文(😦) / 让(🐺)-吕(📮)克(🦊)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕖)德(📭)·(🥊)奥(🦌)利(🐎)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚨)，再(🐟)经(📏)过(😰)了(🤱)人工的逐句校对与润(💝)色(🐎)，并(🕋)添(🔘)加了一些必要的注释(🖊)。由(🚠)于(💋)并(💪)未(❓)找到法语原文，本文(🦑)翻(🐋)译(👛)同(🤼)时(🔯)比照了西班牙语和葡(🎛)萄(🚵)牙(🥎)语(🥩)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥦)·(😄)德(🛺)·(🏔)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐙)山(🏥)谷(🛁)》（(🐴)Vale Abraã(⛹)o）与让-吕克·戈达尔(🔷)的(🛺)《悲(🚕)哀(💿)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐧)在(📒)巴(♉)黎(🍯)的银幕上映。借此契机(😓)，戈(🔺)达(🍈)尔(🧐)提(🍄)议与奥利维拉会面(⛔)，旨(🙌)在(🕣)就(🤕)这(🌜)两部影片展开一场“科(💒)学(🐷)性(📺)”（(📝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔡)达(🏖)尔(🙍)：(😛)没(✋)问题，巨大的声响是(🚰)我(😠)对(😻)公(🧕)众(💇)做出的唯一妥协。您知(✏)道(🐺)儒(✖)勒(⚽)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👱)”的(💲)定(👣)义(🐇)吗？“批评就像溃败军(🌌)队(📗)里(🐇)的(🏐)士(🕞)兵，他开了小差，投奔了(🈳)敌(🐊)营(⬆)。谁(📙)是敌人？是公众。”

曼努(📩)埃(🗂)尔(💷)·(🔂)德·奥利维拉：那您(🏺)呢(🚰)，您(🥧)知(🚏)道(🐬)伯格曼是怎么评价(⛑)影(🎓)评(⏲)人(🦏)的(💨)吗？“某些影评人在我(🐠)看(🧚)来(🌸)就(🐏)像是在试图教我们如(🙁)何(👡)奔(🍈)跑(🚵)的(🏙)瘸子。”

让-吕克·戈达(🐝)尔(🏺)：(✅)我(😤)请(🏭)求让我以评论家的身(🔲)份(👜)展(🐯)开(🤺)这次对话。与其扮演“作(💎)者(👽)”，我(📺)更(🎹)愿意去见某个人，谈论(🥃)他(🥕)的(🥞)电(👋)影(🤓)，或许偶尔也让那个人(🔏)谈(🐛)谈(🛠)我(⚪)的电影。如果这能从宣(🎂)传(😜)角(✊)度(🌖)对两部影片有所助益(💈)，那(👒)我(😯)们(🛑)就(💤)这么做吧。电影是对(🆕)现(✝)实(💊)的(🤘)一(🔈)种批判，从这个角度看(💬)，我(🔟)是(💹)非(🔉)常传统的；而且作为(🔔)一(😍)名(🍿)用(🔄)法(⤵)语拍摄的电影人，我(♉)始(🕟)终(🏨)带(🎵)有(👗)对电影的批判态度。一(📮)直(💧)以(📲)来(😧)，法国的伟大之处之一(😸)在(🏸)于(🐤)拥(💰)有批判性的视点，即便(👦)这(🚛)个(🤹)国(🐌)家(🍚)对此一无所知。从狄德(👂)罗(💦)[1]开(🏷)始(🈲)，所有的艺术评论家都(🔻)是(🌟)法(🦅)国(💹)人，经过波德莱尔[2]、埃(➡)利(🆘)·(🚞)福(👄)尔(🤤)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥡)，无(🔱)论(🧚)是(🙆)不(🍎)是作家，他们都是有“风(💛)格(🎨)”（(⛱)style）(❓)的人。糟糕的评论家没(📺)有(😬)风(🚘)格(🍱)。美(🤳)国只有两个影评人(🏼)：(⬛)詹(🌦)姆(🏎)斯(🍢)·阿吉（James Agee）和（长久(♌)以(😀)来(🚏)被(🚈)忽视的）来自圣地亚(🌡)哥(📜)的(🔌)曼(㊗)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚱)们(🥪)的(🦓)电(♈)影(🚻)同时上映，我想提出第(😛)一(🍹)个(🍟)问(🖖)题：我们要如何理解(🐿)“上(⛴)映(🍏)”（(📯)sortir）一部电影[5]？为什么(⏭)要(⏮)让(📮)电(👇)影(🦎)“上映”？我们在让它们(🕍)“进(💰)入(🌾)”这(💂)里或那里时遇到了很(🗃)多(🖼)困(🌑)难(❓)，然后还有些人没做什(♿)么(🧢)大(⬅)事(📩)，但(🅱)无论如何，他们还是(🕴)做(🧐)了(🕓)必(💍)要(🥕)的事来把它们“推出去(🗝)”（(🌘)sortir）(🥖)。

