文(🍀) / 让(📫)-吕(⛔)克(🤐)·(🤯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⛺)·(🗜)奥(💼)利(👱)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎫)·(😊)德(🎗)·(😰)奥(🧣)利维拉的《亚伯拉罕山(🐶)谷(😉)》（(㊙)Vale Abraã(🤨)o）与让-吕克·戈达尔(Ⓜ)的(🏉)《悲(😁)哀(🐻)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💸)在(🏦)巴(🥠)黎(🍚)的(😀)银幕上映。借此契机，戈(🚦)达(🔀)尔(👨)提(🤼)议与奥利维拉会面，旨(🧗)在(🚎)就(💦)这(💴)两部影片展开一场“科(🚚)学(🕶)性(🧖)”（(👢)scientifique）(🐸)的探讨。

让-吕克·戈(⏯)达(🌝)尔(✒)：(💖)没(😟)问题，巨大的声响是我(🤝)对(🏑)公(🤫)众(🔵)做出的唯一妥协。您知(🏪)道(🏜)儒(✒)勒(📢)·(🐥)列纳尔（Jules Renard）对“批评(📕)”的(🐹)定(👕)义(🧟)吗(🏩)？“批评就像溃败军队(🍰)里(🏜)的(🔵)士(💳)兵，他开了小差，投奔了(🐴)敌(📂)营(😳)。谁(🛸)是敌人？是公众。”

曼努(㊙)埃(🔙)尔(🛫)·(💯)德(👨)·奥利维拉：那您呢(🥈)，您(🌼)知(🏅)道(⏳)伯格曼是怎么评价影(⏹)评(🍆)人(😰)的(⏫)吗？“某些影评人在我(😈)看(⚾)来(🐰)就(🕣)像(😏)是在试图教我们如(🏴)何(🔏)奔(🙌)跑(🔡)的(😏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🔤)我(💻)请(💄)求让我以评论家的身(🤩)份(🕧)展(🤘)开(🐸)这(😞)次对话。与其扮演“作(👾)者(🎱)”，我(🐁)更(📱)愿(🌇)意去见某个人，谈论他(🆖)的(🎯)电(📝)影(🔑)，或许偶尔也让那个人(📘)谈(🙍)谈(🐃)我(😐)的电影。如果这能从宣(⛸)传(🥁)角(🕯)度(🛰)对(🐴)两部影片有所助益，那(🙇)我(🔉)们(🆑)就(🎈)这么做吧。电影是对现(🚪)实(🔃)的(⏱)一(🌙)种批判，从这个角度看(🚚)，我(🅰)是(🛳)非(🌰)常(⭕)传统的；而且作为(🐽)一(🥉)名(💈)用(🍤)法(🔒)语拍摄的电影人，我始(⬅)终(🏤)带(😛)有(🌍)对电影的批判态度。一(💴)直(🍴)以(🏿)来(🤾)，法(📞)国的伟大之处之一(🦏)在(💺)于(📻)拥(🗻)有(🔟)批判性的视点，即便这(🍪)个(🏚)国(😝)家(🏁)对此一无所知。从狄德(🕑)罗(🆖)[1]开(🙂)始(🥦)，所有的艺术评论家都(👼)是(🚏)法(🤥)国(🥓)人(🛑)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚢)·(🥋)福(👼)尔(🗻)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚱)论(🔻)是(⛳)不(🍞)是作家，他们都是有“风(🥚)格(🕳)”（(🎂)style）(🤹)的(👟)人。糟糕的评论家没(🚃)有(👸)风(🌗)格(🏗)。美(🌠)国只有两个影评人：(🧛)詹(🤱)姆(💴)斯(👁)·阿吉（James Agee）和（长久(🈴)以(⛰)来(🎯)被(➡)忽(👊)视的）来自圣地亚(📛)哥(💛)的(⭕)曼(🌪)尼(💕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⚫)的(🐓)电(🗞)影(➗)同时上映，我想提出第(😦)一(📱)个(🆎)问(😔)题：我们要如何理解(🛀)“上(👦)映(🦇)”（(🥙)sortir）(🌯)一部电影[5]？为什么要(🦁)让(📒)电(👒)影(💣)“上映”？我们在让它们(💫)“进(😭)入(🎪)”这(🤰)里或那里时遇到了很(🕺)多(😜)困(🥛)难(📨)，然(🧤)后还有些人没做什(⏰)么(🙏)大(🍍)事(🍲)，但(🐟)无论如何，他们还是做(🔛)了(🏚)必(🐧)要(🎗)的事来把它们“推出去(🕥)”（(🎻)sortir）(🚦)。

