文(😪) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔂)埃(🐱)尔(🥁)·(🌯)德(😉)·奥利维拉

（本文由(🥖)Gemini AI翻(🧗)译(🙌)，再(⛩)经过了人工的逐句校(♈)对(🍏)与(🈁)润(🍝)色，并添加了一些必要(🍍)的(🦋)注(🥅)释(👤)。由(🍯)于并未找到法语原(🎈)文(🔣)，本(🥙)文(🆕)翻(📴)译同时比照了西班牙(🧣)语(👬)和(🐉)葡(✨)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⏩)努(🙉)埃(🌂)尔(🗻)·(🌾)德·奥利维拉的《亚(🐨)伯(🗒)拉(🤸)罕(⭐)山(🍯)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💣)戈(😭)达(🍙)尔(🔟)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏠)乎(🥦)同(🚱)时(📓)在巴黎的银幕上映。借(🔊)此(💋)契(🌐)机(✊)，戈(🌐)达尔提议与奥利维拉(🔯)会(👃)面(🐘)，旨(🏐)在就这两部影片展开(🚒)一(🛄)场(⏭)“科(✡)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐌)克(🔠)·(🔫)戈(🥒)达(🌃)尔：没问题，巨大的(🐴)声(🔠)响(🔶)是(🛰)我(🐩)对公众做出的唯一妥(💓)协(🌲)。您(💐)知(👀)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥅)对(💈)“批(🅿)评(🛌)”的(⛴)定义吗？“批评就像(📑)溃(🖇)败(🍢)军(🏺)队(🙍)里的士兵，他开了小差(🍭)，投(📬)奔(🤳)了(🙊)敌营。谁是敌人？是公(📕)众(⚫)。”

曼(🚫)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(👗)那(♟)您(🕟)呢(🛎)，您知道伯格曼是怎么(🚌)评(🎷)价(⏭)影(👫)评人的吗？“某些影评(➡)人(🔚)在(👆)我(🚓)看来就像是在试图教(🌖)我(🕓)们(🦓)如(🔏)何(👌)奔跑的瘸子。”

让-吕克(📌)·(🎯)戈(🛵)达(👐)尔(🤞)：我请求让我以评论(🏸)家(⛲)的(📒)身(👜)份展开这次对话。与其(👾)扮(🌈)演(🤤)“作(💚)者(🏖)”，我更愿意去见某个(🐏)人(🚟)，谈(🏏)论(🕊)他(🎶)的电影，或许偶尔也让(📑)那(🕸)个(😺)人(✝)谈谈我的电影。如果这(👧)能(😒)从(✡)宣(👠)传角度对两部影片有(👼)所(😨)助(🏻)益(🍉)，那(🛠)我们就这么做吧。电影(🖲)是(🕰)对(🆘)现(🧞)实的一种批判，从这个(🐍)角(💌)度(🍵)看(🔻)，我是非常传统的；而(👩)且(⭕)作(♿)为(🥣)一(🏂)名用法语拍摄的电(👃)影(🧀)人(🍉)，我(🖤)始(🌔)终带有对电影的批判(❇)态(🕟)度(🎅)。一(🤟)直以来，法国的伟大之(🚱)处(🤲)之(⛎)一(🍴)在(🧟)于拥有批判性的视(🆙)点(⛔)，即(🎾)便(🏈)这(🛢)个国家对此一无所知(🚙)。从(🛠)狄(🚏)德(🈹)罗[1]开始，所有的艺术评(✅)论(👏)家(🚩)都(📏)是法国人，经过波德莱(🍺)尔(🔋)[2]、(🎨)埃(㊗)利(🤲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧓)是(🚩)说(💹)，无(🚹)论是不是作家，他们都(🤚)是(🔍)有(🚷)“风(🗂)格”（style）的人。糟糕的评(🤝)论(🐤)家(🤵)没(📇)有(✡)风格。美国只有两个(🛩)影(🚄)评(🎳)人(🔡)：(🛁)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏣)（(💟)长(🏈)久(🕓)以来被忽视的）来自(🎾)圣(😣)地(🔲)亚(🚊)哥(🙌)的曼尼·法伯（Manny Farber）(💊)。既(🎇)然(📊)我(🎎)们(🏘)的电影同时上映，我想(🔘)提(🕑)出(⬇)第(🍱)一个问题：我们要如(🌲)何(🌦)理(🔤)解(🏽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🆖)为(🐿)什(🎭)么(😳)要(🍿)让电影“上映”？我们在(🚵)让(🐝)它(📌)们(✌)“进入”这里或那里时遇(🐮)到(🎈)了(👇)很(🍴)多困难，然后还有些人(🗽)没(🌃)做(🏥)什(💏)么(🍣)大事，但无论如何，他(🦋)们(⛓)还(👶)是(🍃)做(🎰)了必要的事来把它们(🖥)“推(🚄)出(☔)去(🚽)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(🌂)利(🛃)维(🗡)拉(🐲)：在葡萄牙语里我(💱)们(🎻)不(💤)用(👲)同(🎴)一个词，因此也就没有(🍸)这(🎹)种(🔡)双(🌳)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕕)影(🌭)出(🎾)去(🐯)/上映）。不过，这是个困(🧜)扰(😲)我(🌛)的(🧚)问(🦒)题。我之所以感到困扰(🗞)，是(🕧)因(🥤)为(🚦)对我来说，必须先展示(👷)电(🎴)影(📖)，然(🐊)而，在针对电影的评论(🚒)完(🐰)成(🔋)之(🚡)前(🦒)，电影并未完成。一个(🚙)好(🚣)的(💍)、(🙈)聪(🗃)明的、专注的、敏感(⚓)的(💡)评(♟)论(🎁)家，是观众的代表，他去(⬇)寻(🚔)找(🗿)那(🚐)部(😉)在我看来——即便(🚇)我(👂)已(👼)经(😔)拍(⛄)完了——尚不存在的(😒)电(🏘)影(🛶)，他(🌱)要去完成它。观影者与(😆)银(📦)幕(💽)之(💄)间的动态关系实际上(🕞)是(🚸)至(🐋)关(🎑)重(🍣)要的，它是电影的一部(🏂)分(🥞)。我(🐙)说(✔)的是观影者（espectador），不是(🕠)观(🍾)众(🥁)（(🚪)público）[6]。观众，是某种抽象(📞)的东(🗼)西(💫)，是(🚫)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(⛪)观众是现存的观影者，是被(🌟)商(🐙)业化了的观影者，是买了票(🦑)的(🔳)观(Ⓜ)影者，他变成了观众。然而，他(🍹)身(🌺)上仍有一部分保留着观影(👽)者(🗽)的特质，就像读者一样。如果(🔲)我(🔓)们谈论的是一部电影，我们会(👩)说(🥑)观影者是剧本，而观众则是(📢)观(♓)影者的实现（realización），是他的(🛴)场(🍉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🈴)问(🚊)自(🥍)己：如果电影没人看——(🗺)我(🛺)的许多电影都没人看，或者(🤞)被(📙)误读，甚至连我自己也……(🍪)我(🍡)想(📤)我们是为了一两个人拍电(🚣)影(🐿)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(📬)：但这就足够了。

