文 / 让(😮)-吕(🥃)克(🙏)·(🏮)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚒)·(🌬)奥(🌝)利(😧)维(🧘)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏦)过(🥘)了(👦)人(❓)工的逐句校对与润色(🏎)，并(📦)添(🍖)加(📗)了一些必要的注释。由(😺)于(🕳)并(🏟)未(🐄)找(🎡)到法语原文，本文翻(📘)译(🔙)同(📞)时(🏴)比(➖)照了西班牙语和葡萄(♒)牙(🌚)语(🌹)译(🤞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏋)德(💪)·(❓)奥(🕸)利(🛫)维拉的《亚伯拉罕山(⛸)谷(👑)》（(😁)Vale Abraã(🍻)o）(🥕)与让-吕克·戈达尔的(🥩)《悲(🤖)哀(🤚)于(👹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👒)巴(🔛)黎(🦉)的(🚱)银幕上映。借此契机，戈(🧗)达(🎵)尔(🤗)提(🔔)议(🎗)与奥利维拉会面，旨在(😷)就(📢)这(🎾)两(⏬)部影片展开一场“科学(📁)性(📥)”（(😐)scientifique）(💇)的探讨。

让-吕克·戈达(📨)尔(🏵)：(🎦)没(🌘)问(😬)题，巨大的声响是我(🍆)对(🐎)公(🔝)众(📙)做(🌁)出的唯一妥协。您知道(🐙)儒(🥌)勒(🗒)·(🏒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚿)定(🈷)义(❤)吗(🎐)？(🎩)“批评就像溃败军队(✏)里(🗡)的(💳)士(📚)兵(🚍)，他开了小差，投奔了敌(🤳)营(🏻)。谁(⛷)是(🈴)敌人？是公众。”

曼努埃(🔂)尔(🌉)·(💐)德(🏟)·奥利维拉：那您呢(🍫)，您(🗃)知(👬)道(🤴)伯(😐)格曼是怎么评价影评(🕢)人(💅)的(🎉)吗(🕚)？“某些影评人在我看(💭)来(🍗)就(🚘)像(🍊)是在试图教我们如何(🤟)奔(💣)跑(🧢)的(🥎)瘸(🆚)子。”

让-吕克·戈达尔(🕰)：(📭)我(🔌)请(💧)求(💟)让我以评论家的身份(🕤)展(🛋)开(🥪)这(🍓)次对话。与其扮演“作者(🔞)”，我(🅿)更(⬆)愿(🐾)意(🌜)去见某个人，谈论他(🥒)的(🍺)电(⛸)影(🥥)，或(🌐)许偶尔也让那个人谈(🎺)谈(🔏)我(🌒)的(⏯)电影。如果这能从宣传(🤳)角(✏)度(㊙)对(🦎)两部影片有所助益，那(📻)我(✡)们(💍)就(🤴)这(🌙)么做吧。电影是对现实(🔐)的(😣)一(❣)种(📺)批判，从这个角度看，我(🏬)是(🛳)非(📁)常(🚓)传统的；而且作为一(😄)名(🐞)用(💱)法(😆)语(🕵)拍摄的电影人，我始(⭐)终(🚍)带(🍾)有(👈)对(🏑)电影的批判态度。一直(🔅)以(📔)来(💦)，法(🔹)国的伟大之处之一在(🛫)于(⛓)拥(🍚)有(🐑)批(📫)判性的视点，即便这(🈯)个(🔍)国(🎆)家(🧕)对(🎺)此一无所知。从狄德罗(🏬)[1]开(⚽)始(🗂)，所(🔀)有的艺术评论家都是(🎰)法(🌽)国(🔎)人(🎏)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏅)·(🚞)福(🔵)尔(🔝)[3]、(🌭)马尔罗[4]，也就是说，无论(😊)是(🥀)不(🎤)是(😈)作家，他们都是有“风格(🐃)”（(👾)style）(🦅)的(🕧)人。糟糕的评论家没有(🌨)风(🎲)格(➗)。美(👕)国(👲)只有两个影评人：(🚺)詹(⏸)姆(🌱)斯(🐺)·(🎦)阿吉（James Agee）和（长久以(🛶)来(🧜)被(🔤)忽(😇)视的）来自圣地亚哥(🕶)的(🎤)曼(🏤)尼(🤑)·(💙)法伯（Manny Farber）。既然我们(👵)的(🐎)电(🍻)影(👧)同(🦋)时上映，我想提出第一(🌤)个(🥥)问(🚖)题(🈲)：我们要如何理解“上(👵)映(🎺)”（(🏢)sortir）(🤔)一部电影[5]？为什么要(🏢)让(🍱)电(♏)影(🛸)“上(🚊)映”？我们在让它们“进(♈)入(😊)”这(🃏)里(🌭)或那里时遇到了很多(🕙)困(🚹)难(🐋)，然(🥟)后还有些人没做什么(🗜)大(⛅)事(🙆)，但(🐄)无(🏆)论如何，他们还是做(👲)了(⛴)必(📮)要(🐊)的(🎿)事来把它们“推出去”（(📺)sortir）(🛡)。

