文(🚧) / 让(⏱)-吕(👓)克(🥣)·(👗)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😙)·(✌)奥(⛵)利(🥪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤓)经(💔)过(🤰)了(👵)人工的逐句校对与润(🐖)色(🎦)，并(🕚)添(👻)加(🦉)了一些必要的注释。由(🐷)于(👚)并(🌎)未(🚠)找到法语原文，本文翻(🧒)译(🧘)同(🌓)时(🗯)比照了西班牙语和葡(🔫)萄(🍓)牙(🌁)语(🥞)译(👓)文。）

1993年9月，曼努埃尔(📺)·(🔳)德(🍭)·(🌾)奥(🏍)利维拉的《亚伯拉罕山(🏵)谷(🗿)》（(🛀)Vale Abraã(☕)o）与让-吕克·戈达尔(📎)的(🎩)《悲(💃)哀(👻)于(🤔)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛋)在(🎙)巴(🛹)黎(👴)的(📙)银幕上映。借此契机，戈(🕐)达(🥀)尔(🛳)提(🖋)议与奥利维拉会面，旨(💊)在(🐟)就(🌞)这(🍅)两部影片展开一场“科(🥝)学(📂)性(💷)”（(❤)scientifique）(📖)的探讨。

让-吕克·戈达(🍑)尔(🌎)：(🔛)没(🧣)问题，巨大的声响是我(🔘)对(🦍)公(🏐)众(🕒)做出的唯一妥协。您知(🔰)道(🏿)儒(🔅)勒(⏸)·(🚱)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎲)”的(🥎)定(🥞)义(💲)吗(💟)？“批评就像溃败军队(🏗)里(🌧)的(🙃)士(🎦)兵，他开了小差，投奔了(🎦)敌(🛳)营(🎵)。谁(🏽)是(🔴)敌人？是公众。”

曼努(🚨)埃(📣)尔(✒)·(💚)德(🤫)·奥利维拉：那您呢(😊)，您(🏆)知(🐥)道(🦃)伯格曼是怎么评价影(✡)评(🥥)人(⚓)的(🚈)吗？“某些影评人在我(👘)看(🧑)来(🌆)就(🕌)像(🙆)是在试图教我们如何(🤛)奔(🍋)跑(🎫)的(🕐)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛷)：(👄)我(😙)请(🦀)求让我以评论家的身(🍔)份(😵)展(🏧)开(🖇)这(🕊)次对话。与其扮演“作(👠)者(🏻)”，我(🔦)更(🎅)愿(📨)意去见某个人，谈论他(🥊)的(🐕)电(🛶)影(🍾)，或许偶尔也让那个人(🧥)谈(🧑)谈(🈯)我(🤱)的(🚙)电影。如果这能从宣(🐩)传(😋)角(⚡)度(🔃)对(🍲)两部影片有所助益，那(🔳)我(🥉)们(🌚)就(🐷)这么做吧。电影是对现(👊)实(👆)的(💭)一(🚴)种批判，从这个角度看(🐤)，我(🔕)是(🌲)非(🕞)常(🧥)传统的；而且作为一(🤮)名(🥒)用(💃)法(🥌)语拍摄的电影人，我始(🚟)终(⭐)带(💦)有(☕)对电影的批判态度。一(🏪)直(📮)以(☝)来(🎣)，法(🕐)国的伟大之处之一在(💷)于(🗽)拥(🐛)有(✊)批判性的视点，即便这(〰)个(🛢)国(🔳)家(🥏)对此一无所知。从狄德(🗳)罗(🍴)[1]开(🏠)始(🔓)，所(📐)有的艺术评论家都(🛋)是(❕)法(😟)国(👔)人(🔙)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕜)·(📟)福(🥨)尔(👄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦑)论(🦕)是(🆘)不(🍯)是作家，他们都是有“风(🌘)格(🤣)”（(😎)style）(🧀)的(♏)人。糟糕的评论家没有(🕜)风(🙁)格(🔣)。美(⏳)国只有两个影评人：(🛋)詹(💇)姆(🛢)斯(📉)·阿吉（James Agee）和（长久(🎆)以(🔵)来(😱)被(🥧)忽(🍐)视的）来自圣地亚哥(🐩)的(🛐)曼(📠)尼(🐺)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⏮)的(💋)电(🏼)影(🛋)同时上映，我想提出第(🧘)一(🐃)个(⬛)问(🙀)题(💭)：我们要如何理解(🏪)“上(🔣)映(❔)”（(🌥)sortir）(🚼)一部电影[5]？为什么要(♑)让(🔁)电(🚔)影(💨)“上映”？我们在让它们(👹)“进(✳)入(🏨)”这(🚕)里或那里时遇到了很(💜)多(😴)困(🔴)难(⏺)，然(❗)后还有些人没做什么(🛁)大(🌀)事(🐴)，但(⭕)无论如何，他们还是做(🌛)了(🍠)必(😟)要(😑)的事来把它们“推出去(📲)”（(🔦)sortir）(🎈)。

