一个想法，一种需求，然(🧣)后(🐧)，好吧，他们寻找有足够钱的(👇)人(🐀)来实现这种需求。他们的工(🥊)作(🍽)方式就像一个人说：今晚(⚾)我(🔥)想(👅)吃肉酱意面。于是他看看口(😏)袋(🥡)里有多少钱，或者让妻子或(🌺)朋(💔)友做肉酱意面。老实说，我一(🦓)直(👀)是(🎌)反着来的。制片人对我说：(🔰)“德(💳)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😂)和(🧡)他拍部电影了。”既然我们不(😱)富(🙀)裕，我们接受，也许我们能马上(🏔)拿(👠)到钱。然后，签了合同。再然后(🎨)，必(😊)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏊)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：我做(🐪)的(🐕)完(🍆)全相反。我表现得好像合同(❤)早(🚇)已签好一样。我写故事，预测(🏌)一(🙂)切，然后在最后一刻，救星来(📄)了(⬛)，那(🧠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍡)》诞(🎐)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌋)辑(⛅)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔌)福(🏻)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🅰)法(📛)国拍摄《包法利夫人》是不可(🗯)能(🏵)的，况且我还是个葡萄牙导(🛡)演(🎦)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👊)版(🗜)本(🐾)。于是我想，可以做点更有趣(🌒)的(🥘)事：可以问问作家阿古斯(🀄)蒂(🙇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏠)基(🌜)于(🎊)《包法利夫人》写一部小说，一(👈)部(🤞)我随后就会改编的小说。她(💎)接(📶)受了。必须等她写完，等它出(🐓)版(🧥)。在此期间，借作家卡米洛·卡(📍)斯(🏀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕘)之(🏢)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎽)。

让(🏞)-吕克·戈达尔：您说：我(🔠)知(🏸)道(❓)这部电影将会是什么，但我(🍐)不(🎻)知道是否能拍成。我说：我(⏰)知(❔)道电影会拍成，但我不知道(🎚)会(🚂)是(💦)怎样的电影。我不仅知道某(💜)部(🍐)电影会拍，而且我还承诺了(💘)要(🐰)拍，这更糟糕。因为我总是害(😖)怕(😐)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🐼)·(🤓)奥利维拉：这也是我的噩(🏣)梦(⛷)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚦)我(⤵)电影的批评是什么？就像(🚠)美(🧔)食(🐸)评论家会说：“这里的肉煮(🦈)过(🏴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💎)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：一(😫)部(😗)电(♊)影不仅仅是我们所看到的(🎋)图(😔)像。图像是符号，声音是其他(🐂)符(🌃)号，词语是另外的符号，它们(🎖)又(🈶)会唤起其他符号，引用其他时(🚡)代(🥏)、书籍、电影。如果我们不(🤸)了(📝)解这些符号及其所召唤的(🛬)东(🙆)西，我们就无法理解电影。词(🙋)语(🥧)在(👧)您的电影中强有力，它赋予(🎁)了(🍕)电影力量。图像有另一种与(🍢)词(⛲)语无关的力量。这很美妙。但(🎷)我(🎤)距(🥛)离完全理解您的电影还缺(⛷)了(💨)点什么。电影是一种旨在拍(👠)摄(📴)仪式的仪式。您电影中的仪(🧑)式(⏪)，是那些在镜头间或镜头中穿(🐊)梭(🕳)的人。我们并不完全了解这(🛥)种(🔞)仪式的含义，我们遗失了它(🚵)们(🎩)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚐)谷(🔶)》中(🎿)，面纱的仪式。我们看到女演(⛩)员(👞)在婚礼当天，在教堂里自己(🍩)掀(🔠)起了面纱。如果我们不了解(🌞)古(🙆)代(🙍)包办婚姻的仪式——要求(🌅)由(🃏)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏬)次(🕍)展示她的脸，以此确认他的(👎)幸(♉)运或不幸——我们就无法理(💰)解(🏘)她这一举动的放肆。因为我(⛲)的(🔵)主角知道自己很美，她可以(👁)放(🥔)肆地掀起面纱：看我多美(⏸)！如(🛏)果(🛬)我们不了解这个仪式，这场(🚳)戏(🏗)的意义就丢失了。我错过了(👃)您(🦃)电影中许多仪式的含义。我(〰)真(🍤)希(😦)望有人能在我耳边悄悄向(🎺)我(⛸)解释。您在特殊效果上做了(🤫)很(♐)多工作，不断用声音、词语(🆖)、(😘)图像进行挑衅。这是您的形式(🐙)，是(🐜)另一种形式，无所谓好坏。您(〽)做(🥛)得很好。我更喜欢没有特殊(🛅)效(🌇)果的电影。我更喜欢《德国九(🐐)零(😠)》。