曼(🚄)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(🛡)在(📃)葡(😯)萄(🥐)牙语里我们不用同(🧤)一(🐉)个(💣)词(🚂)，因(🐆)此也就没有这种双关(🍘)语(👿)。我(❔)们(💾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕡)映(👲)）(📓)。不(🥓)过，这是个困扰我的问(🕕)题(🍻)。我(🧞)之(🌬)所(🍄)以感到困扰，是因为对(😿)我(😗)来(😑)说(📣)，必须先展示电影，然而(🉑)，在(👂)针(🕰)对(🖤)电影的评论完成之前(😨)，电(♑)影(👡)并(😅)未(🥡)完成。一个好的、聪(🌦)明(📋)的(🏈)、(🥗)专(🌲)注的、敏感的评论家(🕠)，是(✨)观(🍽)众(🐀)的代表，他去寻找那部(🤴)在(🌄)我(🌩)看(🦄)来(🌙)——即便我已经拍(✈)完(❄)了(♑)—(👅)—(🕸)尚不存在的电影，他要(🚹)去(🏘)完(🍜)成(💵)它。观影者与银幕之间(🚵)的(🌂)动(🚒)态(🎖)关系实际上是至关重(🔠)要(🔳)的(📺)，它(😮)是(🥨)电影的一部分。我说的(🌡)是(🥊)观(🥥)影(🏝)者（espectador），不是观众（pú(💣)blico）(🏌)[6]。观(😴)众(🏫)，是某种抽象的东西，是非个(♐)人(🔤)的(🚀)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😬)现(🍆)存的观影者，是被商业化了(😇)的(🌥)观影者，是买了票的观影者(👊)，他(🦃)变(📂)成了观众。然而，他身上仍有(❤)一(🍗)部分保留着观影者的特质(📈)，就(🏆)像读者一样。如果我们谈论(👵)的(💾)是一部电影，我们会说观影者(🕎)是(🚦)剧本，而观众则是观影者的(✌)实(🐏)现（realización），是他的场面调度(🤚)（(🤾)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💭)如(📇)果(🎨)电影没人看——我的许多(😘)电(🕤)影都没人看，或者被误读，甚(🎆)至(♋)连我自己也……我想我们(🚑)是(🚉)为(🍃)了一两个人拍电影的。

曼努(🗺)埃(💴)尔·德·奥利维拉：但这(🕞)就(❕)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐠)当(😓)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(📅)这(📌)个话题，这不仅仅是文字游(🕉)戏(🈁)。应该有一些小词典，告诉我(⛳)们(🏅)每种语言中电影的技术术(🎡)语(🧣)。例(👹)如，我们在影院看到的电影(🏝)拷(💺)贝，带有图像和声音的拷贝(👖)，在(🍚)法语中被称为“标准拷贝”（(🤘)copie standard）(🛌)。

曼(😐)努埃尔·德·奥利维拉：(❣)葡(👑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌎)步(💵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😪)语(🍶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤕)利(🤙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📦)要(🕜)在词汇上较真，因为例如俄(🏃)国(😌)人对纪录片和剧情片的区(🛳)分(🎪)就(🥜)与我们不同。他们把有演员(🐩)的(♊)电影称为“扮演的电影”，而纪(🛠)录(🚇)片——不一定没有演员—(🥟)—(👧)被(📤)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛓)像(🥇)”（image）这个词本身：对美国(🥝)人(🎭)来说，它没什么大不了的含(👂)义(🏛)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔤)没(🌐)有一个词来指代电视，他们(🥦)突(🔢)然变得非常商业化，他们说(😳)“network”（(🚔)网络）。如果我们对语言如(♏)此(💱)不(🎹)加注意，那么当人们说一部(🥋)电(🔗)影“上映/出去”时，我们会产生(🤸)一(🕍)种错觉：是某种东西真的(⛄)出(🤓)去(🌍)了，还是我们把它弄出去了(🏪)？(🖤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(⛔)我会用“出来/出生”（sair）这个(💛)词(🚢)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😙)那(📽)样，在葡萄牙语中这意味着(🛍)“带(🚠)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌉)：(👵)如今，对于好电影来说，“上映(🦊)”（(👨)sortie）(🎂)已经变成了一个“出口在这(🐰)边(🍪)”的指示，这是一种摆脱它们(🎢)的(🤓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(👈)拉(🌼)：我们的电影也变成了电(🏥)影(🎹)节电影。电影节的作用是向(🦂)多(🚷)样化的公众展示电影的多(⤵)样(👽)性。它是不同电影人、国家、(🍈)习(🤯)俗的一种对照。仅此而已，但(🎬)这(📜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎵)尔(🉐)：我想您描述的是一个过(🖨)去(👓)的(👐)时代，而我见证了它的终结(🤘)。我(📟)以为那是开始，其实那是终(👲)结(♿)。那是一个电影节确实能帮(🏷)助(😁)人(🚢)们相遇、讨论电影、讨论(👁)任(🕑)何想讨论之事的时代。一切(🤧)都(🐡)变了，电影也变了。现在，电影(🎳)人(✒)抱怨他们的孤独，但他们不再(🚹)交(🎀)谈，不再讨论，这是他们的错(💤)。今(🔍)天，电影节越来越多。无论是(🔁)强(⤵)者还是弱者，每个人都在各(👳)自(🚀)利(⛰)用自己能利用的东西。但在(🥨)我(🔩)看来，总体而言，举办电影节(🕸)是(👭)为了延续一种对媒体或电(🤚)视(🐮)而(🕥)言很重要的“电影观念”，一种(👰)关(🤣)于电影神话的观念，这种神(🛰)话(🏓)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌧)—(😲)编者注）经历了一整个世纪(🌰)，而(😜)我只经历了后三分之二。也(😸)许(🤭)您能感觉到20年代（那时没(🕢)有(♍)电影节）与今天之间的差(🥚)异(🎽)？(🕞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(👙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍉)，不(🅰)是作为机构，因为那早就存(🏔)在(🔬)，而(🏟)是因为有越来越多的观众(❔)—(🔮)—比如在里斯本——去资(🎯)料(🏹)馆看那些没进院线的电影(🌾)。这(♑)很有趣，因为你必须真的热爱(🛡)电(💿)影才会去电影俱乐部或资(👜)料(🖨)馆看片……

