文 / 让-吕克·戈达(🎧)尔(🚝) & 曼(💗)努(🍔)埃(📄)尔·德·奥利维拉

（(🥩)本(🈯)文(🌿)由(😳)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐗)逐(🈷)句(🈸)校(🔓)对与润色，并添加了一(🎅)些(🍙)必(💼)要(🌛)的(🤪)注释。由于并未找到法(🐰)语(🏺)原(🏁)文(🕦)，本文翻译同时比照了(🆖)西(🦃)班(📗)牙(🃏)语和葡萄牙语译文。）(🦇)

1993年(🥃)9月(🐈)，曼(🕥)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉(💴)的(🏯)《亚(🏵)伯(🎖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👋)-吕(🥩)克(🐀)·(🚉)戈达尔的《悲哀于我》（(🔺)Hé(🌇)las pour moi）(💐)几(🕖)乎(🧥)同时在巴黎的银幕(👙)上(👰)映(⚫)。借(🔰)此(🍗)契机，戈达尔提议与奥(🚒)利(🕌)维(🛥)拉(🏆)会面，旨在就这两部影(🏄)片(🍓)展(💸)开(😔)一场“科学性”（scientifique）的探(🙀)讨(🎹)。

让(😥)-吕(🎁)克(👶)·戈达尔：没问题，巨(🧠)大(🏹)的(🛡)声(🍳)响是我对公众做出的(🍕)唯(🅿)一(🚵)妥(🐠)协。您知道儒勒·列纳(🌎)尔(📉)（(😸)Jules Renard）(💉)对(🥕)“批评”的定义吗？“批评(⛓)就(👲)像(👀)溃(💑)败军队里的士兵，他开(🏡)了(✂)小(🛎)差(🥇)，投奔了敌营。谁是敌人(🏜)？(😶)是(🐜)公(☔)众(🎓)。”

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🍜)维(💒)拉(📍)：(🦕)那您呢，您知道伯格曼(🧗)是(🈹)怎(🏦)么(🏼)评价影评人的吗？“某(🕌)些(🍉)影(🗡)评(👭)人在我看来就像是在(🔼)试(😘)图(🕣)教(🐇)我(😷)们如何奔跑的瘸子。”

让(❄)-吕(🐤)克(🏷)·(🏪)戈达尔：我请求让我(🐫)以(👕)评(🗨)论(✋)家的身份展开这次对(🚷)话(🤯)。与(📗)其(👅)扮(🍽)演“作者”，我更愿意去见(🈸)某(👐)个(🤪)人(🚧)，谈论他的电影，或许偶(🐓)尔(🔟)也(🦑)让(🌔)那个人谈谈我的电影(😇)。如(🚰)果(🎊)这(🥒)能(🏀)从宣传角度对两部(✋)影(🔚)片(🌓)有(🛀)所(🎥)助益，那我们就这么做(🍾)吧(🔃)。电(🎴)影(⛪)是对现实的一种批判(🕎)，从(🤴)这(🐯)个(🈵)角度看，我是非常传统(🐙)的(🚕)；(🌳)而(🕝)且(📈)作为一名用法语拍摄(🗓)的(🎱)电(🥍)影(😇)人，我始终带有对电影(🆔)的(😚)批(🏰)判(🔖)态度。一直以来，法国的(🥦)伟(🐈)大(👢)之(💜)处(🥟)之一在于拥有批判性(🛒)的(👸)视(🕝)点(🤮)，即便这个国家对此一(🦃)无(📸)所(🈴)知(🧣)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎌)艺(🌱)术(🚈)评(🔀)论(😚)家都是法国人，经过(🥃)波(✡)德(🐷)莱(🈚)尔(🤺)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔤)罗(🔓)[4]，也(🐠)就(📋)是说，无论是不是作家(🌵)，他(👗)们(⏸)都(💁)是有“风格”（style）的人。糟(🆓)糕(🕴)的(💓)评(🏗)论(💋)家没有风格。美国只有(🗳)两(🌈)个(⏰)影(😡)评人：詹姆斯·阿吉(🚅)（(⏲)James Agee）(🕳)和(🐝)（长久以来被忽视的(🎊)）(🔁)来(🏞)自(😡)圣(🤚)地亚哥的曼尼·法伯(🔺)（(➰)Manny Farber）(❄)。既(🕹)然我们的电影同时上(🛢)映(🆖)，我(🥦)想(📅)提出第一个问题：我(🍳)们(🐙)要(😿)如(👗)何(♐)理解“上映”（sortir）一部(🏓)电(🌻)影(〽)[5]？(🕥)为(🚒)什么要让电影“上映”？(🈶)我(😅)们(🦀)在(🤾)让它们“进入”这里或那(🎵)里(😬)时(🍦)遇(🚇)到了很多困难，然后还(🤯)有(⚾)些(🔞)人(🦍)没(📱)做什么大事，但无论如(🤩)何(📰)，他(📺)们(😪)还是做了必要的事来(🐚)把(💄)它(🈁)们(🎶)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍀)·(🚩)德(🌦)·(📽)奥(✅)利维拉：在葡萄牙语(🏸)里(🍊)我(🏺)们(💍)不用同一个词，因此也(🏼)就(😭)没(👙)有(🦕)这种双关语。我们不说(👪)“sortir un film”（(🈷)让(😗)电(🤲)影(🔋)出去/上映）。不过，这(🛢)是(🦏)个(🎠)困(🐜)扰(👼)我的问题。我之所以感(🍹)到(🦈)困(🗿)扰(🎖)，是因为对我来说，必须(🏕)先(😨)展(🕧)示(😡)电影，然而，在针对电影(🐟)的(🗄)评(🌸)论(💔)完(🦊)成之前，电影并未完成(🍗)。一(🍒)个(🚴)好(🚶)的、聪明的、专注的(👆)、(👃)敏(🎐)感(🚗)的评论家，是观众的代(♿)表(😭)，他(🏝)去(🌇)寻(🌧)找那部在我看来——(🍛)即(🛺)便(✡)我(😈)已经拍完了——尚不(⬇)存(🥜)在(😇)的(🛤)电影，他要去完成它。观(🐟)影(💅)者(🐹)与(👥)银(🎷)幕之间的动态关系(⬇)实(🧞)际(🏈)上(⏰)是(🛹)至关重要的，它是电影(🚘)的(📘)一(🐾)部(👧)分。我说的是观影者（(🌯)espectador）(🗡)，不(😚)是(💁)观众（público）[6]。观众，是某(💁)种(🤲)抽(🧘)象(💀)的(🙉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧔)戈(📧)达尔：观众是现存的观影(📆)者(👈)，是被商业化了的观影者，是(📌)买(🎻)了(🍷)票的观影者，他变成了观众(👬)。然(😆)而，他身上仍有一部分保留(❔)着(🆗)观影者的特质，就像读者一(🌖)样(🍪)。如(🤞)果我们谈论的是一部电影(🔂)，我(🤢)们会说观影者是剧本，而观(🏩)众(〽)则是观影者的实现（realización）(🐓)，是(🎇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(㊗)时(🌬)会问自己：如果电影没人(🚍)看(🚬)——我的许多电影都没人(🔡)看(🎆)，或者被误读，甚至连我自己(📀)也(🌛)…(💽)…我想我们是为了一两个(🏽)人(🧞)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐈)奥(👟)利维拉：但这就足够了。