曼(🐤)努(⛅)埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🈂)：(📽)在(🗺)葡(🏡)萄牙语里我们不用同(🤽)一(📑)个(🚡)词(🌓)，因此也就没有这种双(🥑)关(🤐)语(🥔)。我(🍯)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎹)/上(🍛)映(🏎)）(🚔)。不(🥁)过，这是个困扰我的问(🦌)题(🔠)。我(🐚)之(🖌)所以感到困扰，是因为(👬)对(💜)我(⛰)来(🐛)说，必须先展示电影，然(👙)而(👋)，在(📳)针(🕥)对(🤝)电影的评论完成之(🏑)前(🎺)，电(🤒)影(🚑)并(🛀)未完成。一个好的、聪(🚽)明(💥)的(🛀)、(🥥)专注的、敏感的评论(🐍)家(🔣)，是(⏸)观(⏲)众(🧗)的代表，他去寻找那(🤩)部(👍)在(🎂)我(📴)看(🤭)来——即便我已经拍(💐)完(🌈)了(😈)—(🍥)—尚不存在的电影，他(👒)要(🦔)去(🎷)完(📻)成它。观影者与银幕之(👣)间(👭)的(😪)动(🚃)态(🛰)关系实际上是至关重(🚌)要(🚡)的(⌚)，它(🆔)是电影的一部分。我说(🤽)的(👣)是(❕)观(➡)影者（espectador），不是观众（(🍂)pú(🐮)blico）(🌃)[6]。观(🗯)众(📼)，是某种抽象的东西，是非个(🆖)人(📍)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕵)是(🈯)现存的观影者，是被商业化(📈)了(⏳)的(🌧)观影者，是买了票的观影者(🚠)，他(♐)变成了观众。然而，他身上仍(👥)有(📝)一部分保留着观影者的特(🥞)质(🚅)，就像读者一样。如果我们谈论(🥅)的(💙)是一部电影，我们会说观影(🍡)者(🏉)是剧本，而观众则是观影者(💰)的(🥞)实现（realización），是他的场面调(💆)度(🏷)（(🈳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👊)如(🛺)果电影没人看——我的许(🚭)多(💿)电影都没人看，或者被误读(🕵)，甚(🍐)至(🎠)连我自己也……我想我们(🔪)是(🍉)为了一两个人拍电影的。

曼(😕)努(🤧)埃尔·德·奥利维拉：但(🌉)这(👛)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(😬)当(⏮)然。但我还是想回到“上映”（(🍾)sortir）(🤔)这个话题，这不仅仅是文字(🥨)游(👺)戏。应该有一些小词典，告诉(🌆)我(🔟)们(⛴)每种语言中电影的技术术(🕹)语(🌿)。例如，我们在影院看到的电(💅)影(🕧)拷贝，带有图像和声音的拷(🛄)贝(🐦)，在(😣)法语中被称为“标准拷贝”（(🤭)copie standard）(😎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐬)：(💆)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📃)同(☝)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💣)语(🤐)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔆)大(🤵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕶)持(🐳)要在词汇上较真，因为例如(㊗)俄(👲)国(💗)人对纪录片和剧情片的区(🛸)分(🍧)就与我们不同。他们把有演(😮)员(🎯)的电影称为“扮演的电影”，而(😖)纪(🌦)录(🥦)片——不一定没有演员—(🎬)—(🍣)被称为“非扮演的电影”。甚至(🈹)“图(🦋)像”（image）这个词本身：对美(🐆)国(👄)人来说，它没什么大不了的含(✅)义(😇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗂)至(✡)没有一个词来指代电视，他(🥊)们(🎮)突然变得非常商业化，他们(⤵)说(💦)“network”（(😾)网络）。如果我们对语言如(🏓)此(🥔)不加注意，那么当人们说一(🖌)部(⚽)电影“上映/出去”时，我们会产(🐁)生(🤝)一(🖱)种错觉：是某种东西真的(😖)出(🧦)去了，还是我们把它弄出去(🔳)了(🎋)？

曼努埃尔·德·奥利维(👇)拉(🎻)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🏯)词(🌧)，就像说“和一个女人出去”（(🔉)sair com uma mulher）(📽)那样，在葡萄牙语中这意味(♓)着(🎃)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖋)尔(📉)：(🌡)如今，对于好电影来说，“上映(🔼)”（(🕖)sortie）已经变成了一个“出口在(🐳)这(🍴)边”的指示，这是一种摆脱它(🔒)们(🐽)的(👀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🏚)拉：我们的电影也变成了(🎾)电(🐖)影节电影。电影节的作用是(🕘)向(🏃)多样化的公众展示电影的多(🖤)样(🍟)性。它是不同电影人、国家(🕤)、(🆚)习俗的一种对照。仅此而已(🌺)，但(🈵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😪)达(🕚)尔(🦁)：我想您描述的是一个过(🉐)去(🎲)的时代，而我见证了它的终(😇)结(⏮)。我以为那是开始，其实那是(👏)终(🦏)结(🗼)。那是一个电影节确实能帮(💗)助(🏜)人们相遇、讨论电影、讨(🧒)论(🌃)任何想讨论之事的时代。一(✂)切(🌔)都变了，电影也变了。现在，电影(🔆)人(👰)抱怨他们的孤独，但他们不(🍍)再(🎸)交谈，不再讨论，这是他们的(💥)错(🥨)。今天，电影节越来越多。无论(💴)是(🎄)强(💡)者还是弱者，每个人都在各(🌂)自(🕸)利用自己能利用的东西。但(✒)在(👷)我看来，总体而言，举办电影(😌)节(❔)是(🕵)为了延续一种对媒体或电(📆)视(🕙)而言很重要的“电影观念”，一(🕐)种(👱)关于电影神话的观念，这种(🤧)神(😱)话曼努埃尔（指奥利维拉—(💉)—(🤟)编者注）经历了一整个世(🐇)纪(🌁)，而我只经历了后三分之二(🌓)。也(👆)许您能感觉到20年代（那时(🏦)没(🕛)有(🌞)电影节）与今天之间的差(🚲)异(🌹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(➗)：新现象是电影资料馆（(🍦)cinematecas）(🙄)，不(🤺)是作为机构，因为那早就存(🔜)在(🐀)，而是因为有越来越多的观(🕘)众(♍)——比如在里斯本——去(🌪)资(✒)料馆看那些没进院线的电影(🌳)。这(🙊)很有趣，因为你必须真的热(🖖)爱(✡)电影才会去电影俱乐部或(🦖)资(🗜)料馆看片……

