文(🛸) / 让(⏹)-吕(🌍)克(👀)·(📁)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🦐)·(🐿)奥(⛅)利(☔)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📳)经(🗨)过(♑)了(⛅)人工的逐句校对与润(🕊)色(📓)，并(🚎)添(🆙)加(👤)了一些必要的注释。由(🏬)于(🛣)并(🌈)未(😆)找到法语原文，本文翻(😺)译(🥋)同(🔉)时(🧀)比照了西班牙语和葡(🌏)萄(🔙)牙(❕)语(🚼)译(🏙)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧖)·(🏇)德(🥁)·(💻)奥(🐻)利维拉的《亚伯拉罕山(🆑)谷(🔩)》（(😻)Vale Abraã(🌕)o）与让-吕克·戈达尔(🦆)的(🕢)《悲(🙃)哀(🛹)于(🤽)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕛)在(🐃)巴(🔘)黎(🥔)的(🚛)银幕上映。借此契机，戈(🕓)达(🙏)尔(⛅)提(🏄)议与奥利维拉会面，旨(⚪)在(🦒)就(🚸)这(🍚)两部影片展开一场“科(⌚)学(🚽)性(📻)”（(🥄)scientifique）(⏮)的探讨。

让-吕克·戈达(➡)尔(📛)：(🏁)没(💦)问题，巨大的声响是我(🚻)对(🤺)公(🔬)众(🐊)做出的唯一妥协。您知(🐲)道(✈)儒(🚽)勒(👥)·(💇)列纳尔（Jules Renard）对“批评(⏪)”的(🍘)定(🍦)义(🌕)吗(🥕)？“批评就像溃败军队(🥚)里(⛷)的(🈳)士(🎨)兵，他开了小差，投奔了(🤔)敌(👀)营(🛡)。谁(🌱)是(🕍)敌人？是公众。”

曼努(🐚)埃(🍟)尔(🔴)·(🍵)德(✅)·奥利维拉：那您呢(🔼)，您(🤛)知(🦍)道(🗽)伯格曼是怎么评价影(🎶)评(🚮)人(🏊)的(😂)吗？“某些影评人在我(🚻)看(📈)来(🦆)就(💜)像(😯)是在试图教我们如何(🔶)奔(💏)跑(🤘)的(🔖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💦)：(🛰)我(🆕)请(🎇)求让我以评论家的身(🚌)份(💍)展(🙏)开(🍴)这(👛)次对话。与其扮演“作者(❎)”，我(😠)更(〽)愿(⛳)意去见某个人，谈论他(🙄)的(🕋)电(👑)影(💀)，或许偶尔也让那个人(🔹)谈(👽)谈(🛂)我(😿)的(🅿)电影。如果这能从宣(✴)传(🏓)角(🎁)度(🍮)对(👅)两部影片有所助益，那(🥁)我(🐎)们(😴)就(🔶)这么做吧。电影是对现(🥨)实(🖊)的(🔶)一(🤑)种批判，从这个角度看(🤸)，我(📛)是(👘)非(🐛)常(🌖)传统的；而且作为一(📼)名(💗)用(🌭)法(🔅)语拍摄的电影人，我始(👞)终(🔜)带(✔)有(♍)对电影的批判态度。一(🚴)直(🎉)以(🌍)来(🌛)，法(🤩)国的伟大之处之一在(🍰)于(🐆)拥(✏)有(😑)批判性的视点，即便这(😢)个(🖖)国(🎖)家(😮)对此一无所知。从狄德(🕝)罗(⛸)[1]开(🧟)始(🏄)，所(🐸)有的艺术评论家都(📬)是(🍾)法(💝)国(😉)人(🦕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎡)·(⏩)福(🐕)尔(🥗)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙃)论(🥌)是(⬇)不(🤬)是作家，他们都是有“风(🔭)格(🥤)”（(🚺)style）(🐫)的(🙎)人。糟糕的评论家没有(🤜)风(🏕)格(✅)。美(👝)国只有两个影评人：(⏩)詹(🛍)姆(👟)斯(📹)·阿吉（James Agee）和（长久(🐉)以(🏞)来(🌺)被(🔕)忽(🆓)视的）来自圣地亚哥(🚶)的(🌵)曼(👉)尼(🕧)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍽)的(🍑)电(🍀)影(🚭)同时上映，我想提出第(💨)一(🚠)个(🔌)问(😸)题(🤸)：我们要如何理解(👠)“上(🔽)映(🚈)”（(🍺)sortir）(🐼)一部电影[5]？为什么要(✋)让(🎺)电(🏧)影(🐄)“上映”？我们在让它们(😠)“进(🎚)入(🌔)”这(🛋)里或那里时遇到了很(👒)多(🍸)困(🕔)难(🧔)，然(🐘)后还有些人没做什么(🍄)大(🚛)事(🌎)，但(🕙)无论如何，他们还是做(🗑)了(⏫)必(🕤)要(🕋)的事来把它们“推出去(☝)”（(👾)sortir）(🏩)。

