文 / 让(😂)-吕(🖱)克(🌀)·(⛴)戈(❣)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐣)奥(👞)利(🙍)维(☝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐀)过(🧙)了(🤒)人(🕍)工的逐句校对与润色(⌛)，并(📍)添(🐫)加(👛)了(🕉)一些必要的注释。由于(👩)并(🛋)未(🕝)找(⛎)到法语原文，本文翻译(🙂)同(📆)时(🤘)比(😊)照了西班牙语和葡萄(💚)牙(😔)语(🕌)译(⛺)文(🤳)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏍)德(🛹)·(🍪)奥(⛲)利(🆓)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔁)》（(📖)Vale Abraã(🐝)o）(🏠)与让-吕克·戈达尔的(🥤)《悲(💦)哀(🖕)于(🈂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌆)巴(🎸)黎(🥘)的(🍗)银(🐹)幕上映。借此契机，戈达(🕋)尔(😣)提(😚)议(🎦)与奥利维拉会面，旨在(🥐)就(🅿)这(🕠)两(🍹)部影片展开一场“科学(❕)性(🌕)”（(🗿)scientifique）(🔐)的(🔕)探讨。

让-吕克·戈达尔(⚫)：(👶)没(🤯)问(🛋)题，巨大的声响是我对(🌫)公(🏎)众(🦕)做(🐜)出的唯一妥协。您知道(🥔)儒(🦒)勒(📡)·(🌞)列(📛)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧕)定(📦)义(🐇)吗(🐡)？(🐲)“批评就像溃败军队里(🐁)的(🈸)士(🍬)兵(⚫)，他开了小差，投奔了敌(🔳)营(🤭)。谁(🦓)是(📀)敌人？是公众。”

曼努埃(🀄)尔(🔙)·(🔉)德(✍)·(🍱)奥利维拉：那您呢，您(🛌)知(📒)道(🥫)伯(🎓)格曼是怎么评价影评(🏃)人(🧣)的(🌊)吗(🔆)？“某些影评人在我看(🔰)来(🥄)就(⛺)像(🍯)是(🏠)在试图教我们如何奔(🛄)跑(❕)的(🕑)瘸(🛫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚞)我(📻)请(🏮)求(🏇)让我以评论家的身份(💽)展(📜)开(🍙)这(🚒)次(〰)对话。与其扮演“作者(🏵)”，我(🛳)更(🍀)愿(⛎)意(⏬)去见某个人，谈论他的(🔴)电(🔭)影(👆)，或(🧥)许偶尔也让那个人谈(😆)谈(🌤)我(😌)的(🐥)电影。如果这能从宣传(🔧)角(😡)度(👈)对(📸)两(🥑)部影片有所助益，那我(🔡)们(🥠)就(💣)这(🧠)么做吧。电影是对现实(📳)的(🧤)一(♍)种(⛑)批判，从这个角度看，我(🕘)是(🛄)非(🐨)常(🎌)传(🤖)统的；而且作为一名(😙)用(👞)法(⛱)语(🐆)拍摄的电影人，我始终(💙)带(🕤)有(💗)对(⚫)电影的批判态度。一直(🈁)以(💲)来(🚦)，法(🙁)国(📒)的伟大之处之一在(🔦)于(📦)拥(🔰)有(🎩)批(👚)判性的视点，即便这个(🔮)国(🤘)家(👾)对(🤜)此一无所知。从狄德罗(➡)[1]开(🗜)始(👠)，所(🍕)有的艺术评论家都是(🛁)法(🚊)国(🚜)人(😩)，经(🤵)过波德莱尔[2]、埃利·(♏)福(🤢)尔(🤛)[3]、(🔧)马尔罗[4]，也就是说，无论(💛)是(👠)不(🙅)是(💡)作家，他们都是有“风格(📄)”（(🌋)style）(🦈)的(🔯)人(📞)。糟糕的评论家没有风(🚨)格(💜)。美(🍏)国(✌)只有两个影评人：詹(🥊)姆(👁)斯(🎻)·(🗿)阿吉（James Agee）和（长久以(😹)来(🤫)被(🎑)忽(😺)视(💛)的）来自圣地亚哥(🛵)的(📥)曼(📨)尼(😵)·(📻)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚞)电(🙄)影(🐐)同(🙇)时上映，我想提出第一(🌒)个(⛅)问(😋)题(💶)：我们要如何理解“上(🗳)映(👣)”（(😌)sortir）(🍤)一(🚣)部电影[5]？为什么要让(🎟)电(🗡)影(⛩)“上(👵)映”？我们在让它们“进(📖)入(😁)”这(🤕)里(🐤)或那里时遇到了很多(🔳)困(🚩)难(🅱)，然(⛸)后(🐍)还有些人没做什么大(🕦)事(😣)，但(👓)无(🔕)论如何，他们还是做了(🌥)必(🏀)要(🌿)的(🌸)事来把它们“推出去”（(⏸)sortir）(🔹)。