曼(🚔)努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🔰)：(📀)在(⚡)葡萄牙语里我们不用(🍂)同(👂)一(🕰)个(🏪)词(🍾)，因此也就没有这种双(⏪)关(🕞)语(🧑)。我(🐮)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚤)/上(🧝)映(🚢)）(🎂)。不过，这是个困扰我的(🙌)问(🦊)题(♈)。我(🛃)之(💋)所以感到困扰，是因为(😙)对(🥓)我(💱)来(✴)说，必须先展示电影，然(🐠)而(🏗)，在(📜)针(🕔)对电影的评论完成之(⤵)前(🦇)，电(🚣)影(🙂)并(🎽)未完成。一个好的、(🥠)聪(🛬)明(🌈)的(🕗)、(🛠)专注的、敏感的评论(🌺)家(➰)，是(👝)观(😁)众的代表，他去寻找那(👙)部(🚆)在(💕)我(😔)看来——即便我已经(🎏)拍(🈚)完(♍)了(📼)—(🐻)—尚不存在的电影，他(🧞)要(🕜)去(💒)完(💉)成它。观影者与银幕之(🐥)间(🔻)的(🔃)动(🚈)态关系实际上是至关(🕓)重(😬)要(🔴)的(🌒)，它(🌚)是电影的一部分。我说(🍎)的(🦋)是(📳)观(🕝)影者（espectador），不是观众（(💍)pú(☕)blico）(🦗)[6]。观(📿)众，是某种抽象的东西，是非(🌂)个(🍲)人(😐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😯)是(🦐)现存的观影者，是被商业化(🔔)了(🍽)的观影者，是买了票的观影(⚡)者(🥡)，他变成了观众。然而，他身上仍(🤾)有(😒)一部分保留着观影者的特(🎡)质(😆)，就像读者一样。如果我们谈(🧡)论(🛵)的是一部电影，我们会说观(⛸)影(🦑)者(📌)是剧本，而观众则是观影者(🎨)的(🌟)实现（realización），是他的场面调(🧜)度(🚹)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⛅)：(✉)如(🏡)果电影没人看——我的许(🎱)多(🐇)电影都没人看，或者被误读(⏳)，甚(👩)至连我自己也……我想我(🔃)们(🔭)是为了一两个人拍电影的。

曼(🏼)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：但(💎)这(🏜)就足够了。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🚣)当然。但我还是想回到“上映(📏)”（(🐺)sortir）(📇)这个话题，这不仅仅是文字(📂)游(🎵)戏。应该有一些小词典，告诉(🏀)我(👗)们每种语言中电影的技术(😲)术(🐒)语(🚼)。例如，我们在影院看到的电(🍴)影(♉)拷贝，带有图像和声音的拷(🏴)贝(🆗)，在法语中被称为“标准拷贝(🍶)”（(🧝)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(🥜)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐹)同(💕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(❇)英(🦊)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍁)，意(🔋)大(🐭)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚐)持(🎳)要在词汇上较真，因为例如(🗓)俄(⚾)国人对纪录片和剧情片的(🛃)区(👅)分(🌄)就与我们不同。他们把有演(⛏)员(🐳)的电影称为“扮演的电影”，而(🙋)纪(🎳)录片——不一定没有演员(💺)—(🕞)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🦑)“图(💵)像”（image）这个词本身：对美(🕞)国(🖌)人来说，它没什么大不了的(📷)含(🏈)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🙄)甚(🔝)至(😠)没有一个词来指代电视，他(📄)们(🈚)突然变得非常商业化，他们(🤓)说(🐣)“network”（网络）。如果我们对语言(🚲)如(🏜)此(💉)不加注意，那么当人们说一(😬)部(🆘)电影“上映/出去”时，我们会产(🌳)生(🔻)一种错觉：是某种东西真(🐊)的(👇)出去了，还是我们把它弄出去(🍪)了(💋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(😣)：我会用“出来/出生”（sair）这(💍)个(🈺)词，就像说“和一个女人出去(😌)”（(👚)sair com uma mulher）(🈴)那样，在葡萄牙语中这意味(🎯)着(🐣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏙)尔(📹)：如今，对于好电影来说，“上(🌆)映(💰)”（(📔)sortie）已经变成了一个“出口在(😼)这(🎦)边”的指示，这是一种摆脱它(☝)们(🐻)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌫)利(📗)维拉：我们的电影也变成了(📇)电(🏒)影节电影。电影节的作用是(🛂)向(🕑)多样化的公众展示电影的(💋)多(🌪)样性。它是不同电影人、国(📉)家(🎅)、(🍻)习俗的一种对照。仅此而已(❎)，但(💁)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌚)达(🦄)尔：我想您描述的是一个(🐿)过(🏓)去(🔐)的时代，而我见证了它的终(😨)结(🐾)。我以为那是开始，其实那是(👄)终(🌤)结。那是一个电影节确实能(🤲)帮(🌇)助人们相遇、讨论电影、讨(🌬)论(😬)任何想讨论之事的时代。一(🐐)切(🔺)都变了，电影也变了。现在，电(🏞)影(✖)人抱怨他们的孤独，但他们(😲)不(🌐)再(🆚)交谈，不再讨论，这是他们的(🛑)错(🕧)。今天，电影节越来越多。无论(🕧)是(🛶)强者还是弱者，每个人都在(💵)各(🦑)自(♋)利用自己能利用的东西。但(🛋)在(💽)我看来，总体而言，举办电影(🏋)节(🏉)是为了延续一种对媒体或(🔙)电(🏿)视而言很重要的“电影观念”，一(📚)种(🏃)关于电影神话的观念，这种(🌀)神(✨)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎮)—(⏺)—编者注）经历了一整个(📞)世(❓)纪(💳)，而我只经历了后三分之二(🙁)。也(🈴)许您能感觉到20年代（那时(🐭)没(🔱)有电影节）与今天之间的(🔯)差(⚓)异(😬)？

