文(💦) / 让(🔸)-吕(🛫)克(🔺)·(🚢)戈达尔 & 曼努埃尔·(🗨)德(🥖)·(🆖)奥(🎣)利(⬜)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(💴)·(📐)德(⚡)·(🔃)奥(🐝)利维拉的《亚伯拉罕山(🕓)谷(🥎)》（(🎒)Vale Abraã(🔗)o）与让-吕克·戈达尔(🚡)的(⏹)《悲(🛏)哀(🛶)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👴)在(♈)巴(🔕)黎(😋)的(🙎)银幕上映。借此契机(😘)，戈(👻)达(😻)尔(🈳)提(🦕)议与奥利维拉会面，旨(📄)在(🔱)就(🥩)这(📢)两部影片展开一场“科(😽)学(😱)性(🤹)”（(💳)scientifique）(😳)的探讨。

让-吕克·戈(💺)达(🦎)尔(🚔)：(🧚)没(🥎)问题，巨大的声响是我(🖲)对(👕)公(🍊)众(🛐)做出的唯一妥协。您知(🔆)道(🚜)儒(🦌)勒(💛)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚅)”的(🐉)定(😭)义(♉)吗(🤶)？“批评就像溃败军队(🍈)里(🐦)的(🍀)士(🧕)兵，他开了小差，投奔了(🌁)敌(✒)营(🅾)。谁(💐)是敌人？是公众。”

曼努(🖱)埃(🤹)尔(🎸)·(⚫)德(🎙)·奥利维拉：那您(📰)呢(🌲)，您(🕷)知(🔔)道(🔯)伯格曼是怎么评价影(🐖)评(😃)人(🆖)的(🖤)吗？“某些影评人在我(⤴)看(❎)来(🎋)就(⚾)像(🐑)是在试图教我们如(⛰)何(♐)奔(🚞)跑(🕧)的(👋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📋)：(📯)我(🕉)请(🔎)求让我以评论家的身(🚕)份(📴)展(😙)开(🈯)这次对话。与其扮演“作(⭕)者(⛽)”，我(🌐)更(🚧)愿(📥)意去见某个人，谈论他(〽)的(👞)电(🏍)影(🖌)，或许偶尔也让那个人(🌵)谈(📝)谈(🍈)我(♌)的电影。如果这能从宣(🏥)传(🦕)角(🖥)度(🎍)对(🕹)两部影片有所助益(🏤)，那(🔁)我(🍛)们(😂)就(😘)这么做吧。电影是对现(🌁)实(🕚)的(💫)一(🏍)种批判，从这个角度看(🥠)，我(🕉)是(♈)非(♏)常(👡)传统的；而且作为(🔕)一(🎧)名(🚜)用(🙄)法(👼)语拍摄的电影人，我始(🤦)终(😖)带(🍬)有(🧘)对电影的批判态度。一(🚳)直(💉)以(🏧)来(🐀)，法国的伟大之处之一(🐡)在(🐈)于(🔖)拥(🏓)有(✊)批判性的视点，即便这(🧦)个(🙄)国(🔚)家(💹)对此一无所知。从狄德(🚛)罗(🌜)[1]开(⛰)始(📶)，所有的艺术评论家都(🌘)是(🤨)法(🙉)国(⛑)人(💠)，经过波德莱尔[2]、埃(🚟)利(🍖)·(❕)福(🧀)尔(👚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🧦)论(💙)是(🤼)不(🔰)是作家，他们都是有“风(🤷)格(🚰)”（(🍪)style）(💫)的(📉)人。糟糕的评论家没(🈲)有(🅰)风(🏘)格(🆓)。美(💈)国只有两个影评人：(🚷)詹(🔰)姆(⤵)斯(🧘)·阿吉（James Agee）和（长久(🚨)以(🍨)来(🌱)被(🧠)忽视的）来自圣地亚(⚾)哥(🔊)的(📬)曼(👛)尼(👯)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📍)的(🆖)电(⬅)影(⏯)同时上映，我想提出第(👙)一(💚)个(🚸)问(👗)题：我们要如何理解(👸)“上(🤩)映(🌲)”（(🧝)sortir）(🌚)一部电影[5]？为什么(💦)要(💺)让(🤮)电(🎠)影(📂)“上映”？我们在让它们(🛎)“进(❕)入(💳)”这(🦁)里或那里时遇到了很(🎀)多(😚)困(🐪)难(💴)，然(🖕)后还有些人没做什(🥧)么(🍝)大(🤷)事(✈)，但(🍚)无论如何，他们还是做(📣)了(🤔)必(🌊)要(✔)的事来把它们“推出去(🔫)”（(🥑)sortir）(👤)。