让-吕克·戈达(🖐)尔(🛐)：关于相遇与对话的故事(🍽)…(💸)…(🍀)这就是我想对您说的：作(🍴)为(🐸)评论家，我不指望别人对我(🏭)说(🤚)好话，我不想人们对我说或(🛷)写(🚩)：(🏉)“您的电影太残暴了，太棒了(😒)，太(🌛)天才了，太非凡了！”那时我会(🔶)问(🤠)他们：“好吧，那到底哪里非(🤫)凡(👈)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏔)没(⏪)有词汇，只是重复：“它是非(⭐)凡(👌)的！”然而如果他们对我说这(🌾)真(😹)的很丑，这里有错误，那我就(🚇)会(📈)想(😶)，或许对话是可能的：你能(🏯)告(😲)诉我有错误的都在哪里吗(🥫)？(🤞)这证明了今天的评论家不(🕊)再(⌛)想(⛔)交谈，而电影人也不想被批(🍾)评(🐀)。而我，作为一个评论家出身(👣)的(🤨)人，我只需要别人告诉我：(💖)这(🖋)行不通。您是否感觉到需要别(♑)人(🐸)告诉您这不好？这会困扰(🏤)您(🍐)吗？因为我对您电影中行(🤭)不(✋)通的地方有些话要说，但我(🐍)不(💾)想(📔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕤)利(😟)维拉：“当我拿自己与人相(🍎)较(😄)，我会感到骄傲；当别人来(💡)评(🍇)价(💱)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚐)影(😥)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥩)·(💍)戈达尔：那是圣人说的，或(🕶)者(🏫)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍴)德(🏔)·奥利维拉：我是个悲观(🚷)主(🈲)义者。当有人告诉我我的电(📖)影(🌦)里有什么行不通时，我会受(🏃)影(🔉)响(🐶)。不过，我想我已经麻木很久(👇)了(🐷)。但这取决于他们触碰哪里(🗂)。如(🖱)果我拳头上有个伤口，但有(💍)人(🌔)碰(🙌)了碰我的二头肌，我就会没(🍇)什(🍌)么感觉。但如果那个人把手(🥥)指(😢)戳进伤口里，那我就会尖叫(😻)。

让(🗡)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🌄)分(♿)什么是好的，什么是坏的。这(🏤)不(🎺)仅仅是说出我们的感受，而(🚄)是(👿)对电影进行技术性或科学(🏴)性(🏼)的(🥕)批评。只有新浪潮这么做过(🔐)。以(🐄)前谁会说：这个移动镜头(🏒)是(🚑)好的，我们觉得它好是因为(⏹)这(🔝)个(🛠)，相对于另一个我们觉得坏(👏)的(🎨)镜头而言？或者：这段对(💕)白(💌)是好的，相比之下那段对白(🎞)是(🤦)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🚒)”的(🔖)概念变得如此重要，以至于(😉)连(⬜)副导演都不敢对你说。唯一(🕘)有(🚍)时敢说的人，唯一我能与之(💍)维(🥏)持(🏈)一种奇怪的艺术关系的人(📛)，是(🖕)制片人。因为制片人投了钱(🐹)，或(🌷)者至少他拿别人的钱去冒(👠)险(💸)，所(🤛)以以这种风险的名义，他敢(⛰)对(🛩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍜)后(🌏)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕞)，这(♉)提供了一种反思的可能性，让(✖)我(😤)能更好地站稳脚跟。如果说(🧐)今(🍊)天的科学家如此强大，那是(🐷)因(🤚)为他们是唯一还在互相批(😁)评(🎪)的(🤒)人。一位天文学家说：“我看(🍹)到(👮)了月食，我把它拍下来了。”另(🙇)一(🙏)位说：“给我看看。”他看了之(🕖)后(♊)断(😓)言：“但这明明是月亮！你说(🐥)什(🛫)么月食？”另一位说：“啊，是(💮)啊(🌊)……”；他很恼火，但他会重(🤕)新(🥅)开始。在艺术中，在艺术批评中(🚥)，例(🐉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕤)[7]之(🈴)间，必定有过这样的对抗时(📠)刻(🕗)。否则，就无法前进。这是我唯(⬅)一(📩)需(🔮)要的：批评。但我甚至得不(🌉)到(🤭)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚼)拉(🔐)：我需要的更多是拍电影(⛑)的(🍩)手(🎃)段。我永远不知道电影会变(🆔)成(🥜)什么样。我有分镜脚本（dé(🏠)coupage）(🖍)，我有演员，我有布景，但我从(🧒)未(🛥)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🎒)作(💓)”（realización）在时时刻刻地改变(❎)着(⬛)那团“星云”的整体构造。具体(🎯)的(📪)东西只有在我看样片（rushes）(👆)的(📏)那(💆)一刻才会出现。我讨厌看样(😵)片(🚗)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💛)戈(🔑)达尔：我想我们都是这样(🦆)。只(🛵)有(🗺)希区柯克在看样片时是高(🔆)兴(🛺)的。所以，作为评论家，这就是(🤓)我(⚾)想对您的电影说的话：起(🧦)初(❔)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🍼)谷(➡)》——译者注）行进，但在某(🚹)一(🏷)刻我跳脱了出来，开始思考(🔪)别(👥)的事情。我想：啊，这里没那(🚺)么(🕌)好(🌻)了，然后，与此同时，我在做梦(🍴)，我(😪)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚊)。后(⛄)来我醒了，回到了自我意识(⚪)当(💵)中(📯)，而就在那一刻，电影里有人(📀)说(💸)出了“引力”这个词。于是我对(🌝)自(😓)己说：最终，这部电影是好(🦃)的(😰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚧)德(♌)·奥利维拉：的确，这就是(🏿)电(🏄)影的主题：引力与万有引(🕤)力(😐)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🧠)更(🖐)科(🍫)学、更技术的角度来看，如(💡)果(🐚)我是您电影的副导演，我会(🙋)对(🈹)您说：“您确定吗，或者您能(🏑)更(🍛)好(🍊)地向我解释一下，以便我能(🔗)帮(🍢)助您，为什么您选择这位女(🏦)演(⛑)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍽)cile Sanz de Alba）(📂)，而成年后的艾玛却选择了另(⏲)一(🐈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛳)这(😰)是故意的吗？”这便是我的(🎈)批(🌡)评：第二位女演员不如第(🌟)一(🏕)位(⛄)，或者至少，当第二位女演员(🖨)出(🍓)现时，电影下坠了，这就是引(🎇)力(✉)。然后它又升起来了。

