文(🎒) / 让(🤼)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🆑)尔(🙇)·(🎫)德(👨)·(🗳)奥利维拉

（本文由(🛁)Gemini AI翻(👷)译(😊)，再(🏐)经(🎂)过了人工的逐句校对(💄)与(🕟)润(💢)色(🍞)，并添加了一些必要的(🤯)注(🕍)释(😞)。由(💨)于并未找到法语原文(🅱)，本(👈)文(🈷)翻(🌄)译(🧚)同时比照了西班牙语(🚜)和(😀)葡(🧜)萄(👷)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📛)埃(🎚)尔(🎫)·(🤳)德·奥利维拉的《亚伯(🛵)拉(🤛)罕(✝)山(💻)谷(🍷)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤘)戈(🐩)达(😺)尔(🖐)的(🦑)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👸)同(🍅)时(😲)在(🏷)巴黎的银幕上映。借此(🧗)契(🥁)机(💍)，戈(👝)达(🏪)尔提议与奥利维拉(🥚)会(🤥)面(🧜)，旨(🥋)在(🚚)就这两部影片展开一(😚)场(👇)“科(🦄)学(💻)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🚤)·(⬆)戈(🔌)达(🥪)尔：没问题，巨大的声(💚)响(🙀)是(🦐)我(🎬)对(🌒)公众做出的唯一妥协(🎮)。您(💠)知(⛪)道(🚃)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😅)“批(😃)评(🐤)”的(♋)定义吗？“批评就像溃(🍧)败(🏚)军(😞)队(🐧)里(🏸)的士兵，他开了小差(⛎)，投(♓)奔(😎)了(🔪)敌(🏓)营。谁是敌人？是公众(🕯)。”

曼(🔱)努(😤)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：(Ⓜ)那(🎺)您(🚫)呢(📄)，您(⛷)知道伯格曼是怎么(🔝)评(🏳)价(🛳)影(🆕)评(👪)人的吗？“某些影评人(🦓)在(🏰)我(🗞)看(🍓)来就像是在试图教我(😇)们(😾)如(🎯)何(🕧)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🖖)戈(🐚)达(🔌)尔(⏰)：(🥔)我请求让我以评论家(🖋)的(🍆)身(🤕)份(🃏)展开这次对话。与其扮(😁)演(🐋)“作(🍭)者(⛓)”，我更愿意去见某个人(😵)，谈(🛷)论(🚚)他(🏇)的(🐝)电影，或许偶尔也让(🏞)那(🗣)个(㊗)人(🌜)谈(📨)谈我的电影。如果这能(🔣)从(🎫)宣(🦐)传(🖋)角度对两部影片有所(🔆)助(🎽)益(👞)，那(👎)我(🌟)们就这么做吧。电影(🙋)是(👀)对(😘)现(⛺)实(💤)的一种批判，从这个角(🔫)度(🚹)看(➕)，我(⛱)是非常传统的；而且(🌠)作(👌)为(🏔)一(🎺)名用法语拍摄的电影(🚧)人(📍)，我(😢)始(🎡)终(🔫)带有对电影的批判态(🐭)度(🔐)。一(🈁)直(🧛)以来，法国的伟大之处(📪)之(📍)一(😦)在(😬)于拥有批判性的视点(🐝)，即(⛷)便(🚌)这(💌)个(🛀)国家对此一无所知(❗)。从(🌸)狄(🚣)德(📛)罗(🐓)[1]开始，所有的艺术评论(🍾)家(🎍)都(🚘)是(💪)法国人，经过波德莱尔(🏥)[2]、(🖼)埃(🏻)利(🥪)·(📨)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📧)是(🈶)说(🌮)，无(🏗)论(🗜)是不是作家，他们都是(👘)有(🛵)“风(🍚)格(💾)”（style）的人。糟糕的评论(💕)家(🕥)没(🌪)有(💱)风格。美国只有两个影(🛷)评(🗨)人(🚓)：(🕛)詹(🥧)姆斯·阿吉（James Agee）和（(📌)长(🐸)久(🐬)以(🏄)来被忽视的）来自圣(🔁)地(🌧)亚(🛠)哥(🎓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌮)然(🦉)我(🕔)们(✅)的(🐮)电影同时上映，我想(😨)提(🖊)出(🥩)第(🥗)一(♈)个问题：我们要如何(🙇)理(🔠)解(😺)“上(🍗)映”（sortir）一部电影[5]？为(📂)什(🖥)么(🌃)要(🅿)让(🤐)电影“上映”？我们在(🚪)让(🛷)它(🏩)们(🐙)“进(🚞)入”这里或那里时遇到(🃏)了(🗡)很(🐵)多(✝)困难，然后还有些人没(🔓)做(🍁)什(🌷)么(🤷)大事，但无论如何，他们(🍈)还(🍝)是(🆑)做(📶)了(🧐)必要的事来把它们“推(🐤)出(🥩)去(💊)”（(📪)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🅰)利(📘)维(🔓)拉(🌿)：在葡萄牙语里我们(🌂)不(🥝)用(🌵)同(📜)一(💴)个词，因此也就没有(🤩)这(🔖)种(🛳)双(⏳)关(💅)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💆)出(❕)去(🤾)/上(👇)映）。不过，这是个困扰(🚘)我(✝)的(🚚)问(🍳)题(🎰)。我之所以感到困扰(💰)，是(⛵)因(📐)为(🛣)对(👴)我来说，必须先展示电(🔗)影(🌋)，然(🎏)而(🍩)，在针对电影的评论完(👑)成(🎇)之(🥥)前(🕐)，电影并未完成。一个好(🍬)的(🍊)、(⛑)聪(💠)明(🎼)的、专注的、敏感的(💿)评(🌵)论(🐤)家(🗞)，是观众的代表，他去寻(💷)找(🥫)那(👆)部(🤘)在我看来——即便我(🤓)已(🧑)经(🐝)拍(❇)完(🌕)了——尚不存在的(😃)电(🤜)影(⛪)，他(🔓)要(🍼)去完成它。观影者与银(🐜)幕(⚡)之(🦃)间(🤢)的动态关系实际上是(🥔)至(🦒)关(🧥)重(💪)要(🥒)的，它是电影的一部(🥦)分(🥙)。我(🛌)说(🛷)的(🍶)是观影者（espectador），不是观(😢)众(♈)（(🔕)pú(🐩)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔣)，是(🎖)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥗)：(💍)观(👒)众是现存的观影者，是被商(🕺)业(🌮)化了的观影者，是买了票的(😁)观(⚾)影者，他变成了观众。然而，他(⛷)身(😤)上(🤦)仍有一部分保留着观影者(❔)的(⚡)特质，就像读者一样。如果我(💂)们(🐿)谈论的是一部电影，我们会(📠)说(🔒)观(🕶)影者是剧本，而观众则是观(🌫)影(🦏)者的实现（realización），是他的场(💿)面(🏫)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥔)自(🚵)己：如果电影没人看——(♒)我(😰)的(😢)许多电影都没人看，或者被(🐘)误(🕐)读，甚至连我自己也……我(💭)想(⛳)我们是为了一两个人拍电(🤱)影(⛪)的(🔙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(🗼)但这就足够了。

