文 / 让-吕克·戈(🛄)达(😶)尔(🏜) & 曼(😪)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉(🏅)

（(😹)本(🔡)文(🍈)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐒)的(🧡)逐(📩)句(🍬)校(👹)对与润色，并添加了(🎠)一(📿)些(🔴)必(📅)要(🕗)的注释。由于并未找到(🎏)法(🏄)语(📽)原(🏊)文，本文翻译同时比照(🔑)了(💊)西(⛪)班(🤥)牙语和葡萄牙语译文(😞)。）(🙋)

1993年(⛰)9月(🍫)，曼(💵)努埃尔·德·奥利维(❄)拉(😵)的(💀)《亚(👟)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚃)让(💈)-吕(🥂)克(🚊)·戈达尔的《悲哀于我(🥋)》（(👿)Hé(🚜)las pour moi）(🦖)几(👼)乎同时在巴黎的银(🉑)幕(🚑)上(🚈)映(🎺)。借(🚅)此契机，戈达尔提议与(🤷)奥(🥖)利(🚂)维(😴)拉会面，旨在就这两部(🆕)影(👂)片(🤘)展(🌗)开(🎇)一场“科学性”（scientifique）的(⚽)探(🏤)讨(🈂)。

让(🍞)-吕(🏁)克·戈达尔：没问题(📽)，巨(💰)大(👝)的(🍫)声响是我对公众做出(🤚)的(👎)唯(🏋)一(🎇)妥协。您知道儒勒·列(📔)纳(😉)尔(🐿)（(🧀)Jules Renard）(😱)对“批评”的定义吗？“批(🌔)评(🛐)就(😙)像(🏇)溃败军队里的士兵，他(🕉)开(⤴)了(🥗)小(👨)差，投奔了敌营。谁是敌(🚤)人(🤹)？(🍾)是(🌄)公(🍎)众。”

曼努埃尔·德·(💙)奥(⚪)利(🎾)维(👯)拉(😞)：那您呢，您知道伯格(🤖)曼(🦑)是(🥎)怎(👩)么评价影评人的吗？(💳)“某(🌆)些(😹)影(🤹)评(🕍)人在我看来就像是(🐙)在(🤮)试(🌷)图(👯)教(🛋)我们如何奔跑的瘸子(🚊)。”

让(🍹)-吕(💶)克(💃)·戈达尔：我请求让(🔸)我(🚙)以(🚊)评(🎵)论家的身份展开这次(🎪)对(🐁)话(📌)。与(📖)其(🐤)扮演“作者”，我更愿意去(📝)见(🍙)某(👯)个(🐉)人，谈论他的电影，或许(🌰)偶(🚠)尔(🎊)也(📊)让那个人谈谈我的电(😓)影(🎚)。如(❄)果(🚉)这(🌤)能从宣传角度对两(♏)部(🈶)影(🍻)片(🤞)有(👊)所助益，那我们就这么(💟)做(🏃)吧(🎶)。电(⏩)影是对现实的一种批(🔊)判(🕉)，从(🤠)这(🎤)个(👪)角度看，我是非常传(🚋)统(❕)的(🍶)；(🏟)而(🥅)且作为一名用法语拍(🛠)摄(🚣)的(🙇)电(🙏)影人，我始终带有对电(🏓)影(🥟)的(😂)批(📚)判态度。一直以来，法国(🍃)的(😔)伟(❇)大(🤡)之(♟)处之一在于拥有批判(🏎)性(🦗)的(🕡)视(📐)点，即便这个国家对此(⚾)一(🌍)无(🚵)所(🥠)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐜)的(⛱)艺(🎬)术(🏫)评(🐋)论家都是法国人，经(🗑)过(🖍)波(🙆)德(🏌)莱(🌆)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌾)尔(⛷)罗(🏊)[4]，也(🎃)就是说，无论是不是作(🔝)家(⚫)，他(✏)们(💢)都(🕓)是有“风格”（style）的人(🧦)。糟(♓)糕(🛀)的(🕟)评(🌗)论家没有风格。美国只(💶)有(🎺)两(🚟)个(🔥)影评人：詹姆斯·阿(😻)吉(🏌)（(💭)James Agee）(🔡)和（长久以来被忽视(🏧)的(📿)）(🐕)来(🉐)自(🙍)圣地亚哥的曼尼·法(🍽)伯(🍽)（(🎶)Manny Farber）(🧓)。既然我们的电影同时(👖)上(🥚)映(🔷)，我(🐊)想提出第一个问题：(👼)我(❕)们(🤡)要(🕣)如(😸)何理解“上映”（sortir）一(💅)部(🧑)电(🕟)影(😻)[5]？(🦖)为什么要让电影“上映(🏘)”？(♿)我(🈴)们(📻)在让它们“进入”这里或(🎮)那(🕷)里(👳)时(📈)遇(🔋)到了很多困难，然后(💰)还(🈶)有(🚔)些(🏺)人(🏧)没做什么大事，但无论(🍶)如(🦅)何(🛶)，他(🛠)们还是做了必要的事(🍏)来(🎆)把(💖)它(🍤)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐾)尔(🎦)·(🚠)德(🅿)·(💔)奥利维拉：在葡萄牙(🍊)语(🚚)里(🥇)我(🦂)们不用同一个词，因此(🤯)也(🚽)就(🦀)没(💽)有这种双关语。我们不(🎦)说(😣)“sortir un film”（(🎫)让(🏁)电(🦗)影出去/上映）。不过(💛)，这(🥏)是(🤐)个(🐣)困(🥣)扰我的问题。我之所以(🌟)感(🔃)到(🚓)困(✳)扰，是因为对我来说，必(🤭)须(🐙)先(👥)展(🎿)示(📒)电影，然而，在针对电(🏓)影(🥫)的(⛳)评(🕧)论(🎡)完成之前，电影并未完(🥪)成(🗂)。一(📪)个(💭)好的、聪明的、专注(🍀)的(🕕)、(👓)敏(🥦)感的评论家，是观众的(🚑)代(🎽)表(🤟)，他(🚩)去(🐿)寻找那部在我看来—(👌)—(🍙)即(👛)便(🌊)我已经拍完了——尚(🎆)不(🏯)存(💿)在(🤣)的电影，他要去完成它(😲)。观(🏪)影(🆚)者(🦔)与(😺)银幕之间的动态关(🔼)系(🚝)实(🔭)际(🦅)上(🦖)是至关重要的，它是电(🥃)影(🕧)的(🕣)一(⛩)部分。我说的是观影者(🤭)（(⏯)espectador）(🛹)，不(😙)是(📖)观众（público）[6]。观众，是(🤟)某(🔵)种(🚎)抽(🥕)象(🚨)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐣)·(🗜)戈达尔：观众是现存的观(👹)影(👞)者，是被商业化了的观影者，是(🍡)买(⛵)了票的观影者，他变成了观(🔍)众(🎦)。然而，他身上仍有一部分保(🌬)留(🍓)着观影者的特质，就像读者(🥒)一(🆖)样(🔎)。如果我们谈论的是一部电(😝)影(🥈)，我们会说观影者是剧本，而(✨)观(🖖)众则是观影者的实现（realizació(🔢)n）(🚮)，是(🛒)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕴)有(🔹)时会问自己：如果电影没(♟)人(📛)看——我的许多电影都没(🛴)人(💵)看，或者被误读，甚至连我自己(🍃)也(🏭)……我想我们是为了一两(🎃)个(🔻)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎌)·(🚁)奥利维拉：但这就足够了(🔽)。