让-吕克·(🍆)戈(📆)达尔：当然。但我还是想回到(🆗)“上(🚲)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔻)是(🙏)文字游戏。应该有一些小词(😒)典(⭕)，告诉我们每种语言中电影(🍗)的(🐔)技(🥁)术术语。例如，我们在影院看(😒)到(🗞)的电影拷贝，带有图像和声(🕜)音(🖇)的拷贝，在法语中被称为“标(🎐)准(😵)拷(🥒)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(✅)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥚)拷(🎸)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐷)达(👝)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🌋)”（(🏣)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🗄)copia campione）(🥚)。我坚持要在词汇上较真，因(📊)为(🙈)例如俄国人对纪录片和剧(👛)情(⬜)片(💎)的区分就与我们不同。他们(🥪)把(🎊)有演员的电影称为“扮演的(✔)电(🛵)影”，而纪录片——不一定没(🌇)有(🌙)演(😤)员——被称为“非扮演的电(🤖)影(🆖)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕒)：(🍏)对美国人来说，它没什么大(🎯)不(♊)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍪)。他(🌋)们甚至没有一个词来指代(🎿)电(😒)视，他们突然变得非常商业(🕔)化(🔦)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤼)对(🥗)语(🥅)言如此不加注意，那么当人(🍂)们(🏷)说一部电影“上映/出去”时，我(🐤)们(🖕)会产生一种错觉：是某种(🍜)东(🐜)西(🔶)真的出去了，还是我们把它(🗯)弄(👸)出去了？

曼努埃尔·德·(🏀)奥(👴)利维拉：我会用“出来/出生(♑)”（(🍧)sair）这个词，就像说“和一个女人(😖)出(🥂)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🈲)这(📣)意味着“带她去床上”。

让-吕克(♎)·(🙈)戈达尔：如今，对于好电影(⚾)来(🗝)说(🌿)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤪)“出(🔐)口在这边”的指示，这是一种(📢)摆(🤖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕞)德(🏴)·(🍬)奥利维拉：我们的电影也(🥁)变(🦉)成了电影节电影。电影节的(🌍)作(🔍)用是向多样化的公众展示(💖)电(🥨)影的多样性。它是不同电影人(🎥)、(🆓)国家、习俗的一种对照。仅(🔱)此(⚾)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌿)克(🐫)·戈达尔：我想您描述的(🦊)是(🐻)一(💏)个过去的时代，而我见证了(⌚)它(🚨)的终结。我以为那是开始，其(💋)实(🐫)那是终结。那是一个电影节(💃)确(🕌)实(⛽)能帮助人们相遇、讨论电(🚢)影(🗝)、讨论任何想讨论之事的(🚮)时(🗺)代。一切都变了，电影也变了(📎)。现(🚪)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🎳)他(🦏)们不再交谈，不再讨论，这是(🦃)他(🙉)们的错。今天，电影节越来越(🤘)多(🌑)。无论是强者还是弱者，每个(🍕)人(🎁)都(🍔)在各自利用自己能利用的(🈂)东(🗑)西。但在我看来，总体而言，举(👟)办(🌈)电影节是为了延续一种对(🏒)媒(🍯)体(📒)或电视而言很重要的“电影(🍍)观(🤘)念”，一种关于电影神话的观(♒)念(🙄)，这种神话曼努埃尔（指奥(👝)利(🚼)维拉——编者注）经历了一(🌎)整(🕡)个世纪，而我只经历了后三(🕺)分(🎑)之二。也许您能感觉到20年代(🦏)（(😬)那时没有电影节）与今天(💵)之(📮)间(😃)的差异？

