文 / 让(🅰)-吕(📯)克(⚽)·(🗼)戈(🤔)达尔 & 曼努埃尔·德(♓)·(🔅)奥(🐦)利(🎴)维(🤐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌫)过(✂)了(🍋)人(🍘)工的逐句校对与润色(🐜)，并(☔)添(🗞)加(💹)了一些必要的注释。由(🉐)于(📿)并(🔬)未(⌚)找(🔗)到法语原文，本文翻译(🤐)同(⛓)时(✉)比(🏒)照了西班牙语和葡萄(⭕)牙(🐘)语(🎟)译(🥒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏸)德(🍘)·(📂)奥(🚊)利(🎆)维拉的《亚伯拉罕山(🛴)谷(🤗)》（(🈹)Vale Abraã(🔍)o）(😜)与让-吕克·戈达尔的(🐗)《悲(🍾)哀(📞)于(⛺)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💊)巴(🉑)黎(📏)的(⬆)银(🆎)幕上映。借此契机，戈(🦅)达(🦀)尔(🆒)提(💶)议(🍼)与奥利维拉会面，旨在(😍)就(🚠)这(🐺)两(📧)部影片展开一场“科学(🎙)性(⛺)”（(💵)scientifique）(😪)的探讨。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🏫)：(🤐)没(⏬)问(🐨)题，巨大的声响是我对(📫)公(🛸)众(🎞)做(🖱)出的唯一妥协。您知道(🌺)儒(🎉)勒(📖)·(😫)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔰)定(🦒)义(💄)吗(😭)？(📳)“批评就像溃败军队(🤑)里(🍡)的(🏃)士(🌽)兵(🧛)，他开了小差，投奔了敌(🐯)营(💍)。谁(😎)是(🏫)敌人？是公众。”

曼努埃(👨)尔(🚵)·(👓)德(🕓)·(🛩)奥利维拉：那您呢(🐖)，您(📫)知(😒)道(📨)伯(🐙)格曼是怎么评价影评(🕌)人(😖)的(🕗)吗(🎯)？“某些影评人在我看(🖋)来(〽)就(✋)像(🍿)是在试图教我们如何(🥈)奔(🙀)跑(❎)的(😩)瘸(💄)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌱)我(🎖)请(🔂)求(🎖)让我以评论家的身份(🏋)展(🍃)开(👤)这(🚴)次对话。与其扮演“作者(🗽)”，我(🆒)更(🏿)愿(👑)意(❇)去见某个人，谈论他(😡)的(🤱)电(🐿)影(🍲)，或(🦒)许偶尔也让那个人谈(👤)谈(👭)我(👿)的(🤙)电影。如果这能从宣传(🐱)角(🎀)度(📑)对(✝)两(🙂)部影片有所助益，那(💰)我(🐶)们(🔗)就(🍹)这(🍇)么做吧。电影是对现实(🆚)的(🚛)一(🍧)种(🏜)批判，从这个角度看，我(🗯)是(🖇)非(👞)常(🍴)传统的；而且作为一(🍷)名(🐏)用(💴)法(🦖)语(🔪)拍摄的电影人，我始终(⛹)带(🌚)有(🚯)对(🌝)电影的批判态度。一直(🈳)以(🌔)来(🍛)，法(🌇)国的伟大之处之一在(🚜)于(🍂)拥(🧑)有(🤴)批(💠)判性的视点，即便这(🥀)个(🔃)国(🚀)家(📋)对(👾)此一无所知。从狄德罗(😄)[1]开(😭)始(🐧)，所(⏹)有的艺术评论家都是(🏏)法(🖨)国(👐)人(📕)，经(⭕)过波德莱尔[2]、埃利(🍛)·(🐑)福(⛹)尔(🦁)[3]、(⛽)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔞)是(📫)不(🦍)是(🤠)作家，他们都是有“风格(🦂)”（(👤)style）(📏)的(🍤)人。糟糕的评论家没有(🛶)风(🚅)格(😓)。美(🧚)国(🕊)只有两个影评人：詹(📳)姆(✒)斯(📖)·(📈)阿吉（James Agee）和（长久以(🚠)来(♐)被(👵)忽(💠)视的）来自圣地亚哥(😒)的(🎥)曼(🏛)尼(🌚)·(📙)法伯（Manny Farber）。既然我们(🐳)的(🛥)电(🎲)影(🛷)同(🐿)时上映，我想提出第一(😰)个(🌙)问(✏)题(🦌)：我们要如何理解“上(🏞)映(🍬)”（(🏼)sortir）(🏴)一(🐔)部电影[5]？为什么要(🎰)让(👫)电(👗)影(👺)“上(🔩)映”？我们在让它们“进(😍)入(🍯)”这(🚬)里(🤫)或那里时遇到了很多(🔛)困(🥎)难(🧐)，然(🏰)后还有些人没做什么(🎿)大(🐳)事(➿)，但(🍈)无(😳)论如何，他们还是做了(🔼)必(🕓)要(⏳)的(✅)事来把它们“推出去”（(😑)sortir）(🚭)。

