文(🥞) / 让(🍌)-吕(🥒)克(🥎)·(😆)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍣)·(🤕)奥(🐭)利(🕠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐩)经(⬆)过(🚃)了(🧥)人工的逐句校对与润(🐵)色(⛅)，并(😐)添(🔶)加(⏸)了一些必要的注释(🐔)。由(💰)于(❣)并(🕛)未(🕚)找到法语原文，本文翻(👠)译(🈵)同(💨)时(🧀)比照了西班牙语和葡(⏯)萄(🆎)牙(🔏)语(🐞)译(😴)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛶)·(⛳)德(😘)·(🕓)奥(🦎)利维拉的《亚伯拉罕山(👥)谷(🥦)》（(💉)Vale Abraã(🎥)o）与让-吕克·戈达尔(👸)的(🗿)《悲(😧)哀(🔺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✂)在(🎆)巴(🕖)黎(🔙)的(🤐)银幕上映。借此契机，戈(🍫)达(👢)尔(⛅)提(🚳)议与奥利维拉会面，旨(🧓)在(🖤)就(🕢)这(🌷)两部影片展开一场“科(🕠)学(😔)性(🈷)”（(🥘)scientifique）(🚈)的探讨。

让-吕克·戈(🕒)达(🏐)尔(🚑)：(📺)没(🖤)问题，巨大的声响是我(🏙)对(⌚)公(👧)众(🚐)做出的唯一妥协。您知(😔)道(🥒)儒(🌫)勒(💢)·(👘)列纳尔（Jules Renard）对“批评(😭)”的(🧞)定(💺)义(💀)吗(🏽)？“批评就像溃败军队(🍼)里(🚣)的(🎻)士(📷)兵，他开了小差，投奔了(🕤)敌(🎲)营(♓)。谁(🎈)是敌人？是公众。”

曼努(😮)埃(🍽)尔(👳)·(🐞)德(🐆)·奥利维拉：那您呢(🤵)，您(🍣)知(🎾)道(🎰)伯格曼是怎么评价影(🍰)评(🤪)人(🌎)的(🍈)吗？“某些影评人在我(🍋)看(💶)来(🛏)就(💎)像(✋)是在试图教我们如(👅)何(🏖)奔(🛋)跑(🙃)的(🏃)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😝)：(🏹)我(🐑)请(🌆)求让我以评论家的身(🤖)份(🏡)展(🙉)开(🐃)这(🎂)次对话。与其扮演“作(🛺)者(🧡)”，我(🍺)更(🔙)愿(🍠)意去见某个人，谈论他(🏿)的(🦁)电(🍠)影(🥌)，或许偶尔也让那个人(🔜)谈(🤶)谈(🎷)我(🥉)的电影。如果这能从宣(🎗)传(⏮)角(🙀)度(📁)对(⭕)两部影片有所助益，那(🙋)我(🕞)们(🥥)就(🕸)这么做吧。电影是对现(♋)实(📺)的(🛒)一(🥟)种批判，从这个角度看(🧜)，我(🎂)是(😼)非(🔄)常(💒)传统的；而且作为(⚪)一(🏽)名(🛣)用(✈)法(🏀)语拍摄的电影人，我始(🤤)终(🤓)带(😽)有(😭)对电影的批判态度。一(😻)直(🏛)以(🗄)来(🧠)，法(🆔)国的伟大之处之一(🥖)在(🤦)于(⛷)拥(💄)有(🏮)批判性的视点，即便这(😝)个(💏)国(🚙)家(🤗)对此一无所知。从狄德(♍)罗(✍)[1]开(🍰)始(🆗)，所有的艺术评论家都(😄)是(🚋)法(💋)国(📼)人(🦀)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐸)·(🍰)福(🏰)尔(⌛)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐀)论(🍄)是(🚎)不(⏮)是作家，他们都是有“风(💠)格(🍞)”（(✖)style）(🌕)的(⛅)人。糟糕的评论家没(😟)有(🍀)风(🥎)格(🎒)。美(🐫)国只有两个影评人：(🙍)詹(🔄)姆(🚂)斯(⬇)·阿吉（James Agee）和（长久(🎑)以(🚔)来(🌬)被(⛓)忽(🕊)视的）来自圣地亚(🐚)哥(🕚)的(📤)曼(🐱)尼(🥫)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎣)的(🍸)电(🍅)影(📛)同时上映，我想提出第(🛴)一(⚡)个(🦄)问(🕴)题：我们要如何理解(💣)“上(🥎)映(🎇)”（(🔠)sortir）(🕝)一部电影[5]？为什么要(🛃)让(🍮)电(🤕)影(👢)“上映”？我们在让它们(🌁)“进(♋)入(🕣)”这(💓)里或那里时遇到了很(💝)多(🤑)困(💆)难(♟)，然(🗑)后还有些人没做什(🚫)么(🙎)大(🌱)事(🏔)，但(🕛)无论如何，他们还是做(😅)了(🥗)必(⏺)要(🚿)的事来把它们“推出去(🏄)”（(🚩)sortir）(⤴)。