让(🚪)-吕(📣)克(⏹)·戈达尔：当然。但我还是(📖)想(📊)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕚)不(🔒)仅仅是文字游戏。应该有一(🤺)些(🚧)小(😲)词典，告诉我们每种语言中(😲)电(🕵)影的技术术语。例如，我们在(🚌)影(💳)院看到的电影拷贝，带有图(👉)像(🕖)和声音的拷贝，在法语中被(🚲)称(🏛)为(🥠)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚼)德(🔫)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐒)是(🌉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐭)克(😗)·(📻)戈达尔：英语里叫“声画合(👢)成(💶)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦌)拷(🐘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍎)较(❕)真(👔)，因为例如俄国人对纪录片(🎁)和(🖊)剧情片的区分就与我们不(🚧)同(👛)。他们把有演员的电影称为(🐁)“扮(🏊)演的电影”，而纪录片——不(🔺)一(⏬)定(🐾)没有演员——被称为“非扮(🔓)演(🤮)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😖)词(⛄)本身：对美国人来说，它没(💱)什(⛴)么(😮)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌺)是(😽)照片。他们甚至没有一个词(🚟)来(⛱)指代电视，他们突然变得非(📯)常(😜)商(⏭)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎵)我(⬛)们对语言如此不加注意，那(🗻)么(🐻)当人们说一部电影“上映/出(🍮)去(🚶)”时，我们会产生一种错觉：(🧖)是(📓)某(💁)种东西真的出去了，还是我(🐄)们(🏊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏙)·(🎟)德·奥利维拉：我会用“出(📓)来(㊗)/出(🏗)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏳)个(㊙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌿)牙(🕑)语中这意味着“带她去床上(💁)”。

让(🥧)-吕(🏗)克·戈达尔：如今，对于好(🍨)电(🗃)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐔)了(🐢)一个“出口在这边”的指示，这(🕐)是(🍓)一种摆脱它们的方式。

曼努(🙈)埃(🐬)尔(👃)·德·奥利维拉：我们的(🙋)电(📁)影也变成了电影节电影。电(🍪)影(🏋)节的作用是向多样化的公(⏲)众(😡)展(💾)示电影的多样性。它是不同(♎)电(🆔)影人、国家、习俗的一种(🤵)对(🐽)照。仅此而已，但这也不算太(🚩)坏(🖌)。

让(😩)-吕克·戈达尔：我想您描(🏚)述(🔣)的是一个过去的时代，而我(🚵)见(⬇)证了它的终结。我以为那是(🔈)开(🤵)始，其实那是终结。那是一个(🚜)电(🕍)影(🖨)节确实能帮助人们相遇、(🛺)讨(💵)论电影、讨论任何想讨论(💨)之(🛬)事的时代。一切都变了，电影(🅰)也(🎂)变(📓)了。现在，电影人抱怨他们的(🎛)孤(🤸)独，但他们不再交谈，不再讨(🤛)论(🦀)，这是他们的错。今天，电影节(🚀)越(🍗)来(👝)越多。无论是强者还是弱者(🍮)，每(⛷)个人都在各自利用自己能(🐂)利(🎌)用的东西。但在我看来，总体(⏱)而(🏵)言，举办电影节是为了延续(🌻)一(🤨)种(🍿)对媒体或电视而言很重要(⛱)的(☕)“电影观念”，一种关于电影神(♌)话(🌭)的观念，这种神话曼努埃尔(〰)（(🎭)指(🛰)奥利维拉——编者注）经(🔮)历(🗞)了一整个世纪，而我只经历(😧)了(🧟)后三分之二。也许您能感觉(🍍)到(😊)20年(🤷)代（那时没有电影节）与(🗺)今(✋)天之间的差异？