曼(😳)努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🐄)：(😋)在(💣)葡(🤷)萄牙语里我们不用同(🚷)一(🦏)个(🌱)词(♉)，因此也就没有这种双(🕞)关(💳)语(🙎)。我(🚍)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍻)/上(💈)映(🎻)）(❄)。不(🎈)过，这是个困扰我的问(🌀)题(😛)。我(🛌)之(💥)所以感到困扰，是因为(🔧)对(🕊)我(⛪)来(🙏)说，必须先展示电影，然(🔬)而(🐭)，在(➕)针(🐽)对(🐄)电影的评论完成之(🏦)前(😣)，电(⛽)影(🌵)并(🕴)未完成。一个好的、聪(💰)明(🍖)的(🛳)、(📆)专注的、敏感的评论(👻)家(💸)，是(❎)观(🚴)众的代表，他去寻找那(📹)部(🐁)在(🏞)我(🐝)看(🗄)来——即便我已经拍(💋)完(🤞)了(😼)—(🐵)—尚不存在的电影，他(😮)要(🐚)去(🙁)完(📺)成它。观影者与银幕之(📘)间(🛎)的(🏞)动(⛳)态(🗒)关系实际上是至关重(♏)要(😒)的(🌘)，它(🍣)是电影的一部分。我说(📓)的(🏊)是(📟)观(⏳)影者（espectador），不是观众（(👀)pú(🚩)blico）(🕌)[6]。观(🍃)众(🐊)，是某种抽象的东西，是非个(👴)人(📋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖤)是(🐠)现存的观影者，是被商业化(⛲)了(🔟)的观影者，是买了票的观影者(🍭)，他(🤲)变成了观众。然而，他身上仍(🌏)有(➖)一部分保留着观影者的特(➿)质(📠)，就像读者一样。如果我们谈(♟)论(❕)的(🤟)是一部电影，我们会说观影(👘)者(🏭)是剧本，而观众则是观影者(🎍)的(🖍)实现（realización），是他的场面调(🕐)度(❌)（(🤙)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎃)如(🥎)果电影没人看——我的许(🌜)多(👤)电影都没人看，或者被误读(🚊)，甚(❗)至连我自己也……我想我们(📓)是(🛣)为了一两个人拍电影的。

曼(🍭)努(⛄)埃尔·德·奥利维拉：但(🤷)这(📬)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🗻)：(♑)当(🔄)然。但我还是想回到“上映”（(📼)sortir）(✳)这个话题，这不仅仅是文字(🈴)游(🍆)戏。应该有一些小词典，告诉(🥟)我(💣)们(🛡)每种语言中电影的技术术(🚎)语(🈚)。例如，我们在影院看到的电(📒)影(🦐)拷贝，带有图像和声音的拷(👏)贝(🛍)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🎢)copie standard）(🚪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤶)：(⚪)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚷)同(✌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌾)英(👌)语(🏒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤺)大(👞)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍑)持(🐪)要在词汇上较真，因为例如(🤯)俄(🔦)国(🎳)人对纪录片和剧情片的区(👜)分(🦅)就与我们不同。他们把有演(📿)员(🍗)的电影称为“扮演的电影”，而(🖨)纪(🔽)录片——不一定没有演员—(🖌)—(🌭)被称为“非扮演的电影”。甚至(💩)“图(🎽)像”（image）这个词本身：对美(🍂)国(🐾)人来说，它没什么大不了的(📡)含(🏾)义(🍣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😜)至(🕯)没有一个词来指代电视，他(🚠)们(📃)突然变得非常商业化，他们(⛽)说(🌱)“network”（(🍌)网络）。如果我们对语言如(🍧)此(🐍)不加注意，那么当人们说一(🏈)部(🐬)电影“上映/出去”时，我们会产(📒)生(📴)一种错觉：是某种东西真的(🗼)出(🚄)去了，还是我们把它弄出去(🐣)了(😉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(💲)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛬)个(👹)词(👚)，就像说“和一个女人出去”（(🧗)sair com uma mulher）(🍛)那样，在葡萄牙语中这意味(🚀)着(🎃)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌬)尔(🖱)：(🍋)如今，对于好电影来说，“上映(🕡)”（(📵)sortie）已经变成了一个“出口在(🚭)这(🅱)边”的指示，这是一种摆脱它(📹)们(💧)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(🤔)拉：我们的电影也变成了(🌑)电(🔋)影节电影。电影节的作用是(🐦)向(🏝)多样化的公众展示电影的(🌅)多(🕍)样(🥘)性。它是不同电影人、国家(📝)、(⛱)习俗的一种对照。仅此而已(🏂)，但(🚩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏃)达(🔜)尔(🛶)：我想您描述的是一个过(👋)去(🤞)的时代，而我见证了它的终(😍)结(🆙)。我以为那是开始，其实那是(🏬)终(👨)结。那是一个电影节确实能帮(🐬)助(🛏)人们相遇、讨论电影、讨(🦔)论(🍸)任何想讨论之事的时代。一(🕷)切(🏂)都变了，电影也变了。现在，电(🌭)影(❤)人(😃)抱怨他们的孤独，但他们不(🚱)再(🎥)交谈，不再讨论，这是他们的(🧛)错(🍇)。今天，电影节越来越多。无论(🐵)是(🍃)强(🏹)者还是弱者，每个人都在各(🚚)自(⬅)利用自己能利用的东西。但(😺)在(🛺)我看来，总体而言，举办电影(🦐)节(🖐)是为了延续一种对媒体或电(🌳)视(🍌)而言很重要的“电影观念”，一(🈺)种(🧞)关于电影神话的观念，这种(🌗)神(🥁)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚉)—(🌈)—(💝)编者注）经历了一整个世(💓)纪(📈)，而我只经历了后三分之二(📚)。也(🌶)许您能感觉到20年代（那时(🚞)没(🐹)有(🐜)电影节）与今天之间的差(💽)异(🍾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(💔)：新现象是电影资料馆（(🕔)cinematecas）(🤜)，不是作为机构，因为那早就存(🐓)在(🐎)，而是因为有越来越多的观(🛋)众(🤘)——比如在里斯本——去(🎥)资(🥫)料馆看那些没进院线的电(💔)影(⏫)。这(💷)很有趣，因为你必须真的热(📧)爱(😌)电影才会去电影俱乐部或(👵)资(🛌)料馆看片……