让(🤑)-吕(🐯)克·戈达尔：当然。但我还(🐺)是(🍫)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚤)，这(💟)不仅仅是文字游戏。应该有(📮)一(🏧)些(🥢)小词典，告诉我们每种语言(☕)中(🤯)电影的技术术语。例如，我们(🎈)在(😄)影院看到的电影拷贝，带有(🕗)图(🍈)像和声音的拷贝，在法语中被(👥)称(🧕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👷)·(🗂)德·奥利维拉：葡萄牙语(🙂)也(🤗)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍫)-吕(🏢)克(💲)·戈达尔：英语里叫“声画(⛴)合(👚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏵)本(🎌)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🦍)上(🌊)较(🚌)真，因为例如俄国人对纪录(🗿)片(🆑)和剧情片的区分就与我们(🛀)不(🚡)同。他们把有演员的电影称(🈲)为(🧦)“扮演的电影”，而纪录片——不(🔆)一(📼)定没有演员——被称为“非(🎉)扮(🍁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌘)个(⌛)词本身：对美国人来说，它(📳)没(🙉)什(🔭)么大不了的含义。他们用“picture”，也(㊗)就(⛩)是照片。他们甚至没有一个(🤥)词(🌎)来指代电视，他们突然变得(🍙)非(🥌)常(♌)商业化，他们说“network”（网络）。如(✍)果(✉)我们对语言如此不加注意(🚒)，那(😥)么当人们说一部电影“上映(🖕)/出(🔸)去”时，我们会产生一种错觉：(😦)是(🔴)某种东西真的出去了，还是(🎍)我(💢)们把它弄出去了？

曼努埃(📶)尔(💇)·德·奥利维拉：我会用(🚃)“出(🧡)来(🧟)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🆔)一(❤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖱)萄(📳)牙语中这意味着“带她去床(🚬)上(🚅)”。

让(🏋)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧒)好(😙)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏣)成(🧕)了一个“出口在这边”的指示(🎈)，这(🎿)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🏐)埃(👵)尔·德·奥利维拉：我们(🛤)的(🔙)电影也变成了电影节电影(🗂)。电(🖋)影节的作用是向多样化的(🤦)公(📉)众(🐣)展示电影的多样性。它是不(🛺)同(🎙)电影人、国家、习俗的一(🔲)种(🦗)对照。仅此而已，但这也不算(🍺)太(🎧)坏(🖤)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🖐)描(⬜)述的是一个过去的时代，而(🤯)我(🌓)见证了它的终结。我以为那(⚓)是(💷)开始，其实那是终结。那是一个(🏤)电(🤤)影节确实能帮助人们相遇(👸)、(😝)讨论电影、讨论任何想讨(🙃)论(🖨)之事的时代。一切都变了，电(💭)影(♋)也(🥓)变了。现在，电影人抱怨他们(🖤)的(💫)孤独，但他们不再交谈，不再(⛎)讨(🎊)论，这是他们的错。今天，电影(🍘)节(🕡)越(🙋)来越多。无论是强者还是弱(🥓)者(🎰)，每个人都在各自利用自己(✨)能(🆔)利用的东西。但在我看来，总(🏪)体(♌)而言，举办电影节是为了延续(🦊)一(🐖)种对媒体或电视而言很重(🍩)要(🈵)的“电影观念”，一种关于电影(🔻)神(🚲)话的观念，这种神话曼努埃(🖐)尔(🎣)（(🌮)指奥利维拉——编者注）(🍏)经(😟)历了一整个世纪，而我只经(🚑)历(😩)了后三分之二。也许您能感(🥌)觉(🧟)到(🕴)20年代（那时没有电影节）(😖)与(🍍)今天之间的差异？