曼努埃尔(🎨)·(💗)德·奥利维拉：新现象是(🤤)电(📖)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🙉)构(⏪)，因(🕡)为那早就存在，而是因为有(🦇)越(🤚)来越多的观众——比如在(🗺)里(📪)斯本——去资料馆看那些(💈)没(⬇)进(📠)院线的电影。这很有趣，因为(🍔)你(❌)必须真的热爱电影才会去(🎷)电(🏠)影俱乐部或资料馆看片…(❎)…(👅)

让(🍢)-吕克·戈达尔：关于相遇(🦆)与(📿)对话的故事……这就是我(🥦)想(🚌)对您说的：作为评论家，我(🎴)不(🎦)指望别人对我说好话，我不(🙋)想(🤠)人(🦎)们对我说或写：“您的电影(📮)太(🆔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎦)非(📽)凡了！”那时我会问他们：“好(🥛)吧(🤝)，那(🛑)到底哪里非凡？”他们回答(🐇)：(📢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐢)是(🔛)重复：“它是非凡的！”然而如(⏳)果(🏕)他(🦐)们对我说这真的很丑，这里(💯)有(😁)错误，那我就会想，或许对话(🐷)是(📍)可能的：你能告诉我有错(⚾)误(🗞)的都在哪里吗？这证明了(📚)今(✈)天(💟)的评论家不再想交谈，而电(🍩)影(🖕)人也不想被批评。而我，作为(😻)一(🌼)个评论家出身的人，我只需(⏪)要(😭)别(🧛)人告诉我：这行不通。您是(🈳)否(🐴)感觉到需要别人告诉您这(🔥)不(🍸)好？这会困扰您吗？因为(💲)我(🤥)对(🕹)您电影中行不通的地方有(🐇)些(➗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆒)努(📱)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌉)我(🈵)拿自己与人相较，我会感到(🐆)骄(⌚)傲(🈺)；当别人来评价我，我会感(👑)到(🌏)谦卑。”这是您电影里的一句(🛅)话(🦁)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛎)那(🍛)是(🌍)圣人说的，或者是诚实的人(🏇)说(👻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🎓)：我是个悲观主义者。当有(🛃)人(💽)告(🤢)诉我我的电影里有什么行(🎛)不(🏞)通时，我会受影响。不过，我想(⏩)我(🌙)已经麻木很久了。但这取决(🐓)于(🎦)他们触碰哪里。如果我拳头(😈)上(💗)有(🎱)个伤口，但有人碰了碰我的(🍖)二(🐴)头肌，我就会没什么感觉。但(🚁)如(🍕)果那个人把手指戳进伤口(🔌)里(🅾)，那(🍟)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🙂)尔(🎬)：必须懂得区分什么是好(😰)的(🤛)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥚)出(🤳)我(👘)们的感受，而是对电影进行(🎬)技(🚯)术性或科学性的批评。只有(🎌)新(🛳)浪潮这么做过。以前谁会说(♈)：(🔠)这个移动镜头是好的，我们(🏅)觉(🥙)得(🕰)它好是因为这个，相对于另(🐏)一(🦉)个我们觉得坏的镜头而言(🧢)？(🤰)或者：这段对白是好的，相(😅)比(🐫)之(🙊)下那段对白是坏的。今天，这(🤪)完(🔊)全丢失了。“作者”的概念变得(🗳)如(🧡)此重要，以至于连副导演都(😞)不(💞)敢(🐯)对你说。唯一有时敢说的人(📪)，唯(⛰)一我能与之维持一种奇怪(🕢)的(🍤)艺术关系的人，是制片人。因(🚁)为(🏌)制片人投了钱，或者至少他(😡)拿(🔌)别(🥡)人的钱去冒险，所以以这种(🚃)风(🌂)险的名义，他敢对我说：“让(🤢)-吕(💿)克，这行不通。”然后我说：“噢(🦃)”，然(♌)后(📏)我思考。至少，这提供了一种(🤪)反(😻)思的可能性，让我能更好地(🥒)站(🚄)稳脚跟。如果说今天的科学(⏹)家(♿)如(🌺)此强大，那是因为他们是唯(⏮)一(🆘)还在互相批评的人。一位天(🍈)文(🚅)学家说：“我看到了月食，我(🚓)把(🎴)它拍下来了。”另一位说：“给(🕤)我(🕔)看(🥃)看。”他看了之后断言：“但这(🦍)明(🥠)明是月亮！你说什么月食？(🤟)”另(🙉)一位说：“啊，是啊……”；他(🥣)很(🍮)恼(🔤)火，但他会重新开始。在艺术(🛶)中(🐊)，在艺术批评中，例如波德莱(🍚)尔(⛓)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔑)过(🐸)这(⏲)样的对抗时刻。否则，就无法(🙇)前(🤧)进。这是我唯一需要的：批(🛩)评(🌟)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔩)尔(🏺)·德·奥利维拉：我需要(💈)的(📒)更(🐸)多是拍电影的手段。我永远(🏝)不(🔜)知道电影会变成什么样。我(🧓)有(🐤)分镜脚本（découpage），我有演员(❕)，我(🍗)有(🤒)布景，但我从未拥有电影。在(🕶)拍(👄)摄期间，“执导工作”（realización）在(😃)时(😃)时刻刻地改变着那团“星云(🙅)”的(🔯)整(🤚)体构造。具体的东西只有在(🌏)我(🕛)看样片（rushes）的那一刻才会(🥀)出(🥝)现。我讨厌看样片，我总是感(🗿)到(🆒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👦)想(📩)我(🏕)们都是这样。只有希区柯克(🎄)在(🏍)看样片时是高兴的。所以，作(👞)为(🔕)评论家，这就是我想对您的(⛸)电(🛫)影(🥤)说的话：起初我随着电影(🥍)（(👹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥞)注(⛏)）行进，但在某一刻我跳脱(🏔)了(🌫)出(🎽)来，开始思考别的事情。我想(😭)：(⛳)啊，这里没那么好了，然后，与(🗣)此(🧡)同时，我在做梦，我想着引力(🈴)（(🍭)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👁)，回(🚍)到(👵)了自我意识当中，而就在那(🌬)一(💾)刻，电影里有人说出了“引力(😈)”这(🐗)个词。于是我对自己说：最(🔜)终(🏬)，这(🗾)部电影是好的，我必须重看(💺)一(😹)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🔦)：的确，这就是电影的主题(🐾)：(🐻)引(❤)力与万有引力定律。

