文 / 让(✡)-吕(🌥)克(🎩)·(📴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⛷)·(🙃)奥(🚝)利(🌦)维(📭)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📧)过(🙍)了(🌫)人(🏽)工的逐句校对与润色(🐬)，并(🎬)添(🌀)加(🚁)了一些必要的注释。由(🛤)于(🗡)并(👹)未(🎊)找(💬)到法语原文，本文翻译(🚕)同(💊)时(🕹)比(📣)照了西班牙语和葡萄(🦌)牙(🕘)语(🥄)译(🍸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏸)德(💢)·(➰)奥(😷)利(🅰)维拉的《亚伯拉罕山(🌓)谷(🎥)》（(📤)Vale Abraã(📣)o）(〰)与让-吕克·戈达尔的(🕔)《悲(🔑)哀(🚎)于(🔩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛄)巴(⭕)黎(🌅)的(🛺)银幕上映。借此契机，戈(🛷)达(🥢)尔(🧡)提(💳)议(👇)与奥利维拉会面，旨在(🚍)就(😇)这(🌗)两(🏆)部影片展开一场“科学(💬)性(📬)”（(🧓)scientifique）(🤠)的探讨。

让-吕克·戈达(🚈)尔(🛒)：(🚮)没(🔼)问(㊙)题，巨大的声响是我对(🔧)公(🌸)众(🏞)做(👬)出的唯一妥协。您知道(🚰)儒(🖱)勒(🍻)·(🚧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧢)定(🚙)义(🎍)吗(🕘)？(🤴)“批评就像溃败军队(😺)里(🍶)的(🤭)士(🤷)兵(🏫)，他开了小差，投奔了敌(📣)营(👀)。谁(🈴)是(🛩)敌人？是公众。”

曼努埃(🌏)尔(⛩)·(🎖)德(🗯)·奥利维拉：那您呢(🛫)，您(🚵)知(🏾)道(✔)伯(😴)格曼是怎么评价影评(💈)人(💞)的(🔅)吗(🚘)？“某些影评人在我看(⚾)来(👃)就(🎺)像(🍥)是在试图教我们如何(👋)奔(🌊)跑(📧)的(🍺)瘸(🌠)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏉)我(💥)请(🧦)求(🤪)让我以评论家的身份(🤰)展(🎢)开(🚀)这(🍟)次对话。与其扮演“作者(📘)”，我(🗞)更(🏵)愿(♑)意(🧝)去见某个人，谈论他(📴)的(🗻)电(⭕)影(🈁)，或(📫)许偶尔也让那个人谈(👧)谈(🍒)我(👺)的(🏌)电影。如果这能从宣传(🔷)角(📛)度(😜)对(🦑)两部影片有所助益，那(🍽)我(🎹)们(👇)就(⛷)这(💗)么做吧。电影是对现实(👒)的(🕓)一(🖊)种(🔃)批判，从这个角度看，我(🔹)是(🖋)非(😜)常(🍦)传统的；而且作为一(🥦)名(㊙)用(👝)法(😴)语(🖨)拍摄的电影人，我始终(🍰)带(👡)有(🏪)对(🐹)电影的批判态度。一直(🛷)以(🔴)来(💆)，法(😿)国的伟大之处之一在(⬆)于(✒)拥(⛹)有(🧚)批(🤘)判性的视点，即便这(🎎)个(🌦)国(🤥)家(💲)对(🏚)此一无所知。从狄德罗(🖍)[1]开(🤾)始(⏮)，所(🈂)有的艺术评论家都是(🆑)法(🛷)国(🎰)人(❤)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌯)·(🛀)福(🏁)尔(⤴)[3]、(🦄)马尔罗[4]，也就是说，无论(♏)是(👄)不(🐁)是(🔖)作家，他们都是有“风格(🎶)”（(✅)style）(🦕)的(🦐)人。糟糕的评论家没有(🔍)风(⚡)格(🎁)。美(🐼)国(😓)只有两个影评人：詹(🔽)姆(🐫)斯(🐓)·(😊)阿吉（James Agee）和（长久以(♟)来(🤑)被(⏺)忽(💳)视的）来自圣地亚哥(🔌)的(😍)曼(🔟)尼(🕔)·(👛)法伯（Manny Farber）。既然我们(🐵)的(👱)电(🐵)影(🚽)同(💶)时上映，我想提出第一(💯)个(🏦)问(🎬)题(🎚)：我们要如何理解“上(🛋)映(👳)”（(🎏)sortir）(🎤)一部电影[5]？为什么要(🏯)让(😉)电(🚞)影(🍞)“上(🍖)映”？我们在让它们“进(🖊)入(🎯)”这(☕)里(🚁)或那里时遇到了很多(✳)困(📤)难(🥙)，然(😝)后还有些人没做什么(👺)大(🍃)事(⛄)，但(🥪)无(🤠)论如何，他们还是做了(🏻)必(🎟)要(🛰)的(🛳)事来把它们“推出去”（(🚙)sortir）(👗)。