曼(🐗)努(🐊)埃尔·德·奥利维(✳)拉(🔬)：(📔)在(🎬)葡(😵)萄牙语里我们不用同(🍺)一(👀)个(🍠)词(🔼)，因此也就没有这种双(🎻)关(😊)语(🛢)。我(💞)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎊)/上(🎻)映(🕉)）(👧)。不(❕)过，这是个困扰我的问(⚫)题(🍦)。我(🐑)之(🍨)所以感到困扰，是因为(🎌)对(💤)我(🥃)来(🍤)说，必须先展示电影，然(🥎)而(💘)，在(👞)针(✔)对(🐵)电影的评论完成之(🏂)前(🚀)，电(🕙)影(🤼)并(😱)未完成。一个好的、聪(🥎)明(➿)的(🈂)、(🔓)专注的、敏感的评论(👕)家(😜)，是(📉)观(📛)众(🀄)的代表，他去寻找那(🦏)部(🆓)在(⏪)我(🎼)看(🔍)来——即便我已经拍(🗒)完(🏖)了(🐧)—(🌟)—尚不存在的电影，他(♐)要(🏟)去(🕹)完(🏬)成它。观影者与银幕之(🏯)间(🥪)的(🌔)动(⏹)态(😢)关系实际上是至关重(🚙)要(🐑)的(🕛)，它(💝)是电影的一部分。我说(🤬)的(🏑)是(🦂)观(🔬)影者（espectador），不是观众（(🛀)pú(🤨)blico）(🏢)[6]。观(😁)众(💎)，是某种抽象的东西，是非个(🏘)人(🥍)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💢)是(🙍)现存的观影者，是被商业化(🎵)了(⭐)的(🐟)观影者，是买了票的观影者(🔁)，他(🥒)变成了观众。然而，他身上仍(🛂)有(⛰)一部分保留着观影者的特(🚃)质(🕛)，就像读者一样。如果我们谈论(🈴)的(📳)是一部电影，我们会说观影(🌚)者(📬)是剧本，而观众则是观影者(🛡)的(📖)实现（realización），是他的场面调(🐗)度(🌁)（(🐳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(✅)如(🏭)果电影没人看——我的许(🔉)多(🤩)电影都没人看，或者被误读(📏)，甚(📋)至(🍪)连我自己也……我想我们(🏒)是(🙈)为了一两个人拍电影的。

曼(🃏)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：但(🔶)这(🤩)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕌)当(🛌)然。但我还是想回到“上映”（(💭)sortir）(👟)这个话题，这不仅仅是文字(➿)游(🤡)戏。应该有一些小词典，告诉(🦊)我(➕)们(➰)每种语言中电影的技术术(🥤)语(🈵)。例如，我们在影院看到的电(😝)影(😐)拷贝，带有图像和声音的拷(😟)贝(🙈)，在(🍔)法语中被称为“标准拷贝”（(🙃)copie standard）(🚮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(📳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😴)同(🎥)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤟)语(🤩)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏲)大(🎏)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌳)持(🖲)要在词汇上较真，因为例如(👩)俄(🎽)国(🌔)人对纪录片和剧情片的区(⛪)分(🍙)就与我们不同。他们把有演(🧒)员(🈹)的电影称为“扮演的电影”，而(🖕)纪(🕸)录(🧞)片——不一定没有演员—(🏉)—(☝)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔴)“图(🖌)像”（image）这个词本身：对美(🚫)国(🏔)人来说，它没什么大不了的含(🙏)义(🥀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👢)至(👳)没有一个词来指代电视，他(🥌)们(💓)突然变得非常商业化，他们(🎉)说(👯)“network”（(😮)网络）。如果我们对语言如(🛰)此(🔎)不加注意，那么当人们说一(🤤)部(🛃)电影“上映/出去”时，我们会产(🛺)生(🍷)一(✊)种错觉：是某种东西真的(⛴)出(🔼)去了，还是我们把它弄出去(🕳)了(🥋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(📕)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🈺)词(🌋)，就像说“和一个女人出去”（(🌪)sair com uma mulher）(🤦)那样，在葡萄牙语中这意味(🤶)着(🕘)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗽)尔(☝)：(💦)如今，对于好电影来说，“上映(✅)”（(🐀)sortie）已经变成了一个“出口在(🦉)这(♒)边”的指示，这是一种摆脱它(🍦)们(💆)的(📶)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🔎)拉：我们的电影也变成了(🎁)电(🎾)影节电影。