让-吕克·戈(✊)达(🌗)尔：当然。但我还是想回到(🦇)“上(📬)映(🙊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎢)文(🍉)字游戏。应该有一些小词典(🏵)，告(🎶)诉我们每种语言中电影的(🎤)技(🐻)术术语。例如，我们在影院看(🚨)到(🔜)的(🥝)电影拷贝，带有图像和声音(🔗)的(🕴)拷贝，在法语中被称为“标准(😕)拷(🏡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👂)利(🍔)维(🈵)拉：葡萄牙语也是，标准拷(👼)贝(✏)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍕)尔(⛽)：英语里叫“声画合成拷贝(📂)”（(💔)married print）(🤢)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍋)。我(🎺)坚持要在词汇上较真，因为(🚡)例(🚞)如俄国人对纪录片和剧情(😭)片(💹)的区分就与我们不同。他们(🌞)把(🔆)有(🌺)演员的电影称为“扮演的电(🏌)影(🤒)”，而纪录片——不一定没有(🏃)演(🤑)员——被称为“非扮演的电(🏿)影(🎠)”。甚(😦)至“图像”（image）这个词本身：(👰)对(👺)美国人来说，它没什么大不(🥨)了(🌽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🈁)。他(🦄)们(📞)甚至没有一个词来指代电(😶)视(🦑)，他们突然变得非常商业化(😪)，他(🚇)们说“network”（网络）。如果我们对(🔧)语(💠)言如此不加注意，那么当人(🛃)们(🥡)说(💏)一部电影“上映/出去”时，我们(☝)会(🈹)产生一种错觉：是某种东(🏃)西(🕙)真的出去了，还是我们把它(🧑)弄(🍔)出(🎅)去了？

曼努埃尔·德·奥(📻)利(🍉)维拉：我会用“出来/出生”（(🙁)sair）(🧓)这个词，就像说“和一个女人(🕦)出(📽)去(💏)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌌)意(⌚)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🙋)戈(🏭)达尔：如今，对于好电影来(🌚)说(🐎)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(🔑)口(🌼)在这边”的指示，这是一种摆(🔎)脱(👜)它们的方式。

曼努埃尔·德(😬)·(👤)奥利维拉：我们的电影也(🥘)变(🚢)成(📝)了电影节电影。电影节的作(😶)用(🏌)是向多样化的公众展示电(🔣)影(🚩)的多样性。它是不同电影人(📮)、(🤼)国(👵)家、习俗的一种对照。仅此(🥊)而(🚹)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🗂)·(🐌)戈达尔：我想您描述的是(😱)一(🙋)个过去的时代，而我见证了它(📜)的(📏)终结。我以为那是开始，其实(🚬)那(💷)是终结。那是一个电影节确(🐗)实(🐛)能帮助人们相遇、讨论电(🏐)影(🌏)、(🎅)讨论任何想讨论之事的时(🍺)代(🚤)。一切都变了，电影也变了。现(🕴)在(🥌)，电影人抱怨他们的孤独，但(😵)他(🌆)们(🐌)不再交谈，不再讨论，这是他(⚓)们(✡)的错。今天，电影节越来越多(🔧)。无(⬆)论是强者还是弱者，每个人(🐢)都(🍄)在各自利用自己能利用的东(⏫)西(🍱)。但在我看来，总体而言，举办(🏦)电(🎵)影节是为了延续一种对媒(👎)体(💮)或电视而言很重要的“电影(🏠)观(😴)念(🤶)”，一种关于电影神话的观念(🤣)，这(🗞)种神话曼努埃尔（指奥利(😾)维(😑)拉——编者注）经历了一(🏛)整(🥩)个(🐒)世纪，而我只经历了后三分(🐠)之(🕞)二。也许您能感觉到20年代（(🔶)那(🏧)时没有电影节）与今天之(🦓)间(✝)的差异？