让-吕克·戈(🧝)达(💄)尔(🕛)：关于相遇与对话的故事(🛋)…(☕)…这就是我想对您说的：(🧝)作(✡)为评论家，我不指望别人对(🌶)我(🛍)说(🐪)好话，我不想人们对我说或(🕘)写(🌔)：“您的电影太残暴了，太棒(🥥)了(🌸)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎄)会(♟)问他们：“好吧，那到底哪里非(🚧)凡(🕗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💪)至(😚)没有词汇，只是重复：“它是(💼)非(🤸)凡的！”然而如果他们对我说(💢)这(🌱)真(🌀)的很丑，这里有错误，那我就(🈂)会(💋)想，或许对话是可能的：你(🔥)能(⛓)告诉我有错误的都在哪里(😷)吗(🤣)？(🦔)这证明了今天的评论家不(🏿)再(🐭)想交谈，而电影人也不想被(😟)批(🖖)评。而我，作为一个评论家出(🏰)身(🦄)的人，我只需要别人告诉我：(🏽)这(🥪)行不通。您是否感觉到需要(🚂)别(⏹)人告诉您这不好？这会困(🚡)扰(🙇)您吗？因为我对您电影中(📯)行(🚣)不(🈂)通的地方有些话要说，但我(✳)不(📕)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⛽)奥(♊)利维拉：“当我拿自己与人(🚐)相(📩)较(🕟)，我会感到骄傲；当别人来(💕)评(✝)价我，我会感到谦卑。”这是您(♉)电(🚦)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥧)克(🍉)·戈达尔：那是圣人说的，或(🤔)者(🚡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛳)·(🌱)德·奥利维拉：我是个悲(🐅)观(🎒)主义者。当有人告诉我我的(👓)电(🐲)影(😽)里有什么行不通时，我会受(🔯)影(💥)响。不过，我想我已经麻木很(🤐)久(🕴)了。但这取决于他们触碰哪(🌩)里(👃)。如(🍒)果我拳头上有个伤口，但有(🍀)人(💉)碰了碰我的二头肌，我就会(🍜)没(🚦)什么感觉。但如果那个人把(🧢)手(🧤)指戳进伤口里，那我就会尖叫(⏱)。