电影节的作用是(📜)向(🌆)多样化的公众展示电影的多(🐄)样(🤫)性。它是不同电影人、国家(👦)、(🔌)习俗的一种对照。仅此而已(🏌)，但(🐬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🧐)达(🉐)尔(✈)：我想您描述的是一个过(😦)去(🎸)的时代，而我见证了它的终(📚)结(😷)。我以为那是开始，其实那是(👜)终(🦒)结(🍨)。那是一个电影节确实能帮(😸)助(🚏)人们相遇、讨论电影、讨(🏂)论(📝)任何想讨论之事的时代。一(😑)切(🛥)都变了，电影也变了。现在，电影(🥤)人(⏰)抱怨他们的孤独，但他们不(🌦)再(🥙)交谈，不再讨论，这是他们的(🕗)错(🖼)。今天，电影节越来越多。无论(🧐)是(🍟)强(🐾)者还是弱者，每个人都在各(🛐)自(🎂)利用自己能利用的东西。但(🕓)在(🔇)我看来，总体而言，举办电影(💁)节(😆)是(❗)为了延续一种对媒体或电(🔸)视(🐤)而言很重要的“电影观念”，一(🏏)种(📤)关于电影神话的观念，这种(🦍)神(📱)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🚺)—(📿)编者注）经历了一整个世(🙂)纪(🀄)，而我只经历了后三分之二(🕎)。也(🚼)许您能感觉到20年代（那时(😺)没(🕚)有(💯)电影节）与今天之间的差(😾)异(🌕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(❎)：新现象是电影资料馆（(⬛)cinematecas）(👯)，不(🕔)是作为机构，因为那早就存(🖱)在(🗣)，而是因为有越来越多的观(💞)众(🍗)——比如在里斯本——去(🧙)资(🔣)料馆看那些没进院线的电影(⛹)。这(😺)很有趣，因为你必须真的热(🕷)爱(👅)电影才会去电影俱乐部或(🚬)资(😝)料馆看片……

让-吕克·戈(🌼)达(🤰)尔(🥄)：关于相遇与对话的故事(⏭)…(🏮)…这就是我想对您说的：(🛫)作(🌫)为评论家，我不指望别人对(♐)我(🐛)说(⏳)好话，我不想人们对我说或(🤔)写(🤐)：“您的电影太残暴了，太棒(👙)了(👊)，太天才了，太非凡了！”那时我(📽)会(🛌)问他们：“好吧，那到底哪里非(🎞)凡(🏃)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🅱)至(🕘)没有词汇，只是重复：“它是(🌠)非(🖇)凡的！”然而如果他们对我说(🐥)这(🏹)真(🦎)的很丑，这里有错误，那我就(🤚)会(🔨)想，或许对话是可能的：你(🤑)能(🤐)告诉我有错误的都在哪里(🐓)吗(🍕)？(🦂)这证明了今天的评论家不(🥠)再(🍎)想交谈，而电影人也不想被(✝)批(✡)评。而我，作为一个评论家出(📱)身(🛵)的人，我只需要别人告诉我：(🙍)这(👇)行不通。您是否感觉到需要(🔴)别(🖤)人告诉您这不好？这会困(🔅)扰(🍳)您吗？因为我对您电影中(👛)行(🕵)不(🤢)通的地方有些话要说，但我(🚛)不(〽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👆)奥(🏰)利维拉：“当我拿自己与人(😿)相(⛵)较(📄)，我会感到骄傲；当别人来(🎆)评(🤧)价我，我会感到谦卑。”这是您(📭)电(💱)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦅)克(😈)·戈达尔：那是圣人说的，或(😎)者(🥩)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆑)·(🔲)德·奥利维拉：我是个悲(🧓)观(⏱)主义者。当有人告诉我我的(🥪)电(🎟)影(👋)里有什么行不通时，我会受(👗)影(☝)响。不过，我想我已经麻木很(🐇)久(🍮)了。但这取决于他们触碰哪(🏻)里(💰)。如(🍠)果我拳头上有个伤口，但有(🖼)人(🙎)碰了碰我的二头肌，我就会(⛱)没(💛)什么感觉。但如果那个人把(🚏)手(🔒)指戳进伤口里，那我就会尖叫(💫)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌽)区(🔽)分什么是好的，什么是坏的(🦂)。