曼(🗃)努(🍛)埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(🔖)在(📭)葡(🚳)萄牙语里我们不用同(🛰)一(🏟)个(👶)词(🐧)，因此也就没有这种双(👃)关(😳)语(🐗)。我(💅)们(👄)不说“sortir un film”（让电影出去(🦌)/上(🕟)映(🍈)）(⛵)。不(🔸)过，这是个困扰我的问(🥂)题(🤝)。我(🌈)之(🐐)所以感到困扰，是因为(🛷)对(🏠)我(㊙)来(⏬)说，必须先展示电影，然(🐄)而(🌓)，在(❣)针(🥑)对(📓)电影的评论完成之前(❗)，电(⛄)影(🥄)并(🐤)未完成。一个好的、聪(🐜)明(🍆)的(🎑)、(🌷)专注的、敏感的评论(🍘)家(😥)，是(🅱)观(🎒)众(📊)的代表，他去寻找那部(🐴)在(🔭)我(🖋)看(🙏)来——即便我已经拍(🔓)完(🧢)了(〰)—(📒)—尚不存在的电影，他(🐨)要(🚛)去(⛸)完(🌦)成(🗄)它。观影者与银幕之(🙄)间(☕)的(😢)动(🌙)态(🈚)关系实际上是至关重(💯)要(🌜)的(❔)，它(👼)是电影的一部分。我说(🔚)的(🀄)是(🥝)观(🤚)影者（espectador），不是观众（(😳)pú(🍾)blico）(🅿)[6]。观(🦐)众(➡)，是某种抽象的东西，是非个(⛓)人(🏡)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍢)是(🏚)现存的观影者，是被商业化(🎧)了(🤶)的(😭)观影者，是买了票的观影者(☝)，他(🙉)变成了观众。然而，他身上仍(🥑)有(🧞)一部分保留着观影者的特(😐)质(🛷)，就(👐)像读者一样。如果我们谈论(📫)的(🔳)是一部电影，我们会说观影(🍽)者(🍈)是剧本，而观众则是观影者(🏞)的(😍)实现（realización），是他的场面调度(📒)（(👣)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍜)如(🍉)果电影没人看——我的许(🚡)多(🏄)电影都没人看，或者被误读(🏎)，甚(✴)至(🕉)连我自己也……我想我们(🚘)是(🏠)为了一两个人拍电影的。

曼(🛺)努(🐗)埃尔·德·奥利维拉：但(⌛)这(🔧)就(🦎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(♋)当(🐱)然。但我还是想回到“上映”（(🛄)sortir）(🙄)这个话题，这不仅仅是文字(🏅)游(🖱)戏。应该有一些小词典，告诉我(🍌)们(🎻)每种语言中电影的技术术(😃)语(🌋)。例如，我们在影院看到的电(🚳)影(🍵)拷贝，带有图像和声音的拷(📐)贝(🏳)，在(🏆)法语中被称为“标准拷贝”（(😄)copie standard）(📬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(📨)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏎)同(👃)步(📬)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕒)语(🍆)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏋)大(🍾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗯)持(👬)要在词汇上较真，因为例如俄(🙍)国(🎦)人对纪录片和剧情片的区(😹)分(❤)就与我们不同。他们把有演(🤤)员(🤹)的电影称为“扮演的电影”，而(✏)纪(🤗)录(🥀)片——不一定没有演员—(🏛)—(🤘)被称为“非扮演的电影”。甚至(📕)“图(🍪)像”（image）这个词本身：对美(🚐)国(💼)人(📥)来说，它没什么大不了的含(🚌)义(🎵)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😴)至(🐌)没有一个词来指代电视，他(🌼)们(👯)突然变得非常商业化，他们说(🤯)“network”（(⛎)网络）。如果我们对语言如(📧)此(🤯)不加注意，那么当人们说一(🎸)部(📺)电影“上映/出去”时，我们会产(🍂)生(💸)一(🏞)种错觉：是某种东西真的(🗽)出(⌛)去了，还是我们把它弄出去(🏾)了(🛹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(🗓)：(🈺)我会用“出来/出生”（sair）这个(❣)词(🚸)，就像说“和一个女人出去”（(🦄)sair com uma mulher）(🏔)那样，在葡萄牙语中这意味(👨)着(🏊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🌫)如今，对于好电影来说，“上映(🦄)”（(🔬)sortie）已经变成了一个“出口在(🎰)这(🚶)边”的指示，这是一种摆脱它(🌝)们(🎂)的(🌰)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(🏿)拉：我们的电影也变成了(🗡)电(🔘)影节电影。电影节的作用是(🚳)向(🈚)多(😝)样化的公众展示电影的多(👈)样(👴)性。它是不同电影人、国家(🎌)、(🆒)习俗的一种对照。仅此而已(🎴)，但(👅)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐌)尔(⛰)：我想您描述的是一个过(🍮)去(🗣)的时代，而我见证了它的终(🧘)结(✂)。我以为那是开始，其实那是(💾)终(🖐)结(📠)。那是一个电影节确实能帮(🤨)助(🎅)人们相遇、讨论电影、讨(🌭)论(➗)任何想讨论之事的时代。一(🐗)切(🦀)都(🗣)变了，电影也变了。现在，电影(🤣)人(👽)抱怨他们的孤独，但他们不(🐧)再(🚘)交谈，不再讨论，这是他们的(🕊)错(🌟)。今天，电影节越来越多。无论是(📦)强(🥘)者还是弱者，每个人都在各(🎗)自(🍚)利用自己能利用的东西。但(🐗)在(🥤)我看来，总体而言，举办电影(💴)节(🍱)是(📩)为了延续一种对媒体或电(📼)视(💌)而言很重要的“电影观念”，一(🛤)种(😭)关于电影神话的观念，这种(🕚)神(🍍)话(✝)曼努埃尔（指奥利维拉—(😚)—(🤓)编者注）经历了一整个世(🌙)纪(🍺)，而我只经历了后三分之二(🖱)。也(📎)许您能感觉到20年代（那时没(🕹)有(🎌)电影节）与今天之间的差(🍂)异(🚭)？