让-吕克·戈(🗜)达(☔)尔(🏊)：关于相遇与对话的故事(🔨)…(🔄)…这就是我想对您说的：(🚖)作(🍘)为评论家，我不指望别人对(🐶)我(🈶)说好话，我不想人们对我说或(🎰)写(🔠)：“您的电影太残暴了，太棒(🏿)了(🍩)，太天才了，太非凡了！”那时我(💻)会(💅)问他们：“好吧，那到底哪里(🚀)非(🔼)凡(🗨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈲)至(📄)没有词汇，只是重复：“它是(❌)非(🈯)凡的！”然而如果他们对我说(📛)这(🅱)真(😛)的很丑，这里有错误，那我就(🍩)会(🦔)想，或许对话是可能的：你(📵)能(🍜)告诉我有错误的都在哪里(♊)吗(🥅)？这证明了今天的评论家不(🈂)再(⛲)想交谈，而电影人也不想被(🎠)批(🏂)评。而我，作为一个评论家出(🚍)身(🐷)的人，我只需要别人告诉我(🥔)：(🥕)这(🐴)行不通。您是否感觉到需要(🚑)别(💦)人告诉您这不好？这会困(🕙)扰(💸)您吗？因为我对您电影中(Ⓜ)行(🤔)不(💐)通的地方有些话要说，但我(🌕)不(👝)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🛡)奥(💗)利维拉：“当我拿自己与人(🌠)相(👛)较，我会感到骄傲；当别人来(🙅)评(🏧)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕑)电(😱)影里的一句话，非常美。

让-吕(🉑)克(🈴)·戈达尔：那是圣人说的(🕶)，或(⛔)者(💡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔄)·(😡)德·奥利维拉：我是个悲(📄)观(⌚)主义者。当有人告诉我我的(➡)电(🍾)影(⛓)里有什么行不通时，我会受(😴)影(😦)响。不过，我想我已经麻木很(🕘)久(👐)了。但这取决于他们触碰哪(📪)里(👛)。如果我拳头上有个伤口，但有(👃)人(🚞)碰了碰我的二头肌，我就会(🍘)没(🛎)什么感觉。但如果那个人把(🥢)手(🌴)指戳进伤口里，那我就会尖(🥙)叫(🦏)。