曼(🕔)努(🐯)埃(👎)尔·德·奥利维拉(🚦)：(🚗)在(🎉)葡(📖)萄(🕯)牙语里我们不用同一(🏌)个(📃)词(🔼)，因(🧝)此也就没有这种双关(📯)语(🎶)。我(🍭)们(🔥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏠)映(✒)）(✅)。不(🌈)过(⬜)，这是个困扰我的问题(🕔)。我(🥃)之(☝)所(🕴)以感到困扰，是因为对(🌻)我(⛱)来(🎛)说(😾)，必须先展示电影，然而(🛶)，在(🚫)针(👐)对(😺)电(💩)影的评论完成之前，电(🥃)影(📥)并(🎿)未(🗾)完成。一个好的、聪明(💾)的(♍)、(🎞)专(📋)注的、敏感的评论家(🍋)，是(😸)观(🔻)众(🚻)的(📤)代表，他去寻找那部(🙅)在(🌉)我(💨)看(🔓)来(🐵)——即便我已经拍完(🖐)了(🎹)—(🍦)—(🥢)尚不存在的电影，他要(🈸)去(🙋)完(👦)成(🤳)它。观影者与银幕之间(🍲)的(🚧)动(🌋)态(🚜)关(🙊)系实际上是至关重要(🌌)的(👽)，它(🤤)是(🎂)电影的一部分。我说的(🌌)是(🎑)观(⏺)影(🛃)者（espectador），不是观众（pú(♋)blico）(🤡)[6]。观(🔛)众(🔴)，是(🍔)某种抽象的东西，是非个人(🥩)的(👔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍾)现(🌧)存的观影者，是被商业化了(🐦)的(🦇)观(👝)影者，是买了票的观影者，他(🌔)变(⏸)成了观众。然而，他身上仍有(💹)一(😨)部分保留着观影者的特质(💇)，就(📻)像读者一样。如果我们谈论的(🏷)是(🉑)一部电影，我们会说观影者(🙈)是(🎈)剧本，而观众则是观影者的(⏲)实(🐗)现（realización），是他的场面调度(🖨)（(🎈)mise-en-scè(🎂)ne）。但我有时会问自己：如(🎣)果(⛸)电影没人看——我的许多(🍓)电(🤗)影都没人看，或者被误读，甚(🕐)至(🔥)连(🚆)我自己也……我想我们是(💑)为(📧)了一两个人拍电影的。

曼努(🧐)埃(🖇)尔·德·奥利维拉：但这(🆕)就(🉑)足(🐟)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📴)然(📑)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🦏)这(🗨)个话题，这不仅仅是文字游(🥧)戏(👫)。应该有一些小词典，告诉我(🎆)们(😓)每(🔪)种语言中电影的技术术语(👝)。例(🏤)如，我们在影院看到的电影(☝)拷(➗)贝，带有图像和声音的拷贝(😙)，在(💓)法(🌺)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌡)。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)葡(🎈)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔛)步(🖤)拷(🈶)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥄)里(🔕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛺)利(📃)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌜)要(🌪)在词汇上较真，因为例如俄(🌕)国(🙅)人(💉)对纪录片和剧情片的区分(➕)就(😄)与我们不同。他们把有演员(🕑)的(🛥)电影称为“扮演的电影”，而纪(💎)录(🏢)片(🌋)——不一定没有演员——(💳)被(🐠)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥤)像(🐣)”（image）这个词本身：对美国(😑)人(🖍)来(🦌)说，它没什么大不了的含义(🎥)。他(📈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⚽)没(😤)有一个词来指代电视，他们(✨)突(🦅)然变得非常商业化，他们说(🤵)“network”（(☕)网(⏹)络）。如果我们对语言如此(🍒)不(㊙)加注意，那么当人们说一部(📝)电(📠)影“上映/出去”时，我们会产生(✔)一(🔱)种(📷)错觉：是某种东西真的出(♋)去(🦅)了，还是我们把它弄出去了(🎰)？(🕗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚪)：(💏)我(🔦)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔀)，就(😅)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏛)那(🗾)样，在葡萄牙语中这意味着(🌄)“带(🥏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍗)：(🔮)如(🙇)今，对于好电影来说，“上映”（(🍇)sortie）(✖)已经变成了一个“出口在这(➡)边(♋)”的指示，这是一种摆脱它们(🙀)的(🥍)方(📊)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🐾)：我们的电影也变成了电(🕯)影(🏵)节电影。电影节的作用是向(⛲)多(🧖)样(⏬)化的公众展示电影的多样(🐌)性(🎄)。它是不同电影人、国家、(🏐)习(🥂)俗的一种对照。仅此而已，但(😙)这(🍐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕺)尔(🍷)：(📆)我想您描述的是一个过去(🖥)的(🎧)时代，而我见证了它的终结(👃)。我(🌼)以为那是开始，其实那是终(🚺)结(💙)。那(🖱)是一个电影节确实能帮助(🛳)人(🤼)们相遇、讨论电影、讨论(🦂)任(🔆)何想讨论之事的时代。一切(📨)都(🧛)变(🥃)了，电影也变了。现在，电影人(🗑)抱(🎌)怨他们的孤独，但他们不再(💗)交(🛷)谈，不再讨论，这是他们的错(💹)。今(💥)天，电影节越来越多。无论是(🕦)强(♟)者(💔)还是弱者，每个人都在各自(🌙)利(🐁)用自己能利用的东西。但在(💑)我(🐘)看来，总体而言，举办电影节(👄)是(📀)为(🔄)了延续一种对媒体或电视(🎠)而(🧕)言很重要的“电影观念”，一种(💩)关(🛤)于电影神话的观念，这种神(🐘)话(👹)曼(🌺)努埃尔（指奥利维拉——(🏠)编(🌃)者注）经历了一整个世纪(🔽)，而(🍏)我只经历了后三分之二。也(🦄)许(🌟)您能感觉到20年代（那时没(👶)有(💙)电(🍖)影节）与今天之间的差异(✔)？(🤷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🎛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎐)，不(🏜)是(🧚)作为机构，因为那早就存在(🌟)，而(👬)是因为有越来越多的观众(🧐)—(🎓)—比如在里斯本——去资(🏹)料(🚱)馆(💾)看那些没进院线的电影。这(🏁)很(🍿)有趣，因为你必须真的热爱(🥢)电(🎣)影才会去电影俱乐部或资(📻)料(☝)馆看片……