曼努埃尔·德·(🗄)奥(🤜)利维拉：新现象是电影资(🎳)料(🕌)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤠)那(👟)早(💹)就存在，而是因为有越来越(🍯)多(🎹)的观众——比如在里斯本(🐾)—(🌵)—去资料馆看那些没进院(🗝)线(🚞)的电影。这很有趣，因为你必须(🐵)真(🗜)的热爱电影才会去电影俱(🍕)乐(🕖)部或资料馆看片……

让-吕(⛪)克(🚚)·戈达尔：关于相遇与对(💁)话(🔮)的(👝)故事……这就是我想对您(👒)说(🐀)的：作为评论家，我不指望(🙌)别(🕜)人对我说好话，我不想人们(💇)对(❎)我(🏉)说或写：“您的电影太残暴(📁)了(🛢)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚰)！”那(🏉)时我会问他们：“好吧，那到(🌂)底(🌗)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(😜)！”，他(🤝)们甚至没有词汇，只是重复(🎩)：(🦋)“它是非凡的！”然而如果他们(🌷)对(💨)我说这真的很丑，这里有错(🔘)误(🥥)，那(🏡)我就会想，或许对话是可能(🍽)的(⬜)：你能告诉我有错误的都(🎁)在(💧)哪里吗？这证明了今天的(👢)评(🤗)论(😼)家不再想交谈，而电影人也(🎠)不(📬)想被批评。而我，作为一个评(💁)论(🖼)家出身的人，我只需要别人(🛸)告(🔪)诉我：这行不通。您是否感觉(🛒)到(🆒)需要别人告诉您这不好？(🥢)这(😁)会困扰您吗？因为我对您(🕛)电(📐)影中行不通的地方有些话(🖊)要(🔯)说(😢)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔤)·(🏤)德·奥利维拉：“当我拿自(🚺)己(🤬)与人相较，我会感到骄傲；(👠)当(🙋)别(🦀)人来评价我，我会感到谦卑(♟)。”这(👀)是您电影里的一句话，非常(😪)美(🏡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚤)人(🖐)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🎧)努(📻)埃尔·德·奥利维拉：我(🎼)是(🥋)个悲观主义者。当有人告诉(🙇)我(🧛)我的电影里有什么行不通(🚃)时(😵)，我(🗯)会受影响。不过，我想我已经(🥡)麻(👘)木很久了。但这取决于他们(💉)触(🛃)碰哪里。如果我拳头上有个(🚂)伤(😓)口(🏏)，但有人碰了碰我的二头肌(🔀)，我(🍏)就会没什么感觉。但如果那(🏈)个(🐶)人把手指戳进伤口里，那我(📸)就(⛸)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍰)须(🐤)懂得区分什么是好的，什么(🥦)是(⬇)坏的。这不仅仅是说出我们(⏳)的(📢)感受，而是对电影进行技术(😷)性(📃)或(😐)科学性的批评。只有新浪潮(🚥)这(📘)么做过。以前谁会说：这个(📏)移(🤸)动镜头是好的，我们觉得它(🏓)好(🈁)是(🛏)因为这个，相对于另一个我(🚻)们(⚡)觉得坏的镜头而言？或者(🕟)：(🛁)这段对白是好的，相比之下(🛌)那(🌊)段对白是坏的。今天，这完全丢(🆖)失(🐢)了。“作者”的概念变得如此重(🍃)要(🏜)，以至于连副导演都不敢对(🏵)你(🚂)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚨)我(🗃)能(🚗)与之维持一种奇怪的艺术(🏟)关(🎉)系的人，是制片人。因为制片(🔔)人(🥑)投了钱，或者至少他拿别人(🦁)的(🍝)钱(😠)去冒险，所以以这种风险的(🥁)名(🌪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐈)行(🥋)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎤)思(🛂)考。至少，这提供了一种反思的(💟)可(⛳)能性，让我能更好地站稳脚(👅)跟(🗻)。如果说今天的科学家如此(🤴)强(📼)大，那是因为他们是唯一还(🌑)在(👕)互(🌊)相批评的人。一位天文学家(♐)说(🐒)：“我看到了月食，我把它拍(🍎)下(🔐)来了。”另一位说：“给我看看(👳)。”他(🚶)看(💄)了之后断言：“但这明明是(🕜)月(💍)亮！你说什么月食？”另一位(😮)说(🐗)：“啊，是啊……”；他很恼火(💃)，但(🐔)他会重新开始。在艺术中，在艺(🏗)术(🥧)批评中，例如波德莱尔和德(🗻)拉(👶)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚅)的(⏲)对抗时刻。否则，就无法前进(😵)。这(🕤)是(🆚)我唯一需要的：批评。但我(⛄)甚(⛰)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍂)·(🚀)奥利维拉：我需要的更多(🖤)是(👶)拍(🙌)电影的手段。我永远不知道(🍎)电(🐖)影会变成什么样。我有分镜(🧖)脚(🤗)本（découpage），我有演员，我有布(🐢)景(💉)，但我从未拥有电影。在拍摄期(⏱)间(🐉)，“执导工作”（realización）在时时刻(📻)刻(🕺)地改变着那团“星云”的整体(🏷)构(🤴)造。具体的东西只有在我看(💪)样(🌃)片(🍲)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎹)讨(🉐)厌看样片，我总是感到绝望(🐴)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：我想我们(📭)都(📍)是(📋)这样。只有希区柯克在看样(🕕)片(🔧)时是高兴的。所以，作为评论(⏭)家(🦋)，这就是我想对您的电影说(🍅)的(☝)话：起初我随着电影（指《亚(🎖)伯(✔)拉罕山谷》——译者注）行(🍳)进(🏋)，但在某一刻我跳脱了出来(⛅)，开(👦)始思考别的事情。我想：啊(📴)，这(🧠)里(♋)没那么好了，然后，与此同时(🌦)，我(🐗)在做梦，我想着引力（gravitación）(⛩)，想(🚜)着牛顿。后来我醒了，回到了(😖)自(🏅)我(📕)意识当中，而就在那一刻，电(🌋)影(🥩)里有人说出了“引力”这个词(🆓)。于(❤)是我对自己说：最终，这部(➿)电(🈂)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🗨)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：的(🛥)确(🕸)，这就是电影的主题：引力(👼)与(👮)万有引力定律。