曼努埃(🎀)尔(🍈)·德·奥利维拉：新现象(👘)是(🔈)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔭)构(♐)，因为那早就存在，而是因为(🦓)有(🌊)越来越多的观众——比如(👵)在(👆)里斯本——去资料馆看那(🚹)些(🛸)没(🏰)进院线的电影。这很有趣，因(🔔)为(💬)你必须真的热爱电影才会(🎪)去(☕)电影俱乐部或资料馆看片(🐟)…(✔)…(🔊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎣)遇(⏫)与对话的故事……这就是(🎱)我(🚚)想对您说的：作为评论家(🏾)，我(😳)不指望别人对我说好话，我不(🌖)想(🔥)人们对我说或写：“您的电(😜)影(🤳)太残暴了，太棒了，太天才了(🎙)，太(📊)非凡了！”那时我会问他们：(👥)“好(📂)吧(🚮)，那到底哪里非凡？”他们回(👱)答(♑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(❣)，只(🏤)是重复：“它是非凡的！”然而(🥒)如(🐳)果(🧓)他们对我说这真的很丑，这(📐)里(👘)有错误，那我就会想，或许对(🕛)话(📨)是可能的：你能告诉我有(🥝)错(🧐)误的都在哪里吗？这证明了(🖼)今(🚁)天的评论家不再想交谈，而(🌶)电(⏯)影人也不想被批评。而我，作(🚸)为(⛓)一个评论家出身的人，我只(🚊)需(📡)要(🍳)别人告诉我：这行不通。您(🥞)是(🛩)否感觉到需要别人告诉您(✅)这(🧡)不好？这会困扰您吗？因(🤖)为(🦌)我(🏰)对您电影中行不通的地方(📚)有(🎆)些话要说，但我不想困扰您(🔌)。

曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉：(😊)“当(😴)我拿自己与人相较，我会感到(🎤)骄(🏴)傲；当别人来评价我，我会(🌊)感(🐆)到谦卑。”这是您电影里的一(🔫)句(⏩)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏕)：(🚭)那(🖤)是圣人说的，或者是诚实的(🌋)人(🚨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛄)维(🧕)拉：我是个悲观主义者。当(🌄)有(🔽)人(🍱)告诉我我的电影里有什么(🔱)行(💃)不通时，我会受影响。不过，我(🈲)想(🚆)我已经麻木很久了。但这取(💌)决(😵)于他们触碰哪里。如果我拳头(🥗)上(🌙)有个伤口，但有人碰了碰我(🅿)的(🐷)二头肌，我就会没什么感觉(🎒)。但(📭)如果那个人把手指戳进伤(👢)口(👊)里(🧔)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛷)达(👤)尔：必须懂得区分什么是(♈)好(✏)的，什么是坏的。这不仅仅是(👥)说(🔤)出(💞)我们的感受，而是对电影进(🧑)行(🕠)技术性或科学性的批评。只(♓)有(💘)新浪潮这么做过。以前谁会(🎛)说(🕶)：这个移动镜头是好的，我们(💨)觉(🌻)得它好是因为这个，相对于(💙)另(🕹)一个我们觉得坏的镜头而(😈)言(🖌)？或者：这段对白是好的(🔗)，相(🔸)比(🚅)之下那段对白是坏的。今天(💦)，这(👝)完全丢失了。“作者”的概念变(🙄)得(🚼)如此重要，以至于连副导演(🦏)都(🕸)不(👁)敢对你说。唯一有时敢说的(🍾)人(🐖)，唯一我能与之维持一种奇(🥌)怪(🧔)的艺术关系的人，是制片人(🧘)。因(🔙)为制片人投了钱，或者至少他(🍾)拿(💒)别人的钱去冒险，所以以这(📶)种(🖼)风险的名义，他敢对我说：(👻)“让(🧕)-吕克，这行不通。”然后我说：(💟)“噢(😬)”，然(🍢)后我思考。至少，这提供了一(🕠)种(🖱)反思的可能性，让我能更好(🧘)地(🦉)站稳脚跟。如果说今天的科(📌)学(💚)家(🥧)如此强大，那是因为他们是(🥐)唯(🚲)一还在互相批评的人。一位(📲)天(👯)文学家说：“我看到了月食(📛)，我(👯)把它拍下来了。”另一位说：“给(🎀)我(🤥)看看。”他看了之后断言：“但(🚶)这(🚇)明明是月亮！你说什么月食(⏪)？(🏳)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚐)他(🤚)很(🌩)恼火，但他会重新开始。在艺(📄)术(👬)中，在艺术批评中，例如波德(🔑)莱(🕉)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍰)有(🐚)过(🎚)这样的对抗时刻。否则，就无(➰)法(🔀)前进。这是我唯一需要的：(🖌)批(🤙)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍦)埃(📐)尔·德·奥利维拉：我需要(🌑)的(🎩)更多是拍电影的手段。我永(🐩)远(🚞)不知道电影会变成什么样(🦍)。我(🛤)有分镜脚本（découpage），我有演(😥)员(🧗)，我(🐬)有布景，但我从未拥有电影(📣)。在(😩)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⏬)在(🐅)时时刻刻地改变着那团“星(🎁)云(🥁)”的(🖲)整体构造。具体的东西只有(🌋)在(🥠)我看样片（rushes）的那一刻才(👡)会(🤠)出现。我讨厌看样片，我总是(📆)感(🎆)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤼)想(🐭)我们都是这样。只有希区柯(🍧)克(☝)在看样片时是高兴的。所以(🏵)，作(🐚)为评论家，这就是我想对您(💇)的(🙀)电(🚹)影说的话：起初我随着电(🎅)影(🏕)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎅)者(🍋)注）行进，但在某一刻我跳(⭕)脱(😔)了(🥫)出来，开始思考别的事情。我(🔓)想(💓)：啊，这里没那么好了，然后(🤪)，与(🛑)此同时，我在做梦，我想着引(🌑)力(🥙)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎄)，回(🎥)到了自我意识当中，而就在(🆎)那(🧟)一刻，电影里有人说出了“引(⏸)力(🈵)”这个词。于是我对自己说：(❓)最(➗)终(🤝)，这部电影是好的，我必须重(🤩)看(🛤)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(🥦)拉：的确，这就是电影的主(✝)题(👯)：(🌁)引力与万有引力定律。