曼(🥫)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🔽)在(💈)葡(🚥)萄(💉)牙语里我们不用同(🍆)一(😦)个(🤖)词(🐆)，因(🐲)此也就没有这种双关(💣)语(📕)。我(🌴)们(🤥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏝)映(✉)）(📜)。不(⏯)过，这是个困扰我的问(⛔)题(🐴)。我(👵)之(🎶)所(🥌)以感到困扰，是因为对(💬)我(👽)来(🕌)说(🐮)，必须先展示电影，然而(😢)，在(🐑)针(😺)对(🚡)电影的评论完成之前(🛫)，电(🐎)影(🌬)并(🔒)未(〰)完成。一个好的、聪明(🖐)的(🔮)、(🎑)专(🚲)注的、敏感的评论家(🐦)，是(⚫)观(🔴)众(🏵)的代表，他去寻找那部(🗓)在(🕉)我(💝)看(🐢)来(♓)——即便我已经拍(🌻)完(🧔)了(🎅)—(👤)—(🏘)尚不存在的电影，他要(🔸)去(🈁)完(🙉)成(🦋)它。观影者与银幕之间(🎏)的(♐)动(🍀)态(🐧)关(🕶)系实际上是至关重(🏸)要(🥙)的(❇)，它(💰)是(🛍)电影的一部分。我说的(❎)是(☝)观(🆔)影(🤒)者（espectador），不是观众（pú(🎫)blico）(🆑)[6]。观(🕔)众(🆖)，是某种抽象的东西，是非个(📺)人(🍤)的(📝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👢)现(🗯)存的观影者，是被商业化了(😓)的(🚭)观影者，是买了票的观影者(🛬)，他(⏮)变(🕯)成了观众。然而，他身上仍有(🍋)一(📁)部分保留着观影者的特质(🈶)，就(👍)像读者一样。如果我们谈论(🏥)的(🔉)是(🎮)一部电影，我们会说观影者(🌓)是(🙄)剧本，而观众则是观影者的(🐢)实(😟)现（realización），是他的场面调度(⛴)（(🌅)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏛)如(🏝)果(🌚)电影没人看——我的许多(🔂)电(🍫)影都没人看，或者被误读，甚(🐹)至(😁)连我自己也……我想我们(🐒)是(⏳)为(✖)了一两个人拍电影的。

曼努(🎚)埃(💜)尔·德·奥利维拉：但这(🎨)就(🕌)足够了。

让-吕克·戈达尔：(♊)当(🚶)然(🤨)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥫)这(🎼)个话题，这不仅仅是文字游(💘)戏(🛥)。应该有一些小词典，告诉我(🧓)们(🔇)每种语言中电影的技术术(🏅)语(📂)。例(🐱)如，我们在影院看到的电影(🕳)拷(🌫)贝，带有图像和声音的拷贝(🈸)，在(⛺)法语中被称为“标准拷贝”（(🍨)copie standard）(⬛)。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(📬)葡(👃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐫)步(🛠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💃)语(🛴)里(🥄)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🆕)利(🤩)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥓)要(🍐)在词汇上较真，因为例如俄(🛅)国(😒)人对纪录片和剧情片的区(🤷)分(🌔)就(🚞)与我们不同。他们把有演员(✴)的(👥)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐦)录(🛳)片——不一定没有演员—(⬛)—(🚳)被(😯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛎)像(🔌)”（image）这个词本身：对美国(😰)人(🚽)来说，它没什么大不了的含(🧔)义(🥘)。他(🏇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎖)没(🤵)有一个词来指代电视，他们(🚢)突(🛴)然变得非常商业化，他们说(⏹)“network”（(🏰)网络）。如果我们对语言如(📰)此(🙃)不(🦊)加注意，那么当人们说一部(🆚)电(🐯)影“上映/出去”时，我们会产生(💖)一(😎)种错觉：是某种东西真的(📢)出(📋)去(🈂)了，还是我们把它弄出去了(🍠)？(🏚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(🤹)我会用“出来/出生”（sair）这个(💏)词(🧕)，就(🎤)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💗)那(📄)样，在葡萄牙语中这意味着(🍒)“带(🚉)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👇)：(😥)如今，对于好电影来说，“上映(🛹)”（(🐷)sortie）(🆙)已经变成了一个“出口在这(🔢)边(🎓)”的指示，这是一种摆脱它们(🗜)的(⚡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(🥄)拉(🍑)：我们的电影也变成了电(🐕)影(😊)节电影。电影节的作用是向(📎)多(🛎)样化的公众展示电影的多(👀)样(🎨)性(🆚)。它是不同电影人、国家、(🚭)习(😚)俗的一种对照。仅此而已，但(🏸)这(🎿)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😓)尔(🙍)：我想您描述的是一个过(😆)去(💤)的(🧢)时代，而我见证了它的终结(🏩)。我(🎎)以为那是开始，其实那是终(📙)结(🏪)。那是一个电影节确实能帮(🤒)助(🔜)人(🗞)们相遇、讨论电影、讨论(🥪)任(😞)何想讨论之事的时代。一切(🎰)都(🤴)变了，电影也变了。现在，电影(🔤)人(🍇)抱(🔀)怨他们的孤独，但他们不再(📴)交(🥘)谈，不再讨论，这是他们的错(♌)。今(😽)天，电影节越来越多。无论是(📛)强(🍨)者还是弱者，每个人都在各(⛪)自(🌏)利(🧣)用自己能利用的东西。但在(💅)我(🏔)看来，总体而言，举办电影节(😊)是(🏼)为了延续一种对媒体或电(🥛)视(🥏)而(👶)言很重要的“电影观念”，一种(👳)关(🦄)于电影神话的观念，这种神(🛶)话(🕝)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐑)—(🏀)编(🏷)者注）经历了一整个世纪(🌤)，而(👏)我只经历了后三分之二。也(❓)许(📇)您能感觉到20年代（那时没(😄)有(🍿)电影节）与今天之间的差(💁)异(🕧)？(🙉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏪)：(💖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏫)，不(🎬)是作为机构，因为那早就存(🚪)在(🖲)，而(⚪)是因为有越来越多的观众(🐁)—(⛎)—比如在里斯本——去资(🙀)料(🚆)馆看那些没进院线的电影(🛸)。这(🗼)很(🏐)有趣，因为你必须真的热爱(😈)电(🌪)影才会去电影俱乐部或资(🥦)料(🔤)馆看片……