曼(🛂)努(🌷)埃尔·德·奥利维拉(🌝)：(🌇)在(⚡)葡(🚛)萄(⬆)牙语里我们不用同(🏦)一(🌴)个(🐡)词(📚)，因(⚽)此也就没有这种双关(🍆)语(🤸)。我(🌸)们(🛒)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍙)映(🚼)）(🏿)。不(🌐)过(🎼)，这是个困扰我的问(😳)题(🚚)。我(🌭)之(🔈)所(⏪)以感到困扰，是因为对(🏑)我(📆)来(🐢)说(🎱)，必须先展示电影，然而(🎠)，在(📬)针(👸)对(🚌)电影的评论完成之前(🆘)，电(🧡)影(🐟)并(✝)未(🎀)完成。一个好的、聪明(🚞)的(😥)、(🦑)专(🌩)注的、敏感的评论家(🥈)，是(🤨)观(🤸)众(⛹)的代表，他去寻找那部(🆘)在(🌫)我(💝)看(🤗)来(🐙)——即便我已经拍(🤺)完(🐔)了(📯)—(🥐)—(🤺)尚不存在的电影，他要(🤳)去(👧)完(🛃)成(🏗)它。观影者与银幕之间(👥)的(🦉)动(💯)态(😩)关(🍸)系实际上是至关重(🚕)要(🈺)的(🚿)，它(🥨)是(🌠)电影的一部分。我说的(🧤)是(👪)观(➿)影(👈)者（espectador），不是观众（pú(🚶)blico）(🕹)[6]。观(⬆)众(🎯)，是某种抽象的东西，是非个(🍗)人(🔛)的(👦)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏵)现(🔧)存的观影者，是被商业化了(👡)的(🔋)观影者，是买了票的观影者(😽)，他(😑)变(🤥)成了观众。然而，他身上仍有(🤚)一(😪)部分保留着观影者的特质(📮)，就(🛤)像读者一样。如果我们谈论(🤧)的(🐝)是(🏆)一部电影，我们会说观影者(🏖)是(🌾)剧本，而观众则是观影者的(🎓)实(🚉)现（realización），是他的场面调度(🐮)（(🚘)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌤)如(💡)果(🥈)电影没人看——我的许多(🕵)电(🚮)影都没人看，或者被误读，甚(🦍)至(🔫)连我自己也……我想我们(🎲)是(🚱)为(🔣)了一两个人拍电影的。

曼努(🚀)埃(🌊)尔·德·奥利维拉：但这(🔊)就(🍧)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖱)当(📒)然(✳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🆔)这(📽)个话题，这不仅仅是文字游(🐾)戏(🏗)。应该有一些小词典，告诉我(🦒)们(📙)每种语言中电影的技术术(🗳)语(🤾)。例(😟)如，我们在影院看到的电影(⏩)拷(🚒)贝，带有图像和声音的拷贝(🐥)，在(🧦)法语中被称为“标准拷贝”（(👒)copie standard）(🌸)。

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉：(👫)葡(🚉)萄牙语也是，标准拷贝或同(💓)步(📬)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤝)语(🔍)里(🔺)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕌)利(🥚)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💑)要(🤭)在词汇上较真，因为例如俄(📵)国(🛣)人对纪录片和剧情片的区(💾)分(🔌)就(🕛)与我们不同。他们把有演员(😧)的(🛠)电影称为“扮演的电影”，而纪(💞)录(⛑)片——不一定没有演员—(📹)—(📭)被(🍌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💉)像(🚬)”（image）这个词本身：对美国(👇)人(😕)来说，它没什么大不了的含(🥚)义(⛄)。他(💙)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦂)没(💈)有一个词来指代电视，他们(💸)突(❄)然变得非常商业化，他们说(⭕)“network”（(😣)网络）。如果我们对语言如(🕘)此(🐸)不(🍌)加注意，那么当人们说一部(🔥)电(🕰)影“上映/出去”时，我们会产生(🚅)一(🖋)种错觉：是某种东西真的(🐼)出(🌭)去(🐋)了，还是我们把它弄出去了(💜)？(🌰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🎁)我会用“出来/出生”（sair）这个(🆘)词(🛵)，就(👑)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📨)那(🕦)样，在葡萄牙语中这意味着(🐼)“带(🌄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(🦅)如今，对于好电影来说，“上映(🥟)”（(🔏)sortie）(🍸)已经变成了一个“出口在这(📘)边(🏢)”的指示，这是一种摆脱它们(🍛)的(📼)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👶)维(🗄)拉(👅)：我们的电影也变成了电(🎅)影(⏲)节电影。电影节的作用是向(😙)多(🥧)样化的公众展示电影的多(🌳)样(🌥)性(😕)。它是不同电影人、国家、(🌂)习(🏳)俗的一种对照。仅此而已，但(🔔)这(📋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🔣)：我想您描述的是一个过(🗑)去(📣)的(😝)时代，而我见证了它的终结(📸)。我(🐮)以为那是开始，其实那是终(🐴)结(✳)。那是一个电影节确实能帮(📆)助(🧠)人(👅)们相遇、讨论电影、讨论(🥨)任(🔢)何想讨论之事的时代。一切(🥄)都(💷)变了，电影也变了。现在，电影(🦊)人(🌮)抱(🍕)怨他们的孤独，但他们不再(🔌)交(🐁)谈，不再讨论，这是他们的错(🍂)。今(😿)天，电影节越来越多。无论是(🐄)强(🚀)者还是弱者，每个人都在各(🥁)自(🗽)利(✳)用自己能利用的东西。但在(💥)我(🔗)看来，总体而言，举办电影节(🙅)是(💆)为了延续一种对媒体或电(🎲)视(😐)而(🥓)言很重要的“电影观念”，一种(🌍)关(😅)于电影神话的观念，这种神(☕)话(📼)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌈)—(🐢)编(🧔)者注）经历了一整个世纪(🏥)，而(📥)我只经历了后三分之二。也(👴)许(🏰)您能感觉到20年代（那时没(🌬)有(🔄)电影节）与今天之间的差(😥)异(🔤)？(📖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥔)：(🌭)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏑)，不(👕)是作为机构，因为那早就存(🐞)在(👝)，而(🕤)是因为有越来越多的观众(🐻)—(👺)—比如在里斯本——去资(⬇)料(🏇)馆看那些没进院线的电影(🐘)。这(🎟)很(🐮)有趣，因为你必须真的热爱(🙃)电(🕠)影才会去电影俱乐部或资(🚕)料(🐭)馆看片……