让-吕(🍌)克(📧)·戈达尔：从更科学、更(♈)技(🕧)术的角度来看，如果我是您(🔚)电(🌀)影的副导演，我会对您说：“您(🥗)确(📲)定吗，或者您能更好地向我(🥄)解(🌩)释一下，以便我能帮助您，为(🖐)什(🍕)么您选择这位女演员来演(🔉)年(📼)轻(🧓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚇)的(⛏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍺)，且(🕞)两者如此不同？这是故意(📜)的(🥕)吗(🐠)？”这便是我的批评：第二(🌎)位(😸)女演员不如第一位，或者至(🤑)少(⛸)，当第二位女演员出现时，电(✨)影(🛋)下坠了，这就是引力。然后它又(🗄)升(🐾)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(🐓)维拉：答案很简单：起初(🚌)，我(💨)是为第二位女演员莱奥诺(🛵)·(🚠)西(🅱)尔韦拉写的这部电影。这个(🔑)女(👷)人当时处于危机和抑郁状(♐)态(🌡)。我的制片人保罗·布兰科(🔊)（(💩)Paulo Branco）(📩)试图说服我不要选她。在我(🕋)改(🍍)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌄)贝(🦔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐮)》中(🚒)，有一句非常美的话，说艾玛的(😹)头(🚜)发“像一滩黑墨水一样落在(💃)她(💖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💍)话(🚒)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥝)韦(⚡)拉(👈)的发色，她是金发。她对此感(💅)到(🛃)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐂)是(🌋)，不得不找另一位女演员来(🌹)演(😜)青(😶)少年的艾玛。这就是对您技(🌛)术(🎡)性批评的技术性回答。我想(📲)补(🏯)充一点，电影总是伴随着“偶(🥧)然(🚝)”和运气。正是这些使我振奋：(🔹)所(📧)有那些在实现过程中涌现(🏻)的(✂)小事件。这是一种我不太理(📕)解(🍌)的现象，它既可能导致最坏(🚾)的(🍓)结(🗻)果，也可能导致最好的结果(🤝)。没(🛥)有一部电影是不靠运气的(😗)。它(🎨)是一种创造，一部电影是一(🍒)个(📠)人(🌿)的构想，很难进入其中。

让-吕(💳)克(🌉)·戈达尔：创造可以被准(📍)备(✋)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(🛫)拉：可以准备，但不能修复（(🚝)reparada）(💩)。就像生活。事物就在那里，等(🔶)着(😂)我们去拍摄。您想修复什么(✈)？(👄)饥饿、在非洲死去的孩子(📦)，是(🐹)的(🏝)，这很重要，值得修复，需要尽(🏡)可(👴)能广泛的公众。但一部电影(🏹)不(🌴)是，它是一团巨大的混乱，我(🏀)因(⛵)此(🚏)在我自己面前感到渺小。话(⏮)虽(✍)如此，我接受您关于您“离开(🍻)”我(🌒)的电影又“回来”的批评：必(🔡)须(🧝)非常敏感才能进出电影而不(📚)迷(🏏)失。的确，这就是引力定律。