这(🐆)不仅仅是说出我们的感受(👾)，而(❌)是(😏)对电影进行技术性或科学(🔙)性(😙)的批评。只有新浪潮这么做(🏾)过(🈵)。以前谁会说：这个移动镜(🧑)头(🛤)是(💲)好的，我们觉得它好是因为(📳)这(🆓)个，相对于另一个我们觉得(🛵)坏(✨)的镜头而言？或者：这段(🐠)对(🗃)白是好的，相比之下那段对白(🍆)是(💁)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌙)者(📵)”的概念变得如此重要，以至(👤)于(🙎)连副导演都不敢对你说。唯(🕸)一(🥪)有(🐨)时敢说的人，唯一我能与之(🗝)维(🔛)持一种奇怪的艺术关系的(🍪)人(🔈)，是制片人。因为制片人投了(😿)钱(🍮)，或(💲)者至少他拿别人的钱去冒(🍼)险(🥀)，所以以这种风险的名义，他(🥢)敢(💌)对我说：“让-吕克，这行不通(📐)。”然(🤖)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🍔)，这(🐳)提供了一种反思的可能性(🐓)，让(🧛)我能更好地站稳脚跟。如果(⏭)说(⏫)今天的科学家如此强大，那(✝)是(✂)因(🍺)为他们是唯一还在互相批(🚒)评(🍧)的人。一位天文学家说：“我(🏉)看(🛣)到了月食，我把它拍下来了(🚲)。”另(🎆)一(🦃)位说：“给我看看。”他看了之(🖥)后(💌)断言：“但这明明是月亮！你(🍑)说(🚉)什么月食？”另一位说：“啊(🔈)，是(🧒)啊……”；他很恼火，但他会重(🐈)新(➰)开始。在艺术中，在艺术批评(💬)中(📊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔳)瓦(😀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐪)时(🍢)刻(🛌)。否则，就无法前进。这是我唯(🐳)一(👪)需要的：批评。但我甚至得(🌨)不(🍷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(🚤)拉(🔇)：我需要的更多是拍电影(👾)的(📩)手段。我永远不知道电影会(😷)变(👿)成什么样。我有分镜脚本（(🥙)dé(🌴)coupage），我有演员，我有布景，但我从(👟)未(🛴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👿)工(😶)作”（realización）在时时刻刻地改(📁)变(⏳)着那团“星云”的整体构造。具(🍤)体(🦐)的(😻)东西只有在我看样片（rushes）(🍅)的(🚄)那一刻才会出现。我讨厌看(🦂)样(🔯)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💋)·(🐡)戈(🍵)达尔：我想我们都是这样(😊)。只(🏺)有希区柯克在看样片时是(🎡)高(🏻)兴的。所以，作为评论家，这就(🔀)是(🎸)我想对您的电影说的话：起(📆)初(🔅)我随着电影（指《亚伯拉罕(👕)山(📕)谷》——译者注）行进，但在(😔)某(🏬)一刻我跳脱了出来，开始思(🧔)考(🐝)别(🚐)的事情。我想：啊，这里没那(🐱)么(🔵)好了，然后，与此同时，我在做(🍩)梦(😠)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎻)顿(🐤)。后(💋)来我醒了，回到了自我意识(🍠)当(🆖)中，而就在那一刻，电影里有(🐋)人(🏊)说出了“引力”这个词。于是我(🤵)对(🍅)自己说：最终，这部电影是好(👼)的(🗾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👦)·(💐)德·奥利维拉：的确，这就(🛅)是(🙃)电影的主题：引力与万有(🎟)引(🖼)力(😥)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📍)更(⚓)科学、更技术的角度来看(🎠)，如(🌶)果我是您电影的副导演，我(❎)会(🐞)对(🛹)您说：“您确定吗，或者您能(🧜)更(😰)好地向我解释一下，以便我(🆔)能(🔓)帮助您，为什么您选择这位(🦉)女(🕉)演员来演年轻时的艾玛（Cé(💟)cile Sanz de Alba）(🛵)，而成年后的艾玛却选择了(🧛)另(👘)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤢)？(🐽)这是故意的吗？”这便是我(👄)的(💔)批(🐤)评：第二位女演员不如第(👻)一(😤)位，或者至少，当第二位女演(✔)员(👪)出现时，电影下坠了，这就是(➕)引(🦍)力(🌞)。然后它又升起来了。