让-吕克·戈达(😈)尔(🚉)：(🚿)关于相遇与对话的故事…(🍨)…(🤹)这就是我想对您说的：作(🙄)为(🤥)评论家，我不指望别人对我(🎗)说(🌷)好(🔉)话，我不想人们对我说或写(🍰)：(🙂)“您的电影太残暴了，太棒了(🔠)，太(🏁)天才了，太非凡了！”那时我会(🍀)问(🕳)他(🦇)们：“好吧，那到底哪里非凡(🗜)？(💀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍷)没(🌵)有词汇，只是重复：“它是非(💐)凡(🏂)的！”然而如果他们对我说这(✝)真(🍃)的(🎗)很丑，这里有错误，那我就会(🎉)想(🔏)，或许对话是可能的：你能(🐥)告(🎣)诉我有错误的都在哪里吗(🐧)？(✋)这(🌏)证明了今天的评论家不再(😛)想(🥪)交谈，而电影人也不想被批(🐈)评(🆘)。而我，作为一个评论家出身(😕)的(♎)人(🈷)，我只需要别人告诉我：这(🕣)行(➰)不通。您是否感觉到需要别(👵)人(⬅)告诉您这不好？这会困扰(🌉)您(🤳)吗？因为我对您电影中行(❔)不(🍞)通(😏)的地方有些话要说，但我不(💣)想(🎆)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💝)利(🌜)维拉：“当我拿自己与人相(🐬)较(🚣)，我(🥨)会感到骄傲；当别人来评(🚿)价(🥃)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤫)影(🖌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐓)·(🥚)戈(🚺)达尔：那是圣人说的，或者(👌)是(🆖)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👝)德(🎆)·奥利维拉：我是个悲观(🤔)主(🛬)义者。当有人告诉我我的电(🚺)影(🤔)里(😓)有什么行不通时，我会受影(🈁)响(🔫)。不过，我想我已经麻木很久(🦖)了(❇)。但这取决于他们触碰哪里(🏿)。如(🧞)果(🕥)我拳头上有个伤口，但有人(📰)碰(💂)了碰我的二头肌，我就会没(🎢)什(📣)么感觉。但如果那个人把手(🔅)指(🔍)戳(🔠)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚴)-吕(🛍)克·戈达尔：必须懂得区(🚥)分(🏩)什么是好的，什么是坏的。这(🐺)不(🛷)仅仅是说出我们的感受，而(🐵)是(🚐)对(🎵)电影进行技术性或科学性(🥐)的(💘)批评。只有新浪潮这么做过(💳)。以(✖)前谁会说：这个移动镜头(🖖)是(🚒)好(👣)的，我们觉得它好是因为这(🎚)个(😥)，相对于另一个我们觉得坏(🤨)的(🕎)镜头而言？或者：这段对(📏)白(🧢)是(🐪)好的，相比之下那段对白是(🅰)坏(🍻)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛄)”的(🧠)概念变得如此重要，以至于(🎟)连(🌪)副导演都不敢对你说。唯一(🚑)有(😫)时(💖)敢说的人，唯一我能与之维(🍳)持(🏬)一种奇怪的艺术关系的人(😷)，是(😈)制片人。因为制片人投了钱(🍵)，或(📚)者(🔏)至少他拿别人的钱去冒险(✍)，所(😏)以以这种风险的名义，他敢(💟)对(💁)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍻)后(🔞)我(⛱)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💐)提(💅)供了一种反思的可能性，让(🐳)我(🏴)能更好地站稳脚跟。如果说(🛋)今(🍑)天的科学家如此强大，那是(🐨)因(🔻)为(✖)他们是唯一还在互相批评(🐵)的(😠)人。一位天文学家说：“我看(👆)到(👊)了月食，我把它拍下来了。”另(💱)一(🙈)位(🥨)说：“给我看看。”他看了之后(🚙)断(🃏)言：“但这明明是月亮！你说(😛)什(💟)么月食？”另一位说：“啊，是(🌘)啊(🖱)…(🚄)…”；他很恼火，但他会重新(🏴)开(🏧)始。在艺术中，在艺术批评中(🍙)，例(💺)如波德莱尔和德拉克洛瓦(✋)[7]之(🎊)间，必定有过这样的对抗时(🐚)刻(🍇)。否(🍦)则，就无法前进。这是我唯一(🧣)需(🈯)要的：批评。但我甚至得不(😶)到(🖱)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📒)拉(🕌)：(🏾)我需要的更多是拍电影的(🙉)手(⛔)段。我永远不知道电影会变(🐯)成(📵)什么样。我有分镜脚本（dé(❌)coupage）(🎰)，我(🌤)有演员，我有布景，但我从未(🎲)拥(🅿)有电影。在拍摄期间，“执导工(📅)作(🎁)”（realización）在时时刻刻地改变(👥)着(⬆)那团“星云”的整体构造。具体(👹)的(⏱)东(🕦)西只有在我看样片（rushes）的(👟)那(💧)一刻才会出现。我讨厌看样(🔽)片(🔸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😏)戈(🌇)达(💃)尔：我想我们都是这样。只(⏹)有(🤷)希区柯克在看样片时是高(😪)兴(🥗)的。所以，作为评论家，这就是(🈴)我(🌘)想(🍟)对您的电影说的话：起初(👘)我(🏳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏪)谷(🐹)》——译者注）行进，但在某(📿)一(🚋)刻我跳脱了出来，开始思考(🙇)别(⛹)的(📫)事情。我想：啊，这里没那么(⚓)好(🙂)了，然后，与此同时，我在做梦(🏦)，我(📠)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏻)。后(🦓)来(🕙)我醒了，回到了自我意识当(🍷)中(😚)，而就在那一刻，电影里有人(📝)说(🔛)出了“引力”这个词。于是我对(🏑)自(☕)己(🌺)说：最终，这部电影是好的(🈸)，我(🕎)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐙)德(⛽)·奥利维拉：的确，这就是(🀄)电(🍉)影的主题：引力与万有引(🍙)力(🍣)定(⬅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕔)科(🗻)学、更技术的角度来看，如(🔼)果(🎤)我是您电影的副导演，我会(💆)对(🏢)您(🍽)说：“您确定吗，或者您能更(💷)好(⛱)地向我解释一下，以便我能(👑)帮(🔷)助您，为什么您选择这位女(✍)演(🎧)员(🤙)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎗)，而(😯)成年后的艾玛却选择了另(👷)一(🍾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍅)这(🦖)是故意的吗？”这便是我的(💘)批(🤤)评(🐇)：第二位女演员不如第一(🚠)位(🚖)，或者至少，当第二位女演员(🍒)出(🙎)现时，电影下坠了，这就是引(🏼)力(❕)。然(🀄)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎩)·(🐒)德·奥利维拉：答案很简(🙀)单(🌃)：起初，我是为第二位女演(😓)员(📕)莱(🔂)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐴)电(🛥)影。这个女人当时处于危机(🔱)和(🤼)抑郁状态。我的制片人保罗(👩)·(🔕)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥡)要(🌴)选(🚏)她。在我改编的那本书，阿古(💚)斯(🗞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐈)拉(🛢)罕山谷》中，有一句非常美的(🏊)话(🧔)，说(✖)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👁)一(♐)样落在她毛衣的背上”。为了(🏢)拍(🖍)摄这句话，我要求改变莱奥(🧟)诺(🥧)·(🖍)西尔韦拉的发色，她是金发(🌞)。她(👱)对此感到很受伤。那场戏拍(㊗)得(🥢)很糟。于是，不得不找另一位(📗)女(🕗)演员来演青少年的艾玛。这(♉)就(🥇)是(🤠)对您技术性批评的技术性(💍)回(🍍)答。我想补充一点，电影总是(🐴)伴(🔑)随着“偶然”和运气。正是这些(🈲)使(➗)我(❔)振奋：所有那些在实现过(🆓)程(⛱)中涌现的小事件。这是一种(🕞)我(🍕)不太理解的现象，它既可能(🥃)导(🛴)致(🥜)最坏的结果，也可能导致最(👜)好(🍇)的结果。没有一部电影是不(🔲)靠(🗺)运气的。它是一种创造，一部(🆗)电(🍾)影是一个人的构想，很难进(😚)入(🐢)其(🙃)中。