让(😭)-吕克·戈达尔：必须懂得(🧣)区(📣)分什么是好的，什么是坏的(🙍)。这(⏬)不仅仅是说出我们的感受(🔚)，而(🎈)是(☔)对电影进行技术性或科学(🍨)性(♟)的批评。只有新浪潮这么做(🍼)过(🔀)。以前谁会说：这个移动镜(🏎)头(🌾)是(🏉)好的，我们觉得它好是因为(🖌)这(🥦)个，相对于另一个我们觉得(✖)坏(🌯)的镜头而言？或者：这段(🌌)对(🕰)白是好的，相比之下那段对白(🧀)是(🖱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚤)者(🚦)”的概念变得如此重要，以至(💍)于(👱)连副导演都不敢对你说。唯(🦓)一(🧟)有(🐁)时敢说的人，唯一我能与之(🎴)维(❌)持一种奇怪的艺术关系的(🔳)人(🐲)，是制片人。因为制片人投了(💲)钱(💔)，或(🗃)者至少他拿别人的钱去冒(🛒)险(🥜)，所以以这种风险的名义，他(🥠)敢(🆙)对我说：“让-吕克，这行不通(🉐)。”然(🅾)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🍥)，这(💳)提供了一种反思的可能性(⏺)，让(📣)我能更好地站稳脚跟。如果(🥥)说(💄)今天的科学家如此强大，那(🆕)是(🦁)因(🤜)为他们是唯一还在互相批(🦄)评(🎻)的人。一位天文学家说：“我(😻)看(🆓)到了月食，我把它拍下来了(🎓)。”另(🤩)一(💮)位说：“给我看看。”他看了之(🗄)后(🌜)断言：“但这明明是月亮！你(🔸)说(🍻)什么月食？”另一位说：“啊(📌)，是(💫)啊……”；他很恼火，但他会重(⛩)新(🏗)开始。在艺术中，在艺术批评(🤖)中(👵)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚋)瓦(🔀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍩)时(🍛)刻(🏴)。否则，就无法前进。这是我唯(🍤)一(🔙)需要的：批评。但我甚至得(📈)不(🎗)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥦)维(😳)拉(🔷)：我需要的更多是拍电影(🔲)的(🏨)手段。我永远不知道电影会(🎑)变(🚅)成什么样。我有分镜脚本（(🔆)dé(🚟)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🔊)未(🎖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏄)工(✊)作”（realización）在时时刻刻地改(📩)变(📳)着那团“星云”的整体构造。具(🌛)体(🍉)的(👘)东西只有在我看样片（rushes）(🌼)的(🌾)那一刻才会出现。我讨厌看(🍢)样(🥋)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💅)·(🌦)戈(🐤)达尔：我想我们都是这样(🏞)。只(🥁)有希区柯克在看样片时是(👰)高(🌤)兴的。所以，作为评论家，这就(🎭)是(🥌)我想对您的电影说的话：起(👎)初(🍒)我随着电影（指《亚伯拉罕(😘)山(🕋)谷》——译者注）行进，但在(🍞)某(🚅)一刻我跳脱了出来，开始思(🌶)考(🤣)别(🔰)的事情。我想：啊，这里没那(🔯)么(🔙)好了，然后，与此同时，我在做(🎬)梦(🔓)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦎)顿(💋)。后(🤭)来我醒了，回到了自我意识(🔭)当(🔟)中，而就在那一刻，电影里有(🏩)人(😆)说出了“引力”这个词。于是我(🥤)对(💾)自己说：最终，这部电影是好(🔫)的(🏆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏊)·(👍)德·奥利维拉：的确，这就(♈)是(🏊)电影的主题：引力与万有(🔝)引(🤢)力(🔺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👮)更(✖)科学、更技术的角度来看(😢)，如(🍼)果我是您电影的副导演，我(🤭)会(🕺)对(👴)您说：“您确定吗，或者您能(🏁)更(🎩)好地向我解释一下，以便我(🛌)能(😴)帮助您，为什么您选择这位(💧)女(🔫)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🍜)cile Sanz de Alba）(🥈)，而成年后的艾玛却选择了(😡)另(🍱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍄)？(😤)这是故意的吗？”这便是我(🍎)的(👼)批(🙈)评：第二位女演员不如第(🥊)一(💠)位，或者至少，当第二位女演(🔓)员(✋)出现时，电影下坠了，这就是(🐶)引(😱)力(🐧)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍭)尔(👁)·德·奥利维拉：答案很(🥅)简(🦐)单：起初，我是为第二位女(👈)演(⚓)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕶)部(🔚)电影。这个女人当时处于危(🦋)机(🎪)和抑郁状态。我的制片人保(🌞)罗(🏦)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎎)不(🥂)要(🐔)选她。在我改编的那本书，阿(🚎)古(😼)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(✡)伯(💴)拉罕山谷》中，有一句非常美(💽)的(🏯)话(😠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😶)水(🐈)一样落在她毛衣的背上”。为(🌅)了(🕤)拍摄这句话，我要求改变莱(😻)奥(🕧)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🎰)发(🎎)。她对此感到很受伤。那场戏(㊗)拍(🚒)得很糟。于是，不得不找另一(📷)位(📜)女演员来演青少年的艾玛(🏩)。这(♐)就(🕷)是对您技术性批评的技术(🏹)性(🗃)回答。我想补充一点，电影总(🔟)是(🥌)伴随着“偶然”和运气。正是这(📁)些(🚇)使(😹)我振奋：所有那些在实现(📠)过(💴)程中涌现的小事件。这是一(⛰)种(🍏)我不太理解的现象，它既可(🔊)能(🆓)导致最坏的结果，也可能导致(💥)最(🏈)好的结果。没有一部电影是(😀)不(🍲)靠运气的。它是一种创造，一(🏃)部(🆚)电影是一个人的构想，很难(👅)进(🍾)入(🤤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👅)造(🥧)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦊)·(🏮)德·奥利维拉：可以准备(🍫)，但(💘)不(📼)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚋)就(🚘)在那里，等着我们去拍摄。您(🦕)想(🐇)修复什么？饥饿、在非洲(📁)死(🥪)去的孩子，是的，这很重要，值得(🚆)修(🏤)复，需要尽可能广泛的公众(🤭)。但(💛)一部电影不是，它是一团巨(🌧)大(🥖)的混乱，我因此在我自己面(🥒)前(📠)感(👥)到渺小。话虽如此，我接受您(💩)关(🍢)于您“离开”我的电影又“回来(🌨)”的(🚽)批评：必须非常敏感才能(🥚)进(🐷)出(🛌)电影而不迷失。的确，这就是(🚥)引(😉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦖)我(🐬)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍝)人(💳)是从博物馆出发做电影的。我(🕔)们(🕡)发现了电影资料馆。我们在(🆑)那(🐇)里出生。当然，我们小时候看(💋)过(🥝)卓别林，但没人会在四岁时(🍥)说(🖕)，看(👂)了《救火员》后我要拍电影。所(🕹)以(😅)我脑子里总有一个参照系(🦀)。因(🕐)此我认为作品比人更重要(🚞)。这(🥥)并(👚)非对每个人来说都那么显(🔗)而(👼)易见。女人的作品是庇护男(👣)人(📡)。而男人，为了处于相对平等(🥜)的(👌)地位，所能做的一切就是制造(👟)作(🏻)品：绘画、文学或政治、(😗)战(📃)争、失业、贸易。归根结底(🔕)，我(🙏)对“人”（这里戈达尔专指作(📰)为(🦉)创(📲)作者的人——译者注）不(🈷)怎(👞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍽)德(🍗)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏣)感(📱)兴(🌘)趣。如果我们住在同一个城(🐗)市(🕣)，比邻而居，我想我也不会比(🥋)现(📱)在更多地见到您。当然，见面(🤨)时(🌞)我们会更好地谈论电影，但也(❄)仅(🏆)此而已。如今让我震惊的是(🎻)，媒(🚗)体对“个性”这一概念的开发(🔙)远(🍅)甚于对“人”的开发。人在作品(🌚)中(💸)，作(🛡)品在人中。有些人不创作作(Ⓜ)品(⛩)，而是创作生活，尤其是女人(🥂)，这(🈶)本身就是一件作品。男人被(🎞)迫(😘)创(🌔)作作品，因为他们通常什么(😈)都(🍠)不做。我常像布努埃尔那样(🚌)说(🈺)，电影对我来说是最重要的(🤦)。但(🤭)如果把一个孩子的生命和一(🚼)部(🚔)电影的上映放在一起权衡(🐱)，我(🎫)不会犹豫一秒钟：孩子优(✍)先(🐓)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍕)利(📺)维(👄)拉：自然如此。从这个角度(👅)看(🦍)，我也断言艺术没那么重要(🙄)。

