文 / 让-吕克(🥞)·(🧘)戈(📏)达(🔪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🏑)维(🕸)拉(👝)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛵)了(🍄)人(💨)工(💆)的(🍷)逐句校对与润色，并添(📰)加(🍔)了(🐲)一(🏾)些必要的注释。由于并(🧤)未(🤛)找(🍢)到(🛠)法语原文，本文翻译同(🌚)时(🌋)比(🈵)照(📡)了(👆)西班牙语和葡萄牙语(🥃)译(🎓)文(🐡)。）(🤗)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔁)奥(🕛)利(😥)维(💗)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🛂)Vale Abraã(🌽)o）(💐)与(😽)让(✒)-吕克·戈达尔的《悲(🎿)哀(🥧)于(🎡)我(🦖)》（(👘)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(💓)的(🙍)银(🎩)幕(🕶)上映。借此契机，戈达尔(👛)提(🌲)议(🏆)与(🏏)奥利维拉会面，旨在就(🐃)这(🐨)两(🦍)部(👸)影(🏂)片展开一场“科学性”（(💯)scientifique）(🎎)的(📗)探(💯)讨。

让-吕克·戈达尔：(🗂)没(🕸)问(👊)题(🎋)，巨大的声响是我对公(🔟)众(💴)做(😾)出(🌘)的(🦎)唯一妥协。您知道儒勒(🤼)·(🦁)列(🐫)纳(🔯)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😹)吗(🙋)？(🏠)“批(🍔)评就像溃败军队里的(🌨)士(📶)兵(💾)，他(🎻)开(🍨)了小差，投奔了敌营(🔰)。谁(📧)是(🏼)敌(🛰)人(🔀)？是公众。”

曼努埃尔·(🤑)德(🎒)·(🐌)奥(😳)利维拉：那您呢，您知(🎁)道(🌹)伯(🕑)格(🎒)曼是怎么评价影评人(🈁)的(🚴)吗(🚣)？(🌪)“某(🎚)些影评人在我看来就(🚔)像(🌁)是(🎋)在(🧛)试图教我们如何奔跑(🔲)的(💚)瘸(🌱)子(🎮)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎋)请(🕊)求(👯)让(🚒)我(😴)以评论家的身份展开(🍧)这(♊)次(👹)对(🕷)话。与其扮演“作者”，我更(🤦)愿(📀)意(⛱)去(🍛)见某个人，谈论他的电(🍛)影(🖇)，或(😨)许(🗿)偶(📆)尔也让那个人谈谈(🌬)我(➡)的(👡)电(📚)影(😞)。如果这能从宣传角度(🗺)对(🕠)两(👢)部(🖐)影片有所助益，那我们(🚅)就(💇)这(🍑)么(✂)做吧。电影是对现实的(😧)一(🔕)种(⚡)批(📞)判(🌦)，从这个角度看，我是非(🌰)常(🏺)传(🥕)统(👳)的；而且作为一名用(😆)法(🌷)语(🏓)拍(🥝)摄的电影人，我始终带(🛣)有(🥝)对(📧)电(🚿)影(💆)的批判态度。一直以来(🔪)，法(👛)国(⏹)的(🥏)伟大之处之一在于拥(🕔)有(🐨)批(💋)判(💜)性的视点，即便这个国(🏛)家(🥨)对(🍫)此(❤)一(🧗)无所知。从狄德罗[1]开(🈯)始(🏀)，所(✒)有(🍤)的(👽)艺术评论家都是法国(🔙)人(🐏)，经(🔡)过(💥)波德莱尔[2]、埃利·福(🎦)尔(✂)[3]、(🃏)马(🧦)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍌)不(⛸)是(🤑)作(🤝)家(🐷)，他们都是有“风格”（style）(🔜)的(😽)人(⛷)。糟(🔛)糕的评论家没有风格(🐓)。美(🏄)国(🦅)只(🗓)有两个影评人：詹姆(🕌)斯(📦)·(🎿)阿(😲)吉(👁)（James Agee）和（长久以来被(🔳)忽(☔)视(🚉)的(👪)）来自圣地亚哥的曼(🔭)尼(📣)·(🚙)法(🔶)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌰)影(🔏)同(🥗)时(🤠)上(💠)映，我想提出第一个(🈷)问(🏜)题(💸)：(🗻)我(🚢)们要如何理解“上映”（(🍒)sortir）(🖌)一(📜)部(🉑)电影[5]？为什么要让电(🦓)影(🐛)“上(🔹)映(🍉)”？我们在让它们“进入(🔥)”这(🐹)里(👪)或(🦌)那(🥁)里时遇到了很多困难(🤜)，然(🛫)后(🌞)还(🕹)有些人没做什么大事(🆗)，但(🤡)无(✉)论(🙅)如何，他们还是做了必(👤)要(➕)的(🍂)事(💽)来(🏆)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐂)努(🌖)埃(😜)尔(🙊)·德·奥利维拉：在(👊)葡(💳)萄(🤵)牙(🔕)语里我们不用同一个(😈)词(☝)，因(🐧)此(🖨)也(💩)就没有这种双关语(📭)。我(💽)们(😿)不(💼)说(🏇)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥧)。不(🍍)过(🐳)，这(🏉)是个困扰我的问题。我(⏫)之(🌴)所(🌭)以(👪)感到困扰，是因为对我(⛰)来(🌻)说(📿)，必(🥧)须(😎)先展示电影，然而，在针(🐦)对(🐸)电(🐅)影(🐌)的评论完成之前，电影(🙃)并(🎾)未(🙎)完(🦉)成。一个好的、聪明的(👅)、(⌛)专(😟)注(📑)的(🏴)、敏感的评论家，是观(🎺)众(🦔)的(👲)代(🧛)表，他去寻找那部在我(🕴)看(😃)来(🏬)—(🔒)—即便我已经拍完了(🤨)—(🧒)—(💩)尚(🥁)不(💎)存在的电影，他要去(😑)完(🏀)成(🌧)它(🏟)。观(🎅)影者与银幕之间的动(✌)态(📻)关(🔅)系(🗯)实际上是至关重要的(🌍)，它(🚜)是(💴)电(⚾)影的一部分。我说的是(🙋)观(🦋)影(📕)者(🎀)（(🛴)espectador），不是观众（público）[6]。观(🕍)众(🔫)，是(😍)某(📭)种抽象的东西，是非个人的(🦌)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：观众是现(😻)存(🐧)的(🍳)观影者，是被商业化了的观(🌠)影(🌪)者，是买了票的观影者，他变(🏚)成(🏐)了观众。然而，他身上仍有一(🌕)部(👱)分(🆓)保留着观影者的特质，就像(🎇)读(🎀)者一样。如果我们谈论的是(🙋)一(🎍)部电影，我们会说观影者是(🚦)剧(🛬)本，而观众则是观影者的实现(🎨)（(👃)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(❤)ne）(🈯)。但我有时会问自己：如果(🥖)电(🕯)影没人看——我的许多电(🆗)影(⛅)都(🐀)没人看，或者被误读，甚至连(🍚)我(🌽)自己也……我想我们是为(📉)了(💘)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛁)尔(🌩)·(👌)德·奥利维拉：但这就足(🐃)够(💈)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚀)。但(🕙)我还是想回到“上映”（sortir）这(👆)个(😪)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🚾)该(🔁)有一些小词典，告诉我们每(🖼)种(❎)语言中电影的技术术语。例(💃)如(🛶)，我们在影院看到的电影拷(📠)贝(🐌)，带(🐥)有图像和声音的拷贝，在法(🥊)语(🙃)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤓)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎚)萄(🍏)牙(🌫)语也是，标准拷贝或同步拷(👵)贝(📍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🈺)叫(👛)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😡)语(🏰)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏗)词(♏)汇上较真，因为例如俄国人(📠)对(🚲)纪录片和剧情片的区分就(🏔)与(♿)我们不同。他们把有演员的(😳)电(😌)影(💲)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚻)—(🤷)—不一定没有演员——被(⏰)称(📋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤚)”（(🚱)image）(🔙)这个词本身：对美国人来(🚜)说(🔑)，它没什么大不了的含义。他(💁)们(😕)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔨)有(🔟)一个词来指代电视，他们突然(🚘)变(🐜)得非常商业化，他们说“network”（网(🚾)络(🗼)）。如果我们对语言如此不(🥏)加(🈹)注意，那么当人们说一部电(🆑)影(⏹)“上(⏲)映/出去”时，我们会产生一种(🐤)错(🐣)觉：是某种东西真的出去(🦅)了(🕕)，还是我们把它弄出去了？(👱)