曼努埃尔·德·奥(🥤)利(🙈)维拉：新现象是电影资料(⚽)馆(🏯)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥁)早(🍜)就存在，而是因为有越来越(🍟)多(🌕)的(🐋)观众——比如在里斯本—(🌳)—(🎄)去资料馆看那些没进院线(🍇)的(✋)电影。这很有趣，因为你必须(⏸)真(🍑)的(🔊)热爱电影才会去电影俱乐(🅾)部(🙈)或资料馆看片……

让-吕克(✂)·(🗑)戈达尔：关于相遇与对话(🐜)的(🤔)故事……这就是我想对您说(🚑)的(💇)：作为评论家，我不指望别(🈹)人(🤑)对我说好话，我不想人们对(🧥)我(🐠)说或写：“您的电影太残暴(🐱)了(🔓)，太(👺)棒了，太天才了，太非凡了！”那(♎)时(🍮)我会问他们：“好吧，那到底(😐)哪(🕋)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔏)！”，他(👎)们(🤵)甚至没有词汇，只是重复：(✡)“它(😁)是非凡的！”然而如果他们对(😑)我(🚿)说这真的很丑，这里有错误(💗)，那(🔁)我就会想，或许对话是可能的(🚤)：(⤵)你能告诉我有错误的都在(👍)哪(🐅)里吗？这证明了今天的评(🎶)论(💚)家不再想交谈，而电影人也(⛱)不(🚏)想(🚎)被批评。而我，作为一个评论(👃)家(🕴)出身的人，我只需要别人告(🐊)诉(🖕)我：这行不通。您是否感觉(👜)到(📪)需(🐮)要别人告诉您这不好？这(⬛)会(🦈)困扰您吗？因为我对您电(🔏)影(⚾)中行不通的地方有些话要(📛)说(🥍)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(😴)德(🥈)·奥利维拉：“当我拿自己(🏿)与(🤘)人相较，我会感到骄傲；当(✌)别(🔁)人来评价我，我会感到谦卑(🛁)。”这(🏎)是(💵)您电影里的一句话，非常美(🎌)。

让(👄)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔅)说(🖌)的，或者是诚实的人说的。

曼(📛)努(👻)埃(👭)尔·德·奥利维拉：我是(😑)个(🎤)悲观主义者。当有人告诉我(🕸)我(⏮)的电影里有什么行不通时(🤕)，我(🥕)会受影响。不过，我想我已经麻(⏰)木(🛬)很久了。但这取决于他们触(🚾)碰(📏)哪里。如果我拳头上有个伤(😡)口(👞)，但有人碰了碰我的二头肌(🐔)，我(🌨)就(🍀)会没什么感觉。但如果那个(✖)人(⏫)把手指戳进伤口里，那我就(📂)会(🚯)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍺)须(🥍)懂(🎧)得区分什么是好的，什么是(🤹)坏(😃)的。这不仅仅是说出我们的(🐎)感(🛃)受，而是对电影进行技术性(👸)或(👅)科学性的批评。只有新浪潮这(💅)么(🔑)做过。以前谁会说：这个移(😿)动(🔌)镜头是好的，我们觉得它好(❇)是(🏬)因为这个，相对于另一个我(🏣)们(🤘)觉(🔪)得坏的镜头而言？或者：(❇)这(⏬)段对白是好的，相比之下那(🔇)段(🖲)对白是坏的。今天，这完全丢(😷)失(🗽)了(🕌)。“作者”的概念变得如此重要(👡)，以(🥨)至于连副导演都不敢对你(🕌)说(🥠)。唯一有时敢说的人，唯一我(✔)能(❗)与之维持一种奇怪的艺术关(🔕)系(🚀)的人，是制片人。因为制片人(🦂)投(🙍)了钱，或者至少他拿别人的(🔄)钱(🚁)去冒险，所以以这种风险的(🚌)名(👖)义(🍖)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🛵)不(😦)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💫)考(🔻)。至少，这提供了一种反思的(❎)可(🔵)能(🛑)性，让我能更好地站稳脚跟(🚴)。如(🚍)果说今天的科学家如此强(👤)大(💒)，那是因为他们是唯一还在(🍜)互(🌛)相批评的人。一位天文学家说(🚊)：(🌪)“我看到了月食，我把它拍下(〽)来(⛩)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐞)看(😦)了之后断言：“但这明明是(⚾)月(🏜)亮(🏴)！你说什么月食？”另一位说(🧛)：(⏹)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😰)他(🈳)会重新开始。在艺术中，在艺(📡)术(😄)批(🦀)评中，例如波德莱尔和德拉(📗)克(🦀)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😳)对(🎞)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍀)是(🔬)我唯一需要的：批评。但我甚(📔)至(🌡)得不到它。

曼努埃尔·德·(🛤)奥(🎣)利维拉：我需要的更多是(🤠)拍(🛬)电影的手段。我永远不知道(👘)电(😷)影(🚇)会变成什么样。我有分镜脚(🐩)本(😍)（découpage），我有演员，我有布景(🚕)，但(📣)我从未拥有电影。在拍摄期(👱)间(🐚)，“执(🦑)导工作”（realización）在时时刻刻(🥔)地(😅)改变着那团“星云”的整体构(👶)造(✔)。具体的东西只有在我看样(🔄)片(🈲)（rushes）的那一刻才会出现。我讨(😑)厌(🧕)看样片，我总是感到绝望。