让(🦀)-吕(🐛)克·戈达尔：我非常谦虚(🕟)地(🐱)认为，新浪潮的人是从博物(🌡)馆(🔢)出(🍙)发做电影的。我们发现了电(✒)影(😏)资料馆。我们在那里出生。当(🈁)然(🥌)，我们小时候看过卓别林，但(🏵)没(❇)人(🎖)会在四岁时说，看了《救火员(⛳)》后(🚘)我要拍电影。所以我脑子里(🖼)总(🕟)有一个参照系。因此我认为(🐚)作(🉐)品比人更重要。这并非对每个(👙)人(🤓)来说都那么显而易见。女人(🖊)的(🅰)作品是庇护男人。而男人，为(🖇)了(🖨)处于相对平等的地位，所能(🐔)做(🐺)的(🦔)一切就是制造作品：绘画(🔃)、(🎉)文学或政治、战争、失业(🈲)、(🦉)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤱)里(🔢)戈(😱)达尔专指作为创作者的人(😣)—(🕥)—译者注）不怎么感兴趣(⏬)。我(🙆)对曼努埃尔·德·奥利维(🥚)拉(💢)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍒)们(🤺)住在同一个城市，比邻而居(💅)，我(🔚)想我也不会比现在更多地(😥)见(⛽)到您。当然，见面时我们会更(❌)好(🌱)地(🕘)谈论电影，但也仅此而已。如(🥁)今(🏄)让我震惊的是，媒体对“个性(✝)”这(🚭)一概念的开发远甚于对“人(👲)”的(🌪)开(⛰)发。人在作品中，作品在人中(❇)。有(🚴)些人不创作作品，而是创作(🦑)生(🛩)活，尤其是女人，这本身就是(🕰)一(🔝)件作品。男人被迫创作作品，因(🗂)为(⚽)他们通常什么都不做。我常(🥊)像(🏄)布努埃尔那样说，电影对我(🏸)来(🧗)说是最重要的。但如果把一(🔻)个(🌏)孩(💴)子的生命和一部电影的上(🥀)映(😺)放在一起权衡，我不会犹豫(🛸)一(👾)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥖)努(🆚)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：自然(🌊)如(➗)此。从这个角度看，我也断言(✏)艺(🥣)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏯)达(⏹)尔：但既然如此，如果不那么(🚱)重(🍸)要，那就不必做了。女人们更(🚭)合(🦀)乎逻辑，她们在生活中做这(🗂)事(🌲)。我不确定能否如此轻易地(🗑)说(🔸)艺(📶)术不重要。尤其是今天，当艺(🔩)术(🈹)稀缺而许多孩子死去时。这(🎿)是(🎟)否意味着我们让艺术活得(🕍)太(⛩)久(💎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😪)·(🐩)德·奥利维拉：艺术不是(⛅)艺(🤡)术家。艺术家，艺术家的位置(🏈)，是(🔣)人类的虚荣。那种表达世界观(🐉)的(📲)方式，说“这个，这个，这个，这个(🦂)行(🧑)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐎)是(➿)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍣)高(🌋)、(🈺)更有趣。一部电影总是比电(🧝)影(⛔)人更聪明，正如斯特劳布（(🍥)Jean-Mari Straub）(🌦)所说。导演或艺术家走出来(🛅)展(🍛)示(📄)自己的那种方式，仅仅表明(⛅)了(🔜)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📦)：(👿)这也是孩子的态度：“看，妈(♿)妈(🉑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😠)·(🔃)奥利维拉：是的，当然，但这(🖋)幅(⛎)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎅)术(🚸)家之间的这种差异，也是历(⏭)史(🔣)与(🙄)艺术之间的差异。历史展示(⛸)了(💢)民族、文明、情感、趣味(💮)的(🔹)演变。艺术展示了这些演变(👵)中(💱)的(✂)实体。我们都有责任，尽管作(💻)为(🐠)导演我什么也做不了。作为(🤜)导(👛)演我只能做一件事，就是拍(🖊)电(🔁)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🏛)作(🚆)的那一刻总是对的。那是他(🤹)们(💁)的虚构，是他们的内在化。