曼努埃尔·德·奥利维(👢)拉(📜)：新现象是电影资料馆（(📴)cinematecas）(🗃)，不(🍸)是作为机构，因为那早就存(🍼)在(🏑)，而是因为有越来越多的观(💩)众(🏯)——比如在里斯本——去(❌)资(🌏)料(🤕)馆看那些没进院线的电影(🔯)。这(🏛)很有趣，因为你必须真的热(🏡)爱(🗂)电影才会去电影俱乐部或(🎳)资(⛲)料馆看片……

让-吕克·戈达(💲)尔(🏽)：关于相遇与对话的故事(🤴)…(🤺)…这就是我想对您说的：(🌔)作(🌸)为评论家，我不指望别人对(🐊)我(😝)说(🥩)好话，我不想人们对我说或(🐇)写(🥘)：“您的电影太残暴了，太棒(🛀)了(⤴)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚹)会(🏊)问(🎚)他们：“好吧，那到底哪里非(🚤)凡(🤕)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⭕)至(⏹)没有词汇，只是重复：“它是(🔫)非(⭕)凡的！”然而如果他们对我说这(⏫)真(🛣)的很丑，这里有错误，那我就(✋)会(💈)想，或许对话是可能的：你(🥌)能(🈁)告诉我有错误的都在哪里(🔟)吗(🤜)？(🥐)这证明了今天的评论家不(⛴)再(🎓)想交谈，而电影人也不想被(⭕)批(🙅)评。而我，作为一个评论家出(🌟)身(👙)的(🌲)人，我只需要别人告诉我：(🕥)这(🤮)行不通。您是否感觉到需要(🚉)别(🐦)人告诉您这不好？这会困(🌕)扰(🈚)您吗？因为我对您电影中行(🕉)不(👺)通的地方有些话要说，但我(🧒)不(🚡)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏷)奥(🌤)利维拉：“当我拿自己与人(💘)相(🚆)较(👞)，我会感到骄傲；当别人来(🛅)评(🙎)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐛)电(📤)影里的一句话，非常美。

让-吕(👒)克(🔓)·(🔟)戈达尔：那是圣人说的，或(🐙)者(🎥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐵)·(💾)德·奥利维拉：我是个悲(⏫)观(📈)主义者。当有人告诉我我的电(👽)影(😱)里有什么行不通时，我会受(🧤)影(📈)响。不过，我想我已经麻木很(⚡)久(💚)了。但这取决于他们触碰哪(📆)里(🦓)。如(🦇)果我拳头上有个伤口，但有(👯)人(👚)碰了碰我的二头肌，我就会(🚀)没(🕦)什么感觉。但如果那个人把(🌅)手(💗)指(💓)戳进伤口里，那我就会尖叫(💖)。