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(👒)：新现象是电影资料馆（(🚁)cinematecas）(👑)，不是作为机构，因为那早就(🐫)存(🎐)在，而是因为有越来越多的观(🚦)众(🚖)——比如在里斯本——去(🖇)资(🏍)料馆看那些没进院线的电(➿)影(🦖)。这很有趣，因为你必须真的(🤵)热(🛷)爱(🍻)电影才会去电影俱乐部或(👧)资(🖕)料馆看片……

让-吕克·戈(✡)达(🤾)尔：关于相遇与对话的故(🎊)事(🃏)…(👚)…这就是我想对您说的：(💘)作(🚓)为评论家，我不指望别人对(🦁)我(🌟)说好话，我不想人们对我说(👈)或(💵)写：“您的电影太残暴了，太棒(🥊)了(🐷)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌛)会(📐)问他们：“好吧，那到底哪里(🎪)非(➰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚊)甚(🐏)至(💪)没有词汇，只是重复：“它是(⏬)非(👠)凡的！”然而如果他们对我说(🛡)这(🌼)真的很丑，这里有错误，那我(🎷)就(🛁)会(😪)想，或许对话是可能的：你(🚈)能(🕟)告诉我有错误的都在哪里(❌)吗(🎭)？这证明了今天的评论家(🚡)不(🐀)再想交谈，而电影人也不想被(🙎)批(🛥)评。而我，作为一个评论家出(🗼)身(🤲)的人，我只需要别人告诉我(🕞)：(👶)这行不通。您是否感觉到需(👌)要(🍕)别(🗣)人告诉您这不好？这会困(🏜)扰(➕)您吗？因为我对您电影中(⏰)行(☕)不通的地方有些话要说，但(🔸)我(🦏)不(🥄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(📆)利维拉：“当我拿自己与人(📕)相(🎎)较，我会感到骄傲；当别人(📃)来(🍫)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🍉)电(👺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥌)克(🔴)·戈达尔：那是圣人说的(📋)，或(🌴)者是诚实的人说的。

曼努埃(💷)尔(📂)·(📅)德·奥利维拉：我是个悲(🎀)观(🕛)主义者。当有人告诉我我的(🃏)电(🕝)影里有什么行不通时，我会(🎴)受(🍉)影(⛓)响。不过，我想我已经麻木很(🐝)久(👫)了。但这取决于他们触碰哪(🐦)里(📦)。如果我拳头上有个伤口，但(📒)有(➿)人碰了碰我的二头肌，我就会(🕗)没(🏦)什么感觉。但如果那个人把(🐓)手(⭕)指戳进伤口里，那我就会尖(👡)叫(🕴)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏳)得(🐮)区(🏰)分什么是好的，什么是坏的(🈷)。这(♋)不仅仅是说出我们的感受(⚡)，而(🔞)是对电影进行技术性或科(🚅)学(🧞)性(🗺)的批评。只有新浪潮这么做(👸)过(🚂)。以前谁会说：这个移动镜(🥀)头(🆔)是好的，我们觉得它好是因(🎳)为(💖)这个，相对于另一个我们觉得(🧚)坏(🧕)的镜头而言？或者：这段(💊)对(❕)白是好的，相比之下那段对(📈)白(👃)是坏的。今天，这完全丢失了(😄)。“作(😛)者(🧙)”的概念变得如此重要，以至(🌍)于(🍦)连副导演都不敢对你说。唯(🔗)一(㊙)有时敢说的人，唯一我能与(〰)之(🚾)维(✋)持一种奇怪的艺术关系的(〰)人(🐇)，是制片人。因为制片人投了(👠)钱(🎐)，或者至少他拿别人的钱去(🌓)冒(🔽)险，所以以这种风险的名义，他(👽)敢(🎦)对我说：“让-吕克，这行不通(📘)。”然(🦑)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚳)少(🧝)，这提供了一种反思的可能(👴)性(⏮)，让(🥓)我能更好地站稳脚跟。如果(🤠)说(🔶)今天的科学家如此强大，那(💷)是(🗻)因为他们是唯一还在互相(🦆)批(🚺)评(💾)的人。一位天文学家说：“我(☕)看(🚮)到了月食，我把它拍下来了(🦅)。”另(🌱)一位说：“给我看看。”他看了(💆)之(🚊)后断言：“但这明明是月亮！你(🍉)说(📧)什么月食？”另一位说：“啊(♏)，是(😀)啊……”；他很恼火，但他会(🕝)重(🍓)新开始。在艺术中，在艺术批(🚌)评(🚈)中(⭕)，例如波德莱尔和德拉克洛(🗜)瓦(👕)[7]之间，必定有过这样的对抗(👾)时(😻)刻。否则，就无法前进。这是我(🥗)唯(🕤)一(😛)需要的：批评。但我甚至得(🕛)不(♿)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(👥)拉：我需要的更多是拍电(😫)影(😉)的手段。我永远不知道电影会(🛴)变(🥩)成什么样。我有分镜脚本（(❌)dé(🉐)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥑)从(🌈)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🖨)导(🍙)工(🆙)作”（realización）在时时刻刻地改(🕕)变(😾)着那团“星云”的整体构造。具(🚟)体(😛)的东西只有在我看样片（(🍼)rushes）(🛤)的(🚇)那一刻才会出现。我讨厌看(🤔)样(🎸)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌞)·(🆒)戈达尔：我想我们都是这(📠)样(🐃)。只有希区柯克在看样片时是(🏄)高(👌)兴的。所以，作为评论家，这就(🖥)是(🛒)我想对您的电影说的话：(🔱)起(💮)初我随着电影（指《亚伯拉(📶)罕(🥈)山(🎱)谷》——译者注）行进，但在(🤝)某(🥪)一刻我跳脱了出来，开始思(🌷)考(✊)别的事情。我想：啊，这里没(🔕)那(🦈)么(🕘)好了，然后，与此同时，我在做(🥝)梦(🔑)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚻)顿(🏯)。后来我醒了，回到了自我意(🏫)识(🚷)当中，而就在那一刻，电影里有(⛏)人(🕚)说出了“引力”这个词。于是我(✈)对(🖱)自己说：最终，这部电影是(🕸)好(🍺)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔳)尔(🔂)·(🥣)德·奥利维拉：的确，这就(🥏)是(🕢)电影的主题：引力与万有(👳)引(🉐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏿)从(🦎)更(📉)科学、更技术的角度来看(🎞)，如(🎃)果我是您电影的副导演，我(🦔)会(🎂)对您说：“您确定吗，或者您(😴)能(⏩)更好地向我解释一下，以便我(📚)能(🔵)帮助您，为什么您选择这位(🛃)女(🔍)演员来演年轻时的艾玛（(🚺)Cé(🔽)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🙊)了(😢)另(🐞)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛠)？(🤮)这是故意的吗？”这便是我(👽)的(✊)批评：第二位女演员不如(🥕)第(👩)一(😎)位，或者至少，当第二位女演(🚟)员(⛏)出现时，电影下坠了，这就是(✖)引(🍨)力。然后它又升起来了。