让(👊)-吕(👝)克·戈达尔：啊，我不这么(😲)认(🧣)为(🐥)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐇)德(🏺)·奥利维拉：是的，在那之(📡)前(🅱)（是这样）。但之后，一切都(😟)会(🗜)进(🍜)入脑海中，然后再出来。例如(✈)，面(🍫)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⭕)一(👯)样面对电影，准备好吸收一(🈺)切(🎗)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(💚)这(🚥)是个好比喻。当然，电影有其(🎁)奇(🍬)观性和诗意的一面，这是电(📒)影(🦎)的深层使命。但这一使命只(🐑)有(🥝)在(🕢)最初进行了实验、验证和(🤡)劳(🥢)动——我们可以称之为电(⭐)影(🐭)的纪录片层面——之后才(🛑)能(🚒)实(👻)现。伟大的艺术家身上都有(🤑)这(🏎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🙂)娜(🎻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌃)斯(🍆)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏢)蒂(💠)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏤)的(🍓)人身上都有，我有时也有。以(🌧)爱(🥛)森斯坦为例，没有比爱森斯(👸)坦(✏)更(🚿)抽象、更风格家或更风格(👊)化(🎦)的人了。然而，如果今天我们(⏺)要(🚆)展示十月革命的镜头，我们(🔈)不(☕)会(😵)在当时的新闻片里找，新闻(😅)片(🤾)使用的是爱森斯坦关于十(🍣)月(🛠)革命的影像，那完全是被调(✂)度(📪)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤟)拉(🌗)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥡)相(🥝)关叙述时，我们得知弗拉哈(🆎)迪(🎖)付钱给爱斯基摩人，和他们(📁)吵(❤)架(🌬)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌨)使(🦏)他们不想去）。总之，他和他(📹)们(🦇)组成了一个电影摄制组，并(🤑)变(⏹)成(🍹)了一位了不起的人类学家(🕓)。因(🤙)此，这里存在着整全的纪录(🎁)片(🌃)层面。在今天，这种方式——(🎭)即(🙎)使不能完美了解电影史，也至(🐗)少(💲)对其有所感觉的方式——(🖲)对(🌧)许多人来说已经遗失了。必(🔒)须(🉐)拥有这种对电影史的感觉(🚮)，有(🕺)点(💅)像乔伊斯，他对文学史有着(🎫)深(🌝)刻的感觉，他知道当他写下(✂)一(🛸)个句子时，其中有些词是在(🐤)拉(🤓)丁(🎾)语时代发明的，有些是在中(🏒)世(✳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😞)词(💝)的时刻，通常背负着所有的(🌲)精(⛪)神重担和他所感知到的所有(🕜)过(💅)去，正处于文学的现代，处于(😡)其(😨)成熟期。在电影中，很快，在世(🏳)界(♟)所接受的美国影响下，部分(🤯)纪(🥏)录(💨)片式的工作被抛弃了。我们(💗)立(😅)刻走向了奇观，而这只不过(🏳)是(🚳)最终的使命，是电影的弥撒(💠)。在(🔁)今(🐲)天的电影中，人们举行弥撒(🐬)，却(🕷)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌀)，诚(🥥)实的艺术家，首先进行他们(🎲)的(🥀)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(➰)或(🤴)少忠实的公众。美国人规范(🧓)了(❣)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕰)重(🔓)要的是募捐（quête）：一场(🍁)成(🕔)功(🛰)的弥撒就是教堂里座无虚(👍)席(🕡)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👮)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：募(🐵)捐(🥑)（(🎳)quête）是我下一部电影的主(🙈)题(🧖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(♈)捐(🔑)（quête），我只调查（enquête），我(🕳)专(🏒)注于做一名预审法官。我审理(🕕)投(🏗)诉。批评应该通过祈祷来表(🛵)达(🚴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥫)，人(🌑)们无话可说。或者只能说：(👫)“美(💤)丽(👈)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😄)一(🤱)种练习，就像运动员的训练(🧗)、(🥝)钢琴家的音阶练习一样。当(🎮)人(🌳)们(👫)进行批评时，应当批评那些(➡)音(🏨)阶以及这些音阶所能带来(🙈)的(🤐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(👇)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🐒)。重(🌯)要的是行动的欲望。您想拍(😔)电(🥦)影，我想拍电影，就像此刻我(🎽)想(⏪)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎉)电(🎉)影(🏬)的方式就像某些英国人独(🖥)自(➰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐯)，拿(📗)着枪守夜。但每天早上他们(🐇)都(🙌)会(💅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔯)得(🐴)这很好。必须反思这一点，关(🈶)于(🐡)欲望。它就在人心里，就像一(❇)个(⬛)画家画着没人看的画，但他不(🥧)会(🧓)停下。欲望就像独自绽放于(👧)原(⏬)始森林中心的绝美花朵，它(🍃)凝(⛓)聚着对果实的向往，为了自(🚞)己(🧞)，也(👯)依靠自己。如果遇到一道注(⛄)视(🎈)着它、并发现它的美丽的(🎤)目(🚦)光，它便会绽放光采，她的美(🤶)丽(🛒)会(🖱)变得引人注目、脱颖而出(🔡)。但(🥊)这样的目光往往来得太迟(🏡)，人(🚠)们为了抢占土地，已经烧毁(❔)并(😛)铲平了森林。在您和我之间，有(🚮)许(♏)多差异，这是幸事。语言、国(🏃)家(✉)、文化的差异。您选择了一(🌿)种(🥌)略带挑衅性的电影，它破坏(🙄)了(🙍)叙(🔷)事的传统秩序。您从混沌中(🎠)出(🚇)发寻找，为了将无序变为有(📻)序(😭)。我也试图将无序变为有序(⏰)，虽(🦑)然(📈)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤼)。我(🚣)想这就是我们的电影的区(🍰)别(🕦)：我的电影较为接近一般(💞)意(🖼)义上的电影，而您的电影是某(💦)种(🥍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔏)尔(🆘)：我会说我们做的是同一(🈯)件(💯)事，但您抵达了，而我尚未真(🤹)正(🤯)成(🛐)功过。所有人自然地遵循着(💮)科(📦)学的图景，从混沌出发以建(✨)立(🚰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔳)或(🎵)少(🌪)有些不确定，人们也或多或(🚬)少(🌤)能抵达一点。有些时候我们(❗)做(🌛)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛏)于(🕤)我》中，有一块时间被提取了出(💬)来(😣)，在另一部电影里将会是另(😿)一(🏽)块。从一块碎片、一张照片(🕤)出(🍡)发，我为自己创造一个世界(🐺)。看(👃)到(📽)您电影的一些片段，我想到(🎥)了(☝)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚶)也(👌)是我喜欢的。用简单的词，如(⛩)内(👭)部(🤛)（interior）和外部（exterior）——尽管(💾)区(🔎)分它们没有太大意义，我会(📉)说(💖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🆙)在(🌧)外部，但他只谈论内部。在这个(🖌)意(📲)义上，他更接近维斯康蒂的(🖼)传(🏾)统。而您恰恰相反。您停留在(😙)内(🖊)部。但在电影中我们无法展(🥨)示(⏱)内(😂)部，只能感受它，但它依然是(🎋)不(👏)可见的，否则它就不再是内(🚢)部(🤱)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🌥)：(✋)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🗿)·(🌴)戈达尔：当然。小时候人们(💡)说(💈)：鸡是由内部和外部组成(🚿)的(🎁)。掀开外部，看到内部；如果掀(🚘)开(🐒)内部，就看到了灵魂。我会说(👰)您(🏋)从背面拍摄内部，尽管您总(🔚)是(🎛)从正面拍摄人物。考虑到这(🍵)种(👹)严(💢)谨而有强度的方式，您电影(🕴)中(🚧)让我一度感到困扰的，是一(🌎)种(🐉)幸好还算人性化的不完美(🛢)，这(🤹)种(🙈)不完美使得您有必要去拍(🏡)其(🤰)他电影。让我困扰的是没有(🍪)侧(💪)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍴)映(🧖)机太近了。摄影机并不是生来(🐮)就(🆕)是要与放映机保持一致的(🔢)。放(🐹)映机会进行传输。就像放射(✌)科(🎶)医生拍X光片：他不满足于(⛪)从(🚕)正(🆔)面拍，他也从侧面、背面、(📰)对(㊙)角线拍。然而在开始时，在放(🌘)映(🐆)的那一刻，所有图像都将是(📣)平(🚠)面(🕸)的。当然，我们会说这是一个(🍔)图(🦗)像，但我们是和图像打交道(🥢)的(😔)人。这并不意味着摄影机必(👂)须(🥢)一直移动。