让(✈)-吕(🧟)克·戈达尔：我想我们都(💱)是(🏭)这样。只有希区柯克在看样(🌔)片(🏦)时(🖨)是高兴的。所以，作为评论家(🚛)，这(❤)就是我想对您的电影说的(😡)话(🛏)：起初我随着电影（指《亚(🛶)伯(✌)拉(🐸)罕山谷》——译者注）行进(🌩)，但(🧠)在某一刻我跳脱了出来，开(👰)始(🍑)思考别的事情。我想：啊，这(👹)里(🦉)没那么好了，然后，与此同时，我(🦅)在(🌚)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎞)着(👘)牛顿。后来我醒了，回到了自(🕗)我(📃)意识当中，而就在那一刻，电(♎)影(🌇)里(😛)有人说出了“引力”这个词。于(🐥)是(🍏)我对自己说：最终，这部电(🛣)影(🔪)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕤)努(✖)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：的确(🦌)，这(🧗)就是电影的主题：引力与(🔦)万(🏧)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤫)尔(♉)：从更科学、更技术的角度(📪)来(🎉)看，如果我是您电影的副导(🛵)演(🐁)，我会对您说：“您确定吗，或(🍮)者(🏵)您能更好地向我解释一下(⏮)，以(👬)便(⏹)我能帮助您，为什么您选择(⛲)这(🏳)位女演员来演年轻时的艾(🌩)玛(😬)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚁)选(⏪)择(👅)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😂)不(👆)同？这是故意的吗？”这便(🙉)是(🤒)我的批评：第二位女演员(💯)不(❔)如第一位，或者至少，当第二位(🏳)女(🤑)演员出现时，电影下坠了，这(🏻)就(🗜)是引力。然后它又升起来了(📮)。

曼(🚡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)答(🚾)案(⛰)很简单：起初，我是为第二(🈶)位(💡)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤶)写(🐿)的这部电影。这个女人当时(☕)处(🍘)于(🔔)危机和抑郁状态。我的制片(🗺)人(🆒)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💅)服(🤹)我不要选她。在我改编的那(👪)本(🍴)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⚾)的(🍍)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(📐)常(👡)美的话，说艾玛的头发“像一(🈚)滩(📌)黑墨水一样落在她毛衣的(🌯)背(😉)上(🐅)”。为了拍摄这句话，我要求改(🧓)变(🖥)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🗂)，她(💽)是金发。她对此感到很受伤(⏭)。那(🕒)场(📫)戏拍得很糟。于是，不得不找(🦃)另(🏓)一位女演员来演青少年的(💾)艾(🏝)玛。这就是对您技术性批评(🌠)的(💍)技术性回答。我想补充一点，电(🗻)影(👡)总是伴随着“偶然”和运气。正(💌)是(📍)这些使我振奋：所有那些(🔟)在(🚌)实现过程中涌现的小事件(🦉)。这(🦍)是(🍥)一种我不太理解的现象，它(🙆)既(❓)可能导致最坏的结果，也可(🌔)能(🤤)导致最好的结果。没有一部(🎞)电(✳)影(🍬)是不靠运气的。它是一种创(😴)造(👾)，一部电影是一个人的构想(⏮)，很(🌴)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍨)尔(💖)：创造可以被准备吗？

曼努(🎰)埃(🐂)尔·德·奥利维拉：可以(👐)准(🚯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔢)活(📌)。事物就在那里，等着我们去(📖)拍(😆)摄(Ⓜ)。您想修复什么？饥饿、在(🧙)非(🛩)洲死去的孩子，是的，这很重(👥)要(🐵)，值得修复，需要尽可能广泛(🐀)的(👹)公(😝)众。但一部电影不是，它是一(🔻)团(🥜)巨大的混乱，我因此在我自(😉)己(🐪)面前感到渺小。话虽如此，我(🕉)接(🐔)受您关于您“离开”我的电影又(🤙)“回(👖)来”的批评：必须非常敏感(🛌)才(🐥)能进出电影而不迷失。的确(🔷)，这(⛺)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎎)达(🥘)尔(🗞)：我非常谦虚地认为，新浪(✌)潮(🐢)的人是从博物馆出发做电(😐)影(🕥)的。我们发现了电影资料馆(📋)。我(💶)们(👚)在那里出生。当然，我们小时(🌉)候(🚚)看过卓别林，但没人会在四(⏳)岁(🍠)时说，看了《救火员》后我要拍(💤)电(🎦)影。所以我脑子里总有一个参(🐲)照(❎)系。因此我认为作品比人更(👯)重(🐛)要。这并非对每个人来说都(🥃)那(🗳)么显而易见。女人的作品是(🍵)庇(🏋)护(😭)男人。而男人，为了处于相对(🏃)平(🔰)等的地位，所能做的一切就(🍁)是(🚥)制造作品：绘画、文学或(🙇)政(👖)治(💯)、战争、失业、贸易。归根(🌖)结(📗)底，我对“人”（这里戈达尔专(🔥)指(🔕)作为创作者的人——译者(🌄)注(🥏)）不怎么感兴趣。我对曼努埃(🌟)尔(👺)·德·奥利维拉这个“人”不(🕚)怎(🥛)么感兴趣。如果我们住在同(🉐)一(♟)个城市，比邻而居，我想我也(👵)不(🐎)会(😦)比现在更多地见到您。当然(🧣)，见(⏯)面时我们会更好地谈论电(🦃)影(🦂)，但也仅此而已。如今让我震(⛹)惊(🅱)的(🙇)是，媒体对“个性”这一概念的(🖌)开(📁)发远甚于对“人”的开发。人在(🆙)作(🎙)品中，作品在人中。有些人不(🎡)创(🈴)作作品，而是创作生活，尤其是(👩)女(🚿)人，这本身就是一件作品。男(🛍)人(😓)被迫创作作品，因为他们通(📡)常(😊)什么都不做。我常像布努埃(👎)尔(🤨)那(🏚)样说，电影对我来说是最重(🔖)要(🕋)的。但如果把一个孩子的生(💂)命(⛓)和一部电影的上映放在一(🍖)起(🉑)权(🥏)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💞)子(🕷)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔎)·(☔)奥利维拉：自然如此。从这(🌫)个(🧟)角度看，我也断言艺术没那么(🐅)重(🚾)要。