让(📧)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕝)区(💫)分什么是好的，什么是坏的(📃)。这(🎣)不仅仅是说出我们的感受(🏤)，而(📨)是(🦒)对电影进行技术性或科学(🧡)性(🌖)的批评。只有新浪潮这么做(📓)过(🍀)。以前谁会说：这个移动镜(😈)头(🦑)是好的，我们觉得它好是因为(🐣)这(🔼)个，相对于另一个我们觉得(💁)坏(🙀)的镜头而言？或者：这段(🚞)对(🔳)白是好的，相比之下那段对(😭)白(🎎)是(🏧)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔂)者(🏺)”的概念变得如此重要，以至(🧠)于(💚)连副导演都不敢对你说。唯(🍶)一(🍋)有(😎)时敢说的人，唯一我能与之(⏩)维(🧤)持一种奇怪的艺术关系的(📖)人(🥔)，是制片人。因为制片人投了(🍶)钱(🍱)，或者至少他拿别人的钱去冒(😿)险(😇)，所以以这种风险的名义，他(🖇)敢(🤑)对我说：“让-吕克，这行不通(🐑)。”然(🕢)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕎)少(🕑)，这(😍)提供了一种反思的可能性(💫)，让(⛎)我能更好地站稳脚跟。如果(😆)说(🖌)今天的科学家如此强大，那(🎾)是(💛)因(😄)为他们是唯一还在互相批(📒)评(🥁)的人。一位天文学家说：“我(📺)看(🏊)到了月食，我把它拍下来了(🐾)。”另(🙏)一位说：“给我看看。”他看了之(🥊)后(💳)断言：“但这明明是月亮！你(🦑)说(🐔)什么月食？”另一位说：“啊(📨)，是(🚳)啊……”；他很恼火，但他会(❇)重(🔥)新(🌤)开始。在艺术中，在艺术批评(🌤)中(➕)，例如波德莱尔和德拉克洛(📲)瓦(📳)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍬)时(🎡)刻(🔬)。否则，就无法前进。这是我唯(🤴)一(🚅)需要的：批评。但我甚至得(🥜)不(😅)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🦎)拉：我需要的更多是拍电影(🖊)的(💠)手段。我永远不知道电影会(⛱)变(🍍)成什么样。我有分镜脚本（(🍍)dé(🕑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤼)从(🎭)未(🥂)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥁)工(🈂)作”（realización）在时时刻刻地改(🥫)变(🖨)着那团“星云”的整体构造。具(👘)体(🚘)的(🚚)东西只有在我看样片（rushes）(🍢)的(🕙)那一刻才会出现。我讨厌看(😫)样(✳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐴)·(🏌)戈达尔：我想我们都是这样(📣)。只(📩)有希区柯克在看样片时是(🌧)高(🔀)兴的。所以，作为评论家，这就(🛎)是(🐚)我想对您的电影说的话：(😶)起(🍙)初(🌫)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚃)山(🗝)谷》——译者注）行进，但在(🔛)某(🔙)一刻我跳脱了出来，开始思(🕛)考(👛)别(🐦)的事情。我想：啊，这里没那(✒)么(📿)好了，然后，与此同时，我在做(💋)梦(🖱)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤥)顿(🥐)。后来我醒了，回到了自我意识(🕝)当(➡)中，而就在那一刻，电影里有(🈺)人(♍)说出了“引力”这个词。于是我(🖋)对(♋)自己说：最终，这部电影是(🍩)好(🈷)的(🆘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚛)·(😬)德·奥利维拉：的确，这就(⭐)是(💩)电影的主题：引力与万有(🖼)引(🚼)力(🍞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦗)更(🏠)科学、更技术的角度来看(🎐)，如(📦)果我是您电影的副导演，我(🌚)会(💙)对您说：“您确定吗，或者您能(🎒)更(⚡)好地向我解释一下，以便我(🌇)能(🥗)帮助您，为什么您选择这位(💂)女(🈺)演员来演年轻时的艾玛（(🕗)Cé(👔)cile Sanz de Alba）(🚅)，而成年后的艾玛却选择了(😠)另(🍋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍅)？(📽)这是故意的吗？”这便是我(🌍)的(🦗)批(🙄)评：第二位女演员不如第(📡)一(👡)位，或者至少，当第二位女演(✡)员(👖)出现时，电影下坠了，这就是(👦)引(🕕)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🏤)尔(🐿)·德·奥利维拉：答案很(🖥)简(🏖)单：起初，我是为第二位女(❇)演(✖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌗)这(🏗)部(😌)电影。这个女人当时处于危(😈)机(🍜)和抑郁状态。我的制片人保(🌀)罗(🕖)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔁)不(🚚)要(💇)选她。在我改编的那本书，阿(🕷)古(🤪)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(❄)伯(🍗)拉罕山谷》中，有一句非常美(🅱)的(👮)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔀)水(🍅)一样落在她毛衣的背上”。为(🤺)了(🚁)拍摄这句话，我要求改变莱(⚫)奥(⏪)诺·西尔韦拉的发色，她是(😮)金(🦗)发(🥈)。她对此感到很受伤。那场戏(🌽)拍(🌲)得很糟。于是，不得不找另一(🥡)位(🙆)女演员来演青少年的艾玛(🤵)。这(🕞)就(🤫)是对您技术性批评的技术(〽)性(⛸)回答。我想补充一点，电影总(🐔)是(🐪)伴随着“偶然”和运气。正是这(👱)些(🎃)使我振奋：所有那些在实现(🤮)过(🙀)程中涌现的小事件。这是一(🏆)种(🚂)我不太理解的现象，它既可(🖐)能(💘)导致最坏的结果，也可能导(🉐)致(💑)最(🏭)好的结果。没有一部电影是(👦)不(😦)靠运气的。它是一种创造，一(🥄)部(⛵)电影是一个人的构想，很难(⛸)进(📦)入(🎓)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👩)造(⏪)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎺)·(🈺)德·奥利维拉：可以准备(🔬)，但(🥟)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🌬)就(👞)在那里，等着我们去拍摄。您(💧)想(🐑)修复什么？饥饿、在非洲(😱)死(🛵)去的孩子，是的，这很重要，值(👤)得(🔐)修(☕)复，需要尽可能广泛的公众(📂)。但(🛐)一部电影不是，它是一团巨(🌶)大(⚪)的混乱，我因此在我自己面(🤧)前(🆗)感(💏)到渺小。话虽如此，我接受您(🚑)关(🐴)于您“离开”我的电影又“回来(🗝)”的(🤰)批评：必须非常敏感才能(📭)进(🔄)出电影而不迷失。的确，这就是(🔡)引(📻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📋)我(🃏)非常谦虚地认为，新浪潮的(⬆)人(🦂)是从博物馆出发做电影的(💊)。我(💁)们(🏇)发现了电影资料馆。我们在(⛴)那(♋)里出生。当然，我们小时候看(👷)过(🚕)卓别林，但没人会在四岁时(⏬)说(🏕)，看(🍿)了《救火员》后我要拍电影。所(🌻)以(🏰)我脑子里总有一个参照系(😳)。因(🔮)此我认为作品比人更重要(🧐)。这(🚄)并非对每个人来说都那么显(🎲)而(📅)易见。女人的作品是庇护男(🌋)人(✝)。而男人，为了处于相对平等(🐙)的(🎅)地位，所能做的一切就是制(🛫)造(🐩)作(🔩)品：绘画、文学或政治、(😯)战(💘)争、失业、贸易。归根结底(😄)，我(🕖)对“人”（这里戈达尔专指作(🐣)为(🍃)创(🤙)作者的人——译者注）不(🎏)怎(🧒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📧)德(🔆)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚼)感(⛏)兴趣。如果我们住在同一个城(👒)市(🤪)，比邻而居，我想我也不会比(💼)现(💹)在更多地见到您。当然，见面(🕯)时(🚣)我们会更好地谈论电影，但(🌵)也(🍝)仅(🚁)此而已。如今让我震惊的是(🏉)，媒(🏜)体对“个性”这一概念的开发(🚷)远(🚥)甚于对“人”的开发。人在作品(🌳)中(🛍)，作(🍰)品在人中。有些人不创作作(🖼)品(🏅)，而是创作生活，尤其是女人(🧢)，这(💊)本身就是一件作品。男人被(㊗)迫(👱)创作作品，因为他们通常什么(🌮)都(🔡)不做。我常像布努埃尔那样(🈶)说(👴)，电影对我来说是最重要的(🍲)。但(👼)如果把一个孩子的生命和(🦃)一(🎸)部(🦂)电影的上映放在一起权衡(🥑)，我(🦌)不会犹豫一秒钟：孩子优(📸)先(🏆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(👀)维(🤙)拉：自然如此。从这个角度(🌵)看(🏼)，我也断言艺术没那么重要(🐜)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：但既然如(🦗)此(🤕)，如果不那么重要，那就不必做(♌)了(🏷)。女人们更合乎逻辑，她们在(🕑)生(🙋)活中做这事。我不确定能否(🈵)如(🥉)此轻易地说艺术不重要。尤(🗨)其(🚫)是(🦌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏦)子(🔇)死去时。这是否意味着我们(🤫)让(📘)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐞)子(🏀)？(✝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💂)：(🐰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✡)术(🏿)家的位置，是人类的虚荣。那(🦅)种(Ⓜ)表达世界观的方式，说“这个，这(🤟)个(🐺)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍡)荣(😯)的发作。它是世俗的。艺术比(😸)艺(📼)术家更崇高、更有趣。一部(🔱)电(⬜)影(🍌)总是比电影人更聪明，正如(📷)斯(🏇)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐅)术(🗻)家走出来展示自己的那种(📂)方(💌)式(🔯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐄)克(😿)·戈达尔：这也是孩子的(🎅)态(🕜)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🖋)。”