曼努(👕)埃(😯)尔·德·奥利维拉：答案很(⛳)简(🗿)单：起初，我是为第二位女(📛)演(🙁)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍱)这(💙)部电影。这个女人当时处于(🍁)危(😛)机(🏥)和抑郁状态。我的制片人保(🐁)罗(🕙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✝)不(🎲)要选她。在我改编的那本书(🐆)，阿(💢)古(📞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖤)伯(🕑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚬)的(🌊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔸)墨(🎣)水一样落在她毛衣的背上”。为(👰)了(🏒)拍摄这句话，我要求改变莱(👤)奥(🧚)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛅)金(🚤)发。她对此感到很受伤。那场(🗿)戏(🗯)拍(📌)得很糟。于是，不得不找另一(👬)位(🔅)女演员来演青少年的艾玛(🕶)。这(😠)就是对您技术性批评的技(💬)术(🐽)性(👭)回答。我想补充一点，电影总(😭)是(🏪)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤢)些(🗯)使我振奋：所有那些在实(🐬)现(👦)过程中涌现的小事件。这是一(🌦)种(🙍)我不太理解的现象，它既可(🎲)能(💌)导致最坏的结果，也可能导(😰)致(✈)最好的结果。没有一部电影(🐷)是(🙉)不(🔗)靠运气的。它是一种创造，一(🍿)部(🏌)电影是一个人的构想，很难(😊)进(🖇)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😭)创(🎒)造(🏖)可以被准备吗？

曼努埃尔(🅿)·(🕚)德·奥利维拉：可以准备(📀)，但(🔓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍛)物(🧑)就在那里，等着我们去拍摄。您(🏼)想(💧)修复什么？饥饿、在非洲(👥)死(🥧)去的孩子，是的，这很重要，值(📆)得(✂)修复，需要尽可能广泛的公(🕤)众(👓)。但(🍀)一部电影不是，它是一团巨(👉)大(🔎)的混乱，我因此在我自己面(🛒)前(🍨)感到渺小。话虽如此，我接受(😱)您(🤔)关(📛)于您“离开”我的电影又“回来(🐿)”的(👧)批评：必须非常敏感才能(🎵)进(🥂)出电影而不迷失。的确，这就(🎄)是(🍬)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕘)我(🔯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🈁)人(🐚)是从博物馆出发做电影的(🐓)。我(🦏)们发现了电影资料馆。我们(🦒)在(🍒)那(🆕)里出生。当然，我们小时候看(📀)过(🍡)卓别林，但没人会在四岁时(🈷)说(🛅)，看了《救火员》后我要拍电影(🍆)。所(🍩)以(💒)我脑子里总有一个参照系(👸)。因(🔏)此我认为作品比人更重要(📨)。这(🖊)并非对每个人来说都那么(🐛)显(🛐)而易见。女人的作品是庇护男(🌵)人(🈲)。而男人，为了处于相对平等(🧣)的(🌖)地位，所能做的一切就是制(🥟)造(🍹)作品：绘画、文学或政治(🤓)、(⏳)战(💃)争、失业、贸易。归根结底(🚂)，我(😘)对“人”（这里戈达尔专指作(🐻)为(🐝)创作者的人——译者注）(🎽)不(🐜)怎(🛶)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏏)德(🐏)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐴)感(👸)兴趣。如果我们住在同一个(📴)城(🧦)市，比邻而居，我想我也不会比(😑)现(✝)在更多地见到您。当然，见面(🚻)时(🚐)我们会更好地谈论电影，但(💴)也(⛅)仅此而已。如今让我震惊的(🎼)是(📥)，媒(📃)体对“个性”这一概念的开发(🛑)远(🎲)甚于对“人”的开发。人在作品(🤢)中(🍍)，作品在人中。有些人不创作(📶)作(🍾)品(⛎)，而是创作生活，尤其是女人(🏐)，这(🌃)本身就是一件作品。男人被(🔥)迫(😮)创作作品，因为他们通常什(🧘)么(🥇)都不做。我常像布努埃尔那样(😧)说(🎯)，电影对我来说是最重要的(🔫)。但(🌿)如果把一个孩子的生命和(📅)一(💕)部电影的上映放在一起权(🗝)衡(🏯)，我(🤹)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌌)先(⛽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(👨)维拉：自然如此。从这个角(🧕)度(🎣)看(🦉)，我也断言艺术没那么重要(🕚)。