让(🍱)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍧)区(⛏)分什么是好的，什么是坏的(🍾)。这(💐)不仅仅是说出我们的感受，而(🍶)是(🧜)对电影进行技术性或科学(🥘)性(🚂)的批评。只有新浪潮这么做(🐛)过(🔕)。以前谁会说：这个移动镜(🧦)头(👣)是(🕷)好的，我们觉得它好是因为(🖱)这(🔀)个，相对于另一个我们觉得(👝)坏(📃)的镜头而言？或者：这段(🧝)对(🐫)白(👭)是好的，相比之下那段对白(⌚)是(🛩)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐝)者(💷)”的概念变得如此重要，以至(🔙)于(⏹)连副导演都不敢对你说。唯一(🌧)有(🥗)时敢说的人，唯一我能与之(🤲)维(🏼)持一种奇怪的艺术关系的(🚍)人(🏟)，是制片人。因为制片人投了(😙)钱(📘)，或(🧢)者至少他拿别人的钱去冒(🐚)险(😼)，所以以这种风险的名义，他(🥞)敢(🚿)对我说：“让-吕克，这行不通(🐗)。”然(📃)后(⏲)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚐)，这(🔴)提供了一种反思的可能性(⬇)，让(🍽)我能更好地站稳脚跟。如果(🤰)说(🐿)今天的科学家如此强大，那是(🏨)因(😑)为他们是唯一还在互相批(㊗)评(💁)的人。一位天文学家说：“我(🤫)看(💢)到了月食，我把它拍下来了(🕖)。”另(📧)一(🍝)位说：“给我看看。”他看了之(❄)后(🌳)断言：“但这明明是月亮！你(🤙)说(📞)什么月食？”另一位说：“啊(😷)，是(🥊)啊(🔸)……”；他很恼火，但他会重(🙉)新(🐉)开始。在艺术中，在艺术批评(✒)中(🎩)，例如波德莱尔和德拉克洛(💼)瓦(🖍)[7]之间，必定有过这样的对抗时(💰)刻(🥫)。否则，就无法前进。这是我唯(🏠)一(🛩)需要的：批评。但我甚至得(👛)不(📋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🌍)拉(📞)：我需要的更多是拍电影(🐖)的(👄)手段。我永远不知道电影会(🥡)变(🥧)成什么样。我有分镜脚本（(🍻)dé(⏯)coupage）(🎎)，我有演员，我有布景，但我从(🖇)未(🤣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📤)工(🥑)作”（realización）在时时刻刻地改(🛸)变(🏢)着那团“星云”的整体构造。具体(🚍)的(🔎)东西只有在我看样片（rushes）(🛤)的(🎯)那一刻才会出现。我讨厌看(🏔)样(🥥)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛹)·(🥖)戈(🔆)达尔：我想我们都是这样(🔕)。只(🎁)有希区柯克在看样片时是(🥢)高(🎵)兴的。所以，作为评论家，这就(🕑)是(📹)我(🚑)想对您的电影说的话：起(🎛)初(📪)我随着电影（指《亚伯拉罕(👒)山(♋)谷》——译者注）行进，但在(✒)某(💎)一刻我跳脱了出来，开始思考(🐆)别(🦏)的事情。我想：啊，这里没那(🏷)么(📽)好了，然后，与此同时，我在做(🐙)梦(🌭)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍞)顿(🎩)。后(🚇)来我醒了，回到了自我意识(🤦)当(👡)中，而就在那一刻，电影里有(😓)人(😡)说出了“引力”这个词。于是我(🏤)对(🎮)自(👏)己说：最终，这部电影是好(🚕)的(🎂)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐿)·(🌔)德·奥利维拉：的确，这就(😎)是(🚉)电影的主题：引力与万有引(🚒)力(🍔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎙)更(🌼)科学、更技术的角度来看(🔬)，如(🕧)果我是您电影的副导演，我(🗽)会(💯)对(🐯)您说：“您确定吗，或者您能(🕰)更(🧓)好地向我解释一下，以便我(🛤)能(📟)帮助您，为什么您选择这位(🏃)女(💍)演(📹)员来演年轻时的艾玛（Cé(💰)cile Sanz de Alba）(🌹)，而成年后的艾玛却选择了(📵)另(🛺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😃)？(🛐)这是故意的吗？”这便是我的(🤕)批(✝)评：第二位女演员不如第(💏)一(🚹)位，或者至少，当第二位女演(👵)员(🎆)出现时，电影下坠了，这就是(🎩)引(🏼)力(♑)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕊)尔(♊)·德·奥利维拉：答案很(🌉)简(🎐)单：起初，我是为第二位女(🗝)演(⭐)员(👤)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌋)部(🏊)电影。这个女人当时处于危(🔙)机(㊙)和抑郁状态。我的制片人保(🏤)罗(📵)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚝)要(📒)选她。在我改编的那本书，阿(🌔)古(👣)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💴)伯(🍈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤒)的(🐜)话(🛩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏒)水(📡)一样落在她毛衣的背上”。为(🔃)了(🙄)拍摄这句话，我要求改变莱(🙌)奥(🐇)诺(👁)·西尔韦拉的发色，她是金(⏸)发(😕)。她对此感到很受伤。那场戏(🙍)拍(🚎)得很糟。于是，不得不找另一(🖋)位(🐨)女演员来演青少年的艾玛。这(Ⓜ)就(🍌)是对您技术性批评的技术(🏓)性(❎)回答。我想补充一点，电影总(🚭)是(📘)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎢)些(📓)使(🏢)我振奋：所有那些在实现(🕞)过(🔩)程中涌现的小事件。这是一(🛹)种(📮)我不太理解的现象，它既可(👛)能(🌛)导(🛂)致最坏的结果，也可能导致(👤)最(⭐)好的结果。没有一部电影是(🎶)不(🎏)靠运气的。它是一种创造，一(🔫)部(⏲)电影是一个人的构想，很难进(🎩)入(👖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⚓)造(🗼)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌓)·(🙆)德·奥利维拉：可以准备(🎸)，但(🆖)不(🏐)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤶)就(👒)在那里，等着我们去拍摄。您(😄)想(✡)修复什么？饥饿、在非洲(🍸)死(🐉)去(🧝)的孩子，是的，这很重要，值得(🔊)修(😧)复，需要尽可能广泛的公众(💗)。但(💒)一部电影不是，它是一团巨(🏳)大(🍌)的混乱，我因此在我自己面前(🎑)感(🍑)到渺小。话虽如此，我接受您(🏬)关(😘)于您“离开”我的电影又“回来(📽)”的(🍄)批评：必须非常敏感才能(👊)进(🍱)出(😿)电影而不迷失。的确，这就是(📶)引(🔬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏷)我(🚚)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛱)人(👝)是(📠)从博物馆出发做电影的。我(🤢)们(🚦)发现了电影资料馆。我们在(🎮)那(💃)里出生。当然，我们小时候看(🛸)过(😒)卓别林，但没人会在四岁时说(♈)，看(🛑)了《救火员》后我要拍电影。所(🐤)以(🎿)我脑子里总有一个参照系(🦂)。因(🍈)此我认为作品比人更重要(🗄)。这(🛩)并(🤲)非对每个人来说都那么显(🦐)而(🍔)易见。女人的作品是庇护男(🏕)人(🛃)。而男人，为了处于相对平等(✊)的(📻)地(🐭)位，所能做的一切就是制造(🦃)作(🦕)品：绘画、文学或政治、(📪)战(📧)争、失业、贸易。归根结底(👟)，我(🏝)对“人”（这里戈达尔专指作为(🤗)创(🎀)作者的人——译者注）不(🆗)怎(💢)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥜)德(🐡)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤟)感(🥟)兴(🦗)趣。如果我们住在同一个城(🍶)市(🍫)，比邻而居，我想我也不会比(🌅)现(🍀)在更多地见到您。当然，见面(🧢)时(🧟)我(👱)们会更好地谈论电影，但也(🗜)仅(🤼)此而已。如今让我震惊的是(🚥)，媒(🕑)体对“个性”这一概念的开发(👯)远(🕊)甚于对“人”的开发。人在作品中(🙈)，作(🔞)品在人中。有些人不创作作(🥀)品(💋)，而是创作生活，尤其是女人(💈)，这(🍮)本身就是一件作品。男人被(😮)迫(🛡)创(🚽)作作品，因为他们通常什么(🐁)都(🐆)不做。我常像布努埃尔那样(🤾)说(🏗)，电影对我来说是最重要的(📬)。但(❣)如(🛫)果把一个孩子的生命和一(🎃)部(🥂)电影的上映放在一起权衡(😯)，我(🕰)不会犹豫一秒钟：孩子优(🆖)先(🐾)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(🚟)拉：自然如此。从这个角度(😌)看(🚹)，我也断言艺术没那么重要(☝)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：但既然如(🔊)此(😥)，如(📄)果不那么重要，那就不必做(🖕)了(📡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎦)生(🎐)活中做这事。我不确定能否(🍷)如(🥛)此(🍋)轻易地说艺术不重要。尤其(🗒)是(🔎)今天，当艺术稀缺而许多孩(😍)子(🍌)死去时。这是否意味着我们(🛏)让(➖)艺术活得太久，而牺牲了孩子(👋)？(🛢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍻)：(✔)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💴)术(🔓)家的位置，是人类的虚荣。那(🕘)种(🎩)表(🔒)达世界观的方式，说“这个，这(📣)个(💰)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏔)荣(🧛)的发作。它是世俗的。艺术比(🚯)艺(🛹)术(🕖)家更崇高、更有趣。一部电(🐾)影(🥇)总是比电影人更聪明，正如(❕)斯(✡)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚡)术(🎴)家走出来展示自己的那种方(🎱)式(🔆)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👋)克(🖋)·戈达尔：这也是孩子的(🐱)态(🚆)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚾)。”