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：是(🌂)的(💶)，当然，但这幅画通常也很漂(♿)亮(⛵)。艺术与艺术家之间的这种(🛑)差(🗾)异，也是历史与艺术之间的(⏰)差(🐴)异(🚥)。历史展示了民族、文明、(🚦)情(🍝)感、趣味的演变。艺术展示(📝)了(🥄)这些演变中的实体。我们都(🔖)有(🌜)责(✌)任，尽管作为导演我什么也(🚫)做(🦃)不了。作为导演我只能做一(🛁)件(👿)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗜)而(🐽)，艺术家在创作的那一刻总是(🌍)对(🙁)的。那是他们的虚构，是他们(🗳)的(🥅)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👮)啊(🚡)，我不这么认为，一切都在外(🍞)面(👥)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)是(🐩)的，在那之前（是这样）。但(🎨)之(🥌)后，一切都会进入脑海中，然(📟)后(🎋)再(🌎)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍯)像(🏉)一块海绵一样面对电影，准(🚀)备(💿)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛴)尔(🍠)：我不确定这是个好比喻。当(💠)然(🛹)，电影有其奇观性和诗意的(🔕)一(🤒)面，这是电影的深层使命。但(🚡)这(👌)一使命只有在最初进行了(📲)实(😬)验(🌛)、验证和劳动——我们可(😃)以(😎)称之为电影的纪录片层面(👕)—(💔)—之后才能实现。伟大的艺(🌍)术(🚒)家(🙅)身上都有这一点，您、皮亚(🍯)拉(✖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥕)尔(😸)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌳)维(🔰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍴)些(⤵)非常不同的人身上都有，我(📞)有(💭)时也有。以爱森斯坦为例，没(👈)有(🌄)比爱森斯坦更抽象、更风(♒)格(⏲)家(🎢)或更风格化的人了。然而，如(👨)果(🐾)今天我们要展示十月革命(🎖)的(🌊)镜头，我们不会在当时的新(🐬)闻(💚)片(➖)里找，新闻片使用的是爱森(💭)斯(🆙)坦关于十月革命的影像，那(😘)完(🧕)全是被调度（mise en scène）出来的(🆚)影(📸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙍)的(🤾)纳努克》的相关叙述时，我们(🏁)得(💳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👯)摩(🏦)人，和他们吵架，强迫他们每(♊)天(🛸)去(🦇)捕鱼（即使他们不想去）(🐜)。总(🤬)之，他和他们组成了一个电(💳)影(🍃)摄制组，并变成了一位了不(⬇)起(🎞)的(📱)人类学家。因此，这里存在着(📣)整(🥐)全的纪录片层面。在今天，这(♿)种(🙂)方式——即使不能完美了(🐍)解(🏥)电影史，也至少对其有所感觉(🚥)的(🔠)方式——对许多人来说已(🚊)经(🖖)遗失了。必须拥有这种对电(⏺)影(🍟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😷)对(🏮)文(🧘)学史有着深刻的感觉，他知(🍬)道(🎄)当他写下一个句子时，其中(🌰)有(🕜)些词是在拉丁语时代发明(🏎)的(👖)，有(🐃)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⛽)，在(🕔)写下这个词的时刻，通常背(🎇)负(📀)着所有的精神重担和他所(💒)感(🔻)知到的所有过去，正处于文学(💓)的(🔥)现代，处于其成熟期。在电影(🎒)中(🏼)，很快，在世界所接受的美国(🎅)影(🍋)响下，部分纪录片式的工作(🚇)被(🖨)抛(🌫)弃了。我们立刻走向了奇观(👻)，而(👣)这只不过是最终的使命，是(💿)电(🕡)影的弥撒。在今天的电影中(🖼)，人(👺)们(🚧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌛)大(👭)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌰)先(🍪)进行他们的祈祷，然后才是(🏩)弥(🥧)撒，面对或多或少忠实的公众(🏦)。美(🥉)国人规范了弥撒。对他们来(🎲)说(🔣)，在弥撒中重要的是募捐（(🦂)quê(🎿)te）：一场成功的弥撒就是(🖊)教(😗)堂(🍂)里座无虚席、募捐数额可(👣)观(🎺)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔚)利(🤟)维拉：募捐（quête）是我下(🗜)一(👏)部(💲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤕)尔(🌺)：我不募捐（quête），我只调(🐿)查(🌟)（enquête），我专注于做一名预(📍)审(📯)法官。我审理投诉。批评应该通(🧖)过(📥)祈祷来表达，而不是通过弥(🖊)撒(🎾)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏞)者(⛅)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌲)壮(🌟)观(📯)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥕)动(🎨)员的训练、钢琴家的音阶(⛅)练(🚃)习一样。当人们进行批评时(🥁)，应(❣)当(🎓)批评那些音阶以及这些音(🐤)阶(🍡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🖤)·(🛁)德·奥利维拉：奇观和弥(🧗)撒(😦)我不感兴趣。重要的是行动的(🚪)欲(🆙)望。您想拍电影，我想拍电影(🃏)，就(⚡)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖐)曼(🤶)说：“我拍电影的方式就像(🍻)某(🍫)些(❗)英国人独自去森林打猎。他(🐄)们(🤪)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔻)天(⛔)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏸)为(🖇)了(😾)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐆)思(👩)这一点，关于欲望。它就在人(🕎)心(🈴)里，就像一个画家画着没人(🏕)看(⚫)的画，但他不会停下。欲望就像(🍓)独(🐴)自绽放于原始森林中心的(😲)绝(🕕)美花朵，它凝聚着对果实的(🏌)向(🤐)往，为了自己，也依靠自己。如(👆)果(👑)遇(😾)到一道注视着它、并发现(🍻)它(🏣)的美丽的目光，它便会绽放(🉑)光(🥏)采，她的美丽会变得引人注(⏹)目(🏼)、(🤡)脱颖而出。但这样的目光往(🖐)往(🉐)来得太迟，人们为了抢占土(🏃)地(🕑)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆚)您(🎎)和我之间，有许多差异，这是幸(📼)事(♎)。语言、国家、文化的差异(🎯)。您(🎚)选择了一种略带挑衅性的(🎢)电(🌚)影，它破坏了叙事的传统秩(🦌)序(♟)。您(🎨)从混沌中出发寻找，为了将(🐌)无(🖕)序变为有序。我也试图将无(🏿)序(🥎)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕖)，但(🅿)我(🍪)仍在寻找。我想这就是我们(☝)的(📣)电影的区别：我的电影较(🤑)为(🤩)接近一般意义上的电影，而(🍍)您(🚎)的(🕞)电影是某种特殊的电影。