让-吕克·戈达(💂)尔(🛬)：关于相遇与对话的故事(🍬)…(🐝)…(🎑)这就是我想对您说的：作(🎗)为(📡)评论家，我不指望别人对我(🏌)说(🕧)好话，我不想人们对我说或(🈵)写(👰)：(🖋)“您的电影太残暴了，太棒了(🕔)，太(🦁)天才了，太非凡了！”那时我会(🥤)问(📭)他们：“好吧，那到底哪里非(⚡)凡(🕯)？(💀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐔)没(♈)有词汇，只是重复：“它是非(🏼)凡(🛤)的！”然而如果他们对我说这(👽)真(👰)的很丑，这里有错误，那我就(🚪)会(🤬)想(🐣)，或许对话是可能的：你能(🗽)告(📺)诉我有错误的都在哪里吗(👫)？(🌇)这证明了今天的评论家不(👔)再(✉)想(🈁)交谈，而电影人也不想被批(🧤)评(🏽)。而我，作为一个评论家出身(🏎)的(✉)人，我只需要别人告诉我：(🥪)这(🤲)行(🐴)不通。您是否感觉到需要别(🚗)人(🦂)告诉您这不好？这会困扰(♌)您(🍬)吗？因为我对您电影中行(📞)不(🐉)通的地方有些话要说，但我(🏹)不(🏇)想(📀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎟)利(🚌)维拉：“当我拿自己与人相(🎐)较(🌫)，我会感到骄傲；当别人来(🚚)评(🔷)价(🤚)我，我会感到谦卑。”这是您电(👣)影(🦎)里的一句话，非常美。

让-吕克(💖)·(💀)戈达尔：那是圣人说的，或(🔆)者(🏟)是(🐬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚟)德(🚠)·奥利维拉：我是个悲观(🚫)主(💗)义者。当有人告诉我我的电(🔔)影(🏌)里有什么行不通时，我会受(🍌)影(🍋)响(💣)。不过，我想我已经麻木很久(🔴)了(🎓)。但这取决于他们触碰哪里(📬)。如(💕)果我拳头上有个伤口，但有(🙀)人(😼)碰(🐁)了碰我的二头肌，我就会没(📻)什(🏈)么感觉。但如果那个人把手(😳)指(🍎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆗)。