让(🌘)-吕克·戈达尔：但既然如(🍹)此(🌮)，如果不那么重要，那就不必(🏆)做(🏽)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🎴)生(💀)活中做这事。我不确定能否(🏈)如(⏬)此轻易地说艺术不重要。尤(🌨)其(🏝)是今天，当艺术稀缺而许多(🧣)孩(🚲)子(🐼)死去时。这是否意味着我们(🍉)让(🦇)艺术活得太久，而牺牲了孩(⛏)子(🎺)？

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🛶)：(👋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❗)术(💟)家的位置，是人类的虚荣。那(🥫)种(📭)表达世界观的方式，说“这个(📳)，这(🚦)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🔞)荣(🌨)的发作。它是世俗的。艺术比(🌘)艺(❤)术家更崇高、更有趣。一部(🚂)电(🐚)影总是比电影人更聪明，正(🦃)如(🖥)斯(✂)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔜)术(😅)家走出来展示自己的那种(📉)方(🕣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏍)-吕(🐄)克(🐋)·戈达尔：这也是孩子的(🚵)态(🐿)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔚)。”

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)是(🎄)的，当然，但这幅画通常也很漂(💉)亮(😏)。艺术与艺术家之间的这种(🎷)差(🗨)异，也是历史与艺术之间的(🤤)差(🦕)异。历史展示了民族、文明(🎐)、(🌹)情(🔞)感、趣味的演变。艺术展示(📳)了(❣)这些演变中的实体。我们都(🤮)有(✖)责任，尽管作为导演我什么(⛰)也(🥣)做(😖)不了。作为导演我只能做一(🏮)件(🎶)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍃)而(🤴)，艺术家在创作的那一刻总(🏮)是(🚾)对的。那是他们的虚构，是他们(🤒)的(🚤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕖)啊(🏨)，我不这么认为，一切都在外(♌)面(👎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(⛱)是(🎻)的，在那之前（是这样）。但(🥊)之(🦀)后，一切都会进入脑海中，然(🔎)后(🦃)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌪)》，我(💲)像(🈳)一块海绵一样面对电影，准(🍅)备(📥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🐛)：我不确定这是个好比喻(😍)。当(🆖)然，电影有其奇观性和诗意的(📷)一(🚜)面，这是电影的深层使命。但(🎰)这(🛶)一使命只有在最初进行了(🎽)实(🤚)验、验证和劳动——我们(🌩)可(🙋)以(👩)称之为电影的纪录片层面(📷)—(💨)—之后才能实现。伟大的艺(💻)术(🕹)家身上都有这一点，您、皮(🤝)亚(🉑)拉(🚽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👧)尔(🎖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🙃)维(📫)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏊)[9]，这(🤰)些非常不同的人身上都有，我(🐿)有(🌲)时也有。以爱森斯坦为例，没(📬)有(🏪)比爱森斯坦更抽象、更风(😂)格(🚅)家或更风格化的人了。然而(🗞)，如(🔜)果(🤒)今天我们要展示十月革命(🐨)的(😴)镜头，我们不会在当时的新(🐒)闻(🔏)片里找，新闻片使用的是爱(⏯)森(📗)斯(🚾)坦关于十月革命的影像，那(🚵)完(🎣)全是被调度（mise en scène）出来的(🐋)影(📫)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍇)方(🏹)的纳努克》的相关叙述时，我们(🌇)得(🔑)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(☝)摩(🛣)人，和他们吵架，强迫他们每(🍏)天(🍵)去捕鱼（即使他们不想去(🚬)）(📢)。总(🌤)之，他和他们组成了一个电(🍶)影(🎟)摄制组，并变成了一位了不(😊)起(😉)的人类学家。因此，这里存在(📋)着(🚯)整(👰)全的纪录片层面。在今天，这(🧓)种(👵)方式——即使不能完美了(🉐)解(📗)电影史，也至少对其有所感(🕎)觉(🎲)的方式——对许多人来说已(🥓)经(🍴)遗失了。必须拥有这种对电(🖥)影(👷)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😿)对(🏉)文学史有着深刻的感觉，他(🍊)知(📤)道(🦊)当他写下一个句子时，其中(🖥)有(💃)些词是在拉丁语时代发明(🌾)的(🚸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎑)斯(🚛)，在(🚎)写下这个词的时刻，通常背(🎰)负(🧖)着所有的精神重担和他所(🚮)感(🏛)知到的所有过去，正处于文(🏳)学(🐦)的现代，处于其成熟期。在电影(💌)中(🌑)，很快，在世界所接受的美国(㊗)影(😔)响下，部分纪录片式的工作(📴)被(😖)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥁)观(💛)，而(🥟)这只不过是最终的使命，是(📺)电(🐐)影的弥撒。在今天的电影中(🤴)，人(💘)们举行弥撒，却不进行祈祷(📒)。伟(🕋)大(🚋)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔺)先(🔰)进行他们的祈祷，然后才是(👊)弥(🚚)撒，面对或多或少忠实的公(🖇)众(🚂)。美国人规范了弥撒。对他们来(🉑)说(🕵)，在弥撒中重要的是募捐（(🆓)quê(😋)te）：一场成功的弥撒就是(🎠)教(🐮)堂里座无虚席、募捐数额(😼)可(🔷)观(📔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🐆)维拉：募捐（quête）是我下(📻)一(🥞)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💜)达(🦋)尔(🚳)：我不募捐（quête），我只调(🛢)查(🎳)（enquête），我专注于做一名预(🔸)审(📑)法官。我审理投诉。批评应该(👚)通(🎭)过祈祷来表达，而不是通过弥(😃)撒(📁)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤦)者(👿)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔹)壮(👜)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕰)运(👾)动(🏧)员的训练、钢琴家的音阶(📺)练(😦)习一样。当人们进行批评时(🐤)，应(🎒)当批评那些音阶以及这些(🥊)音(💥)阶(🐅)所能带来的效果。