让-吕克·戈达尔：但既(❕)然(😻)如此，如果不那么重要，那就(🏂)不(🙀)必做了。女人们更合乎逻辑(🏕)，她(🙊)们(🎑)在生活中做这事。我不确定(🎏)能(⏪)否如此轻易地说艺术不重(😭)要(📙)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔆)许(🦊)多(🏤)孩子死去时。这是否意味着(🏻)我(🤺)们让艺术活得太久，而牺牲(👖)了(🍪)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📓)利(🌄)维拉：艺术不是艺术家。艺术(🎗)家(🚬)，艺术家的位置，是人类的虚(👷)荣(🏓)。那种表达世界观的方式，说(♋)“这(🧚)个，这个，这个，这个行不通”，是(👋)一(🐶)种(🏩)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🖌)术(🤴)比艺术家更崇高、更有趣(🎶)。一(🥔)部电影总是比电影人更聪(🔋)明(🧕)，正(✳)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(✈)或(🈶)艺术家走出来展示自己的(⬛)那(🧀)种方式，仅仅表明了他的虚(🌗)荣(🥨)。

让-吕克·戈达尔：这也是孩(👉)子(🚚)的态度：“看，妈妈，我画了一(📓)幅(🚋)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🐣)：是的，当然，但这幅画通常(🚉)也(🗂)很(🌪)漂亮。艺术与艺术家之间的(🖊)这(🚂)种差异，也是历史与艺术之(💫)间(🍩)的差异。历史展示了民族、(🍽)文(💡)明(🏗)、情感、趣味的演变。艺术(🏹)展(📟)示了这些演变中的实体。我(💲)们(💈)都有责任，尽管作为导演我(👶)什(📲)么也做不了。作为导演我只能(📊)做(🐂)一件事，就是拍电影。仅此而(💏)已(💢)。然而，艺术家在创作的那一(🐫)刻(🔁)总是对的。那是他们的虚构(🎊)，是(🔯)他(💸)们的内在化。

让-吕克·戈达(⛲)尔(💺)：啊，我不这么认为，一切都(💉)在(🤳)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(🤨)拉(🚞)：是的，在那之前（是这样(🌰)）(😡)。但之后，一切都会进入脑海(🚳)中(🗻)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍨)于(🏌)我》，我像一块海绵一样面对电(🎦)影(🕢)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍶)戈(🛅)达尔：我不确定这是个好(🔞)比(⚫)喻。当然，电影有其奇观性和(🐄)诗(🚲)意(🔙)的一面，这是电影的深层使(😹)命(⛵)。但这一使命只有在最初进(🏚)行(🕜)了实验、验证和劳动——(🤞)我(📖)们(😬)可以称之为电影的纪录片(🍾)层(🍥)面——之后才能实现。伟大(⏩)的(🧑)艺术家身上都有这一点，您(📸)、(🌌)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(💊)埃(👅)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐬)卡(💟)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📸)（(🍮)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎼)都(🕉)有(⛽)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤼)例(🉑)，没有比爱森斯坦更抽象、(🛀)更(🍾)风格家或更风格化的人了(😣)。然(📵)而(📚)，如果今天我们要展示十月(🎤)革(🐐)命的镜头，我们不会在当时(😞)的(😈)新闻片里找，新闻片使用的(🌌)是(🈸)爱森斯坦关于十月革命的影(🍞)像(🗒)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍎)来(🍌)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👫)摄(📜)《北方的纳努克》的相关叙述(🌬)时(🦀)，我(😡)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🚲)斯(🈂)基摩人，和他们吵架，强迫他(🕔)们(🍈)每天去捕鱼（即使他们不(🎌)想(🌫)去(💱)）。总之，他和他们组成了一(🤧)个(🆑)电影摄制组，并变成了一位(🦀)了(🚠)不起的人类学家。因此，这里(🤺)存(💛)在着整全的纪录片层面。在今(🥓)天(🔗)，这种方式——即使不能完(🕡)美(🐔)了解电影史，也至少对其有(🗜)所(👶)感觉的方式——对许多人(🐎)来(😰)说(🎱)已经遗失了。必须拥有这种(⏭)对(🤭)电影史的感觉，有点像乔伊(🚵)斯(㊙)，他对文学史有着深刻的感(👶)觉(🧓)，他(🔵)知道当他写下一个句子时(🍒)，其(⛴)中有些词是在拉丁语时代(🧚)发(🏔)明的，有些是在中世纪，而他(🚗)，乔(💛)伊斯，在写下这个词的时刻，通(📓)常(🎯)背负着所有的精神重担和(🤵)他(👕)所感知到的所有过去，正处(🍶)于(🎊)文学的现代，处于其成熟期(🌞)。在(🎑)电(🛠)影中，很快，在世界所接受的(🏧)美(✒)国影响下，部分纪录片式的(🕕)工(🍁)作被抛弃了。我们立刻走向(🦖)了(📖)奇(🤙)观，而这只不过是最终的使(🚒)命(🥝)，是电影的弥撒。在今天的电(📼)影(🔗)中，人们举行弥撒，却不进行(🥧)祈(📋)祷。伟大的艺术家，诚实的艺术(🈸)家(🕦)，首先进行他们的祈祷，然后(🍒)才(🛷)是弥撒，面对或多或少忠实(🌦)的(😎)公众。美国人规范了弥撒。对(🥨)他(🥏)们(🚝)来说，在弥撒中重要的是募(🧚)捐(📌)（quête）：一场成功的弥撒(🥑)就(〰)是教堂里座无虚席、募捐(🍯)数(📞)额(🚭)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😤)·(🌘)奥利维拉：募捐（quête）是(🐅)我(💓)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚝)·(🎫)戈达尔：我不募捐（quête），我(👥)只(🐢)调查（enquête），我专注于做一(🧥)名(🔭)预审法官。我审理投诉。批评(🧒)应(🥇)该通过祈祷来表达，而不是(🤝)通(🕝)过(💷)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😬)说(🐈)。或者只能说：“美丽的演出(💧)，宏(🥦)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🗣)，就(📿)像(🕕)运动员的训练、钢琴家的(🎊)音(🌦)阶练习一样。当人们进行批(🍃)评(🏣)时，应当批评那些音阶以及(💙)这(🏃)些音阶所能带来的效果。