让-吕克·戈达尔：创造(✅)可(💽)以被准备吗？

曼努埃尔·(😻)德(😁)·奥利维拉：可以准备，但(🛫)不(📚)能(💭)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌍)在(⏯)那里，等着我们去拍摄。您想(🛒)修(🚑)复什么？饥饿、在非洲死(💊)去(➗)的(🤪)孩子，是的，这很重要，值得修(🔽)复(🛺)，需要尽可能广泛的公众。但(🥖)一(👖)部电影不是，它是一团巨大(👜)的(🚧)混乱，我因此在我自己面前(🌮)感(🧚)到(🎐)渺小。话虽如此，我接受您关(🚳)于(🛥)您“离开”我的电影又“回来”的(🐃)批(🐋)评：必须非常敏感才能进(🖤)出(🏅)电(🍔)影而不迷失。的确，这就是引(🛁)力(🕙)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔟)非(💪)常谦虚地认为，新浪潮的人(🦓)是(🚂)从(🗞)博物馆出发做电影的。我们(😹)发(👔)现了电影资料馆。我们在那(🔕)里(🛡)出生。当然，我们小时候看过(🐐)卓(♉)别林，但没人会在四岁时说(🥥)，看(😹)了(😍)《救火员》后我要拍电影。所以(🥦)我(🔭)脑子里总有一个参照系。因(🚒)此(👁)我认为作品比人更重要。这(💬)并(🈂)非(🥥)对每个人来说都那么显而(🚳)易(💕)见。女人的作品是庇护男人(🛫)。而(🔪)男人，为了处于相对平等的(📑)地(⛹)位(👀)，所能做的一切就是制造作(🦉)品(🎸)：绘画、文学或政治、战(💎)争(🔔)、失业、贸易。归根结底，我(🍚)对(🥢)“人”（这里戈达尔专指作为(🥊)创(🅾)作(🐴)者的人——译者注）不怎(👪)么(⛏)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕵)·(🆘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚇)兴(👃)趣(🤞)。如果我们住在同一个城市(🍄)，比(🔶)邻而居，我想我也不会比现(🚃)在(🔩)更多地见到您。当然，见面时(❎)我(🛡)们(🚴)会更好地谈论电影，但也仅(😽)此(🐏)而已。如今让我震惊的是，媒(🎉)体(❕)对“个性”这一概念的开发远(🦒)甚(🥍)于对“人”的开发。人在作品中(🎅)，作(🌦)品(🌕)在人中。有些人不创作作品(⛑)，而(💗)是创作生活，尤其是女人，这(🚉)本(🚩)身就是一件作品。男人被迫(👬)创(🚽)作(🍑)作品，因为他们通常什么都(🤳)不(😥)做。我常像布努埃尔那样说(😗)，电(⛺)影对我来说是最重要的。但(👽)如(🎲)果(🍙)把一个孩子的生命和一部(📂)电(⌛)影的上映放在一起权衡，我(📏)不(🕛)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧓)于(♋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🏤)拉(🛍)：自然如此。从这个角度看(🏀)，我(👤)也断言艺术没那么重要。