曼努埃尔(♑)·(🎮)德·奥利维拉：奇观和弥(🚖)撒(👷)我不感兴趣。重要的是行动(🐉)的(📃)欲望。您想拍电影，我想拍电影(😟)，就(🤯)像此刻我想撒尿一样。伯格(👁)曼(🔨)说：“我拍电影的方式就像(💭)某(🧤)些英国人独自去森林打猎(🎥)。他(🐁)们(👙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔴)天(🏘)早上他们都会刮胡子，纯粹(😓)为(💜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💶)反(🚨)思(🚜)这一点，关于欲望。它就在人(🍢)心(🔃)里，就像一个画家画着没人(🍹)看(🖇)的画，但他不会停下。欲望就(🎥)像(💗)独自绽放于原始森林中心的(🧀)绝(🤡)美花朵，它凝聚着对果实的(🏖)向(🚱)往，为了自己，也依靠自己。如(🎺)果(🚻)遇到一道注视着它、并发(♎)现(🎦)它(🕛)的美丽的目光，它便会绽放(🐾)光(🗡)采，她的美丽会变得引人注(😄)目(♎)、脱颖而出。但这样的目光(❌)往(👌)往(🏉)来得太迟，人们为了抢占土(📠)地(🧛)，已经烧毁并铲平了森林。在(☝)您(🛬)和我之间，有许多差异，这是(🧀)幸(😿)事(🚨)。语言、国家、文化的差异(📫)。您(🕣)选择了一种略带挑衅性的(🤩)电(🏞)影，它破坏了叙事的传统秩(🌟)序(🆖)。您从混沌中出发寻找，为了(🏢)将(👖)无(🔺)序变为有序。我也试图将无(🍏)序(🤕)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎻)，但(🤢)我仍在寻找。我想这就是我(🌻)们(🌘)的(📜)电影的区别：我的电影较(🏴)为(✈)接近一般意义上的电影，而(🍤)您(⛽)的电影是某种特殊的电影(👚)。

让(⭕)-吕(⛎)克·戈达尔：我会说我们(♊)做(❕)的是同一件事，但您抵达了(📰)，而(🕧)我尚未真正成功过。所有人(🛅)自(🏕)然地遵循着科学的图景，从(📘)混(🔛)沌(💿)出发以建立某种秩序。这“某(🈚)种(🧢)秩序”或多或少有些不确定(🆖)，人(💵)们也或多或少能抵达一点(🤧)。有(🔽)些(⚓)时候我们做不到，我们抵达(🌜)不(♒)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💳)间(🏳)被提取了出来，在另一部电(🐼)影(🚲)里(🌪)将会是另一块。从一块碎片(🎄)、(📪)一张照片出发，我为自己创(👱)造(🌻)一个世界。看到您电影的一(📱)些(☔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏟)高(🛥)》中(🐊)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍗)简(🥅)单的词，如内部（interior）和外部(📿)（(🌊)exterior）——尽管区分它们没有(🤾)太(🕳)大(🚫)意义，我会说皮亚拉在他的(🚱)《梵(💧)高》中停留在外部，但他只谈(🏄)论(🏢)内部。在这个意义上，他更接(👁)近(😂)维(😌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🈸)反(😈)。您停留在内部。但在电影中(🤳)我(👂)们无法展示内部，只能感受(🧘)它(🥥)，但它依然是不可见的，否则(🥞)它(🎭)就(🏃)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔬)德(🤑)·奥利维拉：甚至可以拍(🔇)摄(🤠)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔒)然(🌦)。小(💐)时候人们说：鸡是由内部(🔖)和(🍹)外部组成的。掀开外部，看到(🛢)内(🚐)部；如果掀开内部，就看到(💀)了(🔡)灵(🛍)魂。我会说您从背面拍摄内(🔛)部(🌗)，尽管您总是从正面拍摄人(🐨)物(🧛)。考虑到这种严谨而有强度(🌠)的(🏵)方式，您电影中让我一度感(🍄)到(🕍)困(🔅)扰的，是一种幸好还算人性(🤢)化(🚣)的不完美，这种不完美使得(💗)您(⛹)有必要去拍其他电影。让我(🍡)困(♿)扰(⌚)的是没有侧面拍摄的镜头(🎞)，摄(🖌)影机离放映机太近了。摄影(🎛)机(🔍)并不是生来就是要与放映(📦)机(🍼)保(🏚)持一致的。放映机会进行传(🎽)输(🔣)。就像放射科医生拍X光片：(😋)他(🆙)不满足于从正面拍，他也从(🦄)侧(😏)面、背面、对角线拍。然而(🤙)在(⚽)开(😅)始时，在放映的那一刻，所有(😎)图(🌕)像都将是平面的。当然，我们(😫)会(🖍)说这是一个图像，但我们是(🎉)和(🗽)图(⏺)像打交道的人。这并不意味(🏇)着(😓)摄影机必须一直移动。