曼努(🚗)埃(👻)尔·德·奥利维拉：奇观(⛳)和(💋)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔗)行(🚮)动的欲望。您想拍电影，我想(⛲)拍(🥜)电(🏅)影，就像此刻我想撒尿一样(🏷)。伯(🕞)格曼说：“我拍电影的方式(💱)就(🆎)像某些英国人独自去森林(🙋)打(🤙)猎(🐐)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎚)。但(🥕)每天早上他们都会刮胡子(🌙)，纯(👷)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🙋)。必(👧)须反思这一点，关于欲望。它就(🤤)在(⚓)人心里，就像一个画家画着(🛡)没(📫)人看的画，但他不会停下。欲(🏗)望(🍫)就像独自绽放于原始森林(♑)中(💴)心(🔰)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚫)实(🍝)的向往，为了自己，也依靠自(🅰)己(♍)。如果遇到一道注视着它、(🍻)并(🧖)发(🏞)现它的美丽的目光，它便会(🎏)绽(🍏)放光采，她的美丽会变得引(💭)人(📔)注目、脱颖而出。但这样的(🍷)目(🥈)光往往来得太迟，人们为了抢(🚺)占(🃏)土地，已经烧毁并铲平了森(💽)林(🐪)。在您和我之间，有许多差异(📯)，这(🏩)是幸事。语言、国家、文化(📽)的(🛰)差(🍋)异。您选择了一种略带挑衅(💻)性(🥕)的电影，它破坏了叙事的传(📯)统(🚝)秩序。您从混沌中出发寻找(🍠)，为(👐)了(🥄)将无序变为有序。我也试图(🚏)将(🍏)无序变为有序，虽然徒劳，我(🕘)承(🚔)认，但我仍在寻找。我想这就(🚀)是(✅)我们的电影的区别：我的电(🧛)影(📄)较为接近一般意义上的电(😝)影(🚼)，而您的电影是某种特殊的(🍢)电(🗃)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔚)说(🌔)我(⚾)们做的是同一件事，但您抵(🐦)达(🔰)了，而我尚未真正成功过。所(💂)有(🍔)人自然地遵循着科学的图(🐎)景(🥉)，从(🤛)混沌出发以建立某种秩序(😓)。这(💲)“某种秩序”或多或少有些不(🍵)确(📴)定，人们也或多或少能抵达(🚷)一(😨)点。有些时候我们做不到，我们(🐱)抵(🔐)达不了。在《悲哀于我》中，有一(✉)块(🥪)时间被提取了出来，在另一(🏷)部(💘)电影里将会是另一块。从一(🍅)块(⛄)碎(📣)片、一张照片出发，我为自(🔬)己(🍨)创造一个世界。看到您电影(🥜)的(🔲)一些片段，我想到了皮亚拉(🥄)的(💔)《梵(🍓)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚇)的(🖲)。用简单的词，如内部（interior）和(🔹)外(🎎)部（exterior）——尽管区分它们(🤧)没(🔋)有太大意义，我会说皮亚拉在(✈)他(🐺)的《梵高》中停留在外部，但他(🎰)只(😩)谈论内部。在这个意义上，他(🎮)更(🥪)接近维斯康蒂的传统。而您(👕)恰(🈵)恰(🏻)相反。您停留在内部。但在电(🏸)影(✊)中我们无法展示内部，只能(🕛)感(💩)受它，但它依然是不可见的(🔥)，否(🏏)则(🦖)它就不再是内部了。

曼努埃(🙁)尔(🏫)·德·奥利维拉：甚至可(🎢)以(🌕)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👣)：(📊)当然。小时候人们说：鸡是由(🥔)内(🐀)部和外部组成的。掀开外部(🔋)，看(🖊)到内部；如果掀开内部，就(🎏)看(🐖)到了灵魂。我会说您从背面(🕥)拍(🚛)摄(😬)内部，尽管您总是从正面拍(🤵)摄(🔅)人物。考虑到这种严谨而有(⛽)强(🗽)度的方式，您电影中让我一(🛺)度(🌴)感(🏽)到困扰的，是一种幸好还算(👤)人(🛤)性化的不完美，这种不完美(🏯)使(🙁)得您有必要去拍其他电影(🤼)。让(💳)我困扰的是没有侧面拍摄的(📼)镜(📍)头，摄影机离放映机太近了(🐣)。摄(🏣)影机并不是生来就是要与(🧐)放(🔅)映机保持一致的。放映机会(📃)进(💚)行(🕉)传输。就像放射科医生拍X光(🏌)片(😡)：他不满足于从正面拍，他(🍆)也(🐓)从侧面、背面、对角线拍(🔖)。然(🎹)而(😧)在开始时，在放映的那一刻(🐟)，所(🌵)有图像都将是平面的。当然(🀄)，我(💲)们会说这是一个图像，但我(🤣)们(🍻)是和图像打交道的人。这并不(🗼)意(🚅)味着摄影机必须一直移动(🥛)。