曼努埃(📚)尔(📘)·(😉)德·奥利维拉：答案很简(🐢)单(🍖)：起初，我是为第二位女演(💅)员(🐅)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👼)部(🔫)电影。这个女人当时处于危机(⬛)和(🗽)抑郁状态。我的制片人保罗(😐)·(🏴)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚢)要(🤗)选她。在我改编的那本书，阿(🔈)古(🏵)斯(🕯)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏝)拉(🌷)罕山谷》中，有一句非常美的(🏫)话(⛑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐦)水(🗓)一(🔰)样落在她毛衣的背上”。为了(🕚)拍(🤘)摄这句话，我要求改变莱奥(🤒)诺(🚎)·西尔韦拉的发色，她是金(🌷)发(🔢)。她对此感到很受伤。那场戏拍(💞)得(💁)很糟。于是，不得不找另一位(🐙)女(🔭)演员来演青少年的艾玛。这(💌)就(🕝)是对您技术性批评的技术(💣)性(🏤)回(👒)答。我想补充一点，电影总是(🏿)伴(🍪)随着“偶然”和运气。正是这些(💎)使(🐏)我振奋：所有那些在实现(🕎)过(🎺)程(😱)中涌现的小事件。这是一种(⛺)我(🥄)不太理解的现象，它既可能(🍕)导(🔁)致最坏的结果，也可能导致(💐)最(📙)好的结果。没有一部电影是不(🔘)靠(🏮)运气的。它是一种创造，一部(🏿)电(🎹)影是一个人的构想，很难进(🚅)入(🤾)其中。

让-吕克·戈达尔：创(♒)造(🖖)可(🧣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌪)德(🃏)·奥利维拉：可以准备，但(🎞)不(🔕)能修复（reparada）。就像生活。事物(😦)就(⚡)在(🚽)那里，等着我们去拍摄。您想(💚)修(🍖)复什么？饥饿、在非洲死(🚺)去(🌆)的孩子，是的，这很重要，值得(🐣)修(⏰)复，需要尽可能广泛的公众。但(🎖)一(🕹)部电影不是，它是一团巨大(🎿)的(⬅)混乱，我因此在我自己面前(💬)感(📬)到渺小。话虽如此，我接受您(👶)关(📽)于(🚜)您“离开”我的电影又“回来”的(👲)批(⛹)评：必须非常敏感才能进(🍄)出(🚱)电影而不迷失。的确，这就是(🛸)引(💽)力(🧡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧡)非(🀄)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍰)是(🍟)从博物馆出发做电影的。我(❄)们(🥄)发现了电影资料馆。我们在那(🛁)里(🕓)出生。当然，我们小时候看过(🚽)卓(🏥)别林，但没人会在四岁时说(🧕)，看(👈)了《救火员》后我要拍电影。所(🐺)以(⏱)我(🚫)脑子里总有一个参照系。因(🔀)此(✉)我认为作品比人更重要。这(🥙)并(💸)非对每个人来说都那么显(✳)而(🀄)易(😎)见。女人的作品是庇护男人(💌)。而(🙀)男人，为了处于相对平等的(🏨)地(🚯)位，所能做的一切就是制造(⬅)作(🌕)品：绘画、文学或政治、战(🏚)争(🚃)、失业、贸易。归根结底，我(🌨)对(🐬)“人”（这里戈达尔专指作为(🎴)创(📂)作者的人——译者注）不(🐚)怎(🔀)么(📛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔣)·(🧡)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚡)兴(🌭)趣。如果我们住在同一个城(❔)市(🔷)，比(🥡)邻而居，我想我也不会比现(🍇)在(🌹)更多地见到您。当然，见面时(⬆)我(💣)们会更好地谈论电影，但也(♏)仅(🏕)此而已。如今让我震惊的是，媒(🖍)体(🐕)对“个性”这一概念的开发远(🎐)甚(🏝)于对“人”的开发。人在作品中(🤴)，作(🔚)品在人中。有些人不创作作(👇)品(🍣)，而(🖌)是创作生活，尤其是女人，这(🐉)本(🥟)身就是一件作品。男人被迫(💚)创(😥)作作品，因为他们通常什么(🚂)都(💯)不(🎪)做。我常像布努埃尔那样说(😛)，电(😦)影对我来说是最重要的。但(🈸)如(⛳)果把一个孩子的生命和一(⏩)部(🥘)电影的上映放在一起权衡，我(🍇)不(🚳)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦁)于(🉐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(📧)拉：自然如此。从这个角度(🚵)看(🏜)，我(🙈)也断言艺术没那么重要。