这就(🙅)是(🥅)导致您电影中某些时刻出(🌯)现(🔃)“空(✔)洞”的原因，也就是那些观众(⚓)—(📲)—糟糕的观众，如今的观众(🚣)—(🔟)—称之为“冗长”的东西。我不(🚁)是(🕌)说我抱怨电影长，甚至如果(🗃)一(🚙)开(🛍)始我看到有好东西，我会很(🕰)高(🧞)兴电影很长。我可以安心地(🐋)打(🔟)个盹，我确信我会找到它们(🐇)。这(🚶)就(🌄)是我所说的对一部电影进(💿)行(🤓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(♎)德(🐙)·奥利维拉：我和您一样(👈)，把(🐏)摄(📑)影机放在我认为它必须在(🍄)的(🉑)精确位置。就是这样。为什么(🏝)那(🌼)里比这里好？我不知道为(🔯)什(✉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌈)我(😵)们(🈂)能稍微解释一下为什么就(🏒)好(🥈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🆑)：力量来自固定性（fixidez）。是(➗)布(📡)列(❄)松通过《圣女贞德的审判》教(🔶)会(🐰)了我这一点。我们也可以称(🐢)之(🐸)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐘)：(⛹)我(🚿)有种感觉，电影人，无论是好(♿)是(😀)坏，都有一个想法，一种需求(👿)，然(🍆)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐣)的(🌂)人来实现这种需求。他们的(🎛)工(🙉)作(🐧)方式就像一个人说：今晚(⬛)我(📕)想吃肉酱意面。于是他看看(🔵)口(😔)袋里有多少钱，或者让妻子(🐉)或(🕚)朋(🍻)友做肉酱意面。老实说，我一(🕓)直(🕝)是反着来的。制片人对我说(🔛)：(✖)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖱)候(🔨)和(🧀)他拍部电影了。”既然我们不(🧝)富(🌯)裕，我们接受，也许我们能马(🌠)上(⬅)拿到钱。然后，签了合同。再然(👰)后(👜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🈴)努(〰)埃(🌗)尔·德·奥利维拉：我做(🥫)的(🤾)完全相反。我表现得好像合(🚛)同(📶)早已签好一样。我写故事，预(🎸)测(😑)一(🏊)切，然后在最后一刻，救星来(🚆)了(🗳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍯)谷(🖕)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍛)剪(📒)辑(🎆)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎍)福(🦔)楼拜，当然还有《包法利夫人(🉐)》。在(🤤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍶)可(🍱)能的，况且我还是个葡萄牙(👔)导(📚)演(🤤)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍿)版(😁)本。于是我想，可以做点更有(🖋)趣(🎛)的事：可以问问作家阿古(😦)斯(🚻)蒂(💯)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🆒)基(🐄)于《包法利夫人》写一部小说(💧)，一(🛌)部我随后就会改编的小说(📃)。她(💭)接(🚭)受了。必须等她写完，等它出(🕹)版(🔂)。在此期间，借作家卡米洛·(🏴)卡(📢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📇)年(🐸)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐬)1992）(😳)。

让(💬)-吕克·戈达尔：您说：我(🤮)知(🛌)道这部电影将会是什么，但(🚶)我(🛍)不知道是否能拍成。我说：(📴)我(🔳)知(🖇)道电影会拍成，但我不知道(🏩)会(🈺)是怎样的电影。我不仅知道(🔟)某(💫)部电影会拍，而且我还承诺(🕡)了(⏬)要(🥄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥋)怕(🚴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎾)德(🕗)·奥利维拉：这也是我的(😐)噩(🤔)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🈴)对(🈵)我(🤨)电影的批评是什么？就像(🏟)美(🛡)食评论家会说：“这里的肉(🍎)煮(🦔)过头了，这里的肉还是生的(🍌)”。