曼(♐)努(🥉)埃尔·德·奥利维拉：我(😯)会(😮)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🗄)像(🏡)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍨)样(🎗)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🖌)去(❎)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕜)今(🥢)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👟)已(🖋)经变成了一个“出口在这边(🕡)”的(👗)指(🔪)示，这是一种摆脱它们的方(👔)式(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎸)：(🚉)我们的电影也变成了电影(👦)节(🥝)电(🙃)影。电影节的作用是向多样(🌧)化(🐃)的公众展示电影的多样性(👇)。它(🐅)是不同电影人、国家、习(📠)俗(⚡)的一种对照。仅此而已，但这也(📎)不(🏬)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍛)我(🕐)想您描述的是一个过去的(📅)时(🍫)代，而我见证了它的终结。我(🍶)以(🕙)为(😇)那是开始，其实那是终结。那(🏙)是(🖕)一个电影节确实能帮助人(🏤)们(🔒)相遇、讨论电影、讨论任(📏)何(🍩)想(🐒)讨论之事的时代。一切都变(🎧)了(🐳)，电影也变了。现在，电影人抱(🕤)怨(🤙)他们的孤独，但他们不再交(😤)谈(🎬)，不再讨论，这是他们的错。今天(👀)，电(🔇)影节越来越多。无论是强者(🚪)还(🚴)是弱者，每个人都在各自利(🔡)用(📈)自己能利用的东西。但在我(🧡)看(🔧)来(🤑)，总体而言，举办电影节是为(♍)了(🖨)延续一种对媒体或电视而(😉)言(👹)很重要的“电影观念”，一种关(🆖)于(🎏)电(🗂)影神话的观念，这种神话曼(🎩)努(♈)埃尔（指奥利维拉——编(😃)者(🈚)注）经历了一整个世纪，而(💅)我(⤵)只经历了后三分之二。也许您(🐇)能(🍯)感觉到20年代（那时没有电(🤘)影(♓)节）与今天之间的差异？(⏮)

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)新(🍑)现(😈)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👝)作(😳)为机构，因为那早就存在，而(📚)是(👓)因为有越来越多的观众—(💨)—(📐)比(🏖)如在里斯本——去资料馆(🚖)看(🍼)那些没进院线的电影。这很(🐛)有(💀)趣，因为你必须真的热爱电(🔹)影(🔦)才会去电影俱乐部或资料馆(🚚)看(🏟)片……