让-吕克(🌧)·(🗳)戈达尔：从更科学、更技(🔕)术(🌐)的角度来看，如果我是您电(😘)影(🖍)的副导演，我会对您说：“您(🐧)确(🚠)定(🧖)吗，或者您能更好地向我解(🤓)释(🕟)一下，以便我能帮助您，为什(🌹)么(🥑)您选择这位女演员来演年(🚛)轻(🗼)时(🐾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📘)艾(⛩)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😞)两(✔)者如此不同？这是故意的(🕡)吗(🔢)？(💽)”这便是我的批评：第二位(💮)女(🈶)演员不如第一位，或者至少(😦)，当(🍮)第二位女演员出现时，电影(🍇)下(🐶)坠了，这就是引力。然后它又(☕)升(⛱)起(🏎)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🕛)拉：答案很简单：起初，我(😌)是(🦈)为第二位女演员莱奥诺·(✋)西(🔢)尔(👰)韦拉写的这部电影。这个女(🐸)人(🎢)当时处于危机和抑郁状态(📩)。我(🧤)的制片人保罗·布兰科（(🔡)Paulo Branco）(⛪)试(🥘)图说服我不要选她。在我改(🦍)编(⛷)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦇)萨(🌹)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍀)，有(🔭)一句非常美的话，说艾玛的(👔)头(🌑)发(🏪)“像一滩黑墨水一样落在她(🎻)毛(🈶)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕠)，我(📝)要求改变莱奥诺·西尔韦(💠)拉(🌙)的(😈)发色，她是金发。她对此感到(🥥)很(🚧)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👄)，不(🖊)得不找另一位女演员来演(💴)青(😕)少(⤴)年的艾玛。这就是对您技术(👛)性(🏃)批评的技术性回答。我想补(📕)充(🐏)一点，电影总是伴随着“偶然(🍴)”和(✨)运气。正是这些使我振奋：(🤺)所(📟)有(📭)那些在实现过程中涌现的(📭)小(🔣)事件。这是一种我不太理解(😀)的(🦉)现象，它既可能导致最坏的(💳)结(💌)果(🐘)，也可能导致最好的结果。没(🍈)有(🏷)一部电影是不靠运气的。它(⛵)是(🚛)一种创造，一部电影是一个(🥎)人(🖤)的(📈)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔸)·(🤔)戈达尔：创造可以被准备(🐋)吗(📊)？

曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🚺)：可以准备，但不能修复（(📏)reparada）(🥕)。就(😿)像生活。事物就在那里，等着(💿)我(🔃)们去拍摄。您想修复什么？(📇)饥(♟)饿、在非洲死去的孩子，是(🗜)的(💛)，这(👩)很重要，值得修复，需要尽可(🍳)能(🚕)广泛的公众。但一部电影不(🌪)是(🚓)，它是一团巨大的混乱，我因(✊)此(🤧)在(🖼)我自己面前感到渺小。话虽(🤯)如(❌)此，我接受您关于您“离开”我(👳)的(㊙)电影又“回来”的批评：必须(⛱)非(🥋)常敏感才能进出电影而不(🎹)迷(🏆)失(♌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👦)克(👱)·戈达尔：我非常谦虚地(🍁)认(🚡)为，新浪潮的人是从博物馆(🥔)出(📵)发(🏹)做电影的。我们发现了电影(🛤)资(🔸)料馆。我们在那里出生。当然(🍲)，我(🚛)们小时候看过卓别林，但没(😯)人(🛸)会(🔯)在四岁时说，看了《救火员》后(🗜)我(🎈)要拍电影。所以我脑子里总(🚰)有(🔥)一个参照系。因此我认为作(🥊)品(🍓)比人更重要。这并非对每个(🕘)人(🤡)来(🚩)说都那么显而易见。女人的(💬)作(🛠)品是庇护男人。而男人，为了(😏)处(⛹)于相对平等的地位，所能做(♊)的(🚏)一(🦊)切就是制造作品：绘画、(🐒)文(🔑)学或政治、战争、失业、(⛴)贸(🌻)易。归根结底，我对“人”（这里(🔤)戈(💤)达(😊)尔专指作为创作者的人—(📼)—(🚥)译者注）不怎么感兴趣。我(🚧)对(🐒)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)这(⌛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚴)们(🚱)住(🌪)在同一个城市，比邻而居，我(💜)想(🦆)我也不会比现在更多地见(🗺)到(🆓)您。当然，见面时我们会更好(😷)地(🚚)谈(🈷)论电影，但也仅此而已。如今(🕡)让(🐦)我震惊的是，媒体对“个性”这(㊙)一(⛲)概念的开发远甚于对“人”的(🔖)开(🐼)发(🥈)。人在作品中，作品在人中。有(🍢)些(✊)人不创作作品，而是创作生(😿)活(🔡)，尤其是女人，这本身就是一(😩)件(🚾)作品。男人被迫创作作品，因(🧟)为(🍇)他(😣)们通常什么都不做。我常像(🆑)布(🍱)努埃尔那样说，电影对我来(🐍)说(🔪)是最重要的。但如果把一个(🌏)孩(🌞)子(🍗)的生命和一部电影的上映(🍕)放(🌿)在一起权衡，我不会犹豫一(🖍)秒(♊)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍃)埃(🐯)尔(➰)·德·奥利维拉：自然如(⏹)此(🔆)。从这个角度看，我也断言艺(🐮)术(🌄)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌹)尔(🐀)：但既然如此，如果不那么(💱)重(📵)要(🕉)，那就不必做了。女人们更合(🐹)乎(⛔)逻辑，她们在生活中做这事(☝)。我(🎞)不确定能否如此轻易地说(🤛)艺(👛)术(🥚)不重要。尤其是今天，当艺术(🛣)稀(🌓)缺而许多孩子死去时。这是(💙)否(🔒)意味着我们让艺术活得太(⬇)久(📦)，而(🍀)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚵)德(🕠)·奥利维拉：艺术不是艺(📢)术(📷)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌶)人(☝)类的虚荣。那种表达世界观(✍)的(😗)方(🎠)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍆)不(🥏)通”，是一种虚荣的发作。它是(🗄)世(🧦)俗的。艺术比艺术家更崇高(📟)、(💚)更(🍨)有趣。一部电影总是比电影(🍃)人(🐛)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💫)所(🆗)说。导演或艺术家走出来展(👱)示(🐑)自(🗺)己的那种方式，仅仅表明了(🐤)他(📇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📕)这(🧦)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤩)，我(🎒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍛)·(🤐)奥(🚘)利维拉：是的，当然，但这幅(🐟)画(✖)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦉)家(😤)之间的这种差异，也是历史(😈)与(➰)艺(⛳)术之间的差异。历史展示了(🗯)民(🏙)族、文明、情感、趣味的(🐉)演(🎛)变。艺术展示了这些演变中(🤝)的(👐)实(🕰)体。我们都有责任，尽管作为(🥈)导(Ⓜ)演我什么也做不了。作为导(🚩)演(🐷)我只能做一件事，就是拍电(🐱)影(🈺)。仅此而已。然而，艺术家在创(🗨)作(😯)的(🎌)那一刻总是对的。那是他们(🤤)的(🈯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😁)克(🍠)·戈达尔：啊，我不这么认(🚻)为(🥁)，一(🔴)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚞)·(➡)奥利维拉：是的，在那之前(🛵)（(📢)是这样）。但之后，一切都会(🥌)进(🤽)入(🐉)脑海中，然后再出来。例如，面(🔠)对(🐇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎱)样(⛩)面对电影，准备好吸收一切(🆑)。

让(💡)-吕克·戈达尔：我不确定这(🔽)是(🤖)个好比喻。当然，电影有其奇(👍)观(🎀)性和诗意的一面，这是电影(🧣)的(⚫)深层使命。但这一使命只有(💓)在(👐)最(✡)初进行了实验、验证和劳(❄)动(😷)——我们可以称之为电影(🌷)的(🏍)纪录片层面——之后才能(🐫)实(⤵)现(🤩)。伟大的艺术家身上都有这(🕦)一(🦓)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐠)-玛(🤴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍐)特(✖)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚐)、(💻)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👩)人(😜)身上都有，我有时也有。以爱(👣)森(♐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💗)更(🛫)抽(😓)象、更风格家或更风格化(🛥)的(🍘)人了。然而，如果今天我们要(🕡)展(🍃)示十月革命的镜头，我们不(📺)会(🥈)在(🥊)当时的新闻片里找，新闻片(🐍)使(📗)用的是爱森斯坦关于十月(🐏)革(🚲)命的影像，那完全是被调度(🥣)（(🏺)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🐅)哈(😐)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👉)关(🚠)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕢)付(🥨)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚺)架(🀄)，强(🖼)迫他们每天去捕鱼（即使(➗)他(🎗)们不想去）。总之，他和他们(🎊)组(🚪)成了一个电影摄制组，并变(🔞)成(💰)了(🥄)一位了不起的人类学家。因(🛂)此(✴)，这里存在着整全的纪录片(🖕)层(🔲)面。在今天，这种方式——即(❕)使(🌙)不能完美了解电影史，也至少(🎸)对(⬇)其有所感觉的方式——对(✝)许(➿)多人来说已经遗失了。必须(📎)拥(🚾)有这种对电影史的感觉，有(👖)点(🌺)像(😋)乔伊斯，他对文学史有着深(😣)刻(🧘)的感觉，他知道当他写下一(🚚)个(🗂)句子时，其中有些词是在拉(🐔)丁(👲)语(🤼)时代发明的，有些是在中世(⛑)纪(🤶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💗)的(🚷)时刻，通常背负着所有的精(🔵)神(🗄)重担和他所感知到的所有过(🍯)去(💁)，正处于文学的现代，处于其(👊)成(🅰)熟期。在电影中，很快，在世界(🏨)所(👫)接受的美国影响下，部分纪(🐫)录(🎵)片(🤚)式的工作被抛弃了。我们立(🆚)刻(🌅)走向了奇观，而这只不过是(🔵)最(🛺)终的使命，是电影的弥撒。在(🎠)今(🚋)天(✖)的电影中，人们举行弥撒，却(🙁)不(🎱)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📲)实(⏱)的艺术家，首先进行他们的(🛹)祈(🧚)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🚲)少(🤸)忠实的公众。美国人规范了(🚡)弥(🥕)撒。对他们来说，在弥撒中重(👗)要(💵)的是募捐（quête）：一场成(🍸)功(🔷)的(🏍)弥撒就是教堂里座无虚席(🚏)、(🍖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔋)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：募捐(🐳)（(✳)quê(👉)te）是我下一部电影的主题(💲)。[10]