让(🍦)-吕(🎟)克·戈达尔：但既然如此(😥)，如(😊)果不那么重要，那就不必做(🍗)了(😑)。女(🕯)人们更合乎逻辑，她们在生(😎)活(🤟)中做这事。我不确定能否如(🚻)此(🧜)轻易地说艺术不重要。尤其(🐯)是(🎏)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🔞)死(🤭)去时。这是否意味着我们让(🤰)艺(🖍)术活得太久，而牺牲了孩子(🔍)？(🐇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(🔖)艺(👅)术不是艺术家。艺术家，艺术(💥)家(🎭)的位置，是人类的虚荣。那种(🐅)表(😄)达世界观的方式，说“这个，这(⏱)个(🐤)，这(👄)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙆)的(🍏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌩)术(🌸)家更崇高、更有趣。一部电(🧖)影(🚎)总是比电影人更聪明，正如斯(👩)特(🛷)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📢)家(✂)走出来展示自己的那种方(🔍)式(🔋)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔼)克(🐒)·(💰)戈达尔：这也是孩子的态(👘)度(🛒)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐘)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：是(🤩)的(⏹)，当(👅)然，但这幅画通常也很漂亮(🙃)。艺(🍂)术与艺术家之间的这种差(🏍)异(💉)，也是历史与艺术之间的差(🚗)异(💞)。历史展示了民族、文明、情(🥂)感(🤴)、趣味的演变。艺术展示了(👫)这(🍘)些演变中的实体。我们都有(🏊)责(🖋)任，尽管作为导演我什么也(👍)做(🍟)不(🅿)了。作为导演我只能做一件(😘)事(✴)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥀)，艺(🦐)术家在创作的那一刻总是(🏝)对(🀄)的(🐓)。那是他们的虚构，是他们的(🥙)内(📅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐃)，我(🕣)不这么认为，一切都在外面(🍮)。