让-吕克·戈(⌛)达(🐷)尔(📰)：从更科学、更技术的角(🐾)度(🏌)来看，如果我是您电影的副(🚘)导(🏛)演，我会对您说：“您确定吗(🧥)，或(🍴)者(🥄)您能更好地向我解释一下(🍤)，以(🔀)便我能帮助您，为什么您选(⏭)择(🌻)这位女演员来演年轻时的(🌯)艾(🔆)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐆)选(🤮)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥀)此(😆)不同？这是故意的吗？”这(👢)便(🐰)是我的批评：第二位女演(🔩)员(🆎)不(👷)如第一位，或者至少，当第二(🚌)位(💅)女演员出现时，电影下坠了(📷)，这(🚢)就是引力。然后它又升起来(🔽)了(🏊)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：(👺)答(😇)案很简单：起初，我是为第(♒)二(🏉)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚱)拉(👇)写的这部电影。这个女人当时(💨)处(💩)于危机和抑郁状态。我的制(😑)片(🎓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐝)说(🗺)服我不要选她。在我改编的(🚞)那(🏏)本(❎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖱)斯(🐼)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚓)非(🧗)常美的话，说艾玛的头发“像(🐪)一(🐞)滩(📉)黑墨水一样落在她毛衣的(🍿)背(🌘)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤚)改(🧑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⛴)色(🕎)，她是金发。她对此感到很受伤(🎛)。那(⛳)场戏拍得很糟。于是，不得不(💏)找(🦎)另一位女演员来演青少年(🦔)的(👛)艾玛。这就是对您技术性批(🈚)评(🔦)的(⏺)技术性回答。我想补充一点(➿)，电(🕣)影总是伴随着“偶然”和运气(🎊)。正(🔍)是这些使我振奋：所有那(🏑)些(😇)在(🚋)实现过程中涌现的小事件(😽)。这(🌗)是一种我不太理解的现象(🚗)，它(🔴)既可能导致最坏的结果，也(☔)可(🈷)能导致最好的结果。没有一部(🔕)电(🔆)影是不靠运气的。它是一种(🥡)创(⛅)造，一部电影是一个人的构(🙂)想(🎏)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏴)达(🔛)尔(📈)：创造可以被准备吗？

曼(🥡)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：可(🍘)以(🏗)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚵)生(🌺)活(🥟)。事物就在那里，等着我们去(✳)拍(🐙)摄。您想修复什么？饥饿、(😪)在(👕)非洲死去的孩子，是的，这很(👎)重(🅿)要，值得修复，需要尽可能广泛(📲)的(🗽)公众。但一部电影不是，它是(🔚)一(💉)团巨大的混乱，我因此在我(😟)自(🏹)己面前感到渺小。话虽如此(🌉)，我(🎠)接(♏)受您关于您“离开”我的电影(🔜)又(🆒)“回来”的批评：必须非常敏(📦)感(🍀)才能进出电影而不迷失。的(💕)确(🐄)，这(🗜)就是引力定律。

让-吕克·戈(📅)达(🌈)尔：我非常谦虚地认为，新(🤮)浪(🕡)潮的人是从博物馆出发做(😔)电(🏘)影的。我们发现了电影资料馆(🆑)。我(🕉)们在那里出生。当然，我们小(⚫)时(💥)候看过卓别林，但没人会在(🚚)四(🈴)岁时说，看了《救火员》后我要(🚩)拍(🔇)电(🎁)影。所以我脑子里总有一个(🏥)参(👼)照系。因此我认为作品比人(⏸)更(🕧)重要。这并非对每个人来说(🦊)都(🌈)那(🏤)么显而易见。女人的作品是(🥣)庇(💇)护男人。而男人，为了处于相(⛔)对(🗳)平等的地位，所能做的一切(🏍)就(🕝)是制造作品：绘画、文学或(🈵)政(🅰)治、战争、失业、贸易。归(😃)根(🔠)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐎)专(💾)指作为创作者的人——译(🛎)者(📲)注(🧝)）不怎么感兴趣。我对曼努(👑)埃(🚒)尔·德·奥利维拉这个“人(🐑)”不(🍬)怎么感兴趣。如果我们住在(🤮)同(🛀)一(🐍)个城市，比邻而居，我想我也(🚼)不(🕑)会比现在更多地见到您。当(🧢)然(♋)，见面时我们会更好地谈论(🍲)电(🕊)影，但也仅此而已。如今让我震(📇)惊(🥍)的是，媒体对“个性”这一概念(♐)的(🍱)开发远甚于对“人”的开发。人(😅)在(🦍)作品中，作品在人中。有些人(🍼)不(💖)创(📰)作作品，而是创作生活，尤其(💛)是(🌒)女人，这本身就是一件作品(🎲)。男(📞)人被迫创作作品，因为他们(🎓)通(🧜)常(🦎)什么都不做。我常像布努埃(🛒)尔(🌯)那样说，电影对我来说是最(🥒)重(🔀)要的。但如果把一个孩子的(🦓)生(🤪)命和一部电影的上映放在一(🥘)起(🍹)权衡，我不会犹豫一秒钟：(✏)孩(🍼)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔄)德(🧞)·奥利维拉：自然如此。从(🐲)这(🤜)个(🏮)角度看，我也断言艺术没那(🚚)么(🍟)重要。