曼努埃(🖊)尔(🔪)·德·奥利维拉：答案很(🐼)简(♟)单：起初，我是为第二位女(🚁)演(🦖)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥚)部(✋)电影。这个女人当时处于危(😢)机(🏔)和抑郁状态。我的制片人保(🔺)罗(📑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎄)不(💁)要(🔫)选她。在我改编的那本书，阿(🔋)古(🚅)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎫)伯(✅)拉罕山谷》中，有一句非常美(✔)的(🦉)话(🛃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈴)水(🛷)一样落在她毛衣的背上”。为(🌙)了(😼)拍摄这句话，我要求改变莱(😑)奥(🖍)诺·西尔韦拉的发色，她是金(⏩)发(👩)。她对此感到很受伤。那场戏(🌱)拍(🥞)得很糟。于是，不得不找另一(🎺)位(🥕)女演员来演青少年的艾玛(🎐)。这(🕠)就(🚉)是对您技术性批评的技术(🎡)性(🕒)回答。我想补充一点，电影总(👣)是(👏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕟)些(🆎)使(🍜)我振奋：所有那些在实现(🗡)过(🏡)程中涌现的小事件。这是一(🍼)种(🕐)我不太理解的现象，它既可(🎁)能(😂)导致最坏的结果，也可能导致(🛎)最(🧔)好的结果。没有一部电影是(💛)不(➿)靠运气的。它是一种创造，一(🍗)部(🐁)电影是一个人的构想，很难(🎨)进(🙅)入(🔻)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐌)造(🎑)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐸)·(📂)德·奥利维拉：可以准备(🎶)，但(🔽)不(🥢)能修复（reparada）。就像生活。事物(💽)就(⏭)在那里，等着我们去拍摄。您(🕶)想(🤳)修复什么？饥饿、在非洲(😋)死(🏈)去的孩子，是的，这很重要，值得(🎡)修(🦋)复，需要尽可能广泛的公众(🦈)。但(🏰)一部电影不是，它是一团巨(🖲)大(🏈)的混乱，我因此在我自己面(🚞)前(🛒)感(🕕)到渺小。话虽如此，我接受您(💱)关(♎)于您“离开”我的电影又“回来(🏔)”的(📹)批评：必须非常敏感才能(🕺)进(🥡)出(🌞)电影而不迷失。的确，这就是(🎓)引(🔶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌠)我(🛬)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍲)人(㊗)是从博物馆出发做电影的。我(🏑)们(🏩)发现了电影资料馆。我们在(🧥)那(🐄)里出生。当然，我们小时候看(🗜)过(🔢)卓别林，但没人会在四岁时(😌)说(🎿)，看(🐥)了《救火员》后我要拍电影。所(😮)以(🦕)我脑子里总有一个参照系(🤹)。因(👶)此我认为作品比人更重要(🐶)。这(💼)并(🌏)非对每个人来说都那么显(🦎)而(🗝)易见。女人的作品是庇护男(🏃)人(📪)。而男人，为了处于相对平等(🈸)的(🗂)地位，所能做的一切就是制造(⛹)作(⛩)品：绘画、文学或政治、(🚖)战(🚛)争、失业、贸易。归根结底(🍸)，我(🌡)对“人”（这里戈达尔专指作(🚒)为(💂)创(🧝)作者的人——译者注）不(🛣)怎(💬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐣)德(🏹)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙊)感(👅)兴(🥚)趣。如果我们住在同一个城(🐄)市(⛓)，比邻而居，我想我也不会比(🎽)现(🏤)在更多地见到您。当然，见面(🎻)时(👣)我们会更好地谈论电影，但也(🗣)仅(💬)此而已。如今让我震惊的是(🧤)，媒(💎)体对“个性”这一概念的开发(⬆)远(🐯)甚于对“人”的开发。人在作品(😹)中(🏾)，作(🆑)品在人中。有些人不创作作(🥧)品(🚯)，而是创作生活，尤其是女人(🤙)，这(🥕)本身就是一件作品。男人被(🚬)迫(🔎)创(⌛)作作品，因为他们通常什么(🕑)都(🙅)不做。我常像布努埃尔那样(☕)说(🚈)，电影对我来说是最重要的(🥨)。但(🔍)如果把一个孩子的生命和一(🐪)部(📊)电影的上映放在一起权衡(😍)，我(🕋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈸)先(🈲)于电影。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(🎴)维(😛)拉：自然如此。从这个角度(📐)看(🍪)，我也断言艺术没那么重要(👹)。