让(🥕)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛰)（(😆)quête），我只调查（enquête），我专(🐡)注(😛)于做一名预审法官。我审理投(🐻)诉(⛪)。批评应该通过祈祷来表达(🏷)，而(🕘)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌑)们(🏌)无话可说。或者只能说：“美(🛣)丽(💻)的(🙁)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📊)种(🔟)练习，就像运动员的训练、(🎾)钢(⏫)琴家的音阶练习一样。当人(😐)们(🙃)进(🎆)行批评时，应当批评那些音(🛶)阶(🔜)以及这些音阶所能带来的(🎽)效(🌇)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(✈)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐙)要(👴)的是行动的欲望。您想拍电(🔀)影(💘)，我想拍电影，就像此刻我想(🚹)撒(Ⓜ)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎌)影(🛹)的(🕙)方式就像某些英国人独自(⬆)去(📪)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥩)着(💄)枪守夜。但每天早上他们都(🏝)会(👨)刮(🚒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😁)这(🤠)很好。必须反思这一点，关于(🚤)欲(🐼)望。它就在人心里，就像一个(🛰)画(📇)家画着没人看的画，但他不会(👥)停(👰)下。欲望就像独自绽放于原(🈹)始(🤓)森林中心的绝美花朵，它凝(🚆)聚(🌨)着对果实的向往，为了自己(🐴)，也(🧗)依(🈹)靠自己。如果遇到一道注视(🚕)着(🦓)它、并发现它的美丽的目(♌)光(🚈)，它便会绽放光采，她的美丽(🐦)会(🥀)变(🤼)得引人注目、脱颖而出。但(👮)这(🔀)样的目光往往来得太迟，人(🕕)们(🛴)为了抢占土地，已经烧毁并(⬛)铲(😃)平了森林。在您和我之间，有许(⚪)多(🚭)差异，这是幸事。语言、国家(🖋)、(🥣)文化的差异。您选择了一种(💺)略(🎙)带挑衅性的电影，它破坏了(🌪)叙(🐷)事(🚥)的传统秩序。您从混沌中出(💿)发(🌗)寻找，为了将无序变为有序(🌞)。我(🏅)也试图将无序变为有序，虽(🐍)然(🆔)徒(🦇)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⛓)想(👥)这就是我们的电影的区别(🛹)：(👾)我的电影较为接近一般意(💨)义(😫)上的电影，而您的电影是某种(🏠)特(🚷)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(⚓)我会说我们做的是同一件(🌍)事(🥧)，但您抵达了，而我尚未真正(🕋)成(🥏)功(😸)过。所有人自然地遵循着科(💵)学(✡)的图景，从混沌出发以建立(🚧)某(⬇)种秩序。这“某种秩序”或多或(📤)少(💃)有(🤱)些不确定，人们也或多或少(🛡)能(📲)抵达一点。有些时候我们做(💶)不(🌱)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚏)我(🌦)》中，有一块时间被提取了出来(🌚)，在(🏠)另一部电影里将会是另一(🏣)块(👛)。从一块碎片、一张照片出(🔁)发(😷)，我为自己创造一个世界。看(📿)到(🌋)您(🔑)电影的一些片段，我想到了(🐛)皮(⤴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌁)是(🏏)我喜欢的。用简单的词，如内(🚍)部(🙇)（(🅿)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚅)分(🛷)它们没有太大意义，我会说(👞)皮(🔵)亚拉在他的《梵高》中停留在(📑)外(🍼)部，但他只谈论内部。在这个意(😠)义(⛔)上，他更接近维斯康蒂的传(😁)统(🍍)。而您恰恰相反。您停留在内(🚇)部(🥑)。但在电影中我们无法展示(🌭)内(🔺)部(🔬)，只能感受它，但它依然是不(🐜)可(🕌)见的，否则它就不再是内部(🚾)了(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(🥨)甚(💹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛡)戈(🌌)达尔：当然。小时候人们说(😦)：(😢)鸡是由内部和外部组成的(🕹)。掀(😛)开外部，看到内部；如果掀开(♏)内(💼)部，就看到了灵魂。我会说您(🛸)从(📳)背面拍摄内部，尽管您总是(🏪)从(🐰)正面拍摄人物。考虑到这种(🌧)严(🌧)谨(🦑)而有强度的方式，您电影中(🏸)让(🛑)我一度感到困扰的，是一种(🕺)幸(📸)好还算人性化的不完美，这(🧑)种(👁)不(🌤)完美使得您有必要去拍其(📙)他(🎞)电影。让我困扰的是没有侧(📃)面(💡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🦄)机(🚊)太近了。摄影机并不是生来就(🕹)是(🗝)要与放映机保持一致的。放(🐄)映(🕠)机会进行传输。就像放射科(🎣)医(🆙)生拍X光片：他不满足于从(🏬)正(🤐)面(🆒)拍，他也从侧面、背面、对(🗽)角(♎)线拍。然而在开始时，在放映(📶)的(📡)那一刻，所有图像都将是平(🧣)面(🕴)的(🐻)。当然，我们会说这是一个图(🔁)像(✔)，但我们是和图像打交道的(🧐)人(🧝)。这并不意味着摄影机必须(🐚)一(🔁)直移动。