这(👳)就是导致您电影中某些时(🌅)刻(📜)出现“空洞”的原因，也就是那(🐏)些(🔚)观(🥥)众——糟糕的观众，如今的(🕖)观(🤭)众——称之为“冗长”的东西(🍏)。我(🏸)不是说我抱怨电影长，甚至(✋)如(🏤)果(🎤)一开始我看到有好东西，我(🛠)会(👌)很高兴电影很长。我可以安(👓)心(➿)地打个盹，我确信我会找到(🌉)它(🤤)们。这就是我所说的对一部电(🔒)影(🔭)进行科学性的讨论。

曼努埃(😺)尔(👫)·德·奥利维拉：我和您(😊)一(🎆)样，把摄影机放在我认为它(🦎)必(🍪)须(🐔)在的精确位置。就是这样。为(🍞)什(💮)么那里比这里好？我不知(👤)道(📷)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔻)如(🛸)果(📓)我们能稍微解释一下为什(👻)么(🔄)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(👾)维拉：力量来自固定性（(💰)fixidez）(🔤)。是布列松通过《圣女贞德的审(🌥)判(🚭)》教会了我这一点。我们也可(🦋)以(🔄)称之为客观性。

让-吕克·戈(🦅)达(🐱)尔：我有种感觉，电影人，无(🤣)论(🚐)是(🚌)好是坏，都有一个想法，一种(💐)需(🔪)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍬)够(🏎)钱的人来实现这种需求。他(🌭)们(🐇)的(🍷)工作方式就像一个人说：(🏹)今(🎃)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔻)看(💑)看口袋里有多少钱，或者让(🔽)妻(🥋)子或朋友做肉酱意面。老实说(😱)，我(🕎)一直是反着来的。制片人对(⚡)我(🛫)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥩)是(❔)时候和他拍部电影了。”既然(👌)我(➿)们(💽)不富裕，我们接受，也许我们(💑)能(🔟)马上拿到钱。然后，签了合同(🧘)。再(😉)然后，必须拍这部电影，真不(😌)幸(🖌)！

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)我(🎞)做的完全相反。我表现得好(🏇)像(🏍)合同早已签好一样。我写故(🖇)事(🈲)，预测一切，然后在最后一刻，救(💪)星(🗜)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🔠)罕(🎰)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏍)1990）(🎅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏪)我(📵)谈(🐞)论福楼拜，当然还有《包法利(⛹)夫(🐾)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍞)》是(⏩)不可能的，况且我还是个葡(🏼)萄(🐽)牙(🎂)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🛤)他(🤦)的版本。于是我想，可以做点(🏄)更(💖)有趣的事：可以问问作家(🎍)阿(🍴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🛬)愿(😛)意基于《包法利夫人》写一部(👱)小(🍂)说，一部我随后就会改编的(😟)小(🍢)说。她接受了。必须等她写完(🐻)，等(⏸)它(⏯)出版。在此期间，借作家卡米(♊)洛(🚌)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚢)五(💆)周年之际，我拍了《绝望的一(🧡)天(🗾)》（(🎢)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤵)：(🎂)我知道这部电影将会是什(🕹)么(🎛)，但我不知道是否能拍成。我(🏼)说(⤵)：我知道电影会拍成，但我不(🌳)知(🥨)道会是怎样的电影。我不仅(🕧)知(⛷)道某部电影会拍，而且我还(🎌)承(🔉)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌥)总(🔀)是(🛌)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🗑)尔(🕌)·德·奥利维拉：这也是(🗞)我(⛪)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏡)但(😱)您(🧔)对我电影的批评是什么？(🐧)就(🔥)像美食评论家会说：“这里(🌃)的(🎭)肉煮过头了，这里的肉还是(🈴)生(🚥)的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦅)：(🚌)一部电影不仅仅是我们所(🚿)看(💦)到的图像。图像是符号，声音(📲)是(Ⓜ)其他符号，词语是另外的符(📆)号(🔣)，它(✝)们又会唤起其他符号，引用(🌶)其(🏎)他时代、书籍、电影。如果(🔎)我(🥝)们不了解这些符号及其所(🏑)召(🔪)唤(👎)的东西，我们就无法理解电(🌷)影(🕗)。词语在您的电影中强有力(🍆)，它(🙁)赋予了电影力量。图像有另(📏)一(🏩)种与词语无关的力量。这很美(⏳)妙(📶)。但我距离完全理解您的电(💠)影(💗)还缺了点什么。电影是一种(🏍)旨(🌵)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌓)中(🔆)的(👅)仪式，是那些在镜头间或镜(🧗)头(🐎)中穿梭的人。我们并不完全(🔔)了(♈)解这种仪式的含义，我们遗(🐊)失(🚣)了(👞)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎺)罕(🎬)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏀)到(⤵)女演员在婚礼当天，在教堂(🔚)里(⚓)自(🛅)己掀起了面纱。如果我们不(🏣)了(🔤)解古代包办婚姻的仪式—(👺)—(🙂)要求由丈夫掀起妻子的面(😠)纱(🥀)，第一次展示她的脸，以此确(🙍)认(🐼)他(🚲)的幸运或不幸——我们就(👝)无(🥓)法理解她这一举动的放肆(🌝)。因(⛵)为我的主角知道自己很美(🙇)，她(📯)可(⌛)以放肆地掀起面纱：看我(🍉)多(⚽)美！如果我们不了解这个仪(😘)式(🏡)，这场戏的意义就丢失了。我(🦀)错(🈷)过(🛩)了您电影中许多仪式的含(⛴)义(💒)。我真希望有人能在我耳边(🤣)悄(🍊)悄向我解释。您在特殊效果(🏠)上(👱)做了很多工作，不断用声音(👎)、(🌠)词(🗡)语、图像进行挑衅。这是您(🐠)的(🍩)形式，是另一种形式，无所谓(😤)好(🛋)坏。您做得很好。我更喜欢没(👞)有(🧒)特(🌿)殊效果的电影。我更喜欢《德(😲)国(🎃)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐀)果(🐆)英语说得不好却去看《哈姆(🍸)雷(🔐)特(🧓)》，会失去很多东西，但我们依(🍵)旧(🚑)能分辨它是好是坏。《德国九(🐡)零(🤼)》由许多仪式和晦涩的东西(🏝)构(📇)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(💟)：(🚩)是的，但即便这些符号实际(📄)上(🌭)难以理解，但它们反倒更清(🌄)晰(♏)、更可见。我喜欢这部电影(🏇)的(🛋)地(🎶)方，在于符号的清晰性与其(💚)深(👇)刻的模糊性相并存。另一方(🔻)面(🐖)，这也是我喜欢电影的原因(🔁)：(🏈)大(😑)量精彩的符号沐浴在无需(🌡)解(🌾)释的光芒之中。正因如此，我(⬜)才(😃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🚸)那么，非常感谢。