让-吕克·戈达尔：但(✴)既(🐿)然如此，如果不那么重要，那(🐷)就(🍿)不(🍈)必做了。女人们更合乎逻辑(📿)，她(🥎)们在生活中做这事。我不确(✅)定(❔)能否如此轻易地说艺术不(🏹)重(🐩)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(👥)许(🎎)多孩子死去时。这是否意味(🤛)着(✍)我们让艺术活得太久，而牺(📇)牲(🕘)了孩子？

曼努埃尔·德·(💥)奥(🏔)利(📶)维拉：艺术不是艺术家。艺(😭)术(📸)家，艺术家的位置，是人类的(🐞)虚(🤑)荣。那种表达世界观的方式(🔞)，说(✏)“这(🕟)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍈)一(💽)种虚荣的发作。它是世俗的(🔊)。艺(🦕)术比艺术家更崇高、更有(🥞)趣(🙅)。一部电影总是比电影人更聪(⏹)明(📴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(✂)演(🏉)或艺术家走出来展示自己(💕)的(⛩)那种方式，仅仅表明了他的(🦒)虚(😼)荣(🤓)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌭)孩(🍇)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎤)一(🍗)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔐)维(🌁)拉(🧔)：是的，当然，但这幅画通常(⛱)也(🙏)很漂亮。艺术与艺术家之间(👐)的(😓)这种差异，也是历史与艺术(😷)之(🚔)间的差异。历史展示了民族、(🍰)文(💈)明、情感、趣味的演变。艺(😴)术(✈)展示了这些演变中的实体(🦖)。我(🙊)们都有责任，尽管作为导演(🎴)我(💍)什(🏽)么也做不了。作为导演我只(🕶)能(✖)做一件事，就是拍电影。仅此(🏼)而(🚻)已。然而，艺术家在创作的那(😖)一(🌗)刻(😕)总是对的。那是他们的虚构(🔴)，是(🕟)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤰)达(🆗)尔：啊，我不这么认为，一切(🐱)都(🎊)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(🌳)拉：是的，在那之前（是这(🥔)样(📷)）。但之后，一切都会进入脑(🐕)海(📟)中，然后再出来。例如，面对《悲(💊)哀(👯)于(🤙)我》，我像一块海绵一样面对(🔯)电(🐒)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏙)·(🍬)戈达尔：我不确定这是个(🈴)好(👧)比(👜)喻。当然，电影有其奇观性和(💍)诗(😺)意的一面，这是电影的深层(😡)使(😢)命。但这一使命只有在最初(😠)进(🙆)行了实验、验证和劳动——(🚁)我(🏳)们可以称之为电影的纪录(➗)片(🗨)层面——之后才能实现。伟(👁)大(🈚)的艺术家身上都有这一点(🏡)，您(🛠)、(🖲)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎆)米(🚖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚶)、(🐺)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🙊)什(🎷)（(⬜)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏍)都(😤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚦)为(👟)例，没有比爱森斯坦更抽象(✡)、(🔵)更风格家或更风格化的人了(🏴)。然(😧)而，如果今天我们要展示十(🛢)月(🍻)革命的镜头，我们不会在当(🍘)时(🐘)的新闻片里找，新闻片使用(🥧)的(🆚)是(👾)爱森斯坦关于十月革命的(🤺)影(🥅)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥣)出(🌤)来的影像。当读到弗拉哈迪(👆)拍(🌱)摄(👩)《北方的纳努克》的相关叙述(🎫)时(🙂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📼)爱(🍬)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👗)他(🆖)们每天去捕鱼（即使他们不(🥝)想(👵)去）。总之，他和他们组成了(🏃)一(🗞)个电影摄制组，并变成了一(🛒)位(📕)了不起的人类学家。因此，这(🕢)里(🚦)存(🈲)在着整全的纪录片层面。在(🚷)今(🔭)天，这种方式——即使不能(🌴)完(🙉)美了解电影史，也至少对其(🙉)有(🧣)所(😑)感觉的方式——对许多人(🧖)来(🚖)说已经遗失了。必须拥有这(🙆)种(🎉)对电影史的感觉，有点像乔(🎬)伊(🚵)斯，他对文学史有着深刻的感(🤗)觉(🤖)，他知道当他写下一个句子(🦇)时(🚇)，其中有些词是在拉丁语时(🛌)代(🍿)发明的，有些是在中世纪，而(🥉)他(💦)，乔(🙀)伊斯，在写下这个词的时刻(🙆)，通(😊)常背负着所有的精神重担(🦇)和(🏍)他所感知到的所有过去，正(🤥)处(😔)于(📶)文学的现代，处于其成熟期(🏇)。在(🍯)电影中，很快，在世界所接受(🎍)的(🅱)美国影响下，部分纪录片式(🔣)的(🚴)工作被抛弃了。我们立刻走向(💯)了(💎)奇观，而这只不过是最终的(🛐)使(🏘)命，是电影的弥撒。在今天的(🌾)电(🎻)影中，人们举行弥撒，却不进(🍲)行(🍚)祈(🏨)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚽)术(🕹)家，首先进行他们的祈祷，然(👍)后(🔅)才是弥撒，面对或多或少忠(🍐)实(🐄)的(🚳)公众。美国人规范了弥撒。对(🍰)他(🍶)们来说，在弥撒中重要的是(🚫)募(🏊)捐（quête）：一场成功的弥(🛤)撒(🎹)就是教堂里座无虚席、募捐(🍓)数(🦄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍣)德(🎠)·奥利维拉：募捐（quête）(🗝)是(✋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🙉)克(⏺)·(💰)戈达尔：我不募捐（quête）(🍏)，我(🗣)只调查（enquête），我专注于做(🚕)一(🗄)名预审法官。我审理投诉。批(🐾)评(🔉)应(🌓)该通过祈祷来表达，而不是(🤐)通(🎁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📵)可(💟)说。或者只能说：“美丽的演(🎁)出(🎆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍓)，就(⏰)像运动员的训练、钢琴家(✒)的(🌤)音阶练习一样。当人们进行(🖍)批(😅)评时，应当批评那些音阶以(💝)及(⏫)这(🤣)些音阶所能带来的效果。