这就是导致您电影中(⏱)某(💛)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛩)就(🏝)是那些观众——糟糕的观(🥟)众(🛄)，如今的观众——称之为“冗(📽)长(🐓)”的(🐗)东西。我不是说我抱怨电影(🕦)长(🎬)，甚至如果一开始我看到有(🥜)好(🐭)东西，我会很高兴电影很长(📢)。我(🤢)可(😱)以安心地打个盹，我确信我(🐬)会(💃)找到它们。这就是我所说的(🦏)对(🎃)一部电影进行科学性的讨(🐈)论(👅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚑)我(🎮)和您一样，把摄影机放在我(🍺)认(👱)为它必须在的精确位置。就(🐕)是(⚫)这样。为什么那里比这里好(🎱)？(🚶)我(🥑)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚵)达(🏬)尔：如果我们能稍微解释(🧡)一(🦄)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦊)·(🏘)德(〰)·奥利维拉：力量来自固(📺)定(💸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤧)贞(🤘)德的审判》教会了我这一点(🕚)。我(💯)们也可以称之为客观性。

让-吕(🥤)克(🏇)·戈达尔：我有种感觉，电(🎙)影(🔭)人，无论是好是坏，都有一个(🔅)想(😦)法，一种需求，然后，好吧，他们(🙎)寻(👊)找(🤝)有足够钱的人来实现这种(🚎)需(😱)求。他们的工作方式就像一(🐃)个(💈)人说：今晚我想吃肉酱意(⚾)面(🐂)。于(🌞)是他看看口袋里有多少钱(🎗)，或(⛄)者让妻子或朋友做肉酱意(♉)面(🈂)。老实说，我一直是反着来的(🍂)。制(👀)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥓)期(🖋)，也许是时候和他拍部电影(🗾)了(🏷)。”既然我们不富裕，我们接受(🤣)，也(🏣)许我们能马上拿到钱。然后(💈)，签(🗯)了(🔫)合同。再然后，必须拍这部电(🃏)影(😡)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🗻)维拉：我做的完全相反。我(🏜)表(🕉)现(🚏)得好像合同早已签好一样(🧒)。我(🗃)写故事，预测一切，然后在最(🐆)后(🕓)一刻，救星来了，那就是制片(🤳)人(♐)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔂)荣(💨)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📴)一(🥐)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚍)有(💒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✒)法(🤾)利(😀)夫人》是不可能的，况且我还(🔍)是(💶)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌅)尔(🖋)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏹)，可(💒)以(🧥)做点更有趣的事：可以问(❗)问(🆘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧒)易(🌂)斯是否愿意基于《包法利夫(😆)人(🔷)》写一部小说，一部我随后就会(㊗)改(🤠)编的小说。她接受了。必须等(🤲)她(💑)写完，等它出版。在此期间，借(🐹)作(🍊)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏙)兰(⛽)科(🚾)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗒)望(❄)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕎)尔(🔬)：您说：我知道这部电影(🥋)将(🤨)会(🏕)是什么，但我不知道是否能(💡)拍(🚒)成。我说：我知道电影会拍(💈)成(🔊)，但我不知道会是怎样的电(🔌)影(🕸)。我不仅知道某部电影会拍，而(💏)且(🎍)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥓)。因(🍸)为我总是害怕拍不了下一(😬)部(😎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔊)：(♉)这(🚌)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏗)达(📱)尔：但您对我电影的批评(📵)是(🥟)什么？就像美食评论家会(🦏)说(🎮)：(🎇)“这里的肉煮过头了，这里的(🥗)肉(👊)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚄)奥(👲)利维拉：一部电影不仅仅(🔏)是(🚎)我们所看到的图像。图像是符(🛳)号(🛫)，声音是其他符号，词语是另(🎴)外(🍦)的符号，它们又会唤起其他(🕑)符(🍺)号，引用其他时代、书籍、(🍏)电(🛷)影(🚡)。如果我们不了解这些符号(🛸)及(🎋)其所召唤的东西，我们就无(🦓)法(🍁)理解电影。词语在您的电影(🏟)中(😼)强(💏)有力，它赋予了电影力量。图(🔴)像(🕸)有另一种与词语无关的力(🔟)量(⚫)。这很美妙。但我距离完全理(🎑)解(🤗)您的电影还缺了点什么。电影(💆)是(🐚)一种旨在拍摄仪式的仪式(✍)。您(💺)电影中的仪式，是那些在镜(🥀)头(🍗)间或镜头中穿梭的人。我们(🌺)并(🍹)不(🥥)完全了解这种仪式的含义(🗂)，我(😓)们遗失了它们的意义。例如(🌤)，在(♌)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📤)式(🚄)。我(✈)们看到女演员在婚礼当天(📝)，在(😧)教堂里自己掀起了面纱。如(🚅)果(🌷)我们不了解古代包办婚姻(📐)的(🥤)仪式——要求由丈夫掀起妻(🏞)子(🛬)的面纱，第一次展示她的脸(💉)，以(👌)此确认他的幸运或不幸—(😓)—(🙁)我们就无法理解她这一举(🥠)动(🏸)的(🎅)放肆。因为我的主角知道自(🚻)己(📟)很美，她可以放肆地掀起面(🤯)纱(🌮)：看我多美！如果我们不了(🎰)解(✝)这(😋)个仪式，这场戏的意义就丢(🍛)失(♌)了。我错过了您电影中许多(🍯)仪(🎈)式的含义。我真希望有人能(🚘)在(🍂)我耳边悄悄向我解释。您在特(🛵)殊(❗)效果上做了很多工作，不断(👴)用(😶)声音、词语、图像进行挑(🤝)衅(📞)。这是您的形式，是另一种形(🎷)式(🚓)，无(🤣)所谓好坏。您做得很好。我更(♏)喜(🐰)欢没有特殊效果的电影。我(⏬)更(🛑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🕊)达(🥝)尔(💩)：如果英语说得不好却去(🎄)看(🍐)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌵)，但(🌐)我们依旧能分辨它是好是(➗)坏(😞)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(♑)的(🔪)东西构成。