本次会面由(📖)热(🍍)拉(🐨)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍠)初(🏔)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏈)德(🏅)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👖)启(😰)蒙(🌥)运动核心人物，唯物主义哲(🙌)学(🌷)家、文艺批评家与作家，百(☝)科(⏹)全书派代表，代表作有《拉摩(🏽)的(🖐)侄(🚌)儿》、《宿命论者雅克和他的(💬)主(🆘)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚯)德(😴)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(〽)先(🕗)驱、现代主义文学奠基人(🛠)，兼(🔮)具(🥠)诗人、艺术评论家与散文(🍤)诗(👗)之祖等多重身份。他的代表(⛵)作(✔)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(📠)响(👌)力(❌)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🕌)（(💸)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👑)论(🗓)家与散文家。他率先关注电(🏰)影(😅)作(❤)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🎠)等(📧)现代艺术家的评论极具前(🔎)瞻(🧡)性，深刻影响现代艺术批评(🏜)的(🐄)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐸)罗(🚫)（(🏿)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤤)学(🌨)家、抵抗运动战士，还担任(🚾)过(〰)戴高乐时期的文化部长（(🔼)1958-1969）(⚾)，其(🚹)作品与行动深度融合了存(👴)在(😻)主义哲思与历史使命感。

5、(👌)法(📳)语单词sortir虽然有“上映、某部(⛽)电(✝)影(📊)推出”的意思，但其核心意义(🦍)为(😩)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤡)会(🕟)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⛹)blico在(🦁)葡萄牙语中既可指广义的(♋)“公(🐦)众(🚦)”，也可以指“观众“，对应英语中(💃)的(🐼)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐍)ne Delacroix，1798-1863）(🦍)，19世纪法国浪漫主义画派的(🦕)领(😒)袖(🈂)与核心人物，代表作有《自由(🌷)引(👥)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐒)视(🗾)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎖)丽(🥀)·(🌾)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📓)导(🍤)演、视频艺术家，戈达尔晚(😨)年(🎊)的生活伴侣与合作者。她与(🥄)戈(😃)达尔共同创立制作公司，并(🛥)与(🍄)其(🚸)联合执导了《第二号》（1975）、(🥫)《芳(🆚)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏽)刻(🕧)影响了戈达尔后期创作中(🤰)私(🥨)密(⚫)对话与家庭影像的风格转(⤴)向(🚷)。她本人亦是一位独立的创(❗)作(🕓)者，其作品以哲学思辨探索(🍺)两(👎)性(💤)关系、语言与日常的诗意(♊)。

9、(❔)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏮)、(🚯)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🐉)rité(📻)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👤)的(🥃)开(📺)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔡)1961）(❄)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📄)跨(🔧)学科实践深刻影响了纪录(👖)片(🏌)与(🔩)视觉人类学发展。

10、奥利维(📚)拉(📌)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🎸)及(🥜)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔲)。

11、(♓)杰(👨)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😱)国(〽)国宝级演员、制片人、导(😴)演(🐥)与跨界企业家，是法国电影(🚴)黄(🍟)金时代的标志性人物。

12、克(🍓)劳(🛠)德(🔂)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌫)潮(💱)的先驱导演之一，与特吕弗(🍼)、(🔒)戈达尔、侯麦和里维特并(🆙)称(👿) "新(🍧)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😦)疑(🎵)惊悚片和冷峻的社会批判(🍞)视(🏄)角闻名。由他执导的《包法利(🐶)夫(🌁)人(👥)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚻)主(🚤)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚹)斯(🆚)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👭)葡(😜)萄牙最具影响力的浪漫主(🎽)义(👾)小(🤹)说家、剧作家与文学评论(📞)家(📴)。