让(🍆)-吕(📹)克·戈达尔：必须懂得区(🎦)分(👀)什么是好的，什么是坏的。这(💸)不(💰)仅仅是说出我们的感受，而(🦋)是(🌛)对电影进行技术性或科学(🌮)性(🌸)的(👙)批评。只有新浪潮这么做过(🗒)。以(💹)前谁会说：这个移动镜头(📀)是(🥈)好的，我们觉得它好是因为(🦆)这(👽)个(🧓)，相对于另一个我们觉得坏(🏷)的(✔)镜头而言？或者：这段对(👸)白(🤮)是好的，相比之下那段对白(🦒)是(💩)坏(🙇)的。今天，这完全丢失了。“作者(📨)”的(🔀)概念变得如此重要，以至于(🐠)连(🔈)副导演都不敢对你说。唯一(🤕)有(🈹)时敢说的人，唯一我能与之(🥅)维(🔅)持(🐢)一种奇怪的艺术关系的人(🛹)，是(👘)制片人。因为制片人投了钱(👰)，或(👇)者至少他拿别人的钱去冒(🕉)险(🐕)，所(👠)以以这种风险的名义，他敢(🤠)对(✋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚿)后(🦄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔳)，这(🛃)提(🦕)供了一种反思的可能性，让(🏞)我(🗻)能更好地站稳脚跟。如果说(😟)今(🈁)天的科学家如此强大，那是(🏡)因(🎊)为他们是唯一还在互相批(⚪)评(💷)的(💙)人。一位天文学家说：“我看(👄)到(🍻)了月食，我把它拍下来了。”另(🍰)一(🔯)位说：“给我看看。”他看了之(❇)后(😤)断(📃)言：“但这明明是月亮！你说(📮)什(🕺)么月食？”另一位说：“啊，是(❓)啊(🙂)……”；他很恼火，但他会重(🦖)新(🦈)开(🥟)始。在艺术中，在艺术批评中(😢)，例(➕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎒)[7]之(🌲)间，必定有过这样的对抗时(📊)刻(🚄)。否则，就无法前进。这是我唯(👌)一(🦐)需(🧤)要的：批评。但我甚至得不(🎴)到(📆)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🕔)：我需要的更多是拍电影(🏦)的(📪)手(🏅)段。我永远不知道电影会变(🥝)成(❕)什么样。我有分镜脚本（dé(🤚)coupage）(🚶)，我有演员，我有布景，但我从(👚)未(🎂)拥(⛄)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎓)作(🦏)”（realización）在时时刻刻地改变(🛍)着(🍠)那团“星云”的整体构造。具体(📇)的(🚒)东西只有在我看样片（rushes）(🌻)的(😀)那(🔞)一刻才会出现。我讨厌看样(👁)片(🥜)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥍)戈(🚘)达尔：我想我们都是这样(😓)。只(🛫)有(🏄)希区柯克在看样片时是高(🛩)兴(🍓)的。所以，作为评论家，这就是(🌰)我(🚶)想对您的电影说的话：起(👂)初(🕦)我(🚧)随着电影（指《亚伯拉罕山(❌)谷(🎞)》——译者注）行进，但在某(🐼)一(🔔)刻我跳脱了出来，开始思考(💍)别(📻)的事情。我想：啊，这里没那(🤛)么(🔻)好(🕞)了，然后，与此同时，我在做梦(😛)，我(🥚)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏾)。后(📒)来我醒了，回到了自我意识(🤤)当(🥨)中(📑)，而就在那一刻，电影里有人(😘)说(🍤)出了“引力”这个词。于是我对(🐦)自(🧤)己说：最终，这部电影是好(⛰)的(📛)，我(🈳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌳)德(🐌)·奥利维拉：的确，这就是(😪)电(🍆)影的主题：引力与万有引(🐝)力(📪)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤑)更(😟)科(📋)学、更技术的角度来看，如(🏟)果(🛵)我是您电影的副导演，我会(♓)对(🚔)您说：“您确定吗，或者您能(🐵)更(🐄)好(🧀)地向我解释一下，以便我能(🐍)帮(🤦)助您，为什么您选择这位女(🥁)演(〽)员来演年轻时的艾玛（Cé(😤)cile Sanz de Alba）(🚌)，而(🥎)成年后的艾玛却选择了另(🥖)一(🤑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👄)这(🚄)是故意的吗？”这便是我的(🧐)批(🏏)评：第二位女演员不如第(🐙)一(📽)位(🍦)，或者至少，当第二位女演员(❣)出(🎀)现时，电影下坠了，这就是引(🚮)力(🤼)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔑)尔(🍍)·(🔡)德·奥利维拉：答案很简(🧒)单(❓)：起初，我是为第二位女演(❕)员(🤘)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌖)部(🥏)电(📪)影。这个女人当时处于危机(👞)和(🚮)抑郁状态。我的制片人保罗(😄)·(♉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🙉)要(🛰)选她。在我改编的那本书，阿(📨)古(⬅)斯(😪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔘)拉(🎫)罕山谷》中，有一句非常美的(🍨)话(🎩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👡)水(㊗)一(🐱)样落在她毛衣的背上”。为了(🆑)拍(🍺)摄这句话，我要求改变莱奥(🚰)诺(🔁)·西尔韦拉的发色，她是金(🚊)发(🍨)。她(🗽)对此感到很受伤。那场戏拍(🆗)得(🍅)很糟。于是，不得不找另一位(❎)女(📹)演员来演青少年的艾玛。这(😑)就(📀)是对您技术性批评的技术(🥈)性(⛴)回(🙊)答。我想补充一点，电影总是(🛐)伴(❄)随着“偶然”和运气。正是这些(😱)使(😏)我振奋：所有那些在实现(🥒)过(🕌)程(🐯)中涌现的小事件。这是一种(🚨)我(🔷)不太理解的现象，它既可能(⏭)导(🏖)致最坏的结果，也可能导致(🛺)最(🚃)好(🚴)的结果。没有一部电影是不(🏜)靠(🍎)运气的。它是一种创造，一部(🔊)电(🧟)影是一个人的构想，很难进(🐝)入(🥎)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛹)造(✴)可(🌚)以被准备吗？

曼努埃尔·(❄)德(🌀)·奥利维拉：可以准备，但(🦅)不(🌵)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛏)就(🛂)在(🥨)那里，等着我们去拍摄。您想(🛌)修(🌘)复什么？饥饿、在非洲死(🔍)去(💍)的孩子，是的，这很重要，值得(🚩)修(🔭)复(🈂)，需要尽可能广泛的公众。但(💉)一(🌷)部电影不是，它是一团巨大(🌽)的(🤖)混乱，我因此在我自己面前(🧟)感(📵)到渺小。话虽如此，我接受您(🛺)关(🧒)于(🐹)您“离开”我的电影又“回来”的(👎)批(📊)评：必须非常敏感才能进(🚪)出(🏁)电影而不迷失。的确，这就是(😓)引(😁)力(😡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⭕)非(📳)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕒)是(🕒)从博物馆出发做电影的。我(👼)们(🈲)发(🍩)现了电影资料馆。我们在那(🗝)里(📳)出生。当然，我们小时候看过(🗄)卓(🥗)别林，但没人会在四岁时说(🔯)，看(🕰)了《救火员》后我要拍电影。所(🌧)以(👩)我(🎊)脑子里总有一个参照系。因(🈸)此(🔡)我认为作品比人更重要。这(🦅)并(🆒)非对每个人来说都那么显(🚑)而(🐅)易(💳)见。女人的作品是庇护男人(😦)。而(💿)男人，为了处于相对平等的(🔵)地(🔭)位，所能做的一切就是制造(💋)作(👴)品(🗡)：绘画、文学或政治、战(🏏)争(💰)、失业、贸易。归根结底，我(🗡)对(🦔)“人”（这里戈达尔专指作为(🍅)创(🐻)作者的人——译者注）不(⛏)怎(🎑)么(👜)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👳)·(🕷)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕧)兴(💛)趣。如果我们住在同一个城(🚼)市(🏮)，比(🖼)邻而居，我想我也不会比现(❓)在(🚝)更多地见到您。当然，见面时(🌛)我(🍗)们会更好地谈论电影，但也(🌀)仅(🎩)此(🕰)而已。如今让我震惊的是，媒(🐎)体(💲)对“个性”这一概念的开发远(🐏)甚(📲)于对“人”的开发。人在作品中(🍔)，作(😾)品在人中。有些人不创作作(🍻)品(🚯)，而(🉐)是创作生活，尤其是女人，这(💇)本(🏏)身就是一件作品。男人被迫(🦂)创(✝)作作品，因为他们通常什么(😴)都(🐸)不(🔄)做。我常像布努埃尔那样说(👃)，电(🦎)影对我来说是最重要的。但(😑)如(🔚)果把一个孩子的生命和一(💛)部(📂)电(🕑)影的上映放在一起权衡，我(🏚)不(🎍)会犹豫一秒钟：孩子优先(✈)于(🐢)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(♈)拉：自然如此。从这个角度(🦉)看(🗯)，我(🌆)也断言艺术没那么重要。