让(🔲)-吕克·戈达尔：但既然如(🌁)此(🐙)，如(👢)果不那么重要，那就不必做(🤳)了(⛺)。女人们更合乎逻辑，她们在(💓)生(💾)活中做这事。我不确定能否(🕚)如(♋)此轻易地说艺术不重要。尤其(📸)是(♿)今天，当艺术稀缺而许多孩(♌)子(🏍)死去时。这是否意味着我们(🍆)让(🥋)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏥)子(🍧)？(🎣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(📵)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😄)术(🌴)家的位置，是人类的虚荣。那(🤾)种(👻)表(💉)达世界观的方式，说“这个，这(💽)个(🍽)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕥)荣(🤶)的发作。它是世俗的。艺术比(⛄)艺(💼)术家更崇高、更有趣。一部电(🚸)影(🥪)总是比电影人更聪明，正如(✨)斯(🍵)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚷)术(🍼)家走出来展示自己的那种(🎰)方(😪)式(♐)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍲)克(🏥)·戈达尔：这也是孩子的(👞)态(😒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💮)。”

曼(🐠)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：是(🏅)的(📹)，当然，但这幅画通常也很漂(🤶)亮(😆)。艺术与艺术家之间的这种(🎾)差(🦆)异，也是历史与艺术之间的差(🗞)异(🤒)。历史展示了民族、文明、(💀)情(💗)感、趣味的演变。艺术展示(🤲)了(🍥)这些演变中的实体。我们都(🏗)有(✒)责(➡)任，尽管作为导演我什么也(⚓)做(👧)不了。作为导演我只能做一(🚀)件(🕜)事，就是拍电影。仅此而已。然(💳)而(✋)，艺(🏵)术家在创作的那一刻总是(😒)对(👄)的。那是他们的虚构，是他们(🍐)的(💂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛁)啊(🍿)，我不这么认为，一切都在外面(🏳)。

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(⛰)是(🗿)的，在那之前（是这样）。但(⛄)之(🔡)后，一切都会进入脑海中，然(🌙)后(🍥)再(🐂)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏂)像(⛷)一块海绵一样面对电影，准(🍲)备(💑)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📤)尔(🥇)：(🍔)我不确定这是个好比喻。当(⚾)然(🙉)，电影有其奇观性和诗意的(⛅)一(🚺)面，这是电影的深层使命。但(⛳)这(🎠)一使命只有在最初进行了实(📸)验(🍃)、验证和劳动——我们可(🅰)以(🛋)称之为电影的纪录片层面(🧛)—(🐘)—之后才能实现。伟大的艺(➰)术(😲)家(🛹)身上都有这一点，您、皮亚(🐨)拉(📐)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗼)尔(😄)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥐)维(📽)蒂(🎒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔸)些(⛳)非常不同的人身上都有，我(🚝)有(🍋)时也有。以爱森斯坦为例，没(😉)有(📬)比爱森斯坦更抽象、更风格(🌝)家(🙏)或更风格化的人了。然而，如(🕤)果(🍜)今天我们要展示十月革命(🗂)的(😲)镜头，我们不会在当时的新(📱)闻(🧒)片(🛣)里找，新闻片使用的是爱森(🐱)斯(✖)坦关于十月革命的影像，那(➿)完(🗂)全是被调度（mise en scène）出来的(🚴)影(😗)像(🌪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😮)的(🎹)纳努克》的相关叙述时，我们(🏘)得(📠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏚)摩(🥖)人，和他们吵架，强迫他们每天(💠)去(💏)捕鱼（即使他们不想去）(🆎)。总(➿)之，他和他们组成了一个电(🈳)影(👶)摄制组，并变成了一位了不(🤒)起(😫)的(🐥)人类学家。因此，这里存在着(🏤)整(🐩)全的纪录片层面。在今天，这(🍙)种(🐣)方式——即使不能完美了(🈁)解(📷)电(🎒)影史，也至少对其有所感觉(🚨)的(🛡)方式——对许多人来说已(🤼)经(⛵)遗失了。必须拥有这种对电(🛢)影(🌞)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🗒)文(🕧)学史有着深刻的感觉，他知(🕷)道(🆖)当他写下一个句子时，其中(🍴)有(💎)些词是在拉丁语时代发明(🔋)的(🆔)，有(🌘)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💨)，在(🈵)写下这个词的时刻，通常背(😨)负(🐰)着所有的精神重担和他所(🛸)感(🤶)知(😂)到的所有过去，正处于文学(✳)的(👳)现代，处于其成熟期。在电影(🔫)中(🥖)，很快，在世界所接受的美国(😣)影(🗼)响下，部分纪录片式的工作被(🌿)抛(🧚)弃了。我们立刻走向了奇观(🥎)，而(🎙)这只不过是最终的使命，是(🥑)电(🧕)影的弥撒。在今天的电影中(⏰)，人(⛺)们(🉐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚊)大(⛱)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧥)先(🏍)进行他们的祈祷，然后才是(👷)弥(🍴)撒(🗄)，面对或多或少忠实的公众(👑)。美(🤖)国人规范了弥撒。对他们来(🏍)说(⚡)，在弥撒中重要的是募捐（(😃)quê(🛍)te）：一场成功的弥撒就是教(👢)堂(🖥)里座无虚席、募捐数额可(😀)观(💡)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(🕌)维拉：募捐（quête）是我下(😄)一(🛩)部(💯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💉)尔(🔱)：我不募捐（quête），我只调(🌍)查(🏅)（enquête），我专注于做一名预(🦕)审(⏹)法(🏞)官。我审理投诉。批评应该通(🃏)过(🛐)祈祷来表达，而不是通过弥(🐆)撒(💡)。关于弥撒，人们无话可说。或(😩)者(🍍)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦏)观(🔟)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍢)动(⛔)员的训练、钢琴家的音阶(⚪)练(⛱)习一样。当人们进行批评时(📟)，应(📳)当(🔣)批评那些音阶以及这些音(🌎)阶(🤩)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌸)·(🕜)德·奥利维拉：奇观和弥(📫)撒(🐻)我(🚬)不感兴趣。重要的是行动的(🏀)欲(➖)望。您想拍电影，我想拍电影(🈲)，就(😋)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐜)曼(💡)说：“我拍电影的方式就像某(⛔)些(🔫)英国人独自去森林打猎。他(🦓)们(😀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👰)天(✨)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌑)为(🔳)了(😜)乐趣。”我觉得这很好。必须反(➗)思(🚜)这一点，关于欲望。它就在人(⏭)心(👾)里，就像一个画家画着没人(😥)看(👔)的(🦌)画，但他不会停下。欲望就像(⚓)独(⛺)自绽放于原始森林中心的(💿)绝(🆕)美花朵，它凝聚着对果实的(🥃)向(🔏)往，为了自己，也依靠自己。如果(💅)遇(🛢)到一道注视着它、并发现(👲)它(🌖)的美丽的目光，它便会绽放(⬇)光(🚙)采，她的美丽会变得引人注(🛷)目(👛)、(🐖)脱颖而出。但这样的目光往(🐺)往(🐁)来得太迟，人们为了抢占土(😺)地(🚥)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏙)您(🕌)和(🏬)我之间，有许多差异，这是幸(📼)事(⏰)。语言、国家、文化的差异(✍)。您(💁)选择了一种略带挑衅性的(📯)电(🏽)影，它破坏了叙事的传统秩序(📈)。您(🔍)从混沌中出发寻找，为了将(🥐)无(❇)序变为有序。我也试图将无(🎤)序(🌧)变为有序，虽然徒劳，我承认(🙌)，但(✍)我(🚻)仍在寻找。我想这就是我们(💋)的(😀)电影的区别：我的电影较(🐿)为(😖)接近一般意义上的电影，而(⛅)您(🕰)的(👡)电影是某种特殊的电影。