曼努埃尔·德·(♉)奥(👦)利维拉：是的，但即便这些(🍔)符(🚰)号实际上难以理解，但它们(🔕)反(🦎)倒(🐵)更清晰、更可见。我喜欢这(⌚)部(📈)电影的地方，在于符号的清(🕚)晰(🍬)性与其深刻的模糊性相并(⏹)存(🎃)。另(🍬)一方面，这也是我喜欢电影(🏆)的(🚦)原因：大量精彩的符号沐(🍍)浴(🕦)在无需解释的光芒之中。正(🐑)因(🚉)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🔸)戈(✍)达尔：那么，非常感谢。

本次(👫)会(⛰)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌨)rard Lefort）(🏣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧢)9月(👺)4-5日(🌂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌎)纪(🏥)法国启蒙运动核心人物，唯(🍴)物(😕)主义哲学家、文艺批评家(🚄)与(💛)作(💚)家，百科全书派代表，代表作(👜)有(🔇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🖐)克(♐)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏴)埃(🦐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚽)派(🍒)诗歌先驱、现代主义文学(💞)奠(🎭)基人，兼具诗人、艺术评论(💜)家(✈)与散文诗之祖等多重身份(🍉)。他(🖊)的(🤲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤐)最(🈺)具影响力的诗集之一。

3、埃(💷)利(🆙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(✖)学(🥩)家(🚟)、评论家与散文家。他率先(🛸)关(🌎)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⤴)力(🦀)，对塞尚等现代艺术家的评(🛵)论(🏅)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🧓)术(🏇)批评的发展方向。

4、安德烈(🎛)・(😜)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📤)、(👡)艺术史学家、抵抗运动战(🙁)士(🛩)，还(🍰)担任过戴高乐时期的文化(🔖)部(🔰)长（1958-1969），其作品与行动深度(⬜)融(🤫)合了存在主义哲思与历史(🅾)使(👤)命(🚊)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧜)、(🗨)某部电影推出”的意思，但其(🍾)核(🥒)心意义为“出去、离开”，所以(⛵)戈(🔊)达尔才会玩这样一个文字游(🗳)戏(🌩)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙆)广(🍜)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💑)应(🚪)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⏹)洛(🥉)瓦(😮)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎢)画(🌦)派的领袖与核心人物，代表(👌)作(🚤)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐒)波(🚦)德(🌕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐆)安(🈷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍒)，瑞(🔏)士电影导演、视频艺术家(🐽)，戈(🤲)达尔晚年的生活伴侣与合作(💥)者(🗣)。她与戈达尔共同创立制作(✨)公(🦁)司，并与其联合执导了《第二(➗)号(🐋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍚)部(🐈)作(🐗)品，深刻影响了戈达尔后期(👲)创(👢)作中私密对话与家庭影像(👩)的(🧓)风格转向。她本人亦是一位(🤾)独(🔟)立(🍾)的创作者，其作品以哲学思(🏘)辨(🏯)探索两性关系、语言与日(🥉)常(🏫)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥤)，法(🌲)国导演、人类学家，真实电影(🦊)（(😱)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤶)影(📗)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😚)日(💎)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😇)影(👱)之(😑)父”，其跨学科实践深刻影响(🚇)了(🚸)纪录片与视觉人类学发展(😋)。

10、(🥈)奥利维拉下一部电影为《盒(⤵)子(🌤)》（(🧘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚟)为(🥐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍌)（(🔜)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👸)片(❎)人、导演与跨界企业家，是法(🕶)国(💠)电影黄金时代的标志性人(🍦)物(🈳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌧)电(🧔)影新浪潮的先驱导演之一(⛓)，与(🤵)特(🌅)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😶)维(✏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏢)产(💩)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚱)社(🕹)会(🚜)批判视角闻名。由他执导的(🈺)《包(🏼)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📁)佩(🎽)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥄)米(💎)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈂)是(🌕) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛫)浪(🔛)漫主义小说家、剧作家与(🌃)文(🐾)学评论家。