让(🛳)-吕(🌺)克·戈达尔：但既然如此(⚪)，如(🦑)果(🤪)不那么重要，那就不必做了(📩)。女(🍛)人们更合乎逻辑，她们在生(⚪)活(👯)中做这事。我不确定能否如(🔭)此(🙅)轻(🍒)易地说艺术不重要。尤其是(🦗)今(🍤)天，当艺术稀缺而许多孩子(⌚)死(🆓)去时。这是否意味着我们让(⛱)艺(👒)术活得太久，而牺牲了孩子(👎)？(📷)

曼(💅)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)艺(🧔)术不是艺术家。艺术家，艺术(📉)家(🔛)的位置，是人类的虚荣。那种(🧚)表(🔛)达(🦕)世界观的方式，说“这个，这个(🍊)，这(🤱)个，这个行不通”，是一种虚荣(📱)的(🏙)发作。它是世俗的。艺术比艺(🈵)术(⛅)家(🚘)更崇高、更有趣。一部电影(🏸)总(👪)是比电影人更聪明，正如斯(🤮)特(🕓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏮)家(🔲)走出来展示自己的那种方(👏)式(🔰)，仅(⏺)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤖)·(🍔)戈达尔：这也是孩子的态(⏸)度(💕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌇)努(👓)埃(🎲)尔·德·奥利维拉：是的(✉)，当(♉)然，但这幅画通常也很漂亮(🗯)。艺(🍒)术与艺术家之间的这种差(🐬)异(🧑)，也(🏩)是历史与艺术之间的差异(🚜)。历(🥥)史展示了民族、文明、情(🏯)感(🥔)、趣味的演变。艺术展示了(⚫)这(😉)些演变中的实体。我们都有(🚼)责(🕣)任(💵)，尽管作为导演我什么也做(🌩)不(🎋)了。作为导演我只能做一件(🆑)事(🏮)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍜)，艺(🖖)术(🍸)家在创作的那一刻总是对(😱)的(👸)。那是他们的虚构，是他们的(🔴)内(🍗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⌛)，我(😭)不(🐿)这么认为，一切都在外面。