让-吕克·戈达尔：(🎈)关(🐸)于相遇与对话的故事……(🤟)这(💍)就是我想对您说的：作为(🚝)评(⛩)论(🆑)家，我不指望别人对我说好(🎌)话(🌀)，我不想人们对我说或写：(🐟)“您(🗼)的电影太残暴了，太棒了，太(🔖)天(🗳)才(🖤)了，太非凡了！”那时我会问他(💱)们(🌮)：“好吧，那到底哪里非凡？(🈲)”他(🌾)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏔)有(🧡)词汇，只是重复：“它是非凡的(🛒)！”然(🙋)而如果他们对我说这真的(🚈)很(🗓)丑，这里有错误，那我就会想(⚽)，或(🈺)许对话是可能的：你能告(🚭)诉(🎳)我(😥)有错误的都在哪里吗？这(🌰)证(🏽)明了今天的评论家不再想(🔻)交(🔲)谈，而电影人也不想被批评(🐠)。而(🚈)我(🥂)，作为一个评论家出身的人(👡)，我(🤛)只需要别人告诉我：这行(🏡)不(🕘)通。您是否感觉到需要别人(🤜)告(🕞)诉您这不好？这会困扰您吗(🤛)？(💿)因为我对您电影中行不通(🖕)的(🚯)地方有些话要说，但我不想(📜)困(🚎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(😶)拉(🙇)：“当我拿自己与人相较，我(🉐)会(🌥)感到骄傲；当别人来评价(🔚)我(🍭)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔒)里(🛵)的(😃)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😿)达(🎧)尔：那是圣人说的，或者是(🔂)诚(🐲)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔘)·(🗻)奥利维拉：我是个悲观主义(🤦)者(🏿)。当有人告诉我我的电影里(👔)有(🖊)什么行不通时，我会受影响(🧡)。不(✂)过，我想我已经麻木很久了(⚽)。但(🥎)这(🏧)取决于他们触碰哪里。如果(🎏)我(🏣)拳头上有个伤口，但有人碰(📽)了(🌍)碰我的二头肌，我就会没什(🥌)么(😸)感(🎆)觉。但如果那个人把手指戳(🌂)进(🍡)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📚)克(👖)·戈达尔：必须懂得区分(🏤)什(🎈)么是好的，什么是坏的。这不仅(💧)仅(🌂)是说出我们的感受，而是对(⏺)电(🐙)影进行技术性或科学性的(👡)批(🌆)评。只有新浪潮这么做过。以(🧠)前(👯)谁(🖐)会说：这个移动镜头是好(🏅)的(🏂)，我们觉得它好是因为这个(🍌)，相(🔭)对于另一个我们觉得坏的(🏆)镜(🔈)头(🈶)而言？或者：这段对白是(😜)好(👖)的，相比之下那段对白是坏(🀄)的(⏩)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎢)概(🕞)念变得如此重要，以至于连副(🐰)导(🥠)演都不敢对你说。唯一有时(🚍)敢(🎹)说的人，唯一我能与之维持(💢)一(🌐)种奇怪的艺术关系的人，是(🀄)制(🙏)片(💙)人。因为制片人投了钱，或者(🐼)至(🧗)少他拿别人的钱去冒险，所(🔜)以(🌓)以这种风险的名义，他敢对(😯)我(🔔)说(🍟)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚞)说(🔍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👾)供(😵)了一种反思的可能性，让我(💙)能(😂)更好地站稳脚跟。如果说今天(💐)的(🍙)科学家如此强大，那是因为(🥙)他(💣)们是唯一还在互相批评的(📞)人(🤜)。一位天文学家说：“我看到(🔠)了(💾)月(🐐)食，我把它拍下来了。”另一位(✡)说(🚙)：“给我看看。”他看了之后断(🆕)言(🚷)：“但这明明是月亮！你说什(🚉)么(👃)月(⛔)食？”另一位说：“啊，是啊…(🌜)…(🧤)”；他很恼火，但他会重新开(🍞)始(🍗)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚲)如(⛵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⛽)，必(🕔)定有过这样的对抗时刻。否(🛺)则(🌔)，就无法前进。这是我唯一需(🏈)要(⏲)的：批评。但我甚至得不到(🔡)它(🎴)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(🚛)我(🧡)需要的更多是拍电影的手(💸)段(📴)。我永远不知道电影会变成(🚸)什(🕜)么(🍿)样。我有分镜脚本（découpage），我(💦)有(🏟)演员，我有布景，但我从未拥(🚊)有(🐎)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐻)”（(📱)realización）在时时刻刻地改变着那(🔚)团(🔍)“星云”的整体构造。具体的东(🥍)西(📺)只有在我看样片（rushes）的那(📯)一(🚠)刻才会出现。我讨厌看样片(🏽)，我(🍰)总(🏏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😞)尔(💏)：我想我们都是这样。只有(📡)希(🌶)区柯克在看样片时是高兴(⛴)的(✨)。所(😒)以，作为评论家，这就是我想(🌱)对(👮)您的电影说的话：起初我(🍡)随(🔄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💱)》—(🕢)—(📡)译者注）行进，但在某一刻(📂)我(🕉)跳脱了出来，开始思考别的(🎖)事(🍏)情。我想：啊，这里没那么好(🧥)了(⭕)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚐)想(〽)着(💀)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐥)我(💥)醒了，回到了自我意识当中(♈)，而(💝)就在那一刻，电影里有人说(🍕)出(📅)了(🥏)“引力”这个词。于是我对自己(🏬)说(🚁)：最终，这部电影是好的，我(🍱)必(🥚)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👵)·(♎)奥(🎽)利维拉：的确，这就是电影(🦋)的(📫)主题：引力与万有引力定(⚪)律(🍀)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📭)学(🛫)、更技术的角度来看，如果(😣)我(👍)是(🥝)您电影的副导演，我会对您(📉)说(⛓)：“您确定吗，或者您能更好(🎈)地(🕣)向我解释一下，以便我能帮(👌)助(😵)您(🖱)，为什么您选择这位女演员(👁)来(🏧)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⏮)成(🥕)年后的艾玛却选择了另一(👭)位(💬)（(🍂)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎊)故(👵)意的吗？”这便是我的批评(🗄)：(🙆)第二位女演员不如第一位(🐥)，或(😟)者至少，当第二位女演员出(🍪)现(😖)时(💒)，电影下坠了，这就是引力。然(➖)后(🤢)它又升起来了。