让(🏖)-吕(🗡)克·戈达尔：我会说我们(🌃)做(🎽)的是同一件事，但您抵达了(🏑)，而(📫)我尚未真正成功过。所有人自(🍷)然(💫)地遵循着科学的图景，从混(📅)沌(🦇)出发以建立某种秩序。这“某(🐐)种(🐿)秩序”或多或少有些不确定(😤)，人(🐁)们(🈸)也或多或少能抵达一点。有(👬)些(🥅)时候我们做不到，我们抵达(🗄)不(☕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐢)间(💂)被(🎥)提取了出来，在另一部电影(🛒)里(❔)将会是另一块。从一块碎片(🦊)、(🔕)一张照片出发，我为自己创(🦕)造(🛣)一个世界。看到您电影的一些(🥕)片(🏭)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐊)》中(🎎)的时刻，那也是我喜欢的。用(💕)简(🤐)单的词，如内部（interior）和外部(💼)（(🛁)exterior）(🚱)——尽管区分它们没有太(✊)大(🥛)意义，我会说皮亚拉在他的(😈)《梵(🍅)高》中停留在外部，但他只谈(🈂)论(🕊)内(🌵)部。在这个意义上，他更接近(📗)维(🥢)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌨)反(🛄)。您停留在内部。但在电影中(🚵)我(🕚)们无法展示内部，只能感受它(🆒)，但(🐰)它依然是不可见的，否则它(🌆)就(🥠)不再是内部了。

曼努埃尔·(📡)德(🦔)·奥利维拉：甚至可以拍(🎞)摄(🍁)灵(🍹)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤤)。小(🗼)时候人们说：鸡是由内部(🚀)和(⏭)外部组成的。掀开外部，看到(📽)内(🚆)部(😒)；如果掀开内部，就看到了(🚰)灵(📹)魂。我会说您从背面拍摄内(🏯)部(📞)，尽管您总是从正面拍摄人(🥑)物(🐐)。考虑到这种严谨而有强度的(🙏)方(🥚)式，您电影中让我一度感到(🧦)困(🕴)扰的，是一种幸好还算人性(💯)化(🎱)的不完美，这种不完美使得(❇)您(🎓)有(👤)必要去拍其他电影。让我困(😞)扰(🌼)的是没有侧面拍摄的镜头(🚭)，摄(🐾)影机离放映机太近了。摄影(♓)机(🗃)并(💠)不是生来就是要与放映机(🐴)保(🔀)持一致的。放映机会进行传(🖥)输(🦌)。就像放射科医生拍X光片：(🧖)他(🈲)不满足于从正面拍，他也从侧(💃)面(🔐)、背面、对角线拍。然而在(🌪)开(🔷)始时，在放映的那一刻，所有(🐥)图(📸)像都将是平面的。当然，我们(🆖)会(🎂)说(🐷)这是一个图像，但我们是和(🎦)图(🎤)像打交道的人。这并不意味(🦋)着(🏐)摄影机必须一直移动。