曼(🧑)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉(✳)：(🚭)在(🛥)葡(👑)萄牙语里我们不用同(👰)一(👛)个(❌)词(📝)，因此也就没有这种双(🏧)关(💝)语(🥍)。我(🚑)们(🈲)不说“sortir un film”（让电影出去(⚽)/上(🤫)映(🤠)）(🐻)。不(🥒)过，这是个困扰我的问(🈴)题(⛺)。我(💶)之(🏕)所以感到困扰，是因为(⏪)对(🛸)我(💀)来(🚗)说，必须先展示电影，然(👁)而(🤞)，在(🗽)针(👴)对(🤴)电影的评论完成之前(🤰)，电(🙊)影(🙀)并(♉)未完成。一个好的、聪(🎺)明(🆕)的(👍)、(🐿)专注的、敏感的评论(🏭)家(🕢)，是(💇)观(🈁)众(🚁)的代表，他去寻找那部(⌛)在(Ⓜ)我(🍺)看(🎬)来——即便我已经拍(💝)完(🥜)了(🐈)—(🌫)—尚不存在的电影，他(🔋)要(📆)去(🔤)完(🗼)成(🚺)它。观影者与银幕之(😪)间(🌳)的(💰)动(♊)态(😕)关系实际上是至关重(🐓)要(🦑)的(🐜)，它(♑)是电影的一部分。我说(🗾)的(🗡)是(🍇)观(🌙)影者（espectador），不是观众（(😇)pú(💶)blico）(😴)[6]。观(⏮)众(🖐)，是某种抽象的东西，是非个(🐿)人(🎱)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👎)是(🏂)现存的观影者，是被商业化(⛰)了(🍍)的(🖼)观影者，是买了票的观影者(😷)，他(🚟)变成了观众。然而，他身上仍(➿)有(🧤)一部分保留着观影者的特(🤰)质(🔤)，就(🔽)像读者一样。如果我们谈论(🚞)的(🏕)是一部电影，我们会说观影(📬)者(🐰)是剧本，而观众则是观影者(⛄)的(😳)实现（realización），是他的场面调度(🐠)（(🥛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚧)如(🐖)果电影没人看——我的许(🎱)多(🏊)电影都没人看，或者被误读(😯)，甚(🤢)至(💁)连我自己也……我想我们(🤾)是(👙)为了一两个人拍电影的。

曼(👲)努(😛)埃尔·德·奥利维拉：但(🏵)这(📛)就(📵)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌽)当(🔬)然。但我还是想回到“上映”（(🥫)sortir）(💔)这个话题，这不仅仅是文字(🤑)游(🐽)戏。应该有一些小词典，告诉我(🐢)们(💮)每种语言中电影的技术术(🔸)语(😶)。例如，我们在影院看到的电(🎗)影(🏔)拷贝，带有图像和声音的拷(🤶)贝(🏋)，在(👛)法语中被称为“标准拷贝”（(🚴)copie standard）(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(🖊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🆕)同(⬛)步(💆)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👙)语(😓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💔)大(🎐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👍)持(🚮)要在词汇上较真，因为例如俄(🤚)国(🎹)人对纪录片和剧情片的区(🦇)分(🦂)就与我们不同。他们把有演(🧐)员(🕘)的电影称为“扮演的电影”，而(🎪)纪(💹)录(🔄)片——不一定没有演员—(😰)—(✔)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐝)“图(👒)像”（image）这个词本身：对美(🗺)国(♟)人(🔆)来说，它没什么大不了的含(🎇)义(🏕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎌)至(〰)没有一个词来指代电视，他(🚌)们(🤰)突然变得非常商业化，他们说(💤)“network”（(😼)网络）。如果我们对语言如(🤘)此(🆑)不加注意，那么当人们说一(😲)部(🤒)电影“上映/出去”时，我们会产(📕)生(🔎)一(📠)种错觉：是某种东西真的(📡)出(📓)去了，还是我们把它弄出去(📌)了(🥈)？

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(🚍)：(❇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔱)词(🤲)，就像说“和一个女人出去”（(🕘)sair com uma mulher）(👲)那样，在葡萄牙语中这意味(🔹)着(🥇)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤰)：(🌮)如今，对于好电影来说，“上映(📥)”（(👨)sortie）已经变成了一个“出口在(🔋)这(🛶)边”的指示，这是一种摆脱它(👅)们(🍡)的(✅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(👣)拉：我们的电影也变成了(👞)电(😕)影节电影。电影节的作用是(🍉)向(🙀)多(🏥)样化的公众展示电影的多(🚭)样(🚦)性。它是不同电影人、国家(🔂)、(🍠)习俗的一种对照。仅此而已(🗻)，但(🖨)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(♈)尔(🆗)：我想您描述的是一个过(✂)去(😇)的时代，而我见证了它的终(🐰)结(🈷)。我以为那是开始，其实那是(🤡)终(🥉)结(✔)。那是一个电影节确实能帮(🐜)助(👋)人们相遇、讨论电影、讨(🐒)论(🌖)任何想讨论之事的时代。一(💢)切(🔻)都(💋)变了，电影也变了。现在，电影(🧑)人(🕠)抱怨他们的孤独，但他们不(🏮)再(📮)交谈，不再讨论，这是他们的(😮)错(💊)。今天，电影节越来越多。无论是(📷)强(🗓)者还是弱者，每个人都在各(🏪)自(😉)利用自己能利用的东西。但(🕞)在(🌬)我看来，总体而言，举办电影(😠)节(📙)是(😔)为了延续一种对媒体或电(🥗)视(🕷)而言很重要的“电影观念”，一(🏑)种(🔑)关于电影神话的观念，这种(🌦)神(🔣)话(🖨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏦)—(🚅)编者注）经历了一整个世(🍵)纪(📭)，而我只经历了后三分之二(👽)。也(🎗)许您能感觉到20年代（那时没(🚸)有(🚶)电影节）与今天之间的差(🌭)异(🥁)？