让(🏦)-吕克·戈达尔：如果英语(🌞)说(🚩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(❗)失(🚿)去很多东西，但我们依旧能(😃)分(🎃)辨(🌅)它是好是坏。《德国九零》由许(🏼)多(🦔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥡)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：是(🆕)的(🙂)，但即便这些符号实际上难以(🌳)理(🎄)解，但它们反倒更清晰、更(🌒)可(🙌)见。我喜欢这部电影的地方(💞)，在(🍧)于符号的清晰性与其深刻(👿)的(🐕)模(✔)糊性相并存。另一方面，这也(🛣)是(📪)我喜欢电影的原因：大量(😄)精(🦋)彩的符号沐浴在无需解释(😷)的(⛑)光(🔫)芒之中。正因如此，我才相信(🙀)电(⏸)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎑)，非(💒)常感谢。

本次会面由热拉尔(😻)·(🅰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📔)于(⬜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥝)狄(🎂)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎪)动(🌎)核心人物，唯物主义哲学家(🚹)、(🥈)文(👈)艺批评家与作家，百科全书(⛩)派(🙅)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛍)》、(⛷)《宿命论者雅克和他的主人(😋)》等(📕)。

2、(⛏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍪)（(👃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👄)现(💜)代主义文学奠基人，兼具诗(😰)人(⏸)、艺术评论家与散文诗之祖(🚱)等(🎺)多重身份。他的代表作《恶之(🥀)花(🕶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📏)诗(⏺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍩)lie Faure，1873-1937）(🍊)，法(🚘)国艺术史学家、评论家与(🐇)散(📆)文家。他率先关注电影作为(😷) "第(🔈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⏹)代(🕍)艺(👉)术家的评论极具前瞻性，深(🎂)刻(🙇)影响现代艺术批评的发展(🚵)方(🖖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕊) Malraux，1901-1976）(🕊)，法国小说家、艺术史学家、(🗃)抵(🤑)抗运动战士，还担任过戴高(🚶)乐(🙁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌓)品(👠)与行动深度融合了存在主(👽)义(🎾)哲(🐔)思与历史使命感。

5、法语单(🉑)词(🌶)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛒)出(🤪)”的意思，但其核心意义为“出(🛰)去(😈)、(🐸)离开”，所以戈达尔才会玩这(📂)样(📔)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤽)牙(🐏)语中既可指广义的“公众”，也(🐥)可(📨)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💋)仁(🎼)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌴)法(⬆)国浪漫主义画派的领袖与(🐏)核(🚶)心人物，代表作有《自由引导(🤐)人(🥃)民(🙂)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♊)画(🍤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💂)埃(🧝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😽)、(🍛)视(👍)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤒)活(🌀)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕶)共(✌)同创立制作公司，并与其联(🖇)合(🐕)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏫)门(🐸)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕙)了(🏵)戈达尔后期创作中私密对(🔴)话(⏳)与家庭影像的风格转向。她(🌙)本(🤮)人(🖋)亦是一位独立的创作者，其(🛩)作(🏽)品以哲学思辨探索两性关(🎱)系(🚉)、语言与日常的诗意。

9、让(🍊)・(🔠)鲁(💽)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(✈)学(🥌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💰)民(😹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👫)者(👠)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌀)为(💈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔌)实(🕷)践深刻影响了纪录片与视(😫)觉(😥)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎶)一(🛄)部(🍕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(✉)乞(📍)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⏳)尔(🙈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍎)宝(💤)级(😹)演员、制片人、导演与跨(🎱)界(😫)企业家，是法国电影黄金时(⚡)代(🗒)的标志性人物。

12、克劳德・(🥧)夏(🦋)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐒)驱(🍱)导演之一，与特吕弗、戈达(🧕)尔(🎬)、侯麦和里维特并称 "新浪(⬜)潮(📬)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🧠)悚(🔜)片(🍜)和冷峻的社会批判视角闻(🚎)名(🔍)。由他执导的《包法利夫人》由(😈)伊(🛍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📼)，于(🍷)1991年(💹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📏)・(🗃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📡)最(🍞)具影响力的浪漫主义小说(⛽)家(🌥)、剧作家与文学评论家。