曼(📆)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：是(😀)的(🤔)，在那之前（是这样）。但之(〰)后(🤯)，一切都会进入脑海中，然后再(✖)出(💡)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🈷)一(🍦)块海绵一样面对电影，准备(📁)好(💤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💨)：(🔔)我(🏕)不确定这是个好比喻。当然(🐹)，电(💰)影有其奇观性和诗意的一(😎)面(🖌)，这是电影的深层使命。但这(⬜)一(🚧)使(🦒)命只有在最初进行了实验(🥟)、(🐸)验证和劳动——我们可以(🤧)称(📑)之为电影的纪录片层面—(💥)—(❌)之后才能实现。伟大的艺术家(✍)身(🛹)上都有这一点，您、皮亚拉(🍖)（(😣)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♐)（(🎠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚁)蒂(🏮)、(🥅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔜)非(⏹)常不同的人身上都有，我有(➗)时(㊙)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔏)比(🚫)爱(🌉)森斯坦更抽象、更风格家(🏠)或(🏅)更风格化的人了。然而，如果(🍱)今(📎)天我们要展示十月革命的(🐝)镜(⛺)头，我们不会在当时的新闻片(🌽)里(🅿)找，新闻片使用的是爱森斯(🌤)坦(🛡)关于十月革命的影像，那完(😖)全(🕍)是被调度（mise en scène）出来的影(🖥)像(🧥)。当(🍯)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦈)纳(⏲)努克》的相关叙述时，我们得(💊)知(💑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍪)人(💤)，和(🌋)他们吵架，强迫他们每天去(⬛)捕(🎶)鱼（即使他们不想去）。总(㊙)之(🔳)，他和他们组成了一个电影(🙁)摄(🍄)制组，并变成了一位了不起的(🎻)人(🥁)类学家。因此，这里存在着整(📗)全(👖)的纪录片层面。在今天，这种(🚀)方(🈹)式——即使不能完美了解(💯)电(🌑)影(🛑)史，也至少对其有所感觉的(🚳)方(🥉)式——对许多人来说已经(👪)遗(🧝)失了。必须拥有这种对电影(💊)史(👞)的(♌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😂)学(🛐)史有着深刻的感觉，他知道(🕳)当(🐋)他写下一个句子时，其中有(🎈)些(🕯)词是在拉丁语时代发明的，有(⛑)些(🆓)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚈)写(🔀)下这个词的时刻，通常背负(👄)着(🕠)所有的精神重担和他所感(😀)知(🤦)到(✉)的所有过去，正处于文学的(📢)现(🏇)代，处于其成熟期。在电影中(😧)，很(✝)快，在世界所接受的美国影(😖)响(🍰)下(🙈)，部分纪录片式的工作被抛(🍱)弃(📸)了。我们立刻走向了奇观，而(🈳)这(⏱)只不过是最终的使命，是电(😆)影(🚀)的弥撒。在今天的电影中，人们(📔)举(🐩)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤢)的(😯)艺术家，诚实的艺术家，首先(㊗)进(🚉)行他们的祈祷，然后才是弥(✂)撒(📝)，面(💳)对或多或少忠实的公众。美(🍿)国(🏟)人规范了弥撒。对他们来说(⛷)，在(⛄)弥撒中重要的是募捐（quê(😥)te）(🕹)：(🧓)一场成功的弥撒就是教堂(🏉)里(🤒)座无虚席、募捐数额可观(🍕)的(😷)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(📰)拉：募捐（quête）是我下一部(🌟)电(🎾)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏛)：(🎯)我不募捐（quête），我只调查(♎)（(💋)enquête），我专注于做一名预审(💸)法(🕟)官(😕)。我审理投诉。批评应该通过(🍞)祈(👼)祷来表达，而不是通过弥撒(🚿)。关(🐮)于弥撒，人们无话可说。或者(😉)只(🌫)能(🛐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📂)。”祈(✖)祷也是一种练习，就像运动(🧗)员(📼)的训练、钢琴家的音阶练(🌒)习(🆕)一样。当人们进行批评时，应当(🚏)批(🚥)评那些音阶以及这些音阶(🐍)所(🧀)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧐)德(💱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🗣)我(🍥)不(🥚)感兴趣。重要的是行动的欲(🦉)望(🍸)。您想拍电影，我想拍电影，就(📗)像(👖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💴)说(🅰)：(🔛)“我拍电影的方式就像某些(🥂)英(🎧)国人独自去森林打猎。他们(🥠)搭(🏣)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌆)早(🚀)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🖼)乐(🤩)趣。”我觉得这很好。必须反思(😄)这(📋)一点，关于欲望。它就在人心(🐋)里(🌏)，就像一个画家画着没人看(🛒)的(🤖)画(💵)，但他不会停下。欲望就像独(🐈)自(🎏)绽放于原始森林中心的绝(🍸)美(🍵)花朵，它凝聚着对果实的向(🤚)往(👋)，为(🕣)了自己，也依靠自己。如果遇(✝)到(❗)一道注视着它、并发现它(🏚)的(⬅)美丽的目光，它便会绽放光(🗨)采(🦀)，她的美丽会变得引人注目、(🔊)脱(🧚)颖而出。但这样的目光往往(🚑)来(🏁)得太迟，人们为了抢占土地(😓)，已(🤾)经烧毁并铲平了森林。在您(✌)和(🚳)我(📪)之间，有许多差异，这是幸事(🈹)。语(🕒)言、国家、文化的差异。您(🌝)选(🏎)择了一种略带挑衅性的电(🚩)影(🈁)，它(🤬)破坏了叙事的传统秩序。您(🚳)从(🌭)混沌中出发寻找，为了将无(🚗)序(🌁)变为有序。我也试图将无序(🙈)变(😥)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎷)仍(😱)在寻找。我想这就是我们的(🏎)电(👮)影的区别：我的电影较为(😈)接(⭕)近一般意义上的电影，而您(🚘)的(🛏)电(📆)影是某种特殊的电影。

让-吕(➗)克(✔)·戈达尔：我会说我们做(💌)的(🧔)是同一件事，但您抵达了，而(💢)我(🚰)尚(🚉)未真正成功过。所有人自然(📞)地(👘)遵循着科学的图景，从混沌(🌾)出(🦓)发以建立某种秩序。这“某种(💬)秩(🔇)序”或多或少有些不确定，人们(🔮)也(📝)或多或少能抵达一点。有些(🎍)时(❇)候我们做不到，我们抵达不(📎)了(🌦)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😖)被(🖍)提(🥨)取了出来，在另一部电影里(🧀)将(🍃)会是另一块。从一块碎片、(🎭)一(✉)张照片出发，我为自己创造(🛴)一(🔙)个(🤴)世界。看到您电影的一些片(🧥)段(🍓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📞)的(🦈)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐗)单(⚡)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔚)—(🚼)—尽管区分它们没有太大(🍘)意(⛏)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕟)高(🎋)》中停留在外部，但他只谈论(🚫)内(🏓)部(🗒)。在这个意义上，他更接近维(🍠)斯(🐮)康蒂的传统。而您恰恰相反(👱)。您(🏎)停留在内部。但在电影中我(👹)们(🌿)无(🐿)法展示内部，只能感受它，但(🧔)它(📴)依然是不可见的，否则它就(🐭)不(🦕)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕑)·(🍈)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(💱)魂(🖲)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐻)时(🍬)候人们说：鸡是由内部和(🕝)外(🍵)部组成的。掀开外部，看到内(㊗)部(🥙)；(🏿)如果掀开内部，就看到了灵(🐈)魂(🕸)。我会说您从背面拍摄内部(🌯)，尽(📢)管您总是从正面拍摄人物(💻)。考(😡)虑(🍑)到这种严谨而有强度的方(🍣)式(📒)，您电影中让我一度感到困(🤖)扰(👖)的，是一种幸好还算人性化(🥚)的(💕)不完美，这种不完美使得您有(🌏)必(🔻)要去拍其他电影。让我困扰(🔽)的(📯)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤯)影(🙅)机离放映机太近了。摄影机(🌚)并(🐊)不(🗄)是生来就是要与放映机保(〰)持(🏡)一致的。放映机会进行传输(🉐)。就(🎮)像放射科医生拍X光片：他(🥂)不(🐧)满(💖)足于从正面拍，他也从侧面(🥘)、(🚽)背面、对角线拍。然而在开(🚴)始(🐐)时，在放映的那一刻，所有图(👨)像(💜)都将是平面的。当然，我们会说(✋)这(👇)是一个图像，但我们是和图(🖼)像(🤾)打交道的人。这并不意味着(🧝)摄(🕡)影机必须一直移动。