曼(♌)努埃尔·德·奥利维拉：是(🥙)的(🚤)，在那之前（是这样）。但之(🔐)后(🥏)，一切都会进入脑海中，然后(💠)再(🎲)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💗)像(🧛)一(🌷)块海绵一样面对电影，准备(😞)好(👌)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👗)：(⛄)我不确定这是个好比喻。当(➖)然(🈵)，电(🍑)影有其奇观性和诗意的一(🚭)面(🕕)，这是电影的深层使命。但这(🌌)一(📎)使命只有在最初进行了实(👴)验(⚪)、验证和劳动——我们可以(🐠)称(💷)之为电影的纪录片层面—(🌠)—(🍌)之后才能实现。伟大的艺术(🌲)家(👾)身上都有这一点，您、皮亚(🔅)拉(🚎)（(🍂)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥇)（(💟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕋)蒂(🌉)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔆)些(🍳)非(🔽)常不同的人身上都有，我有(🕊)时(🉑)也有。以爱森斯坦为例，没有(😼)比(💮)爱森斯坦更抽象、更风格(👛)家(💝)或更风格化的人了。然而，如果(🚙)今(👂)天我们要展示十月革命的(🔁)镜(🏢)头，我们不会在当时的新闻(🚖)片(🎥)里找，新闻片使用的是爱森(⬇)斯(📰)坦(🧡)关于十月革命的影像，那完(🆓)全(🎥)是被调度（mise en scène）出来的影(📛)像(😹)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🈷)的(🕺)纳(🏑)努克》的相关叙述时，我们得(🔻)知(🍔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🖱)人(🕦)，和他们吵架，强迫他们每天(👄)去(🕍)捕鱼（即使他们不想去）。总(🏳)之(🍤)，他和他们组成了一个电影(🔧)摄(⏩)制组，并变成了一位了不起(🕊)的(🏽)人类学家。因此，这里存在着(🙋)整(🧒)全(🌫)的纪录片层面。在今天，这种(💭)方(🛴)式——即使不能完美了解(🎺)电(🏺)影史，也至少对其有所感觉(🎺)的(😒)方(🕠)式——对许多人来说已经(🐳)遗(✍)失了。必须拥有这种对电影(☕)史(✨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍕)文(😶)学史有着深刻的感觉，他知道(🎽)当(👰)他写下一个句子时，其中有(🛄)些(🎉)词是在拉丁语时代发明的(🎷)，有(🚗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚇)，在(🎛)写(📠)下这个词的时刻，通常背负(➿)着(🔓)所有的精神重担和他所感(🚫)知(🅱)到的所有过去，正处于文学(🎮)的(🐓)现(🤬)代，处于其成熟期。在电影中(🤝)，很(🍧)快，在世界所接受的美国影(⛺)响(📴)下，部分纪录片式的工作被(🧠)抛(🎱)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🏅)这(🐼)只不过是最终的使命，是电(🙉)影(♓)的弥撒。在今天的电影中，人(🕣)们(🛬)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌊)大(📶)的(🙉)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌦)进(🐊)行他们的祈祷，然后才是弥(🚻)撒(💠)，面对或多或少忠实的公众(🔈)。美(🐶)国(👎)人规范了弥撒。对他们来说(🤨)，在(📰)弥撒中重要的是募捐（quê(🕺)te）(🍼)：一场成功的弥撒就是教(💤)堂(➿)里座无虚席、募捐数额可观(🥇)的(🕺)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🔷)拉：募捐（quête）是我下一(🎪)部(🈷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈺)尔(🐲)：(🖨)我不募捐（quête），我只调查(🐞)（(🐡)enquête），我专注于做一名预审(😦)法(♊)官。我审理投诉。批评应该通(🤓)过(🏔)祈(🛬)祷来表达，而不是通过弥撒(👻)。关(🌬)于弥撒，人们无话可说。或者(🏋)只(🏍)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💆)观(🎻)。”祈祷也是一种练习，就像运动(⛰)员(💧)的训练、钢琴家的音阶练(💖)习(👕)一样。当人们进行批评时，应(🌌)当(🏼)批评那些音阶以及这些音(🔜)阶(♍)所(✳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍦)德(🌄)·奥利维拉：奇观和弥撒(💹)我(🏈)不感兴趣。重要的是行动的(🤜)欲(🗨)望(🔴)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕓)像(🎿)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕐)说(🍷)：“我拍电影的方式就像某(🍖)些(🍈)英国人独自去森林打猎。他们(🚚)搭(🤚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📩)早(🌁)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥨)了(🗻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💯)思(🔹)这(⭕)一点，关于欲望。它就在人心(📝)里(😏)，就像一个画家画着没人看(🔚)的(👮)画，但他不会停下。欲望就像(🎰)独(⚓)自(🚡)绽放于原始森林中心的绝(💒)美(📨)花朵，它凝聚着对果实的向(🌃)往(🤱)，为了自己，也依靠自己。如果(✂)遇(🖤)到一道注视着它、并发现它(👜)的(🐦)美丽的目光，它便会绽放光(🏕)采(🐙)，她的美丽会变得引人注目(🕐)、(🙀)脱颖而出。但这样的目光往(🍳)往(🗡)来(👑)得太迟，人们为了抢占土地(🤧)，已(😳)经烧毁并铲平了森林。在您(🈚)和(🙃)我之间，有许多差异，这是幸(🎡)事(👐)。语(💒)言、国家、文化的差异。您(🎣)选(🌕)择了一种略带挑衅性的电(🔉)影(🚂)，它破坏了叙事的传统秩序(🐌)。您(🔀)从混沌中出发寻找，为了将无(➕)序(📥)变为有序。我也试图将无序(🕍)变(🏊)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😋)我(🈹)仍在寻找。我想这就是我们(🦂)的(🍅)电(🔳)影的区别：我的电影较为(💻)接(🌉)近一般意义上的电影，而您(🏻)的(😢)电影是某种特殊的电影。

让(🔜)-吕(🚜)克(💁)·戈达尔：我会说我们做(🎊)的(🥩)是同一件事，但您抵达了，而(📞)我(🕔)尚未真正成功过。所有人自(🍋)然(🔝)地遵循着科学的图景，从混沌(🐛)出(⛓)发以建立某种秩序。这“某种(🚠)秩(🔦)序”或多或少有些不确定，人(🛎)们(🕢)也或多或少能抵达一点。有(🈺)些(🆕)时(⛰)候我们做不到，我们抵达不(🦀)了(⛲)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚽)被(😓)提取了出来，在另一部电影(🆗)里(💮)将(🏝)会是另一块。从一块碎片、(🔢)一(🍀)张照片出发，我为自己创造(🚟)一(🐡)个世界。看到您电影的一些(🆖)片(🛵)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛁)的(🔪)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏆)单(❗)的词，如内部（interior）和外部（(🖖)exterior）(🌱)——尽管区分它们没有太(👋)大(👺)意(🚡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(➖)高(🕊)》中停留在外部，但他只谈论(👾)内(👙)部。在这个意义上，他更接近(👥)维(🦊)斯(🌩)康蒂的传统。而您恰恰相反(😺)。您(🌚)停留在内部。但在电影中我(🛺)们(➿)无法展示内部，只能感受它(🌒)，但(💫)它依然是不可见的，否则它就(😣)不(📆)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚫)·(🗜)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎥)灵(💁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔴)。小(🕝)时(🍂)候人们说：鸡是由内部和(🕥)外(🎑)部组成的。掀开外部，看到内(😚)部(💴)；如果掀开内部，就看到了(🏝)灵(🕕)魂(🎾)。我会说您从背面拍摄内部(🈚)，尽(⛅)管您总是从正面拍摄人物(📲)。考(🌦)虑到这种严谨而有强度的(📰)方(💈)式(♒)，您电影中让我一度感到困(🦂)扰(🐍)的，是一种幸好还算人性化(⛲)的(🎦)不完美，这种不完美使得您(📇)有(📺)必要去拍其他电影。让我困(🎊)扰(🚰)的(😢)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🖨)影(📱)机离放映机太近了。摄影机(🏍)并(👽)不是生来就是要与放映机(🎭)保(🛂)持(😫)一致的。放映机会进行传输(🔳)。就(🥧)像放射科医生拍X光片：他(🕞)不(🔶)满足于从正面拍，他也从侧(🤯)面(🍑)、(🔄)背面、对角线拍。然而在开(😜)始(🍐)时，在放映的那一刻，所有图(🏵)像(🐀)都将是平面的。当然，我们会(🤪)说(🍽)这是一个图像，但我们是和(🏼)图(💾)像(🖌)打交道的人。这并不意味着(🐚)摄(🎄)影机必须一直移动。