这就(🎢)是(🎭)导(🐷)致您电影中某些时刻出现(🚸)“空(🌗)洞”的原因，也就是那些观众(🏔)—(🦌)—糟糕的观众，如今的观众(⛎)—(🍵)—称之为“冗长”的东西。我不是(⛄)说(👑)我抱怨电影长，甚至如果一(🚴)开(⏺)始我看到有好东西，我会很(🐜)高(🥃)兴电影很长。我可以安心地(👽)打(😇)个(💕)盹，我确信我会找到它们。这(🔌)就(😓)是我所说的对一部电影进(💏)行(🧘)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍇)德(🖌)·(🙃)奥利维拉：我和您一样，把(🏔)摄(🏉)影机放在我认为它必须在(🥒)的(💩)精确位置。就是这样。为什么(💳)那(👪)里比这里好？我不知道为什(🏏)么(💴)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤗)们(🐫)能稍微解释一下为什么就(📥)好(🧤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(⛺)：(🕍)力量来自固定性（fixidez）。是布(📚)列(⌛)松通过《圣女贞德的审判》教(⏺)会(❤)了我这一点。我们也可以称(🍏)之(🕓)为(🧘)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💮)我(😫)有种感觉，电影人，无论是好(💲)是(🛹)坏，都有一个想法，一种需求(⛎)，然(🥢)后(🕘)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛴)人(🛬)来实现这种需求。他们的工(🍃)作(🏊)方式就像一个人说：今晚(📽)我(👚)想吃肉酱意面。于是他看看(💉)口(🕉)袋(🆘)里有多少钱，或者让妻子或(🐱)朋(🤸)友做肉酱意面。老实说，我一(🕠)直(👎)是反着来的。制片人对我说(🤐)：(💄)“德(🕤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌡)和(🧓)他拍部电影了。”既然我们不(🕦)富(🏪)裕，我们接受，也许我们能马(😮)上(🚪)拿(🍅)到钱。然后，签了合同。再然后(🔂)，必(🚒)须拍这部电影，真不幸！

曼努(♎)埃(📳)尔·德·奥利维拉：我做(🅾)的(📲)完全相反。我表现得好像合(♑)同(💀)早(🐧)已签好一样。我写故事，预测(⭐)一(🐉)切，然后在最后一刻，救星来(🐙)了(🗻)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🗄)谷(🚊)》诞(🤦)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛴)辑(📖)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤜)福(🚘)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚏)》。在(🔥)法(⚫)国拍摄《包法利夫人》是不可(👄)能(💗)的，况且我还是个葡萄牙导(♋)演(⚡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛀)版(🎗)本。于是我想，可以做点更有(💐)趣(🍅)的(💱)事：可以问问作家阿古斯(🛶)蒂(🚥)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📩)基(🤦)于《包法利夫人》写一部小说(🚋)，一(🤘)部(🈯)我随后就会改编的小说。她(😸)接(🥇)受了。必须等她写完，等它出(🚔)版(💼)。在此期间，借作家卡米洛·(📼)卡(🚬)斯(📢)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗣)之(⛩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏲)。

让(💰)-吕克·戈达尔：您说：我(🍬)知(🔢)道这部电影将会是什么，但(🔒)我(🔖)不(🐡)知道是否能拍成。我说：我(🎤)知(💜)道电影会拍成，但我不知道(🕧)会(😱)是怎样的电影。我不仅知道(😍)某(💆)部(📸)电影会拍，而且我还承诺了(🌞)要(🚩)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤢)怕(🍐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔍)德(🧀)·(📓)奥利维拉：这也是我的噩(🚤)梦(🛬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗾)我(🍌)电影的批评是什么？就像(🔨)美(⭐)食评论家会说：“这里的肉(🔙)煮(⛓)过(🏫)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😑)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：一(😀)部(💢)电影不仅仅是我们所看到(🕎)的(🌝)图(😘)像。图像是符号，声音是其他(🗣)符(👔)号，词语是另外的符号，它们(🎱)又(🤠)会唤起其他符号，引用其他(⛹)时(🧓)代(🥎)、书籍、电影。如果我们不(📇)了(🧞)解这些符号及其所召唤的(🥘)东(👨)西，我们就无法理解电影。词(😷)语(🍄)在您的电影中强有力，它赋(🌞)予(🥈)了(🎛)电影力量。图像有另一种与(🐼)词(🤬)语无关的力量。这很美妙。但(🛰)我(📺)距离完全理解您的电影还(🏆)缺(🗑)了(👌)点什么。电影是一种旨在拍(⏰)摄(🖤)仪式的仪式。您电影中的仪(🐪)式(🛐)，是那些在镜头间或镜头中(💿)穿(👁)梭(🌸)的人。我们并不完全了解这(🤼)种(🥕)仪式的含义，我们遗失了它(💰)们(😾)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💊)谷(🎱)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌤)演(🥣)员(👗)在婚礼当天，在教堂里自己(🍶)掀(➿)起了面纱。如果我们不了解(🤵)古(🌟)代包办婚姻的仪式——要(💶)求(🔴)由(⏬)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛢)次(🚏)展示她的脸，以此确认他的(🤲)幸(🚨)运或不幸——我们就无法(🤨)理(🔅)解(🎭)她这一举动的放肆。因为我(🐩)的(🛫)主角知道自己很美，她可以(😾)放(🌁)肆地掀起面纱：看我多美(🔑)！如(➕)果我们不了解这个仪式，这(🏵)场(💽)戏(🙀)的意义就丢失了。我错过了(⬅)您(👺)电影中许多仪式的含义。我(🚗)真(🕟)希望有人能在我耳边悄悄(🕐)向(📈)我(⏩)解释。您在特殊效果上做了(🍔)很(🗯)多工作，不断用声音、词语(💸)、(🕢)图像进行挑衅。这是您的形(🗺)式(🌝)，是(➖)另一种形式，无所谓好坏。您(🎣)做(🔋)得很好。我更喜欢没有特殊(🎅)效(🚣)果的电影。我更喜欢《德国九(🕚)零(🅿)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤪)语(🖐)说(🌥)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📓)失(🚯)去很多东西，但我们依旧能(🖖)分(🖤)辨它是好是坏。《德国九零》由(✈)许(🦑)多(🎆)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🅱)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：是(🍷)的(🎵)，但即便这些符号实际上难(🛀)以(🌯)理(👴)解，但它们反倒更清晰、更(🎷)可(🕋)见。我喜欢这部电影的地方(🐻)，在(🗽)于符号的清晰性与其深刻(🥟)的(🌧)模糊性相并存。另一方面，这(😗)也(🕦)是(⬆)我喜欢电影的原因：大量(😹)精(👪)彩的符号沐浴在无需解释(🙀)的(😏)光芒之中。正因如此，我才相(🔡)信(🍲)电(🚽)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥫)，非(🦑)常感谢。