让(⚾)-吕(🈵)克·戈达尔：但既然如此(🌳)，如(😊)果不那么重要，那就不必做(🌤)了(❎)。女(🚮)人们更合乎逻辑，她们在生(☔)活(🤠)中做这事。我不确定能否如(🤠)此(🏖)轻易地说艺术不重要。尤其(🛢)是(👜)今(⏯)天，当艺术稀缺而许多孩子(👩)死(🔵)去时。这是否意味着我们让(🌁)艺(👚)术活得太久，而牺牲了孩子(🦊)？(🎥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔼)：(🔘)艺(✡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔲)家(🍣)的位置，是人类的虚荣。那种(🙈)表(🐄)达世界观的方式，说“这个，这(🏈)个(🍞)，这(😪)个，这个行不通”，是一种虚荣(📵)的(🥑)发作。它是世俗的。艺术比艺(🗼)术(🌷)家更崇高、更有趣。一部电(🔑)影(👢)总(💷)是比电影人更聪明，正如斯(🌏)特(🍅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕢)家(🐴)走出来展示自己的那种方(💈)式(🖍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕗)·(⌛)戈达尔：这也是孩子的态(👑)度(🎢)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏳)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：是(🐀)的(🚜)，当(🅰)然，但这幅画通常也很漂亮(🌓)。艺(🎀)术与艺术家之间的这种差(🐚)异(🏎)，也是历史与艺术之间的差(📡)异(🥌)。历(📏)史展示了民族、文明、情(🍾)感(🤪)、趣味的演变。艺术展示了(🏑)这(⛎)些演变中的实体。我们都有(🐯)责(💝)任，尽管作为导演我什么也做(🌰)不(🍏)了。作为导演我只能做一件(🙇)事(🤝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙇)，艺(🤠)术家在创作的那一刻总是(🏡)对(🚌)的(📖)。那是他们的虚构，是他们的(😋)内(🚎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(〰)，我(⚾)不这么认为，一切都在外面(📠)。