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(🍤)：新现象是电影资料馆（(📼)cinematecas）(🐕)，不(🥌)是作为机构，因为那早就存(⬆)在(💡)，而是因为有越来越多的观(🎅)众(📕)——比如在里斯本——去(😀)资(🏑)料(🔚)馆看那些没进院线的电影(🖌)。这(🌎)很有趣，因为你必须真的热(🙃)爱(🍛)电影才会去电影俱乐部或(🎑)资(👳)料馆看片……

让-吕克·戈达(👶)尔(🐗)：关于相遇与对话的故事(🛶)…(💜)…这就是我想对您说的：(🚲)作(🌱)为评论家，我不指望别人对(⛑)我(🚴)说(👵)好话，我不想人们对我说或(📜)写(🍙)：“您的电影太残暴了，太棒(📴)了(🅾)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏑)会(🐍)问(🔡)他们：“好吧，那到底哪里非(🥣)凡(📃)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😚)至(🌺)没有词汇，只是重复：“它是(⏺)非(💢)凡的！”然而如果他们对我说这(💺)真(😒)的很丑，这里有错误，那我就(📀)会(🥇)想，或许对话是可能的：你(⌚)能(📄)告诉我有错误的都在哪里(⭐)吗(🔙)？(🍐)这证明了今天的评论家不(🏴)再(🛰)想交谈，而电影人也不想被(🏨)批(📉)评。而我，作为一个评论家出(🐹)身(🍘)的(🐇)人，我只需要别人告诉我：(⏺)这(🐀)行不通。您是否感觉到需要(🔑)别(🎣)人告诉您这不好？这会困(📬)扰(⚾)您吗？因为我对您电影中行(👥)不(🚲)通的地方有些话要说，但我(🕝)不(🖖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🏹)利维拉：“当我拿自己与人(🔎)相(👀)较(🤳)，我会感到骄傲；当别人来(🥩)评(🕟)价我，我会感到谦卑。”这是您(⛄)电(👶)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍤)克(🥉)·(🎷)戈达尔：那是圣人说的，或(🔻)者(⛽)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📐)·(⏯)德·奥利维拉：我是个悲(🛶)观(🍤)主义者。当有人告诉我我的电(📮)影(🕒)里有什么行不通时，我会受(⏹)影(🔽)响。不过，我想我已经麻木很(🔻)久(🈸)了。但这取决于他们触碰哪(🔋)里(🦋)。如(🐿)果我拳头上有个伤口，但有(🧙)人(🕑)碰了碰我的二头肌，我就会(🕡)没(💿)什么感觉。但如果那个人把(🎖)手(🎛)指(🤚)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌀)。