本次会面由热拉尔(⏹)·(🐚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕷)表(💤)于(🎚)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐠)狄(☔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😨)动(🌐)核心人物，唯物主义哲学家(😅)、(🔫)文艺批评家与作家，百科全(🔏)书(🌻)派(💶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✡)》、(🥤)《宿命论者雅克和他的主人(👛)》等(😛)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐘)尔(🚔)（(😩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💱)现(🙈)代主义文学奠基人，兼具诗(🛢)人(😓)、艺术评论家与散文诗之(😲)祖(🚲)等(💟)多重身份。他的代表作《恶之(🥂)花(🏂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😬)诗(👌)集之一。

3、埃利・福尔（É(🈲)lie Faure，1873-1937）(🤚)，法国艺术史学家、评论家(🖍)与(🌎)散(🆑)文家。他率先关注电影作为(🔓) "第(🥌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏓)代(🙈)艺术家的评论极具前瞻性(🌪)，深(👺)刻(🔫)影响现代艺术批评的发展(🔘)方(🤣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕘) Malraux，1901-1976）(🗓)，法国小说家、艺术史学家(🍩)、(💋)抵(🌒)抗运动战士，还担任过戴高(🏃)乐(🎍)时期的文化部长（1958-1969），其作(💁)品(🎥)与行动深度融合了存在主(😃)义(🤺)哲思与历史使命感。

5、法语(💝)单(🎡)词(⬇)sortir虽然有“上映、某部电影推(💐)出(🚖)”的意思，但其核心意义为“出(🍻)去(🔑)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏇)这(📉)样(💻)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♊)牙(🕚)语中既可指广义的“公众”，也(🔓)可(🖌)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎧)欧(🌲)仁(🛎)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⚡)法(🤼)国浪漫主义画派的领袖与(💍)核(📫)心人物，代表作有《自由引导(🚋)人(🔔)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤹) "绘(☕)画(😶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚋)埃(🌭)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐷)、(🧠)视频艺术家，戈达尔晚年的(⏫)生(🍚)活(🦖)伴侣与合作者。她与戈达尔(🗡)共(🍗)同创立制作公司，并与其联(🥣)合(🔅)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💔)卡(🥋)门(🌀)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚻)了(🐡)戈达尔后期创作中私密对(🆒)话(👛)与家庭影像的风格转向。她(🐷)本(🍝)人亦是一位独立的创作者(🗺)，其(😽)作(⬆)品以哲学思辨探索两性关(🎎)系(🗽)、语言与日常的诗意。

9、让(🐼)・(🏬)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(♌)类(🐤)学(🎖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💄)民(🤝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙍)者(🐛)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚢)誉(🎯)为(🌰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍴)实(🙉)践深刻影响了纪录片与视(🍥)觉(🔼)人类学发展。

10、奥利维拉下(📻)一(❇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔛)人(🚤)乞(🎬)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😅)尔(🥌)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⛹)宝(🚓)级演员、制片人、导演与(🛷)跨(🐰)界(😯)企业家，是法国电影黄金时(🕉)代(🐄)的标志性人物。

12、克劳德・(🐸)夏(🥪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦐)先(🚔)驱(📐)导演之一，与特吕弗、戈达(♊)尔(😾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛑)潮(🗞)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕝)悚(✖)片和冷峻的社会批判视角(🚯)闻(🛫)名(🔷)。由他执导的《包法利夫人》由(🔧)伊(📐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌱)，于(🌬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(➕)洛(😊)・(😯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤸)最(🔒)具影响力的浪漫主义小说(🚠)家(🔝)、剧作家与文学评论家。