这就是导致您电影(🏊)中(🎴)某些时刻出现“空洞”的原因(😔)，也(👻)就是那些观众——糟糕的(🐘)观(❔)众，如今的观众——称之为(🕙)“冗(🚻)长(🕌)”的东西。我不是说我抱怨电(🕋)影(👯)长，甚至如果一开始我看到(📯)有(🆒)好东西，我会很高兴电影很(🛌)长(🍭)。我(✌)可以安心地打个盹，我确信(🚰)我(💴)会找到它们。这就是我所说(💜)的(🛣)对一部电影进行科学性的(💆)讨(💒)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🌟)我和您一样，把摄影机放在(🏨)我(💒)认为它必须在的精确位置(🦍)。就(⛅)是这样。为什么那里比这里(😢)好(🗯)？(🧚)我不知道为什么。

让-吕克·(🍄)戈(👭)达尔：如果我们能稍微解(🍵)释(🎠)一下为什么就好了。

曼努埃(👘)尔(🍐)·(🏗)德·奥利维拉：力量来自(🙇)固(📸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐱)女(🦗)贞德的审判》教会了我这一(🚌)点(🏷)。我们也可以称之为客观性。

让(🗼)-吕(🥢)克·戈达尔：我有种感觉(🥔)，电(🏀)影人，无论是好是坏，都有一(🏃)个(🕒)想法，一种需求，然后，好吧，他(😺)们(🚎)寻(🦕)找有足够钱的人来实现这(🐕)种(🍜)需求。他们的工作方式就像(🚆)一(💱)个人说：今晚我想吃肉酱(🔀)意(🕌)面(🗯)。于是他看看口袋里有多少(❗)钱(🔖)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐐)意(🧙)面。老实说，我一直是反着来(💊)的(🔅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(💩)档(🤑)期，也许是时候和他拍部电(⛔)影(🍸)了。”既然我们不富裕，我们接(👸)受(🔕)，也许我们能马上拿到钱。然(⏹)后(😈)，签(🍏)了合同。再然后，必须拍这部(🆔)电(📟)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎇)奥(🔹)利维拉：我做的完全相反(🍇)。我(🐶)表(🏺)现得好像合同早已签好一(⏫)样(🦈)。我写故事，预测一切，然后在(🤲)最(🛅)后一刻，救星来了，那就是制(📰)片(👖)人(🥎)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😘)的(👅)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤰)师(🌕)一直跟我谈论福楼拜，当然(👕)还(🎪)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👢)《包(⛪)法(🌻)利夫人》是不可能的，况且我(🦁)还(🤣)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎣)洛(⛵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧛)想(👉)，可(👾)以做点更有趣的事：可以(💟)问(🎖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😍)-路(➗)易斯是否愿意基于《包法利(🚣)夫(🍞)人(🆓)》写一部小说，一部我随后就(💼)会(🎿)改编的小说。她接受了。必须(➕)等(📅)她写完，等它出版。在此期间(🛰)，借(💥)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍲)布(💓)兰(🍛)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📔)《绝(🤚)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🆘)达(🌗)尔：您说：我知道这部电(❄)影(⛵)将(🌰)会是什么，但我不知道是否(⚫)能(🍖)拍成。我说：我知道电影会(❓)拍(🐭)成，但我不知道会是怎样的(👙)电(⛏)影(🎵)。我不仅知道某部电影会拍(👢)，而(👬)且我还承诺了要拍，这更糟(🈲)糕(🔽)。因为我总是害怕拍不了下(😨)一(🍃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🍾)：(📖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(👎)戈(🔱)达尔：但您对我电影的批(🦅)评(🐛)是什么？就像美食评论家(😝)会(🌰)说(🧙)：“这里的肉煮过头了，这里(💾)的(🥁)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🦒)·(😩)奥利维拉：一部电影不仅(➖)仅(🙂)是(🗓)我们所看到的图像。图像是(⛱)符(🌼)号，声音是其他符号，词语是(🎢)另(🍪)外的符号，它们又会唤起其(➡)他(🙏)符号，引用其他时代、书籍(📥)、(🍦)电(🔦)影。如果我们不了解这些符(🏪)号(🚿)及其所召唤的东西，我们就(♈)无(♟)法理解电影。词语在您的电(🍶)影(🥒)中(🌎)强有力，它赋予了电影力量(🤳)。图(🤕)像有另一种与词语无关的(🐭)力(✳)量。这很美妙。但我距离完全(🧡)理(🏗)解(💜)您的电影还缺了点什么。电(🥍)影(🏜)是一种旨在拍摄仪式的仪(📤)式(🤓)。您电影中的仪式，是那些在(🐊)镜(🌍)头间或镜头中穿梭的人。我(🛂)们(🚠)并(🍛)不完全了解这种仪式的含(🖍)义(🔆)，我们遗失了它们的意义。例(🤠)如(😌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📪)仪(🏘)式(🎤)。我们看到女演员在婚礼当(😌)天(🤔)，在教堂里自己掀起了面纱(💈)。如(🚚)果我们不了解古代包办婚(👂)姻(👑)的(💋)仪式——要求由丈夫掀起(👩)妻(🌺)子的面纱，第一次展示她的(🚳)脸(🎍)，以此确认他的幸运或不幸(🔌)—(📣)—我们就无法理解她这一(💛)举(✌)动(🌭)的放肆。因为我的主角知道(🥖)自(🙄)己很美，她可以放肆地掀起(📃)面(🛒)纱：看我多美！如果我们不(🤙)了(♎)解(💃)这个仪式，这场戏的意义就(⏲)丢(⏪)失了。我错过了您电影中许(🐪)多(🔃)仪式的含义。我真希望有人(🚴)能(🍂)在(🐔)我耳边悄悄向我解释。您在(⏲)特(🚅)殊效果上做了很多工作，不(😳)断(⛸)用声音、词语、图像进行(🕗)挑(🗝)衅。这是您的形式，是另一种(🕕)形(🌐)式(📥)，无所谓好坏。您做得很好。我(🙎)更(🥢)喜欢没有特殊效果的电影(🌐)。我(♐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧗)戈(🦊)达(👞)尔：如果英语说得不好却(🆘)去(🥊)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍠)西(👁)，但我们依旧能分辨它是好(⛺)是(♟)坏(😜)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐜)涩(🏍)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐔)·(😳)奥利维拉：是的，但即便这(🅰)些(🕴)符号实际上难以理解，但它(🔬)们(👎)反(🏡)倒更清晰、更可见。我喜欢(❕)这(🤝)部电影的地方，在于符号的(🤮)清(👒)晰性与其深刻的模糊性相(🚡)并(🕗)存(🐺)。另一方面，这也是我喜欢电(⌛)影(⚪)的原因：大量精彩的符号(🏩)沐(🏐)浴在无需解释的光芒之中(📩)。正(💟)因(🛁)如此，我才相信电影。