曼(⚪)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：是(🤥)的(🍍)，当然，但这幅画通常也很漂(♈)亮(📠)。艺术与艺术家之间的这种(🤫)差(🥓)异(🐭)，也是历史与艺术之间的差(📺)异(🚙)。历史展示了民族、文明、(🍸)情(🔤)感、趣味的演变。艺术展示(🎑)了(🏌)这些演变中的实体。我们都有(👓)责(🌁)任，尽管作为导演我什么也(🌍)做(🥐)不了。作为导演我只能做一(😸)件(🦒)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦈)而(🏵)，艺(📕)术家在创作的那一刻总是(😬)对(🔛)的。那是他们的虚构，是他们(🚦)的(🆓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏟)啊(🍕)，我(🏾)不这么认为，一切都在外面(🌮)。

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)是(🥃)的，在那之前（是这样）。但(🥠)之(⬛)后，一切都会进入脑海中，然后(🆕)再(🐙)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🅾)像(🛫)一块海绵一样面对电影，准(🎬)备(🏻)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔭)尔(📗)：(😃)我不确定这是个好比喻。当(🍾)然(🍹)，电影有其奇观性和诗意的(🕖)一(🚺)面，这是电影的深层使命。但(♟)这(♉)一(🤹)使命只有在最初进行了实(🚶)验(🔆)、验证和劳动——我们可(👁)以(🚐)称之为电影的纪录片层面(🐲)—(🍾)—之后才能实现。伟大的艺术(🕧)家(🎥)身上都有这一点，您、皮亚(🥔)拉(💣)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔛)尔(🛌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦈)维(🦌)蒂(🏸)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦎)些(⚓)非常不同的人身上都有，我(🌟)有(🏬)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎆)有(🧕)比(📹)爱森斯坦更抽象、更风格(🧞)家(🤛)或更风格化的人了。然而，如(💉)果(🎶)今天我们要展示十月革命(🕔)的(🎀)镜头，我们不会在当时的新闻(🥓)片(🔤)里找，新闻片使用的是爱森(🚈)斯(🎯)坦关于十月革命的影像，那(🛍)完(✔)全是被调度（mise en scène）出来的(🏗)影(🗻)像(📏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📲)的(🎶)纳努克》的相关叙述时，我们(🐊)得(💒)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐈)摩(🖲)人(👍)，和他们吵架，强迫他们每天(🎠)去(❇)捕鱼（即使他们不想去）(🧝)。总(🎓)之，他和他们组成了一个电(🧕)影(🎑)摄制组，并变成了一位了不起(🈵)的(✴)人类学家。因此，这里存在着(😫)整(📞)全的纪录片层面。在今天，这(📐)种(🦕)方式——即使不能完美了(🛤)解(🛢)电(🆑)影史，也至少对其有所感觉(⏲)的(🙏)方式——对许多人来说已(🌨)经(🦍)遗失了。必须拥有这种对电(🔐)影(👐)史(🧐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚄)文(🧣)学史有着深刻的感觉，他知(🔩)道(🔥)当他写下一个句子时，其中(🚽)有(🚾)些词是在拉丁语时代发明的(🙊)，有(🔼)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤱)，在(🚌)写下这个词的时刻，通常背(🔵)负(🐿)着所有的精神重担和他所(⤴)感(🗜)知(📸)到的所有过去，正处于文学(🐿)的(🍨)现代，处于其成熟期。在电影(🔏)中(🛷)，很快，在世界所接受的美国(🤠)影(👓)响(😌)下，部分纪录片式的工作被(🎙)抛(🚡)弃了。我们立刻走向了奇观(👜)，而(➖)这只不过是最终的使命，是(🦖)电(🌭)影的弥撒。在今天的电影中，人(😆)们(🤬)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📇)大(😍)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐸)先(🍤)进行他们的祈祷，然后才是(🥜)弥(🔋)撒(🛎)，面对或多或少忠实的公众(💔)。美(🐆)国人规范了弥撒。对他们来(🦕)说(🏑)，在弥撒中重要的是募捐（(🖊)quê(🏹)te）(❄)：一场成功的弥撒就是教(💕)堂(👠)里座无虚席、募捐数额可(🔶)观(🚓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(👊)维拉：募捐（quête）是我下一(💰)部(🚻)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈸)尔(⚪)：我不募捐（quête），我只调(👛)查(♊)（enquête），我专注于做一名预(😙)审(🃏)法(🤷)官。我审理投诉。批评应该通(🌑)过(🍖)祈祷来表达，而不是通过弥(🥍)撒(🐨)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙋)者(🔅)只(🍘)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤴)观(🏫)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤗)动(😖)员的训练、钢琴家的音阶(⛽)练(🌅)习(🎯)一样。当人们进行批评时，应(🔋)当(🏁)批评那些音阶以及这些音(🧑)阶(🌨)所能带来的效果。