曼(🎒)努(⏩)埃尔·德·奥利维拉：是(🏒)的(🏈)，在那之前（是这样）。但之(🥓)后(🗺)，一切都会进入脑海中，然后(🚉)再(🥟)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧗)一(💳)块海绵一样面对电影，准备(💽)好(🦎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐢)：(👈)我不确定这是个好比喻。当(🦓)然(🚠)，电(🚍)影有其奇观性和诗意的一(🎱)面(💳)，这是电影的深层使命。但这(📃)一(🚌)使命只有在最初进行了实(🕘)验(👿)、(🏫)验证和劳动——我们可以(🔚)称(🛌)之为电影的纪录片层面—(😰)—(🏏)之后才能实现。伟大的艺术(🦌)家(🖋)身上都有这一点，您、皮亚拉(🎇)（(⏱)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧥)（(🚎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍿)蒂(🍿)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐝)些(❔)非(🔚)常不同的人身上都有，我有(🥋)时(📍)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤟)比(👦)爱森斯坦更抽象、更风格(🗞)家(📎)或(🐭)更风格化的人了。然而，如果(🍈)今(💎)天我们要展示十月革命的(🤨)镜(👷)头，我们不会在当时的新闻(👀)片(🎮)里找，新闻片使用的是爱森斯(💪)坦(🤴)关于十月革命的影像，那完(🛁)全(📒)是被调度（mise en scène）出来的影(😃)像(🔳)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌴)的(🎧)纳(🎐)努克》的相关叙述时，我们得(🏼)知(🆘)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐥)人(🔯)，和他们吵架，强迫他们每天(🙎)去(🙅)捕(♑)鱼（即使他们不想去）。总(☕)之(😀)，他和他们组成了一个电影(🧣)摄(😕)制组，并变成了一位了不起(🐈)的(🤮)人类学家。因此，这里存在着整(🌰)全(🐇)的纪录片层面。在今天，这种(🍻)方(🅿)式——即使不能完美了解(👇)电(🦐)影史，也至少对其有所感觉(🦋)的(🛴)方(🕔)式——对许多人来说已经(👏)遗(😝)失了。必须拥有这种对电影(⛷)史(🤨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⏹)文(🚆)学(🌹)史有着深刻的感觉，他知道(🎫)当(🔻)他写下一个句子时，其中有(📄)些(📔)词是在拉丁语时代发明的(📼)，有(🌦)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📯)写(⛲)下这个词的时刻，通常背负(💾)着(⏺)所有的精神重担和他所感(😈)知(🥊)到的所有过去，正处于文学(🤚)的(🌾)现(🏺)代，处于其成熟期。在电影中(🐵)，很(💗)快，在世界所接受的美国影(🥐)响(🦖)下，部分纪录片式的工作被(🗡)抛(🛤)弃(🏘)了。我们立刻走向了奇观，而(✒)这(🔘)只不过是最终的使命，是电(📳)影(🌧)的弥撒。在今天的电影中，人(🔼)们(💦)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐡)的(⤴)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤷)进(👬)行他们的祈祷，然后才是弥(📮)撒(🖐)，面对或多或少忠实的公众(🦗)。美(📘)国(🛍)人规范了弥撒。对他们来说(✒)，在(🚺)弥撒中重要的是募捐（quê(🏩)te）(🤖)：一场成功的弥撒就是教(🗾)堂(💹)里(👀)座无虚席、募捐数额可观(🎐)的(🕒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔪)维(😐)拉：募捐（quête）是我下一(🚥)部(🚭)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🐺)我不募捐（quête），我只调查(👂)（(🥁)enquête），我专注于做一名预审(🌍)法(🌌)官。我审理投诉。批评应该通(🎶)过(🌷)祈(♎)祷来表达，而不是通过弥撒(🖊)。关(⬛)于弥撒，人们无话可说。或者(🕡)只(🍵)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📎)观(🍯)。”祈(🕺)祷也是一种练习，就像运动(🎬)员(🍥)的训练、钢琴家的音阶练(🎬)习(💣)一样。当人们进行批评时，应(🏪)当(🐙)批评那些音阶以及这些音阶(😥)所(💶)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚟)德(👸)·奥利维拉：奇观和弥撒(👕)我(🤨)不感兴趣。重要的是行动的(🎌)欲(📅)望(🐐)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐸)像(🌺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌛)说(💍)：“我拍电影的方式就像某(🤗)些(📨)英(🕎)国人独自去森林打猎。他们(🥏)搭(🧞)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚸)早(🐁)上他们都会刮胡子，纯粹为(😯)了(🏡)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(✌)这(😉)一点，关于欲望。它就在人心(🕞)里(😹)，就像一个画家画着没人看(🍖)的(🦄)画，但他不会停下。欲望就像(🕡)独(💝)自(👊)绽放于原始森林中心的绝(Ⓜ)美(🈹)花朵，它凝聚着对果实的向(🌹)往(🙊)，为了自己，也依靠自己。如果(🛏)遇(🙅)到(🤫)一道注视着它、并发现它(🔍)的(💣)美丽的目光，它便会绽放光(🚮)采(🤟)，她的美丽会变得引人注目(🏎)、(📣)脱颖而出。但这样的目光往往(🚤)来(🚔)得太迟，人们为了抢占土地(🤵)，已(👀)经烧毁并铲平了森林。在您(🍒)和(🦑)我之间，有许多差异，这是幸(💮)事(🔎)。语(🙌)言、国家、文化的差异。您(👘)选(👌)择了一种略带挑衅性的电(🚢)影(🕺)，它破坏了叙事的传统秩序(🕰)。您(🥥)从(⛷)混沌中出发寻找，为了将无(🛣)序(🍇)变为有序。我也试图将无序(🌴)变(🍤)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👣)我(🍘)仍在寻找。我想这就是我们的(🐱)电(🍗)影的区别：我的电影较为(🔻)接(🍄)近一般意义上的电影，而您(🎮)的(💀)电影是某种特殊的电影。

让(💙)-吕(🧗)克(🐄)·戈达尔：我会说我们做(🚹)的(🌎)是同一件事，但您抵达了，而(🎧)我(👁)尚未真正成功过。所有人自(👟)然(🌈)地(🛹)遵循着科学的图景，从混沌(✏)出(🚒)发以建立某种秩序。这“某种(🤯)秩(🔕)序”或多或少有些不确定，人(🚱)们(🏢)也或多或少能抵达一点。有些(🥢)时(💖)候我们做不到，我们抵达不(🦗)了(🥒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤢)被(⤴)提取了出来，在另一部电影(⚡)里(🍉)将(💍)会是另一块。从一块碎片、(⏮)一(🐁)张照片出发，我为自己创造(✈)一(📿)个世界。看到您电影的一些(🍟)片(⏫)段(🎞)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎬)的(👖)时刻，那也是我喜欢的。用简(🉑)单(💇)的词，如内部（interior）和外部（(🐔)exterior）(💯)——尽管区分它们没有太大(🚠)意(🤬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔚)高(💿)》中停留在外部，但他只谈论(😦)内(🈲)部。在这个意义上，他更接近(🦂)维(😉)斯(🔊)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔘)。您(😩)停留在内部。但在电影中我(⏩)们(🉐)无法展示内部，只能感受它(🏬)，但(💢)它(🔞)依然是不可见的，否则它就(🐧)不(🕧)再是内部了。