让-吕克·戈达(✅)尔(😡)：关于相遇与对话的故事…(🌽)…(📷)这就是我想对您说的：作(📱)为(🙀)评论家，我不指望别人对我(🚡)说(🥪)好话，我不想人们对我说或(🥡)写(🚰)：(✂)“您的电影太残暴了，太棒了(🎺)，太(⌚)天才了，太非凡了！”那时我会(🍮)问(📅)他们：“好吧，那到底哪里非(🚆)凡(💉)？(📼)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛠)没(🍅)有词汇，只是重复：“它是非(💗)凡(✏)的！”然而如果他们对我说这(😨)真(🚗)的很丑，这里有错误，那我就会(♈)想(🐲)，或许对话是可能的：你能(🦓)告(🛰)诉我有错误的都在哪里吗(🥠)？(🈵)这证明了今天的评论家不(🕯)再(👤)想(🏉)交谈，而电影人也不想被批(🏔)评(👻)。而我，作为一个评论家出身(💘)的(🗑)人，我只需要别人告诉我：(👊)这(🗳)行(⛳)不通。您是否感觉到需要别(🕷)人(⚓)告诉您这不好？这会困扰(⏮)您(🍜)吗？因为我对您电影中行(🧗)不(🥎)通的地方有些话要说，但我不(🙃)想(🍎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(🈲)维拉：“当我拿自己与人相(😈)较(☕)，我会感到骄傲；当别人来(🧟)评(🌌)价(🐅)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚣)影(🖱)里的一句话，非常美。

让-吕克(⏱)·(🤮)戈达尔：那是圣人说的，或(✉)者(🔙)是(🐟)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🛰)德(🛁)·奥利维拉：我是个悲观(😓)主(💚)义者。当有人告诉我我的电(🖊)影(🐶)里有什么行不通时，我会受影(📃)响(🥛)。不过，我想我已经麻木很久(🔖)了(🎯)。但这取决于他们触碰哪里(👭)。如(📤)果我拳头上有个伤口，但有(🤡)人(👅)碰(🎄)了碰我的二头肌，我就会没(📅)什(♌)么感觉。但如果那个人把手(⏰)指(👨)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚀)。