曼努埃尔·(👒)德(👾)·奥利维拉：答案很简单(♉)：(🕵)起(🍲)初，我是为第二位女演员莱(💰)奥(🎐)诺·西尔韦拉写的这部电(💷)影(🐢)。这个女人当时处于危机和(🎸)抑(🏊)郁(🤐)状态。我的制片人保罗·布(🛷)兰(🤰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎄)她(🛑)。在我改编的那本书，阿古斯(🚋)蒂(⚡)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏯)罕(🎂)山(🙃)谷》中，有一句非常美的话，说(Ⓜ)艾(🎊)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌐)样(🌾)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚮)摄(🍟)这(📸)句话，我要求改变莱奥诺·(🔕)西(🕥)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍁)对(🎤)此感到很受伤。那场戏拍得(🏏)很(🎎)糟(⚫)。于是，不得不找另一位女演(💻)员(🐺)来演青少年的艾玛。这就是(🛐)对(🧀)您技术性批评的技术性回(😋)答(🔰)。我想补充一点，电影总是伴(🍽)随(🛌)着(🐕)“偶然”和运气。正是这些使我(😬)振(🙌)奋：所有那些在实现过程(🐺)中(🎧)涌现的小事件。这是一种我(🍅)不(🔀)太(🔰)理解的现象，它既可能导致(📇)最(🐰)坏的结果，也可能导致最好(👲)的(🐐)结果。没有一部电影是不靠(🎲)运(🤒)气(🍙)的。它是一种创造，一部电影(🛎)是(🗿)一个人的构想，很难进入其(🚍)中(🐻)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💌)以(🚪)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍯)·(⛅)奥(🦀)利维拉：可以准备，但不能(🍩)修(🚔)复（reparada）。就像生活。事物就在(🧛)那(💶)里，等着我们去拍摄。您想修(🥙)复(🔋)什(🈚)么？饥饿、在非洲死去的(⛩)孩(🔤)子，是的，这很重要，值得修复(🕜)，需(🍒)要尽可能广泛的公众。但一(🚅)部(❕)电(🚵)影不是，它是一团巨大的混(🈷)乱(🐶)，我因此在我自己面前感到(🍿)渺(🏔)小。话虽如此，我接受您关于(🏟)您(😞)“离开”我的电影又“回来”的批(😣)评(📟)：(🐡)必须非常敏感才能进出电(🕦)影(🐊)而不迷失。的确，这就是引力(📍)定(🌏)律。

让-吕克·戈达尔：我非(♎)常(🤑)谦(🍵)虚地认为，新浪潮的人是从(🏭)博(⛪)物馆出发做电影的。我们发(🏝)现(🍖)了电影资料馆。我们在那里(🍇)出(🌐)生(🛬)。当然，我们小时候看过卓别(⭕)林(⛎)，但没人会在四岁时说，看了(🚫)《救(🗡)火员》后我要拍电影。所以我(🈹)脑(🐗)子里总有一个参照系。因此(🏤)我(🐉)认(🍑)为作品比人更重要。这并非(🍘)对(⛽)每个人来说都那么显而易(🛶)见(😑)。女人的作品是庇护男人。而(😞)男(➰)人(🎣)，为了处于相对平等的地位(🚐)，所(🐰)能做的一切就是制造作品(💠)：(💑)绘画、文学或政治、战争(🌘)、(🕸)失(⛓)业、贸易。归根结底，我对“人(🏝)”（(🖊)这里戈达尔专指作为创作(📌)者(🏣)的人——译者注）不怎么(🏍)感(⚾)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆔)奥(👣)利(🐝)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌳)。如(❄)果我们住在同一个城市，比(🖤)邻(🎒)而居，我想我也不会比现在(🕷)更(🏏)多(🐶)地见到您。当然，见面时我们(👗)会(⏩)更好地谈论电影，但也仅此(👦)而(🆓)已。如今让我震惊的是，媒体(🗾)对(🍵)“个(🆚)性”这一概念的开发远甚于(🌎)对(🌰)“人”的开发。人在作品中，作品(🌫)在(🏢)人中。有些人不创作作品，而(🤜)是(🦍)创作生活，尤其是女人，这本(🏹)身(➡)就(🥩)是一件作品。男人被迫创作(🔤)作(📠)品，因为他们通常什么都不(🚘)做(💩)。我常像布努埃尔那样说，电(🖇)影(💱)对(🎗)我来说是最重要的。但如果(🏃)把(⏫)一个孩子的生命和一部电(🤩)影(🕰)的上映放在一起权衡，我不(🐼)会(🏜)犹(😬)豫一秒钟：孩子优先于电(👊)影(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(👿)自然如此。从这个角度看，我(🧙)也(🏆)断言艺术没那么重要。