曼努埃尔·德(📥)·(☕)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦋)灵(💣)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔲)时(🔡)候人们说：鸡是由内部和(✉)外(✖)部组成的。掀开外部，看到内(🖱)部(🌱)；如果掀开内部，就看到了(👂)灵(📘)魂(🎎)。我会说您从背面拍摄内部(💥)，尽(👗)管您总是从正面拍摄人物(⛵)。考(🏎)虑到这种严谨而有强度的(🚺)方(😓)式(🎮)，您电影中让我一度感到困(🏾)扰(🚠)的，是一种幸好还算人性化(💇)的(🤵)不完美，这种不完美使得您(🌗)有(🚨)必要去拍其他电影。让我困扰(🏸)的(🚷)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📌)影(🌇)机离放映机太近了。摄影机(🔭)并(🏄)不是生来就是要与放映机(⬇)保(🐢)持(💎)一致的。放映机会进行传输(✏)。就(📂)像放射科医生拍X光片：他(🔷)不(🉐)满足于从正面拍，他也从侧(📎)面(🐂)、(🧓)背面、对角线拍。然而在开(🙂)始(🎙)时，在放映的那一刻，所有图(👾)像(🚐)都将是平面的。当然，我们会(🍊)说(💱)这是一个图像，但我们是和图(👣)像(💈)打交道的人。这并不意味着(🐉)摄(🥛)影机必须一直移动。

这就是(🚳)导(👫)致您电影中某些时刻出现(⬇)“空(💩)洞(🙊)”的原因，也就是那些观众—(⚾)—(🤑)糟糕的观众，如今的观众—(👴)—(🦓)称之为“冗长”的东西。我不是(🔱)说(🦁)我(♈)抱怨电影长，甚至如果一开(🔕)始(👦)我看到有好东西，我会很高(🔐)兴(😘)电影很长。我可以安心地打(🥑)个(💵)盹，我确信我会找到它们。这就(🥘)是(🥀)我所说的对一部电影进行(⚡)科(👱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👥)·(🍽)奥利维拉：我和您一样，把(👝)摄(🎏)影(📌)机放在我认为它必须在的(👠)精(❕)确位置。就是这样。为什么那(🍓)里(🖊)比这里好？我不知道为什(💺)么(✝)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：如果我们(😘)能(⭕)稍微解释一下为什么就好(🖨)了(🍘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🚙)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🥉)松(🔶)通过《圣女贞德的审判》教会(🎅)了(⭐)我这一点。我们也可以称之(🌊)为(🚽)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤬)我(🛥)有(🐁)种感觉，电影人，无论是好是(✉)坏(🚅)，都有一个想法，一种需求，然(📚)后(🚂)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏕)人(👤)来(💛)实现这种需求。他们的工作(🌙)方(😶)式就像一个人说：今晚我(⛅)想(🈷)吃肉酱意面。于是他看看口(🔓)袋(💼)里有多少钱，或者让妻子或朋(🛣)友(🚺)做肉酱意面。老实说，我一直(🗒)是(🎞)反着来的。制片人对我说：(🍲)“德(🧦)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👐)和(🏻)他(🍶)拍部电影了。”既然我们不富(🌅)裕(📐)，我们接受，也许我们能马上(🎿)拿(🦗)到钱。然后，签了合同。再然后(🤰)，必(🚁)须(⏺)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📳)尔(⏭)·德·奥利维拉：我做的(🙎)完(🙌)全相反。我表现得好像合同(🤛)早(😨)已签好一样。我写故事，预测一(🥧)切(😓)，然后在最后一刻，救星来了(👹)，那(🃏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👧)》诞(🚌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💨)辑(👂)期(🗓)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚁)楼(🛺)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐟)法(🐱)国拍摄《包法利夫人》是不可(👮)能(✳)的(〰)，况且我还是个葡萄牙导演(🔮)。而(🤩)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📴)本(😡)。于是我想，可以做点更有趣(🍫)的(🥑)事：可以问问作家阿古斯蒂(🚴)娜(🚈)·贝萨-路易斯是否愿意基(👽)于(🏑)《包法利夫人》写一部小说，一(🚓)部(🌅)我随后就会改编的小说。她(♈)接(🔽)受(🌰)了。必须等她写完，等它出版(🛅)。在(🐇)此期间，借作家卡米洛·卡(📊)斯(📀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏘)之(💙)际(😠)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙌)-吕(💿)克·戈达尔：您说：我知(🕙)道(⛳)这部电影将会是什么，但我(💆)不(🐳)知道是否能拍成。我说：我知(🗃)道(🏴)电影会拍成，但我不知道会(🍲)是(🛁)怎样的电影。我不仅知道某(🥨)部(💷)电影会拍，而且我还承诺了(💏)要(✋)拍(⏰)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥛)拍(♌)不了下一部。