曼(⬛)努(💝)埃尔·德·奥利维拉：一(🚩)部(🚌)电影不仅仅是我们所看到(📡)的(🥂)图像。图像是符号，声音是其(🔡)他(⚡)符(💫)号，词语是另外的符号，它们(🌞)又(🏜)会唤起其他符号，引用其他(😴)时(🍩)代、书籍、电影。如果我们(😷)不(👪)了解这些符号及其所召唤(😀)的(🈳)东(🎖)西，我们就无法理解电影。词(🗣)语(🗡)在您的电影中强有力，它赋(🚸)予(🐵)了电影力量。图像有另一种(😝)与(🐊)词(🔠)语无关的力量。这很美妙。但(🐐)我(🛄)距离完全理解您的电影还(🔌)缺(🍵)了点什么。电影是一种旨在(🔈)拍(🍷)摄(🔢)仪式的仪式。您电影中的仪(➖)式(💫)，是那些在镜头间或镜头中(🗣)穿(🗒)梭的人。我们并不完全了解(🦔)这(🕶)种仪式的含义，我们遗失了(🤗)它(🦁)们(🤰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📃)谷(🙀)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍈)演(🌺)员在婚礼当天，在教堂里自(👵)己(🚒)掀(➡)起了面纱。如果我们不了解(📻)古(🔚)代包办婚姻的仪式——要(😂)求(🎺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💈)一(🈺)次(🎒)展示她的脸，以此确认他的(🎖)幸(🚂)运或不幸——我们就无法(🚰)理(🌥)解她这一举动的放肆。因为(📅)我(💲)的主角知道自己很美，她可(🐉)以(👠)放(🕵)肆地掀起面纱：看我多美(🎯)！如(⛹)果我们不了解这个仪式，这(🛳)场(😦)戏的意义就丢失了。我错过(➡)了(🎽)您(🤥)电影中许多仪式的含义。我(🔌)真(🤗)希望有人能在我耳边悄悄(🐰)向(😦)我解释。您在特殊效果上做(👾)了(Ⓜ)很(🔨)多工作，不断用声音、词语(🍞)、(💜)图像进行挑衅。这是您的形(🤹)式(🥫)，是另一种形式，无所谓好坏(🥎)。您(🚀)做得很好。我更喜欢没有特(🤝)殊(🍢)效(♊)果的电影。我更喜欢《德国九(💚)零(⤴)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🗨)语(🤫)说得不好却去看《哈姆雷特(📛)》，会(🤗)失(🎅)去很多东西，但我们依旧能(✡)分(👁)辨它是好是坏。《德国九零》由(😙)许(🐵)多仪式和晦涩的东西构成(💅)。

曼(📢)努(🚦)埃尔·德·奥利维拉：是(🆑)的(👋)，但即便这些符号实际上难(🍩)以(🍓)理解，但它们反倒更清晰、(🔡)更(👷)可见。我喜欢这部电影的地(⌚)方(🦍)，在(🏰)于符号的清晰性与其深刻(✒)的(🤪)模糊性相并存。另一方面，这(🍸)也(🎺)是我喜欢电影的原因：大(🅱)量(👦)精(🛏)彩的符号沐浴在无需解释(🈂)的(🔙)光芒之中。正因如此，我才相(🎱)信(🤟)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥐)么(👺)，非(🐥)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍒)·(📒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(✴)表(🚋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕊)・(🧟)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(♈)运(🌜)动(🍈)核心人物，唯物主义哲学家(🌟)、(📘)文艺批评家与作家，百科全(🙌)书(🏆)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚭)儿(🎶)》、(💵)《宿命论者雅克和他的主人(😇)》等(📺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔳)尔(😒)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚧)、(🧤)现(📐)代主义文学奠基人，兼具诗(🌃)人(⛪)、艺术评论家与散文诗之(🐟)祖(📓)等多重身份。他的代表作《恶(💁)之(🚰)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👜)的(🥟)诗(🚧)集之一。

3、埃利・福尔（É(👉)lie Faure，1873-1937）(🆙)，法国艺术史学家、评论家(⛷)与(🙈)散文家。他率先关注电影作(🛁)为(👌) "第(🃏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏯)代(😯)艺术家的评论极具前瞻性(🚇)，深(🐾)刻影响现代艺术批评的发(🔝)展(🚻)方(🔱)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😍) Malraux，1901-1976）(🤦)，法国小说家、艺术史学家(🥖)、(🧟)抵抗运动战士，还担任过戴(🐌)高(🐝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👒)作(🤤)品(🌓)与行动深度融合了存在主(😪)义(⏹)哲思与历史使命感。

5、法语(👏)单(🥖)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎢)推(♎)出(🤓)”的意思，但其核心意义为“出(🎇)去(🎬)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐟)这(💵)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⛄)萄(🕎)牙(🐟)语中既可指广义的“公众”，也(🌫)可(💴)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🦆)欧(⛸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛷)纪(🎈)法国浪漫主义画派的领袖(🙋)与(🕢)核(➰)心人物，代表作有《自由引导(💓)人(🆓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍋) "绘(🍦)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚿)米(🕰)埃(🐰)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📂)、(🍥)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚊)生(🍎)活伴侣与合作者。她与戈达(📮)尔(🕗)共(🚢)同创立制作公司，并与其联(🏫)合(🎯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚯)卡(🎻)门》（1983）等多部作品，深刻影(👞)响(🏮)了戈达尔后期创作中私密(😫)对(📂)话(🈵)与家庭影像的风格转向。她(🔦)本(😹)人亦是一位独立的创作者(🕒)，其(♐)作品以哲学思辨探索两性(📦)关(🆙)系(🐅)、语言与日常的诗意。

9、让(👳)・(🌊)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕹)类(🌠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥝)与(💂)民(🛍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌾)者(😗)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗾)誉(🙁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌩)科(🌂)实践深刻影响了纪录片与(🙌)视(🔵)觉(✊)人类学发展。

10、奥利维拉下(🧞)一(🤘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙄)人(♒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(✊)拉(♐)尔(⏹)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🖕)宝(💳)级演员、制片人、导演与(🗃)跨(🦈)界企业家，是法国电影黄金(🐇)时(🐆)代(🌨)的标志性人物。

12、克劳德・(🐥)夏(🕒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🗿)先(📨)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥊)达(🍎)尔、侯麦和里维特并称 "新(🗓)浪(➡)潮(🔹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍯)悚(🐥)片和冷峻的社会批判视角(🛬)闻(🏒)名。由他执导的《包法利夫人(🏬)》由(👗)伊(💾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😂)，于(💄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📂)洛(🈺)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🖌)牙(🥟)最(🍗)具影响力的浪漫主义小说(⤵)家(⛵)、剧作家与文学评论家。