让-吕(📌)克(💑)·(🌑)戈达尔：但既然如此，如果(🚀)不(🐒)那么重要，那就不必做了。女(㊙)人(🔹)们更合乎逻辑，她们在生活(👚)中(😂)做(🍖)这事。我不确定能否如此轻(🌵)易(🌟)地说艺术不重要。尤其是今(🚩)天(🈶)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚼)去(🐢)时(✉)。这是否意味着我们让艺术(📃)活(👓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👪)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：艺(📯)术(😮)不是艺术家。艺术家，艺术家(😍)的(💮)位(🔺)置，是人类的虚荣。那种表达(📐)世(💺)界观的方式，说“这个，这个，这(📈)个(➰)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔟)发(📔)作(👳)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐇)更(🖐)崇高、更有趣。一部电影总(🌆)是(🔍)比电影人更聪明，正如斯特(📀)劳(😧)布(🚎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📐)出(🐳)来展示自己的那种方式，仅(🦖)仅(🌱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💳)戈(🌛)达尔：这也是孩子的态度(🔮)：(🔥)“看(🈯)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏤)尔(🍷)·德·奥利维拉：是的，当(🥘)然(🌬)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👋)术(🍬)与(🦊)艺术家之间的这种差异，也(🚼)是(🚣)历史与艺术之间的差异。历(👹)史(🤞)展示了民族、文明、情感(🚕)、(🦉)趣(📁)味的演变。艺术展示了这些(🔮)演(🎓)变中的实体。我们都有责任(🏢)，尽(🐠)管作为导演我什么也做不(🏋)了(👫)。作为导演我只能做一件事(😸)，就(🐱)是(🏄)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤰)家(🐼)在创作的那一刻总是对的(🙄)。那(👩)是他们的虚构，是他们的内(🎸)在(🚀)化(🚯)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🗝)这(🅱)么认为，一切都在外面。

曼努(🕋)埃(📦)尔·德·奥利维拉：是的(🌠)，在(🕠)那(📎)之前（是这样）。但之后，一(🤽)切(🤑)都会进入脑海中，然后再出(🥓)来(🦇)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕊)块(🤗)海绵一样面对电影，准备好(👤)吸(👄)收(🏋)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏅)不(🐾)确定这是个好比喻。当然，电(⬆)影(👮)有其奇观性和诗意的一面(🔒)，这(📏)是(🐞)电影的深层使命。但这一使(🌇)命(🦌)只有在最初进行了实验、(㊗)验(🔶)证和劳动——我们可以称(🌜)之(🚮)为(😭)电影的纪录片层面——之(🚩)后(🥕)才能实现。伟大的艺术家身(😀)上(😥)都有这一点，您、皮亚拉（(🤵)Pialat）(😞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚘)Anne-Marie Mié(🦉)ville）(📠)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(📵)维(📩)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⬇)常(👝)不同的人身上都有，我有时(🐈)也(🏎)有(🤽)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐬)森(🎦)斯坦更抽象、更风格家或(🛤)更(🥃)风格化的人了。然而，如果今(⬛)天(🚡)我(🐟)们要展示十月革命的镜头(📲)，我(🏂)们不会在当时的新闻片里(🏋)找(🔵)，新闻片使用的是爱森斯坦(💶)关(🚟)于十月革命的影像，那完全(📆)是(🈲)被(❓)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚒)读(🌀)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🙍)努(🕓)克》的相关叙述时，我们得知(🐁)弗(😥)拉(⬇)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📤)他(🕙)们吵架，强迫他们每天去捕(🛡)鱼(💌)（即使他们不想去）。总之(🎣)，他(⏭)和(🖋)他们组成了一个电影摄制(🖤)组(🤴)，并变成了一位了不起的人(💸)类(🦔)学家。因此，这里存在着整全(🏙)的(💏)纪录片层面。在今天，这种方(😓)式(🔙)—(➗)—即使不能完美了解电影(☝)史(🍱)，也至少对其有所感觉的方(🎟)式(🍞)——对许多人来说已经遗(🍾)失(🎉)了(🥋)。必须拥有这种对电影史的(🔉)感(⭐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😻)史(🤵)有着深刻的感觉，他知道当(📑)他(🐿)写(❗)下一个句子时，其中有些词(🍺)是(😒)在拉丁语时代发明的，有些(👎)是(🌕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚦)下(🧓)这个词的时刻，通常背负着(😈)所(🉑)有(😻)的精神重担和他所感知到(🧤)的(🧀)所有过去，正处于文学的现(👝)代(👬)，处于其成熟期。在电影中，很(🏒)快(♊)，在(👎)世界所接受的美国影响下(🌷)，部(🔤)分纪录片式的工作被抛弃(🤼)了(💍)。我们立刻走向了奇观，而这(🦆)只(💌)不(🏦)过是最终的使命，是电影的(✈)弥(🔫)撒。在今天的电影中，人们举(🔹)行(🍪)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚦)艺(👹)术家，诚实的艺术家，首先进(🚽)行(📰)他(🛁)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌗)对(💽)或多或少忠实的公众。美国(🚭)人(✝)规范了弥撒。对他们来说，在(🏣)弥(🥟)撒(🕎)中重要的是募捐（quête）：(😘)一(🕊)场成功的弥撒就是教堂里(👝)座(👷)无虚席、募捐数额可观的(🆗)弥(🍴)撒(📭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎆)：(🦈)募捐（quête）是我下一部电(🔕)影(🥪)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😩)我(🥔)不募捐（quête），我只调查（(⏺)enquê(🤸)te）(🏋)，我专注于做一名预审法官(🥘)。我(🏌)审理投诉。批评应该通过祈(👾)祷(🤓)来表达，而不是通过弥撒。关(🗡)于(😉)弥(😙)撒，人们无话可说。或者只能(👔)说(🐫)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌐)祷(🍟)也是一种练习，就像运动员(🔣)的(🅾)训(😣)练、钢琴家的音阶练习一(👩)样(🍆)。当人们进行批评时，应当批(🤫)评(🎚)那些音阶以及这些音阶所(📙)能(🍁)带来的效果。