让(👿)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎊)区(🎛)分什么是好的，什么是坏的(📲)。这(🥖)不仅仅是说出我们的感受，而(🌉)是(🏒)对电影进行技术性或科学(👟)性(🤗)的批评。只有新浪潮这么做(💆)过(🚋)。以前谁会说：这个移动镜(📠)头(📿)是(🚳)好的，我们觉得它好是因为(🅱)这(♑)个，相对于另一个我们觉得(🌰)坏(🦂)的镜头而言？或者：这段(🤱)对(💒)白(🍑)是好的，相比之下那段对白(🐥)是(🙇)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🗾)者(💧)”的概念变得如此重要，以至(📻)于(🐱)连副导演都不敢对你说。唯一(㊗)有(🍝)时敢说的人，唯一我能与之(📟)维(🕔)持一种奇怪的艺术关系的(🙈)人(📖)，是制片人。因为制片人投了(🚩)钱(👼)，或(🍵)者至少他拿别人的钱去冒(💻)险(⛪)，所以以这种风险的名义，他(🔑)敢(♌)对我说：“让-吕克，这行不通(🌦)。”然(🐮)后(🔼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥧)，这(🚮)提供了一种反思的可能性(🕖)，让(💜)我能更好地站稳脚跟。如果(📄)说(🐌)今天的科学家如此强大，那是(🚝)因(💏)为他们是唯一还在互相批(🌗)评(📏)的人。一位天文学家说：“我(📐)看(⏺)到了月食，我把它拍下来了(🕎)。”另(🍕)一(🌶)位说：“给我看看。”他看了之(📛)后(🗃)断言：“但这明明是月亮！你(🔰)说(🎥)什么月食？”另一位说：“啊(🤔)，是(🛺)啊(🥨)……”；他很恼火，但他会重(📮)新(🎮)开始。在艺术中，在艺术批评(🆚)中(🕊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥑)瓦(🛄)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🔆)刻(💨)。否则，就无法前进。这是我唯(🤺)一(🍌)需要的：批评。但我甚至得(🚨)不(📚)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(🖨)拉(🕹)：我需要的更多是拍电影(🐝)的(🈁)手段。我永远不知道电影会(🤽)变(🔗)成什么样。我有分镜脚本（(💩)dé(🏰)coupage）(⛷)，我有演员，我有布景，但我从(🤷)未(🛠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤗)工(🔚)作”（realización）在时时刻刻地改(🙁)变(🐢)着那团“星云”的整体构造。具体(🎦)的(🔛)东西只有在我看样片（rushes）(😁)的(🥌)那一刻才会出现。我讨厌看(⏳)样(🎫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👆)·(🏨)戈(🎮)达尔：我想我们都是这样(🗄)。只(🤨)有希区柯克在看样片时是(🌎)高(📦)兴的。所以，作为评论家，这就(🎆)是(🥏)我(👜)想对您的电影说的话：起(🎠)初(🕰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛵)山(🎴)谷》——译者注）行进，但在(💝)某(📚)一刻我跳脱了出来，开始思考(⏭)别(🐎)的事情。我想：啊，这里没那(🗂)么(📯)好了，然后，与此同时，我在做(🅿)梦(👖)，我想着引力（gravitación），想着牛(👕)顿(🕊)。后(⬆)来我醒了，回到了自我意识(🤚)当(🚫)中，而就在那一刻，电影里有(✅)人(🤷)说出了“引力”这个词。于是我(🤪)对(🏕)自(👡)己说：最终，这部电影是好(🌕)的(🔯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛢)·(🥉)德·奥利维拉：的确，这就(➖)是(😳)电影的主题：引力与万有引(➰)力(🏷)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😪)更(📈)科学、更技术的角度来看(🙊)，如(🍭)果我是您电影的副导演，我(🈂)会(⛴)对(❌)您说：“您确定吗，或者您能(📆)更(🐻)好地向我解释一下，以便我(🏨)能(🧝)帮助您，为什么您选择这位(🕔)女(👩)演(🥓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐒)cile Sanz de Alba）(🎯)，而成年后的艾玛却选择了(🆔)另(🦃)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚓)？(👲)这是故意的吗？”这便是我的(🎣)批(🦈)评：第二位女演员不如第(🅿)一(🔐)位，或者至少，当第二位女演(🌑)员(👏)出现时，电影下坠了，这就是(🏿)引(🎿)力(🎁)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏊)尔(🚢)·德·奥利维拉：答案很(🚊)简(🥂)单：起初，我是为第二位女(🐖)演(🏚)员(😺)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐤)部(🧀)电影。这个女人当时处于危(🎒)机(🏒)和抑郁状态。我的制片人保(👟)罗(👃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦔)要(🤟)选她。在我改编的那本书，阿(🥈)古(🌪)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🆙)伯(🐻)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚺)的(💊)话(♒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(〰)水(💹)一样落在她毛衣的背上”。为(🛤)了(🥐)拍摄这句话，我要求改变莱(🚤)奥(🤽)诺(☝)·西尔韦拉的发色，她是金(🕵)发(🐴)。她对此感到很受伤。那场戏(🕳)拍(🌫)得很糟。于是，不得不找另一(🙁)位(🙂)女演员来演青少年的艾玛。这(🌇)就(📌)是对您技术性批评的技术(🛅)性(🚣)回答。我想补充一点，电影总(🔜)是(😴)伴随着“偶然”和运气。正是这(💀)些(👃)使(🗽)我振奋：所有那些在实现(🕎)过(🤫)程中涌现的小事件。这是一(🚌)种(🆗)我不太理解的现象，它既可(🥚)能(📽)导(😭)致最坏的结果，也可能导致(🏋)最(🖖)好的结果。没有一部电影是(✡)不(🧡)靠运气的。它是一种创造，一(🈳)部(🚪)电影是一个人的构想，很难进(🐮)入(🧚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎰)造(♒)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥏)·(🆖)德·奥利维拉：可以准备(🗡)，但(🎪)不(💹)能修复（reparada）。就像生活。事物(📟)就(🥥)在那里，等着我们去拍摄。您(💲)想(😛)修复什么？饥饿、在非洲(🖖)死(🔋)去(👟)的孩子，是的，这很重要，值得(📈)修(🦆)复，需要尽可能广泛的公众(✉)。但(⏯)一部电影不是，它是一团巨(🌤)大(💍)的混乱，我因此在我自己面前(🌨)感(🈂)到渺小。话虽如此，我接受您(🔠)关(♿)于您“离开”我的电影又“回来(🐝)”的(🔎)批评：必须非常敏感才能(😿)进(👦)出(⏱)电影而不迷失。的确，这就是(💝)引(🧞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆑)我(💐)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔠)人(😲)是(👐)从博物馆出发做电影的。我(🕊)们(🕡)发现了电影资料馆。我们在(🐺)那(🚩)里出生。当然，我们小时候看(🌥)过(🏇)卓别林，但没人会在四岁时说(🐸)，看(🍅)了《救火员》后我要拍电影。所(🗓)以(🦕)我脑子里总有一个参照系(🤽)。因(🐗)此我认为作品比人更重要(🔙)。这(🔣)并(💻)非对每个人来说都那么显(🦇)而(🕺)易见。女人的作品是庇护男(🚳)人(😫)。而男人，为了处于相对平等(🦖)的(🍮)地(🕙)位，所能做的一切就是制造(🍖)作(🉐)品：绘画、文学或政治、(👥)战(📍)争、失业、贸易。归根结底(👇)，我(⏱)对“人”（这里戈达尔专指作为(🐚)创(😞)作者的人——译者注）不(🎭)怎(🔯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😲)德(🐣)·奥利维拉这个“人”不怎么(🆓)感(🥐)兴(🎳)趣。如果我们住在同一个城(🐷)市(🕠)，比邻而居，我想我也不会比(🤣)现(🕉)在更多地见到您。当然，见面(📺)时(👃)我(🕊)们会更好地谈论电影，但也(🛒)仅(📬)此而已。如今让我震惊的是(😷)，媒(👈)体对“个性”这一概念的开发(🥅)远(🐓)甚于对“人”的开发。人在作品中(💰)，作(🐙)品在人中。有些人不创作作(🛑)品(📬)，而是创作生活，尤其是女人(⏱)，这(⚓)本身就是一件作品。男人被(🌽)迫(🐭)创(🖱)作作品，因为他们通常什么(🎮)都(🌗)不做。我常像布努埃尔那样(🍙)说(🥦)，电影对我来说是最重要的(🚃)。但(🍺)如(🏞)果把一个孩子的生命和一(📜)部(📆)电影的上映放在一起权衡(🛺)，我(⛵)不会犹豫一秒钟：孩子优(➰)先(🏥)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔈)维(🥦)拉：自然如此。从这个角度(😳)看(🈯)，我也断言艺术没那么重要(📽)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：但既然如(⏫)此(⏹)，如(🚉)果不那么重要，那就不必做(⛰)了(📜)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚶)生(♓)活中做这事。我不确定能否(💝)如(🤧)此(🏛)轻易地说艺术不重要。尤其(🧤)是(🎍)今天，当艺术稀缺而许多孩(⚫)子(👝)死去时。这是否意味着我们(🆎)让(🍮)艺术活得太久，而牺牲了孩子(👓)？(👞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🚩)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕸)术(⛅)家的位置，是人类的虚荣。那(😪)种(😊)表(💈)达世界观的方式，说“这个，这(👮)个(🌉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🛄)荣(🈵)的发作。它是世俗的。艺术比(🔓)艺(💕)术(📖)家更崇高、更有趣。一部电(⬛)影(🔠)总是比电影人更聪明，正如(🏓)斯(📀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🖐)术(🌄)家走出来展示自己的那种方(🥐)式(💌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌩)克(🚁)·戈达尔：这也是孩子的(👐)态(🛍)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤮)。”