让(🌿)-吕(🕐)克·戈达尔：必须懂得区(🔚)分(⛏)什么是好的，什么是坏的。这(🕷)不(🍕)仅仅是说出我们的感受，而(😋)是(⌛)对电影进行技术性或科学性(💢)的(⛺)批评。只有新浪潮这么做过(🌎)。以(🌄)前谁会说：这个移动镜头(😽)是(💀)好的，我们觉得它好是因为(📼)这(🛠)个(🈹)，相对于另一个我们觉得坏(🌟)的(🚔)镜头而言？或者：这段对(💰)白(👩)是好的，相比之下那段对白(🍩)是(🌯)坏(⌛)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗿)”的(🏻)概念变得如此重要，以至于(💌)连(🏖)副导演都不敢对你说。唯一(🚵)有(🤮)时敢说的人，唯一我能与之维(🔔)持(🧝)一种奇怪的艺术关系的人(🔮)，是(💾)制片人。因为制片人投了钱(🏌)，或(🐬)者至少他拿别人的钱去冒(😌)险(📚)，所(🅱)以以这种风险的名义，他敢(🧒)对(🈲)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👁)后(🕣)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤟)，这(🤭)提(🈹)供了一种反思的可能性，让(🍇)我(🧖)能更好地站稳脚跟。如果说(📙)今(🤴)天的科学家如此强大，那是(🔢)因(🕍)为他们是唯一还在互相批评(🦆)的(😶)人。一位天文学家说：“我看(💀)到(🏿)了月食，我把它拍下来了。”另(🗽)一(😖)位说：“给我看看。”他看了之(🧡)后(😚)断(💢)言：“但这明明是月亮！你说(📅)什(🎒)么月食？”另一位说：“啊，是(🍢)啊(🐓)……”；他很恼火，但他会重(🐳)新(🎶)开(🥋)始。在艺术中，在艺术批评中(❕)，例(🤪)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎩)[7]之(🅿)间，必定有过这样的对抗时(🚒)刻(📃)。否则，就无法前进。这是我唯一(📜)需(🔱)要的：批评。但我甚至得不(😴)到(🕑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(🗨)：我需要的更多是拍电影(🗜)的(🚁)手(✨)段。我永远不知道电影会变(🐁)成(🐢)什么样。我有分镜脚本（dé(🥣)coupage）(📠)，我有演员，我有布景，但我从(📰)未(🚀)拥(🤫)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍿)作(🎬)”（realización）在时时刻刻地改变(🤺)着(🗡)那团“星云”的整体构造。具体(🔳)的(🏷)东西只有在我看样片（rushes）的(✴)那(🔟)一刻才会出现。我讨厌看样(💎)片(🗑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤳)戈(🛥)达尔：我想我们都是这样(🏏)。只(🐳)有(🏿)希区柯克在看样片时是高(💴)兴(🧕)的。所以，作为评论家，这就是(❌)我(✏)想对您的电影说的话：起(🔡)初(😢)我(💸)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖖)谷(🕣)》——译者注）行进，但在某(🎐)一(⛷)刻我跳脱了出来，开始思考(🕤)别(👓)的事情。我想：啊，这里没那么(😮)好(⛵)了，然后，与此同时，我在做梦(😻)，我(⚫)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌩)。后(➿)来我醒了，回到了自我意识(🈚)当(🔲)中(🦒)，而就在那一刻，电影里有人(🚎)说(👋)出了“引力”这个词。于是我对(🚜)自(💔)己说：最终，这部电影是好(🧙)的(🍉)，我(🚪)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👆)德(🦇)·奥利维拉：的确，这就是(🎚)电(🌇)影的主题：引力与万有引(🍫)力(🚆)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚪)科(👠)学、更技术的角度来看，如(🏮)果(♓)我是您电影的副导演，我会(🚴)对(🔒)您说：“您确定吗，或者您能(👴)更(📏)好(🌁)地向我解释一下，以便我能(👮)帮(🍞)助您，为什么您选择这位女(🛥)演(🔷)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍓)cile Sanz de Alba）(🎒)，而(🕍)成年后的艾玛却选择了另(🦓)一(⚡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🆒)这(😫)是故意的吗？”这便是我的(☝)批(🎾)评：第二位女演员不如第一(🥤)位(🈴)，或者至少，当第二位女演员(📰)出(♐)现时，电影下坠了，这就是引(🥍)力(😫)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚙)尔(🍒)·(🔊)德·奥利维拉：答案很简(❔)单(🥖)：起初，我是为第二位女演(🕛)员(😹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏹)部(🏏)电(🤹)影。这个女人当时处于危机(🕚)和(🥇)抑郁状态。我的制片人保罗(👱)·(🐠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐍)要(🚧)选她。在我改编的那本书，阿古(⏰)斯(🔩)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚜)拉(🐝)罕山谷》中，有一句非常美的(🗡)话(🐶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🗡)水(🚊)一(💇)样落在她毛衣的背上”。为了(🐸)拍(🐍)摄这句话，我要求改变莱奥(🚲)诺(⤵)·西尔韦拉的发色，她是金(🕍)发(🗃)。她(📋)对此感到很受伤。那场戏拍(🎣)得(💆)很糟。于是，不得不找另一位(🐳)女(🦅)演员来演青少年的艾玛。这(🎬)就(🔱)是对您技术性批评的技术性(🤰)回(🐨)答。我想补充一点，电影总是(⛔)伴(🦖)随着“偶然”和运气。正是这些(🆓)使(🌐)我振奋：所有那些在实现(📰)过(😸)程(🎩)中涌现的小事件。这是一种(🤫)我(🆚)不太理解的现象，它既可能(🛠)导(🧛)致最坏的结果，也可能导致(👢)最(⏪)好(👾)的结果。没有一部电影是不(👸)靠(😔)运气的。它是一种创造，一部(👊)电(🌔)影是一个人的构想，很难进(📂)入(🐱)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎾)可(⛑)以被准备吗？

曼努埃尔·(💂)德(🏤)·奥利维拉：可以准备，但(🚳)不(🏄)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏳)就(🅿)在(🤹)那里，等着我们去拍摄。您想(👋)修(🍋)复什么？饥饿、在非洲死(🐲)去(👭)的孩子，是的，这很重要，值得(🍖)修(😨)复(🖖)，需要尽可能广泛的公众。但(👾)一(👔)部电影不是，它是一团巨大(😼)的(🗓)混乱，我因此在我自己面前(👑)感(🤬)到渺小。话虽如此，我接受您关(😟)于(🏋)您“离开”我的电影又“回来”的(🏳)批(🆑)评：必须非常敏感才能进(😚)出(👤)电影而不迷失。的确，这就是(💎)引(🌉)力(🥩)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤫)非(💪)常谦虚地认为，新浪潮的人(⬛)是(👗)从博物馆出发做电影的。我(🐄)们(📤)发(🛳)现了电影资料馆。我们在那(🔓)里(🆓)出生。当然，我们小时候看过(🐙)卓(🎎)别林，但没人会在四岁时说(🤖)，看(👾)了《救火员》后我要拍电影。所以(☕)我(👆)脑子里总有一个参照系。因(👗)此(🐜)我认为作品比人更重要。这(🍅)并(🎽)非对每个人来说都那么显(💒)而(🛣)易(💋)见。女人的作品是庇护男人(🗽)。而(😐)男人，为了处于相对平等的(🎰)地(❤)位，所能做的一切就是制造(🛡)作(🤖)品(🚢)：绘画、文学或政治、战(🎷)争(💪)、失业、贸易。归根结底，我(👿)对(🥛)“人”（这里戈达尔专指作为(🌳)创(🏤)作者的人——译者注）不怎(🛬)么(🏕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😗)·(🖖)奥利维拉这个“人”不怎么感(😕)兴(🛂)趣。如果我们住在同一个城(🌄)市(🎢)，比(🏪)邻而居，我想我也不会比现(Ⓜ)在(📭)更多地见到您。当然，见面时(🐊)我(😮)们会更好地谈论电影，但也(🖐)仅(😏)此(📜)而已。如今让我震惊的是，媒(🐜)体(♓)对“个性”这一概念的开发远(💣)甚(🦏)于对“人”的开发。人在作品中(👂)，作(🚉)品在人中。有些人不创作作品(💥)，而(🌱)是创作生活，尤其是女人，这(😋)本(😊)身就是一件作品。男人被迫(♑)创(🐩)作作品，因为他们通常什么(🈴)都(🏮)不(🖼)做。我常像布努埃尔那样说(🥄)，电(😿)影对我来说是最重要的。但(🗄)如(🍘)果把一个孩子的生命和一(🛑)部(🎨)电(🎡)影的上映放在一起权衡，我(🎮)不(🍢)会犹豫一秒钟：孩子优先(㊗)于(⛸)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🙊)拉：自然如此。从这个角度看(🤫)，我(😧)也断言艺术没那么重要。