曼努埃尔·德(🙄)·(🍪)奥(🚴)利维拉：奇观和弥撒我不(🍴)感(🌶)兴趣。重要的是行动的欲望(😶)。您(🙃)想拍电影，我想拍电影，就像(🈯)此(🤙)刻(🌶)我想撒尿一样。伯格曼说：(📬)“我(🌤)拍电影的方式就像某些英(📮)国(😩)人独自去森林打猎。他们搭(🔰)起(🍧)帐(🙈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😳)他(🤭)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👒)趣(🚉)。”我觉得这很好。必须反思这(🎬)一(📉)点，关于欲望。它就在人心里(🌯)，就(👕)像(🤷)一个画家画着没人看的画(🐟)，但(🖲)他不会停下。欲望就像独自(⌚)绽(🐤)放于原始森林中心的绝美(😉)花(📢)朵(🚈)，它凝聚着对果实的向往，为(🔩)了(⛑)自己，也依靠自己。如果遇到(🔷)一(🙉)道注视着它、并发现它的(💳)美(😨)丽(📑)的目光，它便会绽放光采，她(🥘)的(🐧)美丽会变得引人注目、脱(🐻)颖(😨)而出。但这样的目光往往来(🦒)得(🎥)太迟，人们为了抢占土地，已(🆘)经(🎂)烧(➡)毁并铲平了森林。在您和我(🎺)之(⬇)间，有许多差异，这是幸事。语(⛽)言(📊)、国家、文化的差异。您选(⚓)择(⬅)了(💭)一种略带挑衅性的电影，它(👜)破(🚃)坏了叙事的传统秩序。您从(🥍)混(🤒)沌中出发寻找，为了将无序(🕡)变(🥀)为(🐜)有序。我也试图将无序变为(👚)有(🏥)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏆)在(🕣)寻找。我想这就是我们的电(💊)影(⛩)的区别：我的电影较为接(🚻)近(✳)一(👋)般意义上的电影，而您的电(🌴)影(🌦)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍔)·(🖌)戈达尔：我会说我们做的(💽)是(😄)同(🎟)一件事，但您抵达了，而我尚(🥏)未(🎿)真正成功过。所有人自然地(👅)遵(🈸)循着科学的图景，从混沌出(⚫)发(⏰)以(📵)建立某种秩序。这“某种秩序(🌭)”或(🧣)多或少有些不确定，人们也(🍰)或(⬆)多或少能抵达一点。有些时(🐓)候(♌)我们做不到，我们抵达不了(🀄)。在(🖌)《悲(🎄)哀于我》中，有一块时间被提(⏺)取(🍍)了出来，在另一部电影里将(🎁)会(🎼)是另一块。从一块碎片、一(📭)张(🤾)照(🤹)片出发，我为自己创造一个(⛵)世(🆔)界。看到您电影的一些片段(🧝)，我(🔋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📶)时(⬅)刻(🎯)，那也是我喜欢的。用简单的(😣)词(🤥)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍆)—(💌)尽管区分它们没有太大意(🈲)义(🚪)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙃)》中(😘)停(🐺)留在外部，但他只谈论内部(🚼)。在(🆚)这个意义上，他更接近维斯(🚮)康(🔃)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌎)停(📨)留(😲)在内部。但在电影中我们无(🗂)法(⏺)展示内部，只能感受它，但它(📸)依(🍈)然是不可见的，否则它就不(🍏)再(🤸)是(🔯)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧖)利(🥤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌝)。

让(📪)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚽)候(🎠)人们说：鸡是由内部和外(☕)部(🥙)组(🤳)成的。掀开外部，看到内部；(👵)如(💚)果掀开内部，就看到了灵魂(🏕)。我(🕹)会说您从背面拍摄内部，尽(🔅)管(😽)您(🙋)总是从正面拍摄人物。考虑(😛)到(👡)这种严谨而有强度的方式(🚘)，您(🔋)电影中让我一度感到困扰(🍼)的(🐵)，是(🛢)一种幸好还算人性化的不(🧞)完(⛄)美，这种不完美使得您有必(🛩)要(🛑)去拍其他电影。让我困扰的(🕳)是(🐟)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📊)机(🙊)离(🏉)放映机太近了。摄影机并不(🔄)是(👹)生来就是要与放映机保持(🈳)一(☝)致的。放映机会进行传输。就(👶)像(🛥)放(🎪)射科医生拍X光片：他不满(🌲)足(📠)于从正面拍，他也从侧面、(🧜)背(🍼)面、对角线拍。然而在开始(🏩)时(♍)，在(🌙)放映的那一刻，所有图像都(💚)将(🍾)是平面的。当然，我们会说这(✨)是(🎱)一个图像，但我们是和图像(❗)打(🦐)交道的人。这并不意味着摄(🎥)影(🎟)机(🤷)必须一直移动。