这就是(🐳)导(💚)致您电影中某些时刻出现(💺)“空(🔜)洞(🕒)”的原因，也就是那些观众—(📡)—(🌒)糟糕的观众，如今的观众—(⛽)—(🎑)称之为“冗长”的东西。我不是(❣)说(🥇)我(🐃)抱怨电影长，甚至如果一开(🚼)始(🆓)我看到有好东西，我会很高(✴)兴(🐎)电影很长。我可以安心地打(🏅)个(🕴)盹，我确信我会找到它们。这(♍)就(🎼)是(🏟)我所说的对一部电影进行(👿)科(⏪)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⬛)·(📄)奥利维拉：我和您一样，把(😊)摄(🈲)影(🌋)机放在我认为它必须在的(📑)精(📉)确位置。就是这样。为什么那(😽)里(📆)比这里好？我不知道为什(🚫)么(📽)。

让(🎠)-吕克·戈达尔：如果我们(😹)能(🛸)稍微解释一下为什么就好(➖)了(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🦈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥐)列(🛫)松(🤙)通过《圣女贞德的审判》教会(🧖)了(🚡)我这一点。我们也可以称之(🍼)为(✳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💱)我(🐫)有(📼)种感觉，电影人，无论是好是(🐎)坏(🎋)，都有一个想法，一种需求，然(😚)后(🐶)，好吧，他们寻找有足够钱的(⏱)人(🏼)来(👐)实现这种需求。他们的工作(🐘)方(🍅)式就像一个人说：今晚我(💳)想(🗨)吃肉酱意面。于是他看看口(🎚)袋(🚚)里有多少钱，或者让妻子或(📣)朋(🗃)友(🌈)做肉酱意面。老实说，我一直(🍰)是(👠)反着来的。制片人对我说：(🎙)“德(🍑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈂)和(👙)他(🤵)拍部电影了。”既然我们不富(🎫)裕(🅿)，我们接受，也许我们能马上(😩)拿(💡)到钱。然后，签了合同。再然后(👾)，必(🏜)须(🐀)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕍)尔(🍛)·德·奥利维拉：我做的(🌾)完(🚧)全相反。我表现得好像合同(💘)早(🛅)已签好一样。我写故事，预测(👀)一(🗾)切(✍)，然后在最后一刻，救星来了(🈸)，那(😤)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😢)》诞(🛠)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤝)辑(🐓)期(🛴)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥇)楼(🌋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌕)法(🐀)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥔)能(✍)的(⛹)，况且我还是个葡萄牙导演(➡)。而(🔝)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧖)本(🐉)。于是我想，可以做点更有趣(💬)的(🚁)事：可以问问作家阿古斯(🏃)蒂(🌴)娜(😥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍚)于(🗾)《包法利夫人》写一部小说，一(🥋)部(⛲)我随后就会改编的小说。她(🥝)接(😞)受(🐛)了。必须等她写完，等它出版(🛍)。在(🏆)此期间，借作家卡米洛·卡(🧖)斯(🍱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😂)之(🦇)际(🤖)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👾)-吕(📋)克·戈达尔：您说：我知(🍔)道(🐝)这部电影将会是什么，但我(😻)不(❎)知道是否能拍成。我说：我(📷)知(🐗)道(🕝)电影会拍成，但我不知道会(📫)是(🎛)怎样的电影。我不仅知道某(🧔)部(🈳)电影会拍，而且我还承诺了(🌷)要(🆕)拍(🥏)，这更糟糕。因为我总是害怕(👗)拍(🍔)不了下一部。

曼努埃尔·德(⏮)·(🦋)奥利维拉：这也是我的噩(👝)梦(🌑)。

让(🌶)-吕克·戈达尔：但您对我(🐓)电(🕐)影的批评是什么？就像美(🐬)食(🍖)评论家会说：“这里的肉煮(😌)过(Ⓜ)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👓)努(👲)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：一部(🏕)电(🥘)影不仅仅是我们所看到的(📒)图(🔲)像。图像是符号，声音是其他(🏋)符(🐻)号(🖋)，词语是另外的符号，它们又(🦓)会(🔁)唤起其他符号，引用其他时(📄)代(♍)、书籍、电影。如果我们不(🍽)了(💻)解(🚾)这些符号及其所召唤的东(🐮)西(🚂)，我们就无法理解电影。词语(🦉)在(🅱)您的电影中强有力，它赋予(😾)了(📼)电影力量。图像有另一种与(🌕)词(🍐)语(💳)无关的力量。这很美妙。但我(🏇)距(🚛)离完全理解您的电影还缺(😟)了(🔑)点什么。电影是一种旨在拍(🤥)摄(🍙)仪(🦍)式的仪式。您电影中的仪式(🗨)，是(🍑)那些在镜头间或镜头中穿(🚰)梭(📖)的人。我们并不完全了解这(🔩)种(🐂)仪(📚)式的含义，我们遗失了它们(📂)的(🏟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙈)》中(👢)，面纱的仪式。我们看到女演(😙)员(🥅)在婚礼当天，在教堂里自己(👜)掀(😞)起(🤹)了面纱。如果我们不了解古(💛)代(📙)包办婚姻的仪式——要求(🍻)由(💙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤴)次(🛳)展(🕉)示她的脸，以此确认他的幸(🍰)运(🚂)或不幸——我们就无法理(♋)解(♋)她这一举动的放肆。因为我(🔘)的(🈶)主(🛅)角知道自己很美，她可以放(🕧)肆(✍)地掀起面纱：看我多美！如(🍻)果(🥁)我们不了解这个仪式，这场(🅿)戏(💪)的意义就丢失了。我错过了(🚱)您(🆒)电(🍏)影中许多仪式的含义。我真(🧝)希(🥫)望有人能在我耳边悄悄向(🚖)我(🛌)解释。您在特殊效果上做了(🌤)很(🐗)多(🌰)工作，不断用声音、词语、(🐝)图(🚈)像进行挑衅。这是您的形式(♉)，是(🛋)另一种形式，无所谓好坏。您(🐀)做(🐫)得(🕥)很好。我更喜欢没有特殊效(👓)果(🌩)的电影。我更喜欢《德国九零(🕢)》。