这就是(💤)导(🏻)致(🌽)您电影中某些时刻出现“空(💗)洞(💺)”的原因，也就是那些观众—(🕓)—(🍊)糟糕的观众，如今的观众—(🔫)—(🌡)称(⭐)之为“冗长”的东西。我不是说(🏐)我(💛)抱怨电影长，甚至如果一开(🤬)始(🦁)我看到有好东西，我会很高(😥)兴(🖊)电影很长。我可以安心地打个(🤚)盹(🐛)，我确信我会找到它们。这就(🆗)是(😓)我所说的对一部电影进行(🔡)科(🚰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔬)·(🤦)奥(🆓)利维拉：我和您一样，把摄(🅰)影(🗞)机放在我认为它必须在的(🎲)精(🎯)确位置。就是这样。为什么那(🍆)里(🥚)比(📆)这里好？我不知道为什么(🐮)。

让(🦁)-吕克·戈达尔：如果我们(👧)能(🤴)稍微解释一下为什么就好(🎹)了(👰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👧)力(✊)量来自固定性（fixidez）。是布列(👣)松(🗝)通过《圣女贞德的审判》教会(💻)了(♎)我这一点。我们也可以称之(👬)为(🚄)客(🕣)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⛄)有(🤷)种感觉，电影人，无论是好是(🐎)坏(🈂)，都有一个想法，一种需求，然(🍃)后(🧙)，好(🈶)吧，他们寻找有足够钱的人(🔲)来(📵)实现这种需求。他们的工作(😢)方(🥐)式就像一个人说：今晚我(⬛)想(🐒)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🔽)里(😦)有多少钱，或者让妻子或朋(🥏)友(🖋)做肉酱意面。老实说，我一直(🦔)是(🏍)反着来的。制片人对我说：(🐗)“德(🏓)帕(🔈)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔆)他(💣)拍部电影了。”既然我们不富(😱)裕(🍢)，我们接受，也许我们能马上(🍗)拿(🔦)到(🌆)钱。然后，签了合同。再然后，必(⛄)须(🕕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧓)尔(😲)·德·奥利维拉：我做的(💡)完(🎋)全相反。我表现得好像合同早(🛍)已(🔆)签好一样。我写故事，预测一(🎡)切(⛰)，然后在最后一刻，救星来了(🐚)，那(🌅)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥒)》诞(🚚)生(🐆)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😗)期(📖)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔩)楼(🔫)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏈)法(🚢)国(🚅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐦)的(🏣)，况且我还是个葡萄牙导演(🙂)。而(🥗)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎳)本(🍶)。于是我想，可以做点更有趣的(🦉)事(🅰)：可以问问作家阿古斯蒂(🍄)娜(🏚)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕗)于(🌎)《包法利夫人》写一部小说，一(🙈)部(🚋)我(🈚)随后就会改编的小说。她接(🙍)受(📙)了。必须等她写完，等它出版(🔨)。在(😨)此期间，借作家卡米洛·卡(🈁)斯(♊)特(🐬)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😐)际(🙏)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💔)-吕(🦎)克·戈达尔：您说：我知(🤣)道(🎋)这部电影将会是什么，但我不(😖)知(🖲)道是否能拍成。我说：我知(🦆)道(🌷)电影会拍成，但我不知道会(🔑)是(🐏)怎样的电影。我不仅知道某(👸)部(😳)电(😟)影会拍，而且我还承诺了要(🏄)拍(🏜)，这更糟糕。因为我总是害怕(♍)拍(🙁)不了下一部。