这就是导致(🧕)您(🍽)电影中某些时刻出现“空洞(🛡)”的(🌠)原因，也就是那些观众——(🏳)糟(♋)糕(👃)的观众，如今的观众——称(🤰)之(🥧)为“冗长”的东西。我不是说我(🦅)抱(🧦)怨电影长，甚至如果一开始(💒)我(💟)看(💬)到有好东西，我会很高兴电(🆑)影(🐼)很长。我可以安心地打个盹(🌁)，我(📃)确信我会找到它们。这就是(🌇)我(📳)所说的对一部电影进行科学(🏛)性(🕙)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(✨)利(⚫)维拉：我和您一样，把摄影(🍹)机(🌕)放在我认为它必须在的精(🍼)确(🏻)位(💧)置。就是这样。为什么那里比(💧)这(🏒)里好？我不知道为什么。

让(💬)-吕(👋)克·戈达尔：如果我们能(🛹)稍(🍡)微(🏟)解释一下为什么就好了。

曼(🍠)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉：力(💸)量(♌)来自固定性（fixidez）。是布列松(🖕)通(⛩)过《圣女贞德的审判》教会了我(📔)这(⌛)一点。我们也可以称之为客(🔱)观(🆙)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐈)种(🌔)感觉，电影人，无论是好是坏(🐛)，都(📻)有(🗂)一个想法，一种需求，然后，好(🆕)吧(🏞)，他们寻找有足够钱的人来(🧢)实(🏑)现这种需求。他们的工作方(😪)式(✋)就(😯)像一个人说：今晚我想吃(🗓)肉(💯)酱意面。于是他看看口袋里(👦)有(🗡)多少钱，或者让妻子或朋友(🦅)做(🉑)肉酱意面。老实说，我一直是反(✖)着(👯)来的。制片人对我说：“德帕(⛔)迪(🐤)[11]约有档期，也许是时候和他(🚖)拍(🍳)部电影了。”既然我们不富裕(😋)，我(🗣)们(🤧)接受，也许我们能马上拿到(🌯)钱(🏄)。然后，签了合同。再然后，必须(🚬)拍(🦈)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚎)·(🤰)德(🚋)·奥利维拉：我做的完全(🧗)相(🚞)反。我表现得好像合同早已(👙)签(😷)好一样。我写故事，预测一切(🌾)，然(✍)后在最后一刻，救星来了，那就(🅱)是(🍧)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐑)于(💘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👑)间(👣)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🗂)拜(😍)，当(✅)然还有《包法利夫人》。在法国(🛶)拍(🕯)摄《包法利夫人》是不可能的(🌉)，况(➿)且我还是个葡萄牙导演。而(😸)且(🏜)夏(🐩)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕚)是(🧜)我想，可以做点更有趣的事(🥐)：(🤡)可以问问作家阿古斯蒂娜(📽)·(✏)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🤫)法(🅿)利夫人》写一部小说，一部我(🥕)随(👪)后就会改编的小说。她接受(📹)了(📐)。必须等她写完，等它出版。在(🐡)此(🛬)期(🎮)间，借作家卡米洛·卡斯特(🏸)洛(🏨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐖)，我(🍝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👲)克(🌎)·(🌂)戈达尔：您说：我知道这(🕙)部(🎐)电影将会是什么，但我不知(👁)道(🤶)是否能拍成。我说：我知道(💚)电(🔯)影会拍成，但我不知道会是怎(💉)样(🙋)的电影。我不仅知道某部电(🤢)影(🥕)会拍，而且我还承诺了要拍(🐽)，这(❌)更糟糕。因为我总是害怕拍(✅)不(🍏)了(🌓)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♑)利(📗)维拉：这也是我的噩梦。