让(🍹)-吕克·戈达尔：但既然如(⛎)此(🗒)，如(🌗)果不那么重要，那就不必做(⚓)了(🕒)。女人们更合乎逻辑，她们在(😘)生(⛎)活中做这事。我不确定能否(🗂)如(🌳)此轻易地说艺术不重要。尤其(🆚)是(🚧)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥅)子(📿)死去时。这是否意味着我们(🏳)让(🎲)艺术活得太久，而牺牲了孩(💃)子(🥘)？(📫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐉)：(⬇)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧟)术(🌻)家的位置，是人类的虚荣。那(🏳)种(📐)表(🚋)达世界观的方式，说“这个，这(😚)个(🔆)，这个，这个行不通”，是一种虚(💥)荣(🐣)的发作。它是世俗的。艺术比(👩)艺(🐺)术家更崇高、更有趣。一部电(😕)影(😾)总是比电影人更聪明，正如(💣)斯(🐶)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥐)术(🦕)家走出来展示自己的那种(🐪)方(⬜)式(📿)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥔)克(🛳)·戈达尔：这也是孩子的(😡)态(⚽)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏍)。”

曼(📸)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：是(👁)的(📷)，当然，但这幅画通常也很漂(💇)亮(➰)。艺术与艺术家之间的这种(⛳)差(🎆)异，也是历史与艺术之间的差(🆚)异(🆚)。历史展示了民族、文明、(😲)情(😹)感、趣味的演变。艺术展示(🏼)了(🥚)这些演变中的实体。我们都(👞)有(✏)责(🚯)任，尽管作为导演我什么也(😒)做(➰)不了。作为导演我只能做一(🎙)件(💢)事，就是拍电影。仅此而已。然(👲)而(🏞)，艺(🤴)术家在创作的那一刻总是(📖)对(♓)的。那是他们的虚构，是他们(🔘)的(🥂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐱)啊(⚪)，我不这么认为，一切都在外面(😐)。

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(⚫)是(🆑)的，在那之前（是这样）。但(🥁)之(🥏)后，一切都会进入脑海中，然(🛫)后(🎑)再(💊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏒)像(🧠)一块海绵一样面对电影，准(🚮)备(🥪)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕙)尔(🎪)：(⛏)我不确定这是个好比喻。当(😣)然(👈)，电影有其奇观性和诗意的(🍶)一(🌡)面，这是电影的深层使命。但(🥦)这(🌔)一使命只有在最初进行了实(🦉)验(🌖)、验证和劳动——我们可(💬)以(🖕)称之为电影的纪录片层面(🤔)—(🕺)—之后才能实现。伟大的艺(🌞)术(📩)家(🈸)身上都有这一点，您、皮亚(💕)拉(🖖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗽)尔(🖌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✅)维(🛷)蒂(🆙)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💧)些(🚍)非常不同的人身上都有，我(🎩)有(🌰)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔈)有(💌)比爱森斯坦更抽象、更风格(🎭)家(⭕)或更风格化的人了。然而，如(📘)果(🎈)今天我们要展示十月革命(📂)的(🏒)镜头，我们不会在当时的新(🎄)闻(📿)片(🌏)里找，新闻片使用的是爱森(📛)斯(🐎)坦关于十月革命的影像，那(❗)完(💀)全是被调度（mise en scène）出来的(🚳)影(🖇)像(🍃)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🖱)的(📗)纳努克》的相关叙述时，我们(🚪)得(🧐)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌥)摩(👌)人，和他们吵架，强迫他们每天(👀)去(♍)捕鱼（即使他们不想去）(⛔)。