让(🏕)-吕(🔂)克·戈达尔：但既然如此(📵)，如(🐣)果不那么重要，那就不必做(🏉)了(⬜)。女(🦈)人们更合乎逻辑，她们在生(🐧)活(🤰)中做这事。我不确定能否如(🥩)此(⛅)轻易地说艺术不重要。尤其(🕍)是(🕖)今(❄)天，当艺术稀缺而许多孩子(👒)死(🚂)去时。这是否意味着我们让(🚇)艺(🚏)术活得太久，而牺牲了孩子(🎄)？(🙅)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)艺(🗞)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖇)家(🆒)的位置，是人类的虚荣。那种(🥁)表(🎠)达世界观的方式，说“这个，这(😢)个(🎄)，这(🗾)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛤)的(🕹)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐘)术(📳)家更崇高、更有趣。一部电(🛑)影(🌏)总(🚉)是比电影人更聪明，正如斯(😒)特(🐲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(✝)家(😩)走出来展示自己的那种方(📑)式(🌎)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏋)·(🌄)戈达尔：这也是孩子的态(🕴)度(👳)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐮)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：是(💲)的(🥗)，当(🖨)然，但这幅画通常也很漂亮(🗣)。艺(🏖)术与艺术家之间的这种差(✔)异(🅿)，也是历史与艺术之间的差(🦎)异(😆)。历(🎆)史展示了民族、文明、情(🍌)感(🕖)、趣味的演变。艺术展示了(🏪)这(🚨)些演变中的实体。我们都有(⛴)责(✔)任，尽管作为导演我什么也做(🧜)不(🈁)了。作为导演我只能做一件(🍖)事(💈)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛃)，艺(➡)术家在创作的那一刻总是(🤘)对(🎻)的(㊙)。那是他们的虚构，是他们的(🌝)内(🛁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👹)，我(🍼)不这么认为，一切都在外面(🤛)。