让(🚴)-吕克·戈达尔：如果英语(📅)说(🐽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💁)失(📽)去(🛺)很多东西，但我们依旧能分(👙)辨(😱)它是好是坏。《德国九零》由许(🌔)多(🥎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕰)努(🚟)埃(🎴)尔·德·奥利维拉：是的(🧦)，但(🔙)即便这些符号实际上难以(🌹)理(🙂)解，但它们反倒更清晰、更(👃)可(😌)见(👨)。我喜欢这部电影的地方，在(🕚)于(🚲)符号的清晰性与其深刻的(✔)模(🉐)糊性相并存。另一方面，这也(🕓)是(🏇)我喜欢电影的原因：大量(😲)精(🧒)彩(🚍)的符号沐浴在无需解释的(🚧)光(🌅)芒之中。正因如此，我才相信(🍣)电(😟)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐈)，非(🏣)常(🔯)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍺)勒(🙎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕶)于(⚡)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(❌)狄(🛐)德(🚟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🆎)核(😈)心人物，唯物主义哲学家、(🖇)文(🕓)艺批评家与作家，百科全书(🤔)派(🥉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔡)》、(📈)《宿(🚫)命论者雅克和他的主人》等(☝)。

2、(🌪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌽)（(🔣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📘)现(😙)代(🎾)主义文学奠基人，兼具诗人(🌂)、(✳)艺术评论家与散文诗之祖(🎐)等(🕣)多重身份。他的代表作《恶之(🎼)花(👺)》(1857) 是(🥃)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎓)集(💊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌸)，法(🗿)国艺术史学家、评论家与(😉)散(🚢)文家。他率先关注电影作为(🌶) "第(🎡)七(👑)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🙇)艺(👻)术家的评论极具前瞻性，深(🦎)刻(🌜)影响现代艺术批评的发展(🏨)方(🔅)向(💞)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔻)，法(🎌)国小说家、艺术史学家、(⬜)抵(🏔)抗运动战士，还担任过戴高(🍁)乐(🍪)时(🏭)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍐)与(♌)行动深度融合了存在主义(👪)哲(♎)思与历史使命感。

5、法语单(🕝)词(🐭)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍥)出(🏒)”的(🌵)意思，但其核心意义为“出去(🏦)、(🍘)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍆)样(😥)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛔)牙(💟)语(🔹)中既可指广义的“公众”，也可(🎺)以(🤬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏫)仁(🐊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌵)法(📠)国(⚽)浪漫主义画派的领袖与核(🙅)心(🗒)人物，代表作有《自由引导人(🤮)民(🔸)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📙)画(🗺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏄)埃(🥅)维(👍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💩)视(🐑)频艺术家，戈达尔晚年的生(🖲)活(🔬)伴侣与合作者。她与戈达尔(⛱)共(💃)同(🌷)创立制作公司，并与其联合(👽)执(✈)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👢)门(⛺)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤲)了(🖤)戈(📀)达尔后期创作中私密对话(🍍)与(😯)家庭影像的风格转向。她本(🌈)人(👊)亦是一位独立的创作者，其(🚌)作(🍀)品以哲学思辨探索两性关(👴)系(🐩)、(😖)语言与日常的诗意。

9、让・(🌪)鲁(🌑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌙)学(🧤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🦏)民(🥜)族(🌄)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🅰)，代(🕰)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏣)为(📵) “尼日尔电影之父”，其跨学科(✂)实(🤓)践(👡)深刻影响了纪录片与视觉(🈺)人(🌮)类学发展。

10、奥利维拉下一(📲)部(⛩)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐥)乞(🍍)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏬)尔(😇)・(🎲)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(✉)级(👭)演员、制片人、导演与跨(🗒)界(🖼)企业家，是法国电影黄金时(🤱)代(🎌)的(♑)标志性人物。

12、克劳德・夏(➡)布(📎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦄)驱(🥅)导演之一，与特吕弗、戈达(🔄)尔(🔲)、(🍚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🧚)五(💁)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👴)片(🤷)和冷峻的社会批判视角闻(🙋)名(🧑)。由他执导的《包法利夫人》由(🕛)伊(🕕)莎(🕤)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏷)1991年(🏩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤚)・(🐞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕵)最(🎶)具(🐥)影响力的浪漫主义小说家(🤲)、(😯)剧作家与文学评论家。