曼努埃尔(📹)·(📚)德·奥利维拉：奇观和弥(🕤)撒(🆎)我(🤩)不感兴趣。重要的是行动的(📷)欲(👡)望。您想拍电影，我想拍电影(💗)，就(😂)像此刻我想撒尿一样。伯格(📉)曼(🍳)说(💴)：“我拍电影的方式就像某(⌚)些(🛂)英国人独自去森林打猎。他(🚚)们(🐫)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💮)天(😣)早(🚪)上他们都会刮胡子，纯粹为(🗝)了(🌝)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏍)思(😞)这一点，关于欲望。它就在人(🙎)心(👘)里，就像一个画家画着没人(〰)看(🎑)的(🌤)画，但他不会停下。欲望就像(🐫)独(🧜)自绽放于原始森林中心的(✏)绝(🏮)美花朵，它凝聚着对果实的(⤴)向(🖋)往(🚡)，为了自己，也依靠自己。如果(🥖)遇(☕)到一道注视着它、并发现(🖼)它(🐏)的美丽的目光，它便会绽放(🍅)光(🐯)采(🎭)，她的美丽会变得引人注目(🕟)、(🖐)脱颖而出。但这样的目光往(🤱)往(🗡)来得太迟，人们为了抢占土(〰)地(⏸)，已经烧毁并铲平了森林。在(💴)您(🔟)和(❗)我之间，有许多差异，这是幸(👼)事(📐)。语言、国家、文化的差异(🌙)。您(🚉)选择了一种略带挑衅性的(🔳)电(🤪)影(🈴)，它破坏了叙事的传统秩序(🦒)。您(🐁)从混沌中出发寻找，为了将(🐪)无(🏩)序变为有序。我也试图将无(❇)序(🔢)变(🐳)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔗)我(🍓)仍在寻找。我想这就是我们(👋)的(🛸)电影的区别：我的电影较(🥠)为(🚡)接近一般意义上的电影，而(💭)您(🎣)的(🥍)电影是某种特殊的电影。

让(🥝)-吕(🥛)克·戈达尔：我会说我们(📋)做(🔞)的是同一件事，但您抵达了(🕞)，而(🚜)我(🗒)尚未真正成功过。所有人自(🌦)然(🚡)地遵循着科学的图景，从混(💖)沌(🏟)出发以建立某种秩序。这“某(👒)种(📶)秩(🗨)序”或多或少有些不确定，人(👲)们(🥄)也或多或少能抵达一点。有(➿)些(🎎)时候我们做不到，我们抵达(🧞)不(🛤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💊)间(🍍)被(🍊)提取了出来，在另一部电影(🔒)里(🕞)将会是另一块。从一块碎片(🏩)、(🍯)一张照片出发，我为自己创(➖)造(📛)一(🎃)个世界。看到您电影的一些(🏙)片(🛷)段，我想到了皮亚拉的《梵高(❎)》中(📵)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥍)简(💾)单(📨)的词，如内部（interior）和外部（(🍍)exterior）(📓)——尽管区分它们没有太(🐿)大(🆙)意义，我会说皮亚拉在他的(🤙)《梵(🔮)高》中停留在外部，但他只谈(🍫)论(🐸)内(🌆)部。在这个意义上，他更接近(🌳)维(🐍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🗣)反(👩)。您停留在内部。但在电影中(🏋)我(🎿)们(👔)无法展示内部，只能感受它(👃)，但(💂)它依然是不可见的，否则它(🐝)就(🌐)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗞)德(🏈)·(💽)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛃)灵(🍓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐸)。小(🆎)时候人们说：鸡是由内部(📂)和(🏎)外部组成的。掀开外部，看到(🌩)内(🚹)部(🆙)；如果掀开内部，就看到了(🙅)灵(🔻)魂。我会说您从背面拍摄内(🤜)部(🎦)，尽管您总是从正面拍摄人(🏒)物(⛹)。考(🏊)虑到这种严谨而有强度的(🌈)方(😥)式，您电影中让我一度感到(🧚)困(🤔)扰的，是一种幸好还算人性(🔫)化(🌎)的(🐀)不完美，这种不完美使得您(✡)有(🎹)必要去拍其他电影。让我困(🥞)扰(🏡)的是没有侧面拍摄的镜头(🍻)，摄(💮)影机离放映机太近了。摄影(🔻)机(🎖)并(🎥)不是生来就是要与放映机(😑)保(⛓)持一致的。放映机会进行传(🚜)输(🖕)。就像放射科医生拍X光片：(🛣)他(🕧)不(🚵)满足于从正面拍，他也从侧(📈)面(🎐)、背面、对角线拍。然而在(⛩)开(🛰)始时，在放映的那一刻，所有(🤣)图(🤶)像(🕸)都将是平面的。当然，我们会(🎹)说(👻)这是一个图像，但我们是和(🐧)图(♊)像打交道的人。这并不意味(🏍)着(🐳)摄影机必须一直移动。