曼(🐥)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：是(🕍)的(🏢)，当然，但这幅画通常也很漂(🛂)亮(🐊)。艺术与艺术家之间的这种(🔪)差(🚑)异(🔏)，也是历史与艺术之间的差(😂)异(👾)。历史展示了民族、文明、(🏗)情(🚎)感、趣味的演变。艺术展示(🙏)了(📇)这些演变中的实体。我们都有(🚵)责(🛩)任，尽管作为导演我什么也(🔥)做(🕜)不了。作为导演我只能做一(🍆)件(🛩)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦄)而(🚴)，艺(🥓)术家在创作的那一刻总是(🥉)对(🛤)的。那是他们的虚构，是他们(🚳)的(🔵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🈯)啊(🏵)，我(🍿)不这么认为，一切都在外面(🥋)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)是(⚡)的，在那之前（是这样）。但(🔄)之(📱)后，一切都会进入脑海中，然后(🀄)再(🕳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛑)像(🍽)一块海绵一样面对电影，准(🚗)备(🥪)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😼)尔(🍼)：(✋)我不确定这是个好比喻。当(🐑)然(🌎)，电影有其奇观性和诗意的(😰)一(⛅)面，这是电影的深层使命。但(🧜)这(🚟)一(🥙)使命只有在最初进行了实(🔬)验(💲)、验证和劳动——我们可(💁)以(🅰)称之为电影的纪录片层面(🍮)—(🥉)—之后才能实现。伟大的艺术(👩)家(🍣)身上都有这一点，您、皮亚(🐏)拉(🔤)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔒)尔(🕡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌙)维(😹)蒂(🚍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👷)些(🔫)非常不同的人身上都有，我(🙉)有(😫)时也有。以爱森斯坦为例，没(👊)有(👢)比(👌)爱森斯坦更抽象、更风格(🥇)家(🍜)或更风格化的人了。然而，如(🔻)果(🚰)今天我们要展示十月革命(💙)的(⛰)镜头，我们不会在当时的新闻(💩)片(🔡)里找，新闻片使用的是爱森(🌦)斯(🎟)坦关于十月革命的影像，那(🕌)完(🎻)全是被调度（mise en scène）出来的(🦃)影(🚰)像(🐃)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😳)的(😯)纳努克》的相关叙述时，我们(🕉)得(🍃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤚)摩(🤴)人(🌺)，和他们吵架，强迫他们每天(🧐)去(😽)捕鱼（即使他们不想去）(💆)。总(🎤)之，他和他们组成了一个电(⏰)影(👤)摄制组，并变成了一位了不起(🕡)的(🌫)人类学家。因此，这里存在着(🥘)整(🧖)全的纪录片层面。在今天，这(📋)种(🎅)方式——即使不能完美了(🧔)解(👡)电(😅)影史，也至少对其有所感觉(🕐)的(📷)方式——对许多人来说已(🌀)经(🥢)遗失了。必须拥有这种对电(👁)影(🚟)史(⛩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌳)文(🈶)学史有着深刻的感觉，他知(🚺)道(👡)当他写下一个句子时，其中(🥇)有(🍺)些词是在拉丁语时代发明的(😧)，有(😉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤳)，在(🥍)写下这个词的时刻，通常背(🤴)负(🕑)着所有的精神重担和他所(🏖)感(🛶)知(🕦)到的所有过去，正处于文学(🛀)的(⛄)现代，处于其成熟期。在电影(🖇)中(🦌)，很快，在世界所接受的美国(🎐)影(💆)响(🤫)下，部分纪录片式的工作被(🆚)抛(🦆)弃了。我们立刻走向了奇观(🌕)，而(👢)这只不过是最终的使命，是(🎭)电(🧥)影的弥撒。在今天的电影中，人(🦆)们(🌲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔹)大(🏛)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕕)先(🌏)进行他们的祈祷，然后才是(👆)弥(✉)撒(📃)，面对或多或少忠实的公众(🦕)。美(🌟)国人规范了弥撒。对他们来(🐹)说(🌪)，在弥撒中重要的是募捐（(💌)quê(🦈)te）(🍥)：一场成功的弥撒就是教(💘)堂(😗)里座无虚席、募捐数额可(🎑)观(🛬)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(🚫)维拉：募捐（quête）是我下一(🌉)部(🦐)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤹)尔(🔽)：我不募捐（quête），我只调(🚰)查(📸)（enquête），我专注于做一名预(🍿)审(🐅)法(🎌)官。我审理投诉。批评应该通(🧢)过(🙎)祈祷来表达，而不是通过弥(🔜)撒(🙊)。关于弥撒，人们无话可说。或(🆚)者(😤)只(👌)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😓)观(⛄)。”祈祷也是一种练习，就像运(☕)动(🌿)员的训练、钢琴家的音阶(😚)练(🌀)习一样。当人们进行批评时，应(🛺)当(🕓)批评那些音阶以及这些音(🌲)阶(😗)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏗)·(🐡)德·奥利维拉：奇观和弥(💀)撒(👼)我(👟)不感兴趣。重要的是行动的(🍺)欲(⏫)望。您想拍电影，我想拍电影(🏷)，就(🌉)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌺)曼(🌯)说(🌂)：“我拍电影的方式就像某(🥝)些(♓)英国人独自去森林打猎。他(🦒)们(🌅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🙍)天(🍀)早(♌)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤢)了(📊)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤚)思(🎋)这一点，关于欲望。它就在人(🛴)心(💅)里，就像一个画家画着没人(😡)看(🐛)的(🥑)画，但他不会停下。欲望就像(💭)独(📐)自绽放于原始森林中心的(🏖)绝(🐅)美花朵，它凝聚着对果实的(📲)向(🦌)往(🕍)，为了自己，也依靠自己。如果(💒)遇(⛳)到一道注视着它、并发现(👊)它(🐆)的美丽的目光，它便会绽放(🍫)光(🌟)采(🌼)，她的美丽会变得引人注目(✴)、(🌪)脱颖而出。但这样的目光往(⛷)往(🍾)来得太迟，人们为了抢占土(✒)地(🥃)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕌)您(🎢)和(👵)我之间，有许多差异，这是幸(🐱)事(😄)。语言、国家、文化的差异(🆓)。您(🏤)选择了一种略带挑衅性的(👁)电(🦒)影(🍂)，它破坏了叙事的传统秩序(🐜)。您(🎻)从混沌中出发寻找，为了将(🐯)无(🐻)序变为有序。我也试图将无(🐈)序(🍽)变(🌼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍌)我(👄)仍在寻找。我想这就是我们(🤰)的(🍒)电影的区别：我的电影较(🌑)为(🎒)接近一般意义上的电影，而(🔫)您(🌯)的(🍈)电影是某种特殊的电影。