曼(🧥)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉：奇(🦀)观(🤳)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍲)是(🎧)行(🚅)动的欲望。您想拍电影，我想(📌)拍(🤗)电影，就像此刻我想撒尿一(🕑)样(🏐)。伯格曼说：“我拍电影的方(💨)式(👝)就像某些英国人独自去森林(👥)打(💧)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔏)夜(🍧)。但每天早上他们都会刮胡(🏅)子(🍶)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤡)好(💌)。必(🍗)须反思这一点，关于欲望。它(💊)就(🦄)在人心里，就像一个画家画(🚒)着(🤔)没人看的画，但他不会停下(🧘)。欲(🌶)望(💺)就像独自绽放于原始森林(👄)中(🛠)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦃)果(🤣)实的向往，为了自己，也依靠(🏭)自(🎎)己。如果遇到一道注视着它、(🌷)并(🕴)发现它的美丽的目光，它便(〰)会(🎖)绽放光采，她的美丽会变得(🤼)引(🍇)人注目、脱颖而出。但这样(🔀)的(🌲)目(🎵)光往往来得太迟，人们为了(📳)抢(🥜)占土地，已经烧毁并铲平了(🔯)森(🎰)林。在您和我之间，有许多差(🔁)异(🦖)，这(💕)是幸事。语言、国家、文化(🔵)的(😆)差异。您选择了一种略带挑(🛷)衅(😝)性的电影，它破坏了叙事的(🏗)传(🛳)统秩序。您从混沌中出发寻找(🌋)，为(🍘)了将无序变为有序。我也试(💷)图(📭)将无序变为有序，虽然徒劳(🚢)，我(🛏)承认，但我仍在寻找。我想这(🗃)就(🚃)是(👌)我们的电影的区别：我的(🗑)电(⛄)影较为接近一般意义上的(😈)电(🐏)影，而您的电影是某种特殊(🧛)的(🖐)电(🍄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🕠)说(♈)我们做的是同一件事，但您(🕎)抵(👿)达了，而我尚未真正成功过(🗽)。所(🗻)有人自然地遵循着科学的图(🕵)景(🌑)，从混沌出发以建立某种秩(🍅)序(🍜)。这“某种秩序”或多或少有些(🎴)不(📷)确定，人们也或多或少能抵(🤪)达(🌛)一(📜)点。有些时候我们做不到，我(🚃)们(🙂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔡)一(🦐)块时间被提取了出来，在另(❔)一(🌎)部(😏)电影里将会是另一块。从一(😙)块(🤪)碎片、一张照片出发，我为(🔒)自(🎚)己创造一个世界。看到您电(🚄)影(🏷)的一些片段，我想到了皮亚拉(🕺)的(🗄)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😈)欢(🆗)的。用简单的词，如内部（interior）(🗾)和(🏦)外部（exterior）——尽管区分它(🏣)们(🌘)没(🎊)有太大意义，我会说皮亚拉(🈴)在(🐚)他的《梵高》中停留在外部，但(🌆)他(👁)只谈论内部。在这个意义上(🚲)，他(📀)更(♐)接近维斯康蒂的传统。而您(📲)恰(🏄)恰相反。您停留在内部。但在(👦)电(🐲)影中我们无法展示内部，只(🏐)能(📐)感受它，但它依然是不可见的(🕰)，否(🍻)则它就不再是内部了。

曼努(📏)埃(➖)尔·德·奥利维拉：甚至(👊)可(🚅)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎞)尔(🆒)：(🔠)当然。小时候人们说：鸡是(👈)由(🃏)内部和外部组成的。掀开外(⤵)部(🗻)，看到内部；如果掀开内部(🕊)，就(🐫)看(💡)到了灵魂。我会说您从背面(🐖)拍(🆘)摄内部，尽管您总是从正面(🎛)拍(🦉)摄人物。考虑到这种严谨而(💭)有(📢)强度的方式，您电影中让我一(🔅)度(🐮)感到困扰的，是一种幸好还(🕗)算(😰)人性化的不完美，这种不完(🕸)美(👞)使得您有必要去拍其他电(🍆)影(🥨)。让(🕤)我困扰的是没有侧面拍摄(📞)的(😜)镜头，摄影机离放映机太近(🥘)了(🏚)。摄影机并不是生来就是要(😺)与(🍩)放(😷)映机保持一致的。放映机会(🍛)进(📶)行传输。就像放射科医生拍(🥚)X光(🌡)片：他不满足于从正面拍(🕘)，他(🏺)也从侧面、背面、对角线拍(📈)。然(🌙)而在开始时，在放映的那一(🐥)刻(〰)，所有图像都将是平面的。当(📘)然(🥀)，我们会说这是一个图像，但(📭)我(👒)们(💩)是和图像打交道的人。这并(🤢)不(⌛)意味着摄影机必须一直移(💍)动(🆖)。