让(📏)-吕(🖤)克·戈达尔：我会说我们(🌖)做(🛥)的是同一件事，但您抵达了(🌏)，而(🛀)我尚未真正成功过。所有人(🎹)自(🍆)然(🛴)地遵循着科学的图景，从混(🛒)沌(🗳)出发以建立某种秩序。这“某(🦎)种(🆗)秩序”或多或少有些不确定(❎)，人(😅)们(😸)也或多或少能抵达一点。有(😒)些(🛵)时候我们做不到，我们抵达(🤨)不(🤞)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⬜)间(🏗)被(🍇)提取了出来，在另一部电影(🌉)里(🎙)将会是另一块。从一块碎片(🗺)、(🖐)一张照片出发，我为自己创(🛂)造(🍂)一个世界。看到您电影的一(📷)些(🔜)片(⬇)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕸)》中(⬆)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔏)简(🔕)单的词，如内部（interior）和外部(🔢)（(🔴)exterior）(🐡)——尽管区分它们没有太(🕒)大(🈚)意义，我会说皮亚拉在他的(🥞)《梵(🕯)高》中停留在外部，但他只谈(🐨)论(👁)内(🕑)部。在这个意义上，他更接近(🚯)维(🌴)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏏)反(📃)。您停留在内部。但在电影中(👌)我(😲)们无法展示内部，只能感受(🍯)它(👜)，但(🧒)它依然是不可见的，否则它(⌛)就(🍤)不再是内部了。

曼努埃尔·(⌛)德(🏐)·奥利维拉：甚至可以拍(🐯)摄(🚨)灵(👄)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔃)。小(😲)时候人们说：鸡是由内部(📼)和(🏗)外部组成的。掀开外部，看到(📕)内(🚭)部(🚗)；如果掀开内部，就看到了(🔞)灵(🛺)魂。我会说您从背面拍摄内(👴)部(🌽)，尽管您总是从正面拍摄人(🎚)物(🐠)。考虑到这种严谨而有强度(🐿)的(👎)方(📏)式，您电影中让我一度感到(🐀)困(👬)扰的，是一种幸好还算人性(💀)化(😿)的不完美，这种不完美使得(♟)您(🐈)有(🎫)必要去拍其他电影。让我困(♓)扰(✊)的是没有侧面拍摄的镜头(🧝)，摄(💚)影机离放映机太近了。摄影(🥕)机(🗡)并(😤)不是生来就是要与放映机(🔩)保(🍓)持一致的。放映机会进行传(🐬)输(❄)。就像放射科医生拍X光片：(💶)他(🖨)不满足于从正面拍，他也从(🥨)侧(🏽)面(⛳)、背面、对角线拍。然而在(✴)开(🍩)始时，在放映的那一刻，所有(💋)图(🏡)像都将是平面的。当然，我们(🕒)会(🕎)说(🔥)这是一个图像，但我们是和(🍛)图(⏳)像打交道的人。这并不意味(🦖)着(🉐)摄影机必须一直移动。