让(🎠)-吕(🏄)克·戈达尔：我会说我们(⬇)做(💚)的是同一件事，但您抵达了(🥫)，而(🚊)我(📪)尚未真正成功过。所有人自(😄)然(🤩)地遵循着科学的图景，从混(🗻)沌(🚭)出发以建立某种秩序。这“某(🤑)种(🐵)秩(🎸)序”或多或少有些不确定，人(🐔)们(😞)也或多或少能抵达一点。有(⛴)些(🎞)时候我们做不到，我们抵达(👢)不(🈚)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👖)间(🏥)被(🤚)提取了出来，在另一部电影(🌛)里(🙏)将会是另一块。从一块碎片(🈹)、(🛀)一张照片出发，我为自己创(🧖)造(🗳)一(🐩)个世界。看到您电影的一些(😤)片(🔆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⚡)》中(⛔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌰)简(🌲)单(🐰)的词，如内部（interior）和外部（(👪)exterior）(📊)——尽管区分它们没有太(💎)大(🙇)意义，我会说皮亚拉在他的(Ⓜ)《梵(❕)高》中停留在外部，但他只谈(🦆)论(📂)内(😻)部。在这个意义上，他更接近(🤙)维(🏺)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥐)反(🧘)。您停留在内部。但在电影中(🐓)我(🏷)们(⛹)无法展示内部，只能感受它(🤪)，但(🏰)它依然是不可见的，否则它(😋)就(📿)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎬)德(🍟)·(⛳)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚧)灵(🎭)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎻)。小(🗨)时候人们说：鸡是由内部(🏑)和(👋)外部组成的。掀开外部，看到(🦀)内(🦂)部(🧀)；如果掀开内部，就看到了(🉑)灵(⛱)魂。我会说您从背面拍摄内(👤)部(🙀)，尽管您总是从正面拍摄人(😒)物(🐢)。考(🏪)虑到这种严谨而有强度的(👮)方(⏸)式，您电影中让我一度感到(🏒)困(💨)扰的，是一种幸好还算人性(😑)化(🧟)的(⛺)不完美，这种不完美使得您(📤)有(🎎)必要去拍其他电影。让我困(🔆)扰(🍸)的是没有侧面拍摄的镜头(🎾)，摄(🚂)影机离放映机太近了。摄影(🔴)机(🚹)并(🤙)不是生来就是要与放映机(📳)保(📸)持一致的。放映机会进行传(🦂)输(🏃)。就像放射科医生拍X光片：(🚗)他(🗻)不(⛱)满足于从正面拍，他也从侧(🖇)面(🌃)、背面、对角线拍。然而在(🌭)开(💐)始时，在放映的那一刻，所有(⛴)图(🌟)像(🎯)都将是平面的。当然，我们会(🚘)说(💬)这是一个图像，但我们是和(🐍)图(👗)像打交道的人。这并不意味(🕯)着(🔕)摄影机必须一直移动。