这就(🆙)是(🐵)导(🛡)致您电影中某些时刻出现(🚗)“空(🍿)洞”的原因，也就是那些观众(👏)—(🚓)—糟糕的观众，如今的观众(🔠)—(❕)—(📃)称之为“冗长”的东西。我不是(🐙)说(⬆)我抱怨电影长，甚至如果一(🖲)开(🌊)始我看到有好东西，我会很(🎆)高(📳)兴(🖕)电影很长。我可以安心地打(🐊)个(🗨)盹，我确信我会找到它们。这(➖)就(🈁)是我所说的对一部电影进(🚜)行(👮)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦕)德(🥤)·(🚩)奥利维拉：我和您一样，把(🛷)摄(🏧)影机放在我认为它必须在(🖕)的(🍥)精确位置。就是这样。为什么(🍢)那(🎏)里(✌)比这里好？我不知道为什(🧥)么(🧝)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍺)们(🌱)能稍微解释一下为什么就(🔍)好(🗂)了(🖍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤞)：(💔)力量来自固定性（fixidez）。是布(✌)列(🎵)松通过《圣女贞德的审判》教(🌈)会(😂)了我这一点。我们也可以称(🈸)之(💫)为(🤬)客观性。

让-吕克·戈达尔：(☕)我(🏾)有种感觉，电影人，无论是好(🗄)是(🐍)坏，都有一个想法，一种需求(👌)，然(🍇)后(📩)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛄)人(🐠)来实现这种需求。他们的工(🏮)作(🐄)方式就像一个人说：今晚(😆)我(🕥)想(🐴)吃肉酱意面。于是他看看口(🎂)袋(🏗)里有多少钱，或者让妻子或(👔)朋(🕙)友做肉酱意面。老实说，我一(🔣)直(🌬)是反着来的。制片人对我说(🅰)：(👪)“德(🚞)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌓)和(🛅)他拍部电影了。”既然我们不(🎭)富(🎰)裕，我们接受，也许我们能马(📈)上(📥)拿(🚾)到钱。然后，签了合同。再然后(👜)，必(🍢)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚟)埃(📗)尔·德·奥利维拉：我做(🎯)的(🍖)完(🚩)全相反。我表现得好像合同(⬜)早(🚗)已签好一样。我写故事，预测(👢)一(😨)切，然后在最后一刻，救星来(🗯)了(😷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎵)谷(🌗)》诞(👤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎂)辑(🚞)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤭)福(🚝)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐔)》。在(🤰)法(🌕)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎃)能(🍺)的，况且我还是个葡萄牙导(🔔)演(🛺)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💠)版(🧡)本(📌)。于是我想，可以做点更有趣(🧞)的(💒)事：可以问问作家阿古斯(🛎)蒂(🔟)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👝)基(🐌)于《包法利夫人》写一部小说(💍)，一(🚸)部(📚)我随后就会改编的小说。她(📯)接(🔣)受了。必须等她写完，等它出(✔)版(😩)。在此期间，借作家卡米洛·(💅)卡(🕛)斯(🙎)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔔)之(🖍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏏)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：您说：我(💴)知(🥅)道(💛)这部电影将会是什么，但我(💑)不(✍)知道是否能拍成。我说：我(🧛)知(📤)道电影会拍成，但我不知道(🛥)会(🚁)是怎样的电影。我不仅知道(📗)某(🧔)部(👳)电影会拍，而且我还承诺了(🗺)要(🦏)拍，这更糟糕。因为我总是害(😈)怕(📺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛫)德(📥)·(🌪)奥利维拉：这也是我的噩(🎹)梦(🕘)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✍)我(⏸)电影的批评是什么？就像(🧓)美(🔻)食(🔈)评论家会说：“这里的肉煮(😲)过(🌘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗄)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：一(👸)部(🐇)电影不仅仅是我们所看到(🍤)的(🐽)图(🐹)像。图像是符号，声音是其他(🐔)符(🏌)号，词语是另外的符号，它们(🌪)又(⛳)会唤起其他符号，引用其他(🤫)时(⛪)代(🆒)、书籍、电影。如果我们不(💭)了(📚)解这些符号及其所召唤的(💯)东(🐛)西，我们就无法理解电影。词(👨)语(⏩)在(🤳)您的电影中强有力，它赋予(➕)了(🏭)电影力量。图像有另一种与(🐵)词(👁)语无关的力量。这很美妙。但(🎬)我(👯)距离完全理解您的电影还(🚲)缺(🚻)了(👧)点什么。电影是一种旨在拍(🚡)摄(🛠)仪式的仪式。您电影中的仪(⬜)式(🎒)，是那些在镜头间或镜头中(⤴)穿(🥌)梭(🥍)的人。我们并不完全了解这(🛫)种(🎣)仪式的含义，我们遗失了它(🥪)们(🚯)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔛)谷(🐵)》中(🤩)，面纱的仪式。我们看到女演(🐰)员(🕚)在婚礼当天，在教堂里自己(🍱)掀(⛷)起了面纱。如果我们不了解(🚞)古(💘)代包办婚姻的仪式——要(🙈)求(😂)由(🆚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💪)次(🍪)展示她的脸，以此确认他的(✝)幸(🔳)运或不幸——我们就无法(🆖)理(🗯)解(🥜)她这一举动的放肆。因为我(🍄)的(👾)主角知道自己很美，她可以(🦍)放(🦂)肆地掀起面纱：看我多美(🍓)！如(⛅)果(🌒)我们不了解这个仪式，这场(📡)戏(🥥)的意义就丢失了。我错过了(🐙)您(🧟)电影中许多仪式的含义。我(🛏)真(🕴)希望有人能在我耳边悄悄(📿)向(🍔)我(🌸)解释。您在特殊效果上做了(🎯)很(🌬)多工作，不断用声音、词语(🉐)、(🚣)图像进行挑衅。这是您的形(👚)式(👉)，是(🦆)另一种形式，无所谓好坏。您(😡)做(🖨)得很好。我更喜欢没有特殊(👒)效(🚧)果的电影。我更喜欢《德国九(👣)零(🍉)》。