这就是导致您电影中某些(🎎)时(👦)刻(🥙)出现“空洞”的原因，也就是那(👢)些(👗)观众——糟糕的观众，如今(📢)的(🐱)观众——称之为“冗长”的东(📪)西(🐠)。我(🛴)不是说我抱怨电影长，甚至(🏈)如(🦄)果一开始我看到有好东西(🌎)，我(👓)会很高兴电影很长。我可以(🐡)安(🍓)心地打个盹，我确信我会找(😌)到(🚟)它(🎼)们。这就是我所说的对一部(🍋)电(🐑)影进行科学性的讨论。

曼努(🍗)埃(🚷)尔·德·奥利维拉：我和(🏯)您(🤦)一(🚲)样，把摄影机放在我认为它(🅾)必(🍧)须在的精确位置。就是这样(🧛)。为(🕋)什么那里比这里好？我不(🎖)知(❇)道(📌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👰)如(🥊)果我们能稍微解释一下为(🎷)什(🐼)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🏹)利维拉：力量来自固定性(🌜)（(🦈)fixidez）(🐻)。是布列松通过《圣女贞德的(👛)审(🌧)判》教会了我这一点。我们也(✋)可(🕸)以称之为客观性。

让-吕克·(🧓)戈(😏)达(🖐)尔：我有种感觉，电影人，无(📹)论(😜)是好是坏，都有一个想法，一(🐿)种(🐒)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙎)足(🕸)够(♿)钱的人来实现这种需求。他(🔙)们(💩)的工作方式就像一个人说(🎖)：(👈)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌹)他(🖕)看看口袋里有多少钱，或者(🔁)让(😎)妻(🍬)子或朋友做肉酱意面。老实(⏸)说(😦)，我一直是反着来的。制片人(🚑)对(🌧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📛)许(👧)是(⭕)时候和他拍部电影了。”既然(🈲)我(➡)们不富裕，我们接受，也许我(🔍)们(♒)能马上拿到钱。然后，签了合(📈)同(🤞)。再(📠)然后，必须拍这部电影，真不(🖋)幸(👼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(🏟)我做的完全相反。我表现得(😢)好(😛)像合同早已签好一样。我写(🎽)故(🐿)事(🥞)，预测一切，然后在最后一刻(🗄)，救(😦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐎)拉(🚱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⛏)》（(🤛)1990）(🌔)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😦)我(🐿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦆)利(📸)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍮)人(➕)》是(👗)不可能的，况且我还是个葡(🎬)萄(👉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💯)拍(🍂)他的版本。于是我想，可以做(🥦)点(🤺)更有趣的事：可以问问作(🗒)家(😜)阿(🔈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛠)否(🐏)愿意基于《包法利夫人》写一(🔙)部(🏇)小说，一部我随后就会改编(🌷)的(🏙)小(📜)说。她接受了。必须等她写完(🕙)，等(🥣)它出版。在此期间，借作家卡(🎇)米(👍)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤨)世(⏺)五(🕙)周年之际，我拍了《绝望的一(🍼)天(🚄)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📥)说(📅)：我知道这部电影将会是(🖤)什(🥦)么，但我不知道是否能拍成(🏰)。我(🏷)说(📹)：我知道电影会拍成，但我(🎒)不(💕)知道会是怎样的电影。我不(🤹)仅(😢)知道某部电影会拍，而且我(🌳)还(👵)承(🐗)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔫)总(🧚)是害怕拍不了下一部。