总(🕚)之，他和他们组成了一个电(🥄)影(🛳)摄制组，并变成了一位了不(🍅)起(🚦)的(🥥)人类学家。因此，这里存在着(📫)整(❗)全的纪录片层面。在今天，这(💺)种(😭)方式——即使不能完美了(🚿)解(🐻)电(💫)影史，也至少对其有所感觉(㊙)的(🎎)方式——对许多人来说已(❣)经(🍱)遗失了。必须拥有这种对电(🐁)影(🤡)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎆)文(📷)学史有着深刻的感觉，他知(💻)道(🐆)当他写下一个句子时，其中(🦊)有(⏬)些词是在拉丁语时代发明(🆙)的(🕎)，有(✨)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔀)，在(🌓)写下这个词的时刻，通常背(❗)负(🏪)着所有的精神重担和他所(🖕)感(♎)知(📚)到的所有过去，正处于文学(💳)的(🐮)现代，处于其成熟期。在电影(💈)中(😓)，很快，在世界所接受的美国(🔑)影(🌤)响下，部分纪录片式的工作被(🙇)抛(🐛)弃了。我们立刻走向了奇观(⛪)，而(🚓)这只不过是最终的使命，是(🛃)电(🌳)影的弥撒。在今天的电影中(⛷)，人(🙍)们(🌵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😁)大(⏯)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔞)先(🗡)进行他们的祈祷，然后才是(🤕)弥(🚓)撒(🍔)，面对或多或少忠实的公众(👱)。美(🍝)国人规范了弥撒。对他们来(💅)说(👲)，在弥撒中重要的是募捐（(🔍)quê(🕜)te）：一场成功的弥撒就是教(🎛)堂(🛶)里座无虚席、募捐数额可(🌇)观(😐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐬)利(📿)维拉：募捐（quête）是我下(🔲)一(🥏)部(🛋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐿)尔(😨)：我不募捐（quête），我只调(🚶)查(🙌)（enquête），我专注于做一名预(💅)审(🚒)法(🎽)官。我审理投诉。批评应该通(🧐)过(🐏)祈祷来表达，而不是通过弥(🍳)撒(😧)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚏)者(🕺)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(📮)观(🚦)。”祈祷也是一种练习，就像运(📑)动(⭕)员的训练、钢琴家的音阶(🎟)练(🎊)习一样。当人们进行批评时(🌄)，应(🤨)当(🏠)批评那些音阶以及这些音(💺)阶(😧)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐼)·(🤔)德·奥利维拉：奇观和弥(🤬)撒(📐)我(🍱)不感兴趣。重要的是行动的(🐐)欲(😷)望。您想拍电影，我想拍电影(🕞)，就(🕯)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌑)曼(🔛)说：“我拍电影的方式就像某(🏜)些(♌)英国人独自去森林打猎。他(🤴)们(🚦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😯)天(📨)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛂)为(🎋)了(🥀)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏈)思(🚃)这一点，关于欲望。它就在人(😰)心(🚫)里，就像一个画家画着没人(🅾)看(🌈)的(😰)画，但他不会停下。欲望就像(🕖)独(🍠)自绽放于原始森林中心的(💋)绝(🔒)美花朵，它凝聚着对果实的(🌏)向(📛)往，为了自己，也依靠自己。如果(🤯)遇(🤠)到一道注视着它、并发现(🏊)它(➡)的美丽的目光，它便会绽放(✋)光(🌖)采，她的美丽会变得引人注(🐒)目(👬)、(🔻)脱颖而出。但这样的目光往(🚟)往(🐏)来得太迟，人们为了抢占土(🥛)地(🏤)，已经烧毁并铲平了森林。在(💶)您(🖕)和(📑)我之间，有许多差异，这是幸(🌗)事(🔂)。语言、国家、文化的差异(🛩)。您(🕜)选择了一种略带挑衅性的(🎉)电(🏄)影，它破坏了叙事的传统秩序(⚪)。您(⛵)从混沌中出发寻找，为了将(🔀)无(🛎)序变为有序。我也试图将无(❌)序(🛁)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤮)，但(🖐)我(🥢)仍在寻找。我想这就是我们(💲)的(✋)电影的区别：我的电影较(🕖)为(🌺)接近一般意义上的电影，而(💓)您(🕣)的(👭)电影是某种特殊的电影。