曼(⛑)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：是(🖕)的(🕸)，在那之前（是这样）。但之(🍡)后(🗿)，一切都会进入脑海中，然后(🔸)再(🐳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦖)一(🌓)块海绵一样面对电影，准备(⭐)好(🐚)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(🕶)我不确定这是个好比喻。当(🥙)然(👁)，电(🎛)影有其奇观性和诗意的一(🈹)面(🚄)，这是电影的深层使命。但这(📶)一(🚱)使命只有在最初进行了实(🐷)验(👰)、(💋)验证和劳动——我们可以(🏜)称(🕋)之为电影的纪录片层面—(🍚)—(🏫)之后才能实现。伟大的艺术(🌂)家(🚙)身上都有这一点，您、皮亚拉(🀄)（(🛎)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✌)（(💪)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😜)蒂(🕛)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📏)些(😎)非(🐞)常不同的人身上都有，我有(😽)时(🧣)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛒)比(🕘)爱森斯坦更抽象、更风格(🔋)家(😁)或(👡)更风格化的人了。然而，如果(🤥)今(🚭)天我们要展示十月革命的(☕)镜(🗃)头，我们不会在当时的新闻(🏚)片(🚾)里找，新闻片使用的是爱森斯(🍖)坦(🌛)关于十月革命的影像，那完(🦌)全(👓)是被调度（mise en scène）出来的影(📎)像(🤼)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙅)的(🧒)纳(🧀)努克》的相关叙述时，我们得(🍵)知(💔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚓)人(🍒)，和他们吵架，强迫他们每天(🥗)去(🖕)捕(🏉)鱼（即使他们不想去）。总(㊗)之(🕐)，他和他们组成了一个电影(🕋)摄(🎿)制组，并变成了一位了不起(🍏)的(⏱)人类学家。因此，这里存在着整(😿)全(🚩)的纪录片层面。在今天，这种(🥎)方(🎦)式——即使不能完美了解(🕧)电(➕)影史，也至少对其有所感觉(📲)的(🔒)方(🧣)式——对许多人来说已经(🛣)遗(💩)失了。必须拥有这种对电影(🍣)史(🍋)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📀)文(📩)学(🍏)史有着深刻的感觉，他知道(🛵)当(🌛)他写下一个句子时，其中有(🤮)些(🚮)词是在拉丁语时代发明的(🎲)，有(🐢)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👺)写(🏄)下这个词的时刻，通常背负(🚻)着(🦄)所有的精神重担和他所感(⛅)知(🤯)到的所有过去，正处于文学(♍)的(😂)现(💊)代，处于其成熟期。在电影中(🚫)，很(🕦)快，在世界所接受的美国影(🔬)响(👫)下，部分纪录片式的工作被(🏐)抛(💉)弃(🐇)了。我们立刻走向了奇观，而(🕊)这(🚋)只不过是最终的使命，是电(🤝)影(❣)的弥撒。在今天的电影中，人(🚡)们(🏧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💟)的(🈂)艺术家，诚实的艺术家，首先(💴)进(🚉)行他们的祈祷，然后才是弥(🚮)撒(♏)，面对或多或少忠实的公众(🍦)。美(🚃)国(🌨)人规范了弥撒。对他们来说(🐹)，在(💑)弥撒中重要的是募捐（quê(🍖)te）(🔂)：一场成功的弥撒就是教(📱)堂(🖋)里(🚳)座无虚席、募捐数额可观(🕣)的(🌾)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📢)维(💐)拉：募捐（quête）是我下一(🐙)部(📆)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👰)：(💙)我不募捐（quête），我只调查(😓)（(💄)enquête），我专注于做一名预审(📂)法(😹)官。我审理投诉。批评应该通(💛)过(🎵)祈(😎)祷来表达，而不是通过弥撒(😹)。关(🌆)于弥撒，人们无话可说。或者(🔳)只(㊗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍔)观(🆖)。”祈(😢)祷也是一种练习，就像运动(🏪)员(🐺)的训练、钢琴家的音阶练(🔚)习(😣)一样。当人们进行批评时，应(🚓)当(🈹)批评那些音阶以及这些音阶(🏖)所(👶)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌤)德(👂)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔬)我(🚜)不感兴趣。重要的是行动的(🚩)欲(😛)望(🍝)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔛)像(🚹)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎲)说(🐱)：“我拍电影的方式就像某(🥫)些(🥓)英(🎣)国人独自去森林打猎。他们(🥖)搭(🏧)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛣)早(➡)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥠)了(🍦)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🌕)这(🐋)一点，关于欲望。它就在人心(🕹)里(☝)，就像一个画家画着没人看(👨)的(㊙)画，但他不会停下。欲望就像(📹)独(🌔)自(🐽)绽放于原始森林中心的绝(🤤)美(😞)花朵，它凝聚着对果实的向(😴)往(🍔)，为了自己，也依靠自己。如果(🕺)遇(🎿)到(🛎)一道注视着它、并发现它(🆕)的(🍮)美丽的目光，它便会绽放光(🐋)采(📣)，她的美丽会变得引人注目(⛓)、(💦)脱颖而出。但这样的目光往往(🥨)来(🚓)得太迟，人们为了抢占土地(📍)，已(🕺)经烧毁并铲平了森林。在您(🧙)和(🚐)我之间，有许多差异，这是幸(🐤)事(🍵)。语(👈)言、国家、文化的差异。您(🐤)选(🔚)择了一种略带挑衅性的电(👺)影(🕠)，它破坏了叙事的传统秩序(🏥)。您(🅿)从(👰)混沌中出发寻找，为了将无(🛁)序(📷)变为有序。我也试图将无序(⛴)变(📍)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎧)我(🏄)仍在寻找。我想这就是我们的(🥧)电(🏨)影的区别：我的电影较为(🥅)接(🦒)近一般意义上的电影，而您(🐿)的(🌒)电影是某种特殊的电影。

让(🎅)-吕(🍲)克(🎇)·戈达尔：我会说我们做(🔓)的(🚇)是同一件事，但您抵达了，而(🐣)我(📀)尚未真正成功过。所有人自(🎸)然(🥡)地(🏟)遵循着科学的图景，从混沌(🛩)出(🚘)发以建立某种秩序。这“某种(🥊)秩(🛫)序”或多或少有些不确定，人(🛁)们(👚)也或多或少能抵达一点。有些(🚷)时(😍)候我们做不到，我们抵达不(🔯)了(🤳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎉)被(🌽)提取了出来，在另一部电影(🔑)里(🎻)将(🖋)会是另一块。从一块碎片、(😼)一(🎣)张照片出发，我为自己创造(🍀)一(🈶)个世界。看到您电影的一些(🧔)片(🍖)段(⏯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔰)的(👞)时刻，那也是我喜欢的。用简(🗂)单(🏕)的词，如内部（interior）和外部（(🚸)exterior）(⭕)——尽管区分它们没有太大(💫)意(😛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⛪)高(🚸)》中停留在外部，但他只谈论(😦)内(🚇)部。在这个意义上，他更接近(🐎)维(🤼)斯(🍳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🖨)。您(🤺)停留在内部。但在电影中我(👉)们(🥉)无法展示内部，只能感受它(🐕)，但(📻)它(🗂)依然是不可见的，否则它就(🧙)不(🏡)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍿)·(🐍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍑)灵(😾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛁)时(🚤)候人们说：鸡是由内部和(🕛)外(🏮)部组成的。掀开外部，看到内(🌋)部(🏂)；如果掀开内部，就看到了(🛌)灵(💽)魂(🍳)。我会说您从背面拍摄内部(♊)，尽(🥟)管您总是从正面拍摄人物(🚣)。考(📽)虑到这种严谨而有强度的(🚧)方(🚢)式(🙂)，您电影中让我一度感到困(⭕)扰(🚦)的，是一种幸好还算人性化(🦐)的(🛺)不完美，这种不完美使得您(🌴)有(🏗)必要去拍其他电影。让我困扰(🏟)的(💹)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📯)影(🤦)机离放映机太近了。摄影机(😫)并(🐫)不是生来就是要与放映机(🦊)保(🏜)持(🚙)一致的。放映机会进行传输(🛅)。就(🚽)像放射科医生拍X光片：他(🐓)不(🆗)满足于从正面拍，他也从侧(💭)面(🐱)、(❄)背面、对角线拍。然而在开(🕝)始(🔏)时，在放映的那一刻，所有图(🌱)像(🏏)都将是平面的。当然，我们会(🤳)说(💮)这是一个图像，但我们是和图(⏯)像(🕛)打交道的人。这并不意味着(🌫)摄(😤)影机必须一直移动。