这就(😍)是(🔑)导(🎵)致您电影中某些时刻出现(🥂)“空(💱)洞”的原因，也就是那些观众(🔩)—(☕)—糟糕的观众，如今的观众(💟)—(👕)—称之为“冗长”的东西。我不(🕤)是(💐)说(🥨)我抱怨电影长，甚至如果一(♌)开(🚌)始我看到有好东西，我会很(🐡)高(🏙)兴电影很长。我可以安心地(📤)打(📋)个(🥦)盹，我确信我会找到它们。这(🚹)就(🧦)是我所说的对一部电影进(💾)行(🏐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍋)德(🚚)·(🚜)奥利维拉：我和您一样，把(🍦)摄(📓)影机放在我认为它必须在(⏹)的(🔎)精确位置。就是这样。为什么(🗽)那(🐃)里比这里好？我不知道为(😠)什(🔳)么(😅)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😫)们(🔩)能稍微解释一下为什么就(🕢)好(🌷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔵)拉(♈)：(🏄)力量来自固定性（fixidez）。是布(📢)列(📠)松通过《圣女贞德的审判》教(🍭)会(💴)了我这一点。我们也可以称(🍀)之(🛶)为(🥑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😌)我(🌟)有种感觉，电影人，无论是好(💁)是(👱)坏，都有一个想法，一种需求(🐒)，然(🎿)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤥)的(🍊)人(⏸)来实现这种需求。他们的工(😛)作(⏭)方式就像一个人说：今晚(⌚)我(🧒)想吃肉酱意面。于是他看看(🏯)口(🎄)袋(😛)里有多少钱，或者让妻子或(🐿)朋(➗)友做肉酱意面。老实说，我一(😼)直(🤢)是反着来的。制片人对我说(👏)：(⛪)“德(🧜)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📎)和(🏦)他拍部电影了。”既然我们不(🦑)富(💎)裕，我们接受，也许我们能马(⚓)上(🌊)拿到钱。然后，签了合同。再然(📀)后(✴)，必(🔠)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕦)埃(🏌)尔·德·奥利维拉：我做(🚫)的(🔡)完全相反。我表现得好像合(🐰)同(🎅)早(🛩)已签好一样。我写故事，预测(❣)一(🐛)切，然后在最后一刻，救星来(🛢)了(🚢)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛓)谷(➿)》诞(🦁)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕤)辑(🤵)期间。剪辑师一直跟我谈论(〰)福(🎓)楼拜，当然还有《包法利夫人(🗼)》。在(🍌)法国拍摄《包法利夫人》是不(💺)可(🏸)能(♿)的，况且我还是个葡萄牙导(🍾)演(🐙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚗)版(💾)本。于是我想，可以做点更有(🚴)趣(🎐)的(✳)事：可以问问作家阿古斯(🆖)蒂(📺)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍄)基(🧖)于《包法利夫人》写一部小说(🅱)，一(📦)部(🚷)我随后就会改编的小说。她(🥍)接(🗡)受了。必须等她写完，等它出(😭)版(🕘)。在此期间，借作家卡米洛·(🚫)卡(🎄)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏾)年(✋)之(💽)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥟)。