让-吕克(🧑)·(🎎)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏼)次(🚏)会面由热拉尔·勒福尔（(💹)Gé(🔟)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎞)》，1993年(🛍)9月(🍘)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏬)，18世(⏹)纪法国启蒙运动核心人物(✳)，唯(🤷)物主义哲学家、文艺批评(🔕)家(🔍)与(🖲)作家，百科全书派代表，代表(😉)作(🤗)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍭)雅(👏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎹)皮(⏹)埃(🥈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚊)征(🌶)派诗歌先驱、现代主义文(🌟)学(😅)奠基人，兼具诗人、艺术评(❌)论(⛷)家与散文诗之祖等多重身(🌾)份(🖕)。他(👼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(✊)洲(👯)最具影响力的诗集之一。

3、(🎹)埃(🎋)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛒)史(📜)学(🏐)家、评论家与散文家。他率(🏹)先(🕒)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚳)潜(😪)力，对塞尚等现代艺术家的(🚒)评(🔍)论(✡)极具前瞻性，深刻影响现代(🌶)艺(🤷)术批评的发展方向。

4、安德(👳)烈(🐼)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⏱)家(🤡)、艺术史学家、抵抗运动(🙆)战(🌺)士(🚛)，还担任过戴高乐时期的文(🈴)化(🎵)部长（1958-1969），其作品与行动深(👊)度(🏯)融合了存在主义哲思与历(👵)史(⛳)使(🆎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💢)映(🔛)、某部电影推出”的意思，但(🈚)其(🔸)核心意义为“出去、离开”，所(🕧)以(🏰)戈(📿)达尔才会玩这样一个文字(🏠)游(🐯)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚯)指(👕)广义的“公众”，也可以指“观众(🕊)“，对(😬)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💺)克(⏲)洛(😳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎌)义(🚫)画派的领袖与核心人物，代(🦂)表(🚠)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📂)，被(🙉)波(🥖)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌽)"。

8、(🚽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📞)ville，1945- ）(🔪)，瑞士电影导演、视频艺术(📶)家(🦓)，戈(🅱)达尔晚年的生活伴侣与合(🍃)作(🆗)者。她与戈达尔共同创立制(🚜)作(🕳)公司，并与其联合执导了《第(📵)二(🖖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍠)多(🛣)部(😯)作品，深刻影响了戈达尔后(🎮)期(📜)创作中私密对话与家庭影(👪)像(🕕)的风格转向。她本人亦是一(💴)位(🛑)独(🌅)立的创作者，其作品以哲学(🎓)思(🔗)辨探索两性关系、语言与(🚑)日(📒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕒)2004）(📫)，法(❇)国导演、人类学家，真实电(😷)影(🥗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍩)电(⛪)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🦂)《夏(🎁)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎋)电(👢)影(🐕)之父”，其跨学科实践深刻影(📺)响(🐀)了纪录片与视觉人类学发(🏬)展(🐸)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚴)《盒(⬇)子(🚉)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🦈)处(🧓)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👇)约(🤲)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👯)制(🛣)片(👌)人、导演与跨界企业家，是(🐎)法(🎇)国电影黄金时代的标志性(⛅)人(🤽)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌺)国(🔥)电影新浪潮的先驱导演之(🐹)一(📴)，与(🐟)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏍)里(🌇)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏛)中(🖕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💗)的(⭐)社(😟)会批判视角闻名。由他执导(🐼)的(💽)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📳)于(🤸)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💗)卡(🔇)米(🎼)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚻)的(㊗)浪漫主义小说家、剧作家(👌)与(👡)文学评论家。