这就(🍐)是(🐱)导(🤷)致您电影中某些时刻出现(💲)“空(✔)洞”的原因，也就是那些观众(🍘)—(🚯)—糟糕的观众，如今的观众(🛵)—(➰)—(😼)称之为“冗长”的东西。我不是(🍍)说(📍)我抱怨电影长，甚至如果一(💛)开(👨)始我看到有好东西，我会很(🎨)高(😑)兴(📪)电影很长。我可以安心地打(🤧)个(🎒)盹，我确信我会找到它们。这(🌕)就(🐨)是我所说的对一部电影进(📰)行(🌉)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥜)德(🆗)·(🐢)奥利维拉：我和您一样，把(🕒)摄(🥖)影机放在我认为它必须在(👅)的(🗂)精确位置。就是这样。为什么(🍈)那(🤐)里(🍲)比这里好？我不知道为什(🧐)么(📉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌺)们(🖤)能稍微解释一下为什么就(🏒)好(📟)了(⏲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏰)：(😿)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌦)列(🏜)松通过《圣女贞德的审判》教(🔡)会(🔻)了我这一点。我们也可以称(🎛)之(🐊)为(⏩)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚗)我(⬛)有种感觉，电影人，无论是好(👒)是(🎳)坏，都有一个想法，一种需求(🤝)，然(🤳)后(🧛)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛵)人(🌬)来实现这种需求。他们的工(😒)作(🌬)方式就像一个人说：今晚(😀)我(🚵)想(🤤)吃肉酱意面。于是他看看口(📐)袋(❎)里有多少钱，或者让妻子或(🏤)朋(🔶)友做肉酱意面。老实说，我一(🧚)直(🥠)是反着来的。制片人对我说(🤣)：(😩)“德(🛐)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤐)和(🍝)他拍部电影了。”既然我们不(🚅)富(🗯)裕，我们接受，也许我们能马(🐴)上(🧚)拿(🤗)到钱。然后，签了合同。再然后(😼)，必(⛅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💁)埃(😸)尔·德·奥利维拉：我做(🗯)的(🤧)完(🌷)全相反。我表现得好像合同(✔)早(🥧)已签好一样。我写故事，预测(🔅)一(🦒)切，然后在最后一刻，救星来(🐼)了(🦊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤔)谷(🙌)》诞(🚈)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⬇)辑(🏢)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕍)福(🌏)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏘)》。在(🚴)法(〰)国拍摄《包法利夫人》是不可(💻)能(🍲)的，况且我还是个葡萄牙导(📘)演(⬆)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧝)版(🤴)本(💅)。于是我想，可以做点更有趣(🔈)的(🏃)事：可以问问作家阿古斯(🍭)蒂(🔝)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🗣)基(🌈)于《包法利夫人》写一部小说(🐶)，一(🎵)部(😻)我随后就会改编的小说。她(👨)接(💴)受了。必须等她写完，等它出(⛔)版(😚)。在此期间，借作家卡米洛·(➡)卡(😷)斯(🌱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥘)之(📗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌝)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：您说：我(⬛)知(🐌)道(🏅)这部电影将会是什么，但我(🐦)不(🔱)知道是否能拍成。我说：我(🚞)知(🈂)道电影会拍成，但我不知道(🐝)会(🏛)是怎样的电影。我不仅知道(📻)某(😦)部(🥎)电影会拍，而且我还承诺了(🐼)要(🌡)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔓)怕(🤸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚎)德(📦)·(🏾)奥利维拉：这也是我的噩(🎢)梦(💷)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😆)我(🚷)电影的批评是什么？就像(🐈)美(👤)食(🚊)评论家会说：“这里的肉煮(🙋)过(👂)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⏱)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：一(🐠)部(🐞)电影不仅仅是我们所看到(🕙)的(🏰)图(🧔)像。图像是符号，声音是其他(🐣)符(😸)号，词语是另外的符号，它们(💹)又(🏊)会唤起其他符号，引用其他(🛎)时(♋)代(🔐)、书籍、电影。如果我们不(🏾)了(🏻)解这些符号及其所召唤的(♿)东(👘)西，我们就无法理解电影。词(🎰)语(👎)在(🛰)您的电影中强有力，它赋予(🧜)了(😰)电影力量。图像有另一种与(🕋)词(🛹)语无关的力量。这很美妙。但(♌)我(💑)距离完全理解您的电影还(🚾)缺(🥡)了(⛄)点什么。电影是一种旨在拍(📄)摄(🈹)仪式的仪式。您电影中的仪(✔)式(🛋)，是那些在镜头间或镜头中(🍸)穿(🏼)梭(😽)的人。我们并不完全了解这(🕔)种(🎖)仪式的含义，我们遗失了它(🗑)们(🏙)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏕)谷(🏎)》中(🌃)，面纱的仪式。我们看到女演(🤶)员(📒)在婚礼当天，在教堂里自己(✋)掀(👋)起了面纱。如果我们不了解(👸)古(🥒)代包办婚姻的仪式——要(🚶)求(🐚)由(🦀)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎂)次(💫)展示她的脸，以此确认他的(🦆)幸(🎋)运或不幸——我们就无法(😴)理(👽)解(👷)她这一举动的放肆。因为我(😳)的(🔑)主角知道自己很美，她可以(🐄)放(🏵)肆地掀起面纱：看我多美(😹)！如(Ⓜ)果(🐳)我们不了解这个仪式，这场(🚀)戏(🦗)的意义就丢失了。我错过了(🕥)您(🎾)电影中许多仪式的含义。我(🌤)真(🌬)希望有人能在我耳边悄悄(💇)向(🦐)我(🥇)解释。您在特殊效果上做了(😯)很(♿)多工作，不断用声音、词语(🧓)、(🥐)图像进行挑衅。这是您的形(🦈)式(🕌)，是(🍩)另一种形式，无所谓好坏。您(🤺)做(🌵)得很好。我更喜欢没有特殊(⬇)效(🔰)果的电影。我更喜欢《德国九(🍿)零(⛲)》。