让(🧘)-吕克·戈达尔：如果英语(🔼)说(🀄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💖)失(🥄)去很多东西，但我们依旧能(🔂)分(💼)辨它是好是坏。《德国九零》由(➗)许(🕐)多(🔝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕦)努(💚)埃尔·德·奥利维拉：是(💌)的(🏢)，但即便这些符号实际上难(🎚)以(🥥)理(🤟)解，但它们反倒更清晰、更(🦊)可(✴)见。我喜欢这部电影的地方(🌭)，在(⏺)于符号的清晰性与其深刻(😆)的(🔃)模(🏬)糊性相并存。另一方面，这也(😡)是(⏳)我喜欢电影的原因：大量(🎑)精(🌠)彩的符号沐浴在无需解释(🌉)的(🍐)光芒之中。正因如此，我才相(📔)信(👰)电(🍗)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚌)，非(👏)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧞)·(🍭)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😡)表(🐴)于(🎄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💨)狄(🍓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👪)动(🧣)核心人物，唯物主义哲学家(✳)、(🛌)文(🚫)艺批评家与作家，百科全书(🗾)派(🔔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📏)》、(🔵)《宿命论者雅克和他的主人(🌾)》等(🏹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍝)尔(🛣)（(😡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤰)现(🏨)代主义文学奠基人，兼具诗(🙅)人(🔚)、艺术评论家与散文诗之(🆒)祖(🤭)等(🚞)多重身份。他的代表作《恶之(🈶)花(🦋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎿)诗(🧖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍡)lie Faure，1873-1937）(♟)，法(🌚)国艺术史学家、评论家与(🔊)散(➕)文家。他率先关注电影作为(🌭) "第(✡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⬆)代(🏧)艺术家的评论极具前瞻性(🚾)，深(🗻)刻(⏪)影响现代艺术批评的发展(🔬)方(😘)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚅) Malraux，1901-1976）(🤓)，法国小说家、艺术史学家(⚾)、(👧)抵(✋)抗运动战士，还担任过戴高(👏)乐(🛡)时期的文化部长（1958-1969），其作(🈁)品(😈)与行动深度融合了存在主(🕍)义(🌭)哲(🔁)思与历史使命感。

5、法语单(🌆)词(😞)sortir虽然有“上映、某部电影推(💢)出(🕞)”的意思，但其核心意义为“出(🦊)去(🚼)、离开”，所以戈达尔才会玩(📊)这(🗂)样(🕕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐪)牙(🐑)语中既可指广义的“公众”，也(➕)可(🧜)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌰)欧(🚘)仁(🌥)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🉐)法(🦖)国浪漫主义画派的领袖与(👩)核(🎷)心人物，代表作有《自由引导(🙄)人(👱)民(🔟)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🈴)画(🕹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧠)埃(🎂)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍗)、(⛄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥜)生(🕠)活(🛁)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚾)共(🆔)同创立制作公司，并与其联(🔟)合(🚶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😈)卡(🚼)门(✨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏥)了(🥚)戈达尔后期创作中私密对(🤗)话(🥇)与家庭影像的风格转向。她(🏿)本(🏦)人(🍑)亦是一位独立的创作者，其(🕖)作(🍋)品以哲学思辨探索两性关(🕐)系(💌)、语言与日常的诗意。

9、让(🐁)・(🐽)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔭)类(⚡)学(📑)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤞)民(🧙)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍄)者(🕰)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏷)誉(🕕)为(🥜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚏)实(🧥)践深刻影响了纪录片与视(💫)觉(💎)人类学发展。

10、奥利维拉下(😭)一(🕟)部(❣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🗂)乞(🌲)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👄)尔(💢)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚹)宝(🖲)级演员、制片人、导演与(💟)跨(♒)界(😁)企业家，是法国电影黄金时(👫)代(🛑)的标志性人物。

12、克劳德・(🌀)夏(🆓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛎)先(📿)驱(🕥)导演之一，与特吕弗、戈达(🗯)尔(🐆)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛄)潮(👋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚭)悚(⛵)片(🏷)和冷峻的社会批判视角闻(⏪)名(👺)。由他执导的《包法利夫人》由(🤼)伊(🎶)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕛)，于(🐭)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎢)洛(🌍)・(🛌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😖)最(🌻)具影响力的浪漫主义小说(😊)家(✂)、剧作家与文学评论家。