这就是(💮)导(💚)致您电影中某些时刻出现(🎱)“空(🍺)洞(🏄)”的原因，也就是那些观众—(📿)—(♒)糟糕的观众，如今的观众—(🔼)—(🤴)称之为“冗长”的东西。我不是(🏆)说(👮)我(🤾)抱怨电影长，甚至如果一开(📱)始(✍)我看到有好东西，我会很高(🚜)兴(🥅)电影很长。我可以安心地打(👣)个(🎧)盹，我确信我会找到它们。这就(🌓)是(🚕)我所说的对一部电影进行(🏘)科(👯)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐸)·(🤩)奥利维拉：我和您一样，把(🐺)摄(🕦)影(🤷)机放在我认为它必须在的(✒)精(⤵)确位置。就是这样。为什么那(👎)里(😅)比这里好？我不知道为什(🆖)么(⛓)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：如果我们(📻)能(🥏)稍微解释一下为什么就好(🌵)了(💿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏀)：(📿)力量来自固定性（fixidez）。是布列(📞)松(🎻)通过《圣女贞德的审判》教会(🛑)了(🌮)我这一点。我们也可以称之(😗)为(🕔)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👷)我(🐚)有(🔌)种感觉，电影人，无论是好是(🎓)坏(👧)，都有一个想法，一种需求，然(🌹)后(🐅)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛳)人(🕦)来(❇)实现这种需求。他们的工作(🥐)方(🚜)式就像一个人说：今晚我(🚿)想(🎶)吃肉酱意面。于是他看看口(✔)袋(🎰)里有多少钱，或者让妻子或朋(👕)友(🍒)做肉酱意面。老实说，我一直(🐄)是(⭕)反着来的。制片人对我说：(🤴)“德(😺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚴)和(💓)他(🗳)拍部电影了。”既然我们不富(🔧)裕(🕕)，我们接受，也许我们能马上(🏺)拿(🚐)到钱。然后，签了合同。再然后(😔)，必(😴)须(🛰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⛽)尔(⚪)·德·奥利维拉：我做的(🔀)完(🐓)全相反。我表现得好像合同(💕)早(📦)已签好一样。我写故事，预测一(🙌)切(💩)，然后在最后一刻，救星来了(😟)，那(🙋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✡)》诞(🚽)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎩)辑(🔐)期(🎗)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌂)楼(🦃)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤞)法(👡)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛰)能(🍓)的(👽)，况且我还是个葡萄牙导演(😴)。而(🎞)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌁)本(🐺)。于是我想，可以做点更有趣(💃)的(👴)事：可以问问作家阿古斯蒂(💙)娜(⬆)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛥)于(🎛)《包法利夫人》写一部小说，一(🐃)部(📥)我随后就会改编的小说。她(👃)接(♿)受(🙌)了。必须等她写完，等它出版(🏄)。在(🐣)此期间，借作家卡米洛·卡(🧚)斯(🏤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔴)之(🔳)际(📖)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🖇)-吕(🥈)克·戈达尔：您说：我知(🥉)道(⛴)这部电影将会是什么，但我(💺)不(💣)知道是否能拍成。我说：我知(😤)道(👡)电影会拍成，但我不知道会(🌥)是(🛥)怎样的电影。我不仅知道某(💈)部(🦐)电影会拍，而且我还承诺了(🔃)要(🐎)拍(🚟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕊)拍(🔈)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚘)·(🏣)奥利维拉：这也是我的噩(🍩)梦(🤭)。

让(🏅)-吕克·戈达尔：但您对我(🌊)电(🚠)影的批评是什么？就像美(📷)食(🛂)评论家会说：“这里的肉煮(🥓)过(🏗)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(💠)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：一部(🆗)电(🔧)影不仅仅是我们所看到的(📡)图(🎺)像。图像是符号，声音是其他(🐁)符(🍹)号(🍒)，词语是另外的符号，它们又(🎆)会(👣)唤起其他符号，引用其他时(🖼)代(💐)、书籍、电影。如果我们不(👵)了(🧜)解(👆)这些符号及其所召唤的东(♌)西(🌈)，我们就无法理解电影。词语(🌶)在(🏵)您的电影中强有力，它赋予(💆)了(🚋)电影力量。图像有另一种与词(🌾)语(🍢)无关的力量。这很美妙。但我(🍞)距(⛎)离完全理解您的电影还缺(🧖)了(👁)点什么。电影是一种旨在拍(🐓)摄(🐕)仪(🗺)式的仪式。您电影中的仪式(🌕)，是(🌼)那些在镜头间或镜头中穿(🌬)梭(🕒)的人。我们并不完全了解这(🕠)种(♏)仪(👳)式的含义，我们遗失了它们(🦁)的(🛶)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🗯)》中(🍡)，面纱的仪式。我们看到女演(🙂)员(📝)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🔇)起(🍣)了面纱。如果我们不了解古(🥗)代(✡)包办婚姻的仪式——要求(🌀)由(🌪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😴)次(🗡)展(❕)示她的脸，以此确认他的幸(🤢)运(⛳)或不幸——我们就无法理(🍼)解(⚾)她这一举动的放肆。因为我(🐞)的(😉)主(💛)角知道自己很美，她可以放(🚘)肆(🎃)地掀起面纱：看我多美！如(🍣)果(🛢)我们不了解这个仪式，这场(🦕)戏(👿)的意义就丢失了。我错过了您(🦔)电(🗑)影中许多仪式的含义。我真(🏛)希(🐑)望有人能在我耳边悄悄向(💦)我(🐿)解释。您在特殊效果上做了(⚡)很(🏑)多(🌸)工作，不断用声音、词语、(💲)图(👭)像进行挑衅。这是您的形式(🌡)，是(🦕)另一种形式，无所谓好坏。您(😓)做(😌)得(🐧)很好。我更喜欢没有特殊效(🍁)果(👘)的电影。我更喜欢《德国九零(🧑)》。