曼努(👛)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：这也(📅)是(🥍)我(🍐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐙)但(😚)您对我电影的批评是什么(🏾)？(😈)就像美食评论家会说：“这(👦)里(🆘)的肉煮过头了，这里的肉还(🏿)是(👑)生(🕡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔠)拉(🛡)：一部电影不仅仅是我们(🔱)所(🐹)看到的图像。图像是符号，声(👿)音(🛬)是(🤶)其他符号，词语是另外的符(😨)号(👞)，它们又会唤起其他符号，引(💷)用(🧒)其他时代、书籍、电影。如(🍆)果(🍗)我(🤤)们不了解这些符号及其所(🆘)召(💫)唤的东西，我们就无法理解(😝)电(📘)影。词语在您的电影中强有(💪)力(🎚)，它赋予了电影力量。图像有(🔌)另(🚙)一(🛒)种与词语无关的力量。这很(🏄)美(🍣)妙。但我距离完全理解您的(💶)电(🔤)影还缺了点什么。电影是一(🍎)种(🐣)旨(🌪)在拍摄仪式的仪式。您电影(👋)中(🥑)的仪式，是那些在镜头间或(🍵)镜(🎧)头中穿梭的人。我们并不完(✌)全(💈)了(🚑)解这种仪式的含义，我们遗(🍠)失(🏻)了它们的意义。例如，在《亚伯(📒)拉(👮)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💶)看(📍)到女演员在婚礼当天，在教(🍖)堂(🍢)里(🤪)自己掀起了面纱。如果我们(❗)不(🎣)了解古代包办婚姻的仪式(⬛)—(😊)—要求由丈夫掀起妻子的(😶)面(🔤)纱(🚩)，第一次展示她的脸，以此确(🐼)认(💗)他的幸运或不幸——我们(🐄)就(🆘)无法理解她这一举动的放(😦)肆(🎬)。因(🌱)为我的主角知道自己很美(😸)，她(⛴)可以放肆地掀起面纱：看(🕉)我(🌔)多美！如果我们不了解这个(📁)仪(🐁)式，这场戏的意义就丢失了(🌼)。我(♊)错(🚝)过了您电影中许多仪式的(🚺)含(⏭)义。我真希望有人能在我耳(🍫)边(⛎)悄悄向我解释。您在特殊效(🔄)果(👫)上(🕊)做了很多工作，不断用声音(🐲)、(👒)词语、图像进行挑衅。这是(😰)您(🎌)的形式，是另一种形式，无所(🌹)谓(🛑)好(👋)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍤)有(🕷)特殊效果的电影。我更喜欢(🤼)《德(💆)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🕺)如(🤰)果英语说得不好却去看《哈(🆔)姆(🤨)雷(🍉)特》，会失去很多东西，但我们(🍴)依(🔪)旧能分辨它是好是坏。《德国(♍)九(📻)零》由许多仪式和晦涩的东(🛳)西(🧟)构(📈)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🐟)：是的，但即便这些符号实(🌅)际(😈)上难以理解，但它们反倒更(🏁)清(🔌)晰(🗃)、更可见。我喜欢这部电影(🍡)的(🚌)地方，在于符号的清晰性与(🥁)其(🍄)深刻的模糊性相并存。另一(🛂)方(🌓)面，这也是我喜欢电影的原(🦕)因(🉑)：(🥡)大量精彩的符号沐浴在无(🙂)需(📛)解释的光芒之中。正因如此(🖐)，我(😖)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔧)尔(⭕)：(😡)那么，非常感谢。

本次会面由(🔙)热(🕯)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕐)。

最(🍮)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕊)

1、(📖)德(🕤)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔊)启(📶)蒙运动核心人物，唯物主义(🕹)哲(👗)学家、文艺批评家与作家(🃏)，百(🖌)科全书派代表，代表作有《拉(📻)摩(🏘)的(🎙)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔏)的(😩)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍁)波(👼)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔬)歌(⬛)先(🚭)驱、现代主义文学奠基人(🤪)，兼(🌂)具诗人、艺术评论家与散(❇)文(☕)诗之祖等多重身份。他的代(😡)表(🏑)作(😆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐯)响(🛑)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍛)尔(🏍)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚝)评(👜)论家与散文家。他率先关注(💿)电(🥩)影(🎤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐘)尚(🏄)等现代艺术家的评论极具(🔶)前(👼)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌿)评(🏵)的(💿)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚪)罗(🧞)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚊)史(🎣)学家、抵抗运动战士，还担(🚙)任(🧣)过(💈)戴高乐时期的文化部长（(💁)1958-1969）(📳)，其作品与行动深度融合了(🥓)存(🛠)在主义哲思与历史使命感(💱)。

5、(👊)法语单词sortir虽然有“上映、某(📪)部(👌)电(👬)影推出”的意思，但其核心意(🗂)义(🕠)为“出去、离开”，所以戈达尔(⬅)才(🚑)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍡)Pú(👀)blico在(➕)葡萄牙语中既可指广义的(🚈)“公(👕)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐆)中(👏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕕)Eugè(⛹)ne Delacroix，1798-1863）(🥒)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤵)领(🎄)袖与核心人物，代表作有《自(🌵)由(🦍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🗄)尔(🚌)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😉)-玛(🦋)丽(🐴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🗾)影(♓)导演、视频艺术家，戈达尔(🆚)晚(✍)年的生活伴侣与合作者。她(🆙)与(📱)戈(🎼)达尔共同创立制作公司，并(🌲)与(🌚)其联合执导了《第二号》（1975）(👰)、(💸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚵)，深(🎞)刻(📊)影响了戈达尔后期创作中(🌈)私(🤞)密对话与家庭影像的风格(😮)转(🌠)向。她本人亦是一位独立的(😧)创(🐬)作者，其作品以哲学思辨探(🥏)索(💮)两(🎂)性关系、语言与日常的诗(😄)意(🐂)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛤)演(⬇)、人类学家，真实电影（Ciné(😫)ma Vé(♈)rité(📺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍗)的(🀄)开创者，代表作有《夏日纪事(🥀)》（(🚻)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥒)”，其(👃)跨(🏌)学科实践深刻影响了纪录(🚝)片(🎫)与视觉人类学发展。

10、奥利(😭)维(🖨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥛)，涉(🖤)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍬)关(🔮)。

11、(⤴)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👷)，法(💴)国国宝级演员、制片人、(🕯)导(⛸)演与跨界企业家，是法国电(🏜)影(🍫)黄(🥣)金时代的标志性人物。

12、克(🍁)劳(🖤)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗽)浪(🛣)潮的先驱导演之一，与特吕(🍟)弗(🚀)、(🏍)戈达尔、侯麦和里维特并(🍑)称(👯) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥙)悬(💊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏫)判(😏)视角闻名。由他执导的《包法(🐩)利(🔎)夫(📥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🖲)Isabelle Huppert）(⛰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😌)卡(🐾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤐)纪(🥨)葡(💔)萄牙最具影响力的浪漫主(✏)义(🌰)小说家、剧作家与文学评(📐)论(🚳)家。