让(🐡)-吕克·戈达尔：您说：我(♎)知(🕉)道这部电影将会是什么，但(🉑)我(🤦)不(🔍)知道是否能拍成。我说：我(📵)知(📈)道电影会拍成，但我不知道(🔎)会(🤸)是怎样的电影。我不仅知道(🧢)某(🌊)部(🙌)电影会拍，而且我还承诺了(👸)要(🎬)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏱)怕(⬇)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😧)德(🕯)·奥利维拉：这也是我的(🌶)噩(🔁)梦(🦆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛷)我(📀)电影的批评是什么？就像(✌)美(🌷)食评论家会说：“这里的肉(🥗)煮(⛴)过(💾)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕳)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：一(🦖)部(🐫)电影不仅仅是我们所看到(♑)的(🍱)图(😫)像。图像是符号，声音是其他(😁)符(💱)号，词语是另外的符号，它们(🗿)又(🔹)会唤起其他符号，引用其他(🤙)时(➡)代、书籍、电影。如果我们(🛵)不(💷)了(💑)解这些符号及其所召唤的(🍴)东(💿)西，我们就无法理解电影。词(🎆)语(🍾)在您的电影中强有力，它赋(🧖)予(🤝)了(🧒)电影力量。图像有另一种与(📔)词(🤪)语无关的力量。这很美妙。但(🗣)我(💞)距离完全理解您的电影还(🌳)缺(🚊)了(🤟)点什么。电影是一种旨在拍(🛂)摄(🈺)仪式的仪式。您电影中的仪(🎆)式(😟)，是那些在镜头间或镜头中(🏞)穿(🥈)梭的人。我们并不完全了解(🧠)这(🍡)种(🐜)仪式的含义，我们遗失了它(🧙)们(🤥)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🥊)谷(🏽)》中，面纱的仪式。我们看到女(😦)演(🎀)员(🍬)在婚礼当天，在教堂里自己(🏑)掀(😨)起了面纱。如果我们不了解(♿)古(🌞)代包办婚姻的仪式——要(🥌)求(🚯)由(👏)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📤)次(🥜)展示她的脸，以此确认他的(🔽)幸(💜)运或不幸——我们就无法(🛷)理(✋)解她这一举动的放肆。因为(🚾)我(💖)的(😗)主角知道自己很美，她可以(💞)放(🔰)肆地掀起面纱：看我多美(🍑)！如(⛵)果我们不了解这个仪式，这(🗼)场(🍙)戏(🙇)的意义就丢失了。我错过了(💙)您(❕)电影中许多仪式的含义。我(🧝)真(❤)希望有人能在我耳边悄悄(💈)向(🕳)我(🤶)解释。您在特殊效果上做了(👱)很(🔦)多工作，不断用声音、词语(🚲)、(🔬)图像进行挑衅。这是您的形(📞)式(👐)，是另一种形式，无所谓好坏(⬆)。您(🔫)做(🖲)得很好。我更喜欢没有特殊(🌂)效(🦊)果的电影。我更喜欢《德国九(👟)零(😓)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😪)语(😨)说(🐉)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌻)失(📵)去很多东西，但我们依旧能(🏏)分(🥌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🛒)许(❣)多(🆎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏴)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：是(➗)的(🥊)，但即便这些符号实际上难(🙀)以(🚆)理解，但它们反倒更清晰、(🌒)更(🦄)可(🕕)见。我喜欢这部电影的地方(🐖)，在(🍊)于符号的清晰性与其深刻(🥝)的(🏛)模糊性相并存。另一方面，这(🚫)也(👞)是(🎭)我喜欢电影的原因：大量(📷)精(🏯)彩的符号沐浴在无需解释(🎦)的(📨)光芒之中。正因如此，我才相(📚)信(📣)电(🏂)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📘)，非(📤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥠)·(🚃)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🧖)表(🚿)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕖)・(⤵)狄(🚾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕚)动(🏁)核心人物，唯物主义哲学家(🎯)、(🈚)文艺批评家与作家，百科全(🔒)书(🚤)派(😰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👵)》、(🧗)《宿命论者雅克和他的主人(🛄)》等(🕒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♌)尔(🎌)（(🏮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🖼)现(🏉)代主义文学奠基人，兼具诗(🍖)人(🦓)、艺术评论家与散文诗之(💃)祖(😎)等多重身份。他的代表作《恶(💸)之(🚒)花(🍅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍞)诗(㊗)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏅)lie Faure，1873-1937）(👽)，法国艺术史学家、评论家(🤬)与(🚋)散(🐋)文家。他率先关注电影作为(🐩) "第(✏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚿)代(🍤)艺术家的评论极具前瞻性(🥇)，深(📪)刻(🕊)影响现代艺术批评的发展(💍)方(⛽)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎎) Malraux，1901-1976）(👉)，法国小说家、艺术史学家(🖨)、(🏢)抵抗运动战士，还担任过戴(📠)高(🧜)乐(💪)时期的文化部长（1958-1969），其作(👄)品(🔃)与行动深度融合了存在主(♿)义(🎮)哲思与历史使命感。

5、法语(🚾)单(🏌)词(〰)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐑)出(👣)”的意思，但其核心意义为“出(🌡)去(🔐)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌮)这(♊)样(😯)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎚)牙(⬛)语中既可指广义的“公众”，也(🌸)可(⛏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👼)欧(🌺)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(➰)纪(🔇)法(🐕)国浪漫主义画派的领袖与(🐱)核(🕖)心人物，代表作有《自由引导(🧣)人(🦑)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💍) "绘(🕋)画(➿)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙄)埃(🌶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🖍)、(🎿)视频艺术家，戈达尔晚年的(✈)生(🙇)活(⛱)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍜)共(🗒)同创立制作公司，并与其联(🛸)合(👆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👬)卡(🏤)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎶)响(🐒)了(👭)戈达尔后期创作中私密对(🗳)话(🏖)与家庭影像的风格转向。她(☔)本(🗺)人亦是一位独立的创作者(🌽)，其(🎇)作(💧)品以哲学思辨探索两性关(😠)系(🎧)、语言与日常的诗意。

9、让(🔟)・(🏵)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👶)类(🏍)学(🎎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎆)民(🥑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥃)者(🐬)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👥)誉(🤢)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛥)科(🐂)实(🐢)践深刻影响了纪录片与视(😺)觉(🏏)人类学发展。

10、奥利维拉下(🛹)一(📗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🆒)人(📧)乞(🥘)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😂)尔(🙉)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💟)宝(🈚)级演员、制片人、导演与(🚰)跨(🔇)界(🌎)企业家，是法国电影黄金时(🏓)代(🛡)的标志性人物。

12、克劳德・(⛲)夏(🚳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕍)先(✳)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐛)达(❎)尔(🛋)、侯麦和里维特并称 "新浪(💸)潮(🚧)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍱)悚(🤟)片和冷峻的社会批判视角(🌾)闻(🐉)名(🀄)。由他执导的《包法利夫人》由(🦉)伊(🥗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛣)，于(🍲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔸)洛(💭)・(📥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😢)最(🤢)具影响力的浪漫主义小说(🍟)家(🍨)、剧作家与文学评论家。