曼努埃尔·德(😘)·(👐)奥利维拉：这也是我的噩(🌫)梦(🥨)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：但您对我(🚊)电(🏣)影的批评是什么？就像美(🤮)食(🏖)评论家会说：“这里的肉煮(📬)过(👟)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧙)埃(💹)尔·德·奥利维拉：一部(🐵)电(🥝)影不仅仅是我们所看到的(🐢)图(🌛)像。图像是符号，声音是其他(🍩)符(⛑)号(🕰)，词语是另外的符号，它们又(🏂)会(🚪)唤起其他符号，引用其他时(⛸)代(🛶)、书籍、电影。如果我们不(⚾)了(➡)解(😉)这些符号及其所召唤的东(🕶)西(📠)，我们就无法理解电影。词语(💿)在(🏨)您的电影中强有力，它赋予(🖥)了(🐵)电影力量。图像有另一种与词(🥌)语(🛤)无关的力量。这很美妙。但我(🚄)距(🚾)离完全理解您的电影还缺(🚮)了(🚁)点什么。电影是一种旨在拍(🚒)摄(📎)仪(🏘)式的仪式。您电影中的仪式(👮)，是(🔚)那些在镜头间或镜头中穿(💇)梭(🖥)的人。我们并不完全了解这(🚲)种(🈹)仪(🤥)式的含义，我们遗失了它们(🔶)的(🍒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦀)》中(🤪)，面纱的仪式。我们看到女演(🎋)员(💎)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🍛)起(🤢)了面纱。如果我们不了解古(💩)代(🛋)包办婚姻的仪式——要求(♉)由(♒)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏬)次(😭)展(⏯)示她的脸，以此确认他的幸(🖊)运(♉)或不幸——我们就无法理(🤷)解(🤼)她这一举动的放肆。因为我(🤤)的(🈁)主(🚗)角知道自己很美，她可以放(🤨)肆(🍁)地掀起面纱：看我多美！如(⌚)果(😩)我们不了解这个仪式，这场(🐉)戏(🚚)的意义就丢失了。我错过了您(🚅)电(🆗)影中许多仪式的含义。我真(♎)希(🤝)望有人能在我耳边悄悄向(🌛)我(🦉)解释。您在特殊效果上做了(🎋)很(💐)多(🧑)工作，不断用声音、词语、(🔟)图(🥄)像进行挑衅。这是您的形式(🤒)，是(🛏)另一种形式，无所谓好坏。您(⏸)做(♊)得(🚍)很好。我更喜欢没有特殊效(💯)果(⛽)的电影。我更喜欢《德国九零(🚸)》。

让(🔅)-吕克·戈达尔：如果英语(🧜)说(🌊)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔏)去(🚧)很多东西，但我们依旧能分(🗑)辨(🏟)它是好是坏。《德国九零》由许(📑)多(🌙)仪式和晦涩的东西构成。

曼(❌)努(🤯)埃(🛸)尔·德·奥利维拉：是的(🕣)，但(📞)即便这些符号实际上难以(🍺)理(🤫)解，但它们反倒更清晰、更(😭)可(🔫)见(🕌)。我喜欢这部电影的地方，在(🈳)于(⛳)符号的清晰性与其深刻的(💋)模(🅱)糊性相并存。另一方面，这也(👭)是(👝)我喜欢电影的原因：大量精(📰)彩(🎨)的符号沐浴在无需解释的(🏳)光(Ⓜ)芒之中。正因如此，我才相信(🐋)电(🕗)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐏)，非(🤗)常(🐢)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥌)勒(♋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚤)于(🚍)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤸)狄(⛓)德(🃏)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(✊)核(🐆)心人物，唯物主义哲学家、(🚎)文(🔓)艺批评家与作家，百科全书(🍷)派(🎏)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐛)《宿(🐩)命论者雅克和他的主人》等(🌑)。

2、(🛎)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏹)（(🤥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥢)现(🕧)代(👲)主义文学奠基人，兼具诗人(🗂)、(🈵)艺术评论家与散文诗之祖(🆓)等(🍽)多重身份。他的代表作《恶之(📠)花(🚏)》(1857) 是(🧡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥊)集(😦)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏩)，法(📺)国艺术史学家、评论家与(🐾)散(🛡)文家。他率先关注电影作为 "第(📹)七(🎉)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚅)艺(🌥)术家的评论极具前瞻性，深(🏪)刻(🤟)影响现代艺术批评的发展(👚)方(🎤)向(📢)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕜)，法(🔅)国小说家、艺术史学家、(🐭)抵(🔀)抗运动战士，还担任过戴高(🍷)乐(🎳)时(🎎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎫)与(🔝)行动深度融合了存在主义(🤭)哲(🦏)思与历史使命感。

5、法语单(🐪)词(💠)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🚲)”的(🐁)意思，但其核心意义为“出去(🥈)、(🚰)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐶)样(❓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛰)牙(🔦)语(🚑)中既可指广义的“公众”，也可(💓)以(🦅)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😽)仁(🥍)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛰)法(🧑)国(🎈)浪漫主义画派的领袖与核(🌁)心(🐑)人物，代表作有《自由引导人(🍗)民(🛫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔭)画(🔑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕋)维(💎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔑)视(🧣)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧟)活(⏹)伴侣与合作者。她与戈达尔(📤)共(🎨)同(😈)创立制作公司，并与其联合(💕)执(👅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔋)门(🙁)》（1983）等多部作品，深刻影响(🗃)了(🥤)戈(➰)达尔后期创作中私密对话(👫)与(☝)家庭影像的风格转向。她本(✨)人(👗)亦是一位独立的创作者，其(🍹)作(🎋)品以哲学思辨探索两性关系(🐜)、(🚑)语言与日常的诗意。

9、让・(🚶)鲁(🤴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙋)学(⛎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏍)民(🎛)族(☕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👋)，代(💶)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛵)为(🙋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔧)实(🐇)践(⭐)深刻影响了纪录片与视觉(💫)人(📲)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌰)部(🔍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌍)乞(🖊)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚝)・(🅿)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥉)级(⏱)演员、制片人、导演与跨(✝)界(💚)企业家，是法国电影黄金时(🕧)代(⛰)的(🆖)标志性人物。

12、克劳德・夏(💚)布(🙏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐈)驱(👭)导演之一，与特吕弗、戈达(🦔)尔(😭)、(🍠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👋)五(🎯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌰)片(💕)和冷峻的社会批判视角闻(⏱)名(🔀)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🙃)莎(😀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏾)1991年(🎃)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😪)・(😃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍇)最(🎾)具(🥈)影响力的浪漫主义小说家(♒)、(🐧)剧作家与文学评论家。