让(🈺)-吕(🏧)克·戈达尔：但您对我电(🥅)影(🖕)的(👨)批评是什么？就像美食评(🐲)论(🕐)家会说：“这里的肉煮过头(🔻)了(🗑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👏)尔(⛴)·德·奥利维拉：一部电影(🗿)不(♒)仅仅是我们所看到的图像(🕉)。图(👈)像是符号，声音是其他符号(👑)，词(👪)语是另外的符号，它们又会(🌪)唤(💼)起(🚜)其他符号，引用其他时代、(🕸)书(👸)籍、电影。如果我们不了解(🈵)这(📡)些符号及其所召唤的东西(💖)，我(👲)们(🍇)就无法理解电影。词语在您(🍰)的(🔜)电影中强有力，它赋予了电(🍑)影(🛶)力量。图像有另一种与词语(📸)无(🐃)关的力量。这很美妙。但我距离(📥)完(🕋)全理解您的电影还缺了点(😩)什(🍯)么。电影是一种旨在拍摄仪(♈)式(📔)的仪式。您电影中的仪式，是(🤩)那(⏩)些(🦒)在镜头间或镜头中穿梭的(🚆)人(🥙)。我们并不完全了解这种仪(🖱)式(🕜)的含义，我们遗失了它们的(✌)意(⌛)义(🙀)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🖍)纱(🥕)的仪式。我们看到女演员在(🚈)婚(😶)礼当天，在教堂里自己掀起(🛏)了(😞)面纱。如果我们不了解古代包(🚕)办(🎩)婚姻的仪式——要求由丈(👌)夫(🏳)掀起妻子的面纱，第一次展(✔)示(🌥)她的脸，以此确认他的幸运(🍉)或(💅)不(💩)幸——我们就无法理解她(🍩)这(🕖)一举动的放肆。因为我的主(🐣)角(🥣)知道自己很美，她可以放肆(⬛)地(🤦)掀(🌬)起面纱：看我多美！如果我(🤕)们(⚾)不了解这个仪式，这场戏的(💐)意(❕)义就丢失了。我错过了您电(🧦)影(🚝)中许多仪式的含义。我真希望(⛔)有(✝)人能在我耳边悄悄向我解(💀)释(💕)。您在特殊效果上做了很多(⏭)工(🔠)作，不断用声音、词语、图(🐒)像(🏡)进(🔆)行挑衅。这是您的形式，是另(🐋)一(🍡)种形式，无所谓好坏。您做得(😠)很(💟)好。我更喜欢没有特殊效果(🐪)的(🖋)电(🎰)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🧀)克(⚫)·戈达尔：如果英语说得(♌)不(🥘)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👠)很(🔂)多东西，但我们依旧能分辨它(🆕)是(🐷)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔪)式(📑)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌪)尔(😇)·德·奥利维拉：是的，但(⏱)即(🛒)便(🚽)这些符号实际上难以理解(👱)，但(😅)它们反倒更清晰、更可见(🙉)。我(🎡)喜欢这部电影的地方，在于(🐊)符(🛐)号(🈶)的清晰性与其深刻的模糊(🐀)性(🔉)相并存。另一方面，这也是我(🥡)喜(🕸)欢电影的原因：大量精彩(🙋)的(🐚)符号沐浴在无需解释的光芒(🈴)之(💄)中。正因如此，我才相信电影(🤐)。

让(💙)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚊)感(🌞)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📃)福(🙋)尔(🎳)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔄)放(🌤)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💨)罗(💴)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌹)心(🅿)人(🎎)物，唯物主义哲学家、文艺(🔙)批(🏢)评家与作家，百科全书派代(🎌)表(🐲)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎢)命(📤)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌖)尔(🧦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😍)，法(🌥)国象征派诗歌先驱、现代(✊)主(🔻)义文学奠基人，兼具诗人、(✡)艺(👻)术(🏸)评论家与散文诗之祖等多(🏌)重(♉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💼)19世(🕥)纪欧洲最具影响力的诗集(📈)之(🌥)一(💿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐌)艺(🥓)术史学家、评论家与散文(♓)家(🍾)。他率先关注电影作为 "第七(🥠)艺(🤵)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐾)家(🔄)的评论极具前瞻性，深刻影(🐐)响(🎫)现代艺术批评的发展方向(🤣)。

4、(🏯)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗣)国(😝)小(🍙)说家、艺术史学家、抵抗(🦄)运(📷)动战士，还担任过戴高乐时(💜)期(👔)的文化部长（1958-1969），其作品与(😊)行(🛳)动(🧛)深度融合了存在主义哲思(🕕)与(🦖)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🆖)然(👘)有“上映、某部电影推出”的(💧)意(🌿)思，但其核心意义为“出去、离(😛)开(🚱)”，所以戈达尔才会玩这样一(😲)个(🦍)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎉)中(🚧)既可指广义的“公众”，也可以(⛲)指(🖋)“观(🏧)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕧)德(🚇)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥟)浪(🕜)漫主义画派的领袖与核心(🀄)人(🐴)物(🎀)，代表作有《自由引导人民》（(🐢)La Liberté(🛹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚥)的(🚎)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗨)尔(💡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏾)艺(👟)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔌)侣(🥞)与合作者。她与戈达尔共同(💿)创(🧜)立制作公司，并与其联合执(🕢)导(🐺)了(🧣)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔕)1983）(💾)等多部作品，深刻影响了戈(🍮)达(🛋)尔后期创作中私密对话与(🛳)家(🤴)庭(🗄)影像的风格转向。她本人亦(🕐)是(🦉)一位独立的创作者，其作品(🍙)以(🥪)哲学思辨探索两性关系、(💗)语(🍤)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(😬)（(🚐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥏)，真(🚞)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌑)志(🤑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😄)表(🌕)作(🎊)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(❣)日(😺)尔电影之父”，其跨学科实践(🚹)深(👔)刻影响了纪录片与视觉人(🎊)类(🤔)学(🤢)发展。

10、奥利维拉下一部电(❕)影(🐫)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍪)募(🙀)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕸)德(🏞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚼)员(✖)、制片人、导演与跨界企(💷)业(👃)家，是法国电影黄金时代的(🚸)标(🦐)志性人物。

12、克劳德・夏布(🆎)洛(🍞)尔(🎦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🧣)演(🤦)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏌)侯(💲)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏥)虎(➕)将(💃)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥦)冷(👂)峻的社会批判视角闻名。由(🤘)他(💌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🈯)贝(🍍)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🛋)映(🎥)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🙍)兰(🧢)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍄)影(🏝)响力的浪漫主义小说家、(🏠)剧(🖇)作(🍑)家与文学评论家。