让(👠)-吕克·戈达尔：如果英语(🤼)说(🥝)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(👎)去(🤠)很多东西，但我们依旧能分(🔑)辨(📳)它是好是坏。《德国九零》由许(🔢)多(🐒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📣)努(😻)埃(🐊)尔·德·奥利维拉：是的(🐳)，但(🍃)即便这些符号实际上难以(🚨)理(🍝)解，但它们反倒更清晰、更(🆑)可(🔈)见(🕗)。我喜欢这部电影的地方，在(🚬)于(🔡)符号的清晰性与其深刻的(㊙)模(🎒)糊性相并存。另一方面，这也(⛅)是(🍦)我喜欢电影的原因：大量精(🛩)彩(🤲)的符号沐浴在无需解释的(⚪)光(🔚)芒之中。正因如此，我才相信(😨)电(🌧)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😘)，非(🚕)常(⏺)感谢。

本次会面由热拉尔·(✡)勒(🎰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐀)于(🧡)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚮)狄(🧗)德(🚰)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏕)核(🏞)心人物，唯物主义哲学家、(🎆)文(😪)艺批评家与作家，百科全书(💌)派(🕤)代(❇)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👉)《宿(🍲)命论者雅克和他的主人》等(🚭)。

2、(📪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👽)（(🗡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👜)现(🍆)代(🕧)主义文学奠基人，兼具诗人(❣)、(👙)艺术评论家与散文诗之祖(🌤)等(👇)多重身份。他的代表作《恶之(🚸)花(🤚)》(1857) 是(🤖)19世纪欧洲最具影响力的诗(😩)集(🚵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💗)，法(➡)国艺术史学家、评论家与(📅)散(🏾)文(💒)家。他率先关注电影作为 "第(🔑)七(❔)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥞)艺(♏)术家的评论极具前瞻性，深(🤭)刻(🦊)影响现代艺术批评的发展(🎓)方(💼)向(🍅)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕢)，法(👿)国小说家、艺术史学家、(🌽)抵(☝)抗运动战士，还担任过戴高(🍓)乐(🔓)时(🙁)期的文化部长（1958-1969），其作品(⏪)与(⚓)行动深度融合了存在主义(💷)哲(🍻)思与历史使命感。

5、法语单(🔣)词(🔘)sortir虽(🗣)然有“上映、某部电影推出(🍱)”的(🛫)意思，但其核心意义为“出去(😠)、(📴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🀄)样(🙅)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤖)牙(💵)语(🕕)中既可指广义的“公众”，也可(🛹)以(🐃)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👖)仁(💙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔜)法(🚆)国(📍)浪漫主义画派的领袖与核(🕑)心(🦄)人物，代表作有《自由引导人(📢)民(😔)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😅)画(🕵)中(🙉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🗓)维(📛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💲)视(🛠)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤥)活(🤴)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍝)共(😠)同(📎)创立制作公司，并与其联合(😭)执(🏐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🦓)门(🥞)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌁)了(🤤)戈(👯)达尔后期创作中私密对话(🅱)与(🔮)家庭影像的风格转向。她本(🤾)人(🌰)亦是一位独立的创作者，其(🎷)作(🤑)品(🏪)以哲学思辨探索两性关系(👹)、(🦏)语言与日常的诗意。

9、让・(🥐)鲁(😰)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍾)学(🔧)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⬅)民(🧣)族(✅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎏)，代(🚖)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍣)为(🎄) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎪)实(🖇)践(🏷)深刻影响了纪录片与视觉(🏑)人(📥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎹)部(🚒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌲)乞(🦉)讨(🛒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎥)・(🦌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗯)级(💑)演员、制片人、导演与跨(🥞)界(🍜)企业家，是法国电影黄金时(💃)代(🚛)的(🙁)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚴)布(❤)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎃)驱(🛰)导演之一，与特吕弗、戈达(😠)尔(🥓)、(💺)侯麦和里维特并称 "新浪潮(✍)五(🔩)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌯)片(🏸)和冷峻的社会批判视角闻(⛺)名(🍖)。由(❇)他执导的《包法利夫人》由伊(🤡)莎(👠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📛)1991年(🥪)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💊)・(🎪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👬)最(🥃)具(🔏)影响力的浪漫主义小说家(🕧)、(🔼)剧作家与文学评论家。