曼努埃尔·德(💜)·(🔀)奥(🐀)利维拉：这也是我的噩梦(🍐)。

让(✔)-吕克·戈达尔：但您对我(🤖)电(🔎)影的批评是什么？就像美(🦆)食(🔤)评论家会说：“这里的肉煮过(⛑)头(🕥)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥘)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：一部(🦗)电(🌶)影不仅仅是我们所看到的(⬛)图(📙)像(🚣)。图像是符号，声音是其他符(🏦)号(🎄)，词语是另外的符号，它们又(💜)会(📎)唤起其他符号，引用其他时(✨)代(🍊)、(🎂)书籍、电影。如果我们不了(🗒)解(⬛)这些符号及其所召唤的东(🏿)西(🌰)，我们就无法理解电影。词语(🖲)在(👴)您的电影中强有力，它赋予了(🈷)电(🖇)影力量。图像有另一种与词(🚢)语(😚)无关的力量。这很美妙。但我(🧀)距(🛶)离完全理解您的电影还缺(😆)了(😸)点(🎬)什么。电影是一种旨在拍摄(🥊)仪(📛)式的仪式。您电影中的仪式(👸)，是(🙅)那些在镜头间或镜头中穿(😀)梭(⚽)的(🚕)人。我们并不完全了解这种(🔏)仪(🎅)式的含义，我们遗失了它们(❓)的(🥕)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚱)》中(🛌)，面纱的仪式。我们看到女演员(🐳)在(🧖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎄)起(🎗)了面纱。如果我们不了解古(😼)代(💂)包办婚姻的仪式——要求(🚂)由(🤮)丈(🕧)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤑)展(🤸)示她的脸，以此确认他的幸(🔽)运(🏈)或不幸——我们就无法理(🕓)解(🕔)她(🍝)这一举动的放肆。因为我的(🐙)主(🏠)角知道自己很美，她可以放(🏣)肆(🚿)地掀起面纱：看我多美！如(🥘)果(🙅)我们不了解这个仪式，这场戏(🕳)的(🈵)意义就丢失了。我错过了您(🍁)电(🍴)影中许多仪式的含义。我真(🔌)希(📂)望有人能在我耳边悄悄向(🚰)我(🚌)解(🚇)释。您在特殊效果上做了很(📻)多(🏸)工作，不断用声音、词语、(🎒)图(⛰)像进行挑衅。这是您的形式(❔)，是(📔)另(🚸)一种形式，无所谓好坏。您做(🏐)得(⛩)很好。我更喜欢没有特殊效(🛥)果(🖐)的电影。我更喜欢《德国九零(🌙)》。

让(🔱)-吕克·戈达尔：如果英语说(👈)得(🍢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎒)去(❗)很多东西，但我们依旧能分(🔐)辨(🐠)它是好是坏。《德国九零》由许(🤔)多(🌄)仪(👸)式和晦涩的东西构成。

曼努(➗)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：是的(🍌)，但(🏛)即便这些符号实际上难以(🕜)理(🔄)解(🐸)，但它们反倒更清晰、更可(🐰)见(✍)。我喜欢这部电影的地方，在(🐢)于(🚔)符号的清晰性与其深刻的(🚝)模(🐻)糊性相并存。另一方面，这也是(😩)我(🔴)喜欢电影的原因：大量精(😨)彩(🔑)的符号沐浴在无需解释的(🔃)光(🎪)芒之中。正因如此，我才相信(🤕)电(📆)影(🎯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📂)常(💏)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏤)勒(🏈)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛎)于(🍢)《解(❎)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍄)德(🏯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥈)核(🚩)心人物，唯物主义哲学家、(🙇)文(♐)艺批评家与作家，百科全书派(🕺)代(🚓)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👌)《宿(🎼)命论者雅克和他的主人》等(🧞)。

2、(🚵)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙈)（(🤼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤱)，法国象征派诗歌先驱、现(☝)代(😝)主义文学奠基人，兼具诗人(🎡)、(💡)艺术评论家与散文诗之祖(🛩)等(📰)多(🙆)重身份。他的代表作《恶之花(🙌)》(1857) 是(📧)19世纪欧洲最具影响力的诗(👍)集(🍩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏒)，法(⏭)国艺术史学家、评论家与散(🤺)文(🎞)家。他率先关注电影作为 "第(🛡)七(⚪)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(♟)艺(😣)术家的评论极具前瞻性，深(💟)刻(🤛)影(🔘)响现代艺术批评的发展方(🏡)向(🥕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚸)，法(🌑)国小说家、艺术史学家、(🧜)抵(🍗)抗(👅)运动战士，还担任过戴高乐(🕓)时(🗽)期的文化部长（1958-1969），其作品(👯)与(😖)行动深度融合了存在主义(📦)哲(🐬)思与历史使命感。

5、法语单词(💍)sortir虽(🙆)然有“上映、某部电影推出(😟)”的(🙉)意思，但其核心意义为“出去(🦏)、(🏇)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏴)样(🔄)一(🌺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛴)语(🥛)中既可指广义的“公众”，也可(🥦)以(♿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍋)仁(🥚)・(🥧)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥑)国(💦)浪漫主义画派的领袖与核(🐭)心(🕷)人物，代表作有《自由引导人(🏔)民(🍣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗒)中(🎟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💥)维(⏲)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐵)视(🐗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤫)活(🌖)伴(🍖)侣与合作者。她与戈达尔共(😪)同(🔜)创立制作公司，并与其联合(😄)执(😟)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔗)门(🎨)》（(🈂)1983）等多部作品，深刻影响了(💼)戈(🚧)达尔后期创作中私密对话(🙏)与(🧦)家庭影像的风格转向。她本(🧐)人(🎐)亦是一位独立的创作者，其作(➖)品(⬆)以哲学思辨探索两性关系(🐏)、(👶)语言与日常的诗意。

9、让・(🌚)鲁(🍛)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏚)学(🎠)家(💂)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔶)族(🦖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐐)，代(⛩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💚)为(❣) “尼(🗒)日尔电影之父”，其跨学科实(🖖)践(🔭)深刻影响了纪录片与视觉(📚)人(🐕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏋)部(🍯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👶)讨(📡)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🦇)・(🏢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎬)级(🤘)演员、制片人、导演与跨(👐)界(🐣)企(🐘)业家，是法国电影黄金时代(👽)的(🛩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚮)布(🍜)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔈)驱(🎸)导(🔆)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤮)、(🕕)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎈)五(🎶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎥)片(🔘)和冷峻的社会批判视角闻名(🥄)。由(🤶)他执导的《包法利夫人》由伊(🌜)莎(🎈)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👳)1991年(🕹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👥)・(🥞)布(📒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐽)具(😔)影响力的浪漫主义小说家(✝)、(🎿)剧作家与文学评论家。