让(🤶)-吕克·戈达尔：如果英语(🎏)说(🐰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏩)失(👒)去很多东西，但我们依旧能(🕠)分(📥)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐍)许(🌵)多(😆)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌨)努(🔱)埃尔·德·奥利维拉：是(😭)的(🚪)，但即便这些符号实际上难(⛲)以(🕠)理(🥛)解，但它们反倒更清晰、更(🚎)可(🉑)见。我喜欢这部电影的地方(🦐)，在(🐯)于符号的清晰性与其深刻(⛎)的(🏩)模(🏛)糊性相并存。另一方面，这也(🛷)是(👈)我喜欢电影的原因：大量(🕰)精(😉)彩的符号沐浴在无需解释(🍔)的(🥎)光芒之中。正因如此，我才相(🤑)信(📯)电(🚌)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💖)，非(💸)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐸)·(🥌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(✖)表(🧣)于(♉)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍡)狄(🌱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏜)动(🥄)核心人物，唯物主义哲学家(🚈)、(😦)文(🎱)艺批评家与作家，百科全书(🤪)派(🤵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍡)》、(⬅)《宿命论者雅克和他的主人(Ⓜ)》等(🌳)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎠)尔(🔺)（(💪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👱)现(🎟)代主义文学奠基人，兼具诗(🙁)人(😐)、艺术评论家与散文诗之(🙊)祖(🦌)等(🥚)多重身份。他的代表作《恶之(👢)花(✂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐓)诗(🆘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🙌)lie Faure，1873-1937）(🅰)，法(⚡)国艺术史学家、评论家与(📎)散(🥚)文家。他率先关注电影作为(🥉) "第(🥀)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😖)代(🖊)艺术家的评论极具前瞻性(😋)，深(🚹)刻(🤤)影响现代艺术批评的发展(💃)方(🦗)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍔) Malraux，1901-1976）(🎣)，法国小说家、艺术史学家(🍢)、(❤)抵(🏊)抗运动战士，还担任过戴高(🏨)乐(😪)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥣)品(🗳)与行动深度融合了存在主(🍢)义(🧤)哲(🗃)思与历史使命感。

5、法语单(🕙)词(🌩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏵)出(♓)”的意思，但其核心意义为“出(🍘)去(🌖)、离开”，所以戈达尔才会玩(💅)这(👭)样(🖐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💚)牙(📆)语中既可指广义的“公众”，也(🎃)可(🔯)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🆕)欧(🏼)仁(🔌)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍾)法(⤵)国浪漫主义画派的领袖与(🔄)核(👃)心人物，代表作有《自由引导(🧒)人(🆗)民(🤑)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍴)画(🕷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌆)埃(🖋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💯)、(🕜)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐋)生(🚢)活(🛠)伴侣与合作者。她与戈达尔(👼)共(🍠)同创立制作公司，并与其联(🤞)合(🛎)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐳)卡(⏪)门(🥃)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐸)了(🏂)戈达尔后期创作中私密对(💔)话(🐁)与家庭影像的风格转向。她(🛬)本(🖱)人(🎵)亦是一位独立的创作者，其(🗺)作(💰)品以哲学思辨探索两性关(👀)系(🏮)、语言与日常的诗意。

9、让(🔨)・(🚩)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤭)类(🥫)学(🎾)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎥)民(🍝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📤)者(🍒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛩)誉(🍂)为(🤨) “尼日尔电影之父”，其跨学科(〽)实(🛥)践深刻影响了纪录片与视(🌹)觉(🎰)人类学发展。

10、奥利维拉下(📑)一(🍞)部(🍈)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛏)乞(🦂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👉)尔(😻)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏋)宝(😸)级演员、制片人、导演与(🚲)跨(👤)界(🆎)企业家，是法国电影黄金时(🥛)代(🔑)的标志性人物。

12、克劳德・(🏉)夏(💟)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌺)先(🐄)驱(🎠)导演之一，与特吕弗、戈达(🤙)尔(🚴)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐫)潮(🕌)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚊)悚(❌)片(🍎)和冷峻的社会批判视角闻(🔇)名(👓)。由他执导的《包法利夫人》由(🦅)伊(📜)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💤)，于(👺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏏)洛(🏈)・(🐖)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏺)最(🦏)具影响力的浪漫主义小说(🎨)家(📶)、剧作家与文学评论家。