让(🦍)-吕(📚)克·戈达尔：我会说我们(⏰)做(🧡)的是同一件事，但您抵达了(🚹)，而(⬅)我尚未真正成功过。所有人自(👁)然(🔜)地遵循着科学的图景，从混(🔑)沌(🏢)出发以建立某种秩序。这“某(🏔)种(🔞)秩序”或多或少有些不确定(😧)，人(㊙)们(🧣)也或多或少能抵达一点。有(😗)些(🏩)时候我们做不到，我们抵达(🎽)不(🕜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦃)间(🐾)被(👃)提取了出来，在另一部电影(🎒)里(🏎)将会是另一块。从一块碎片(🚛)、(🍵)一张照片出发，我为自己创(🌒)造(😉)一个世界。看到您电影的一些(🕹)片(🐖)段，我想到了皮亚拉的《梵高(✏)》中(😖)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍻)简(📊)单的词，如内部（interior）和外部(🏂)（(🕋)exterior）(🕦)——尽管区分它们没有太(♓)大(🚊)意义，我会说皮亚拉在他的(🕖)《梵(🔙)高》中停留在外部，但他只谈(🕕)论(📿)内(🉑)部。在这个意义上，他更接近(🕠)维(🍙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛺)反(♌)。您停留在内部。但在电影中(🍋)我(🕹)们无法展示内部，只能感受它(🖐)，但(🏦)它依然是不可见的，否则它(🎱)就(🅿)不再是内部了。

曼努埃尔·(🙄)德(🕢)·奥利维拉：甚至可以拍(🧖)摄(🎈)灵(📞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎌)。小(⛎)时候人们说：鸡是由内部(👔)和(🔋)外部组成的。掀开外部，看到(🦀)内(🕯)部(🎿)；如果掀开内部，就看到了(⬛)灵(🆒)魂。我会说您从背面拍摄内(✅)部(🐌)，尽管您总是从正面拍摄人(🛴)物(🔐)。考虑到这种严谨而有强度的(🐿)方(✖)式，您电影中让我一度感到(💥)困(👂)扰的，是一种幸好还算人性(🕷)化(🌈)的不完美，这种不完美使得(👝)您(Ⓜ)有(🐤)必要去拍其他电影。让我困(🚼)扰(😻)的是没有侧面拍摄的镜头(🥖)，摄(🍥)影机离放映机太近了。摄影(🛷)机(⏯)并(⏬)不是生来就是要与放映机(🔞)保(⬛)持一致的。放映机会进行传(🛠)输(➗)。就像放射科医生拍X光片：(🐎)他(🙆)不满足于从正面拍，他也从侧(🎩)面(🍀)、背面、对角线拍。然而在(♿)开(🛰)始时，在放映的那一刻，所有(😝)图(㊗)像都将是平面的。当然，我们(🐧)会(😦)说(🐸)这是一个图像，但我们是和(😝)图(✂)像打交道的人。这并不意味(🤚)着(🤾)摄影机必须一直移动。

这就(🍍)是(🎫)导(🌫)致您电影中某些时刻出现(📺)“空(🚒)洞”的原因，也就是那些观众(🐤)—(🎷)—糟糕的观众，如今的观众(🎦)—(🍐)—称之为“冗长”的东西。我不是(🛹)说(🥊)我抱怨电影长，甚至如果一(🔊)开(💻)始我看到有好东西，我会很(💋)高(👈)兴电影很长。我可以安心地(🔬)打(📢)个(😮)盹，我确信我会找到它们。这(🖇)就(🔺)是我所说的对一部电影进(🦖)行(📆)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💡)德(🛏)·(🥁)奥利维拉：我和您一样，把(🚊)摄(🧘)影机放在我认为它必须在(🌅)的(❌)精确位置。就是这样。为什么(⏲)那(🌛)里比这里好？我不知道为什(🌐)么(🔁)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📏)们(🕙)能稍微解释一下为什么就(♍)好(🍆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(📇)：(🏿)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏻)列(⛏)松通过《圣女贞德的审判》教(👄)会(✊)了我这一点。我们也可以称(㊙)之(🌂)为(🕝)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😒)我(🐼)有种感觉，电影人，无论是好(🧦)是(💕)坏，都有一个想法，一种需求(🚺)，然(💟)后，好吧，他们寻找有足够钱的(👛)人(😾)来实现这种需求。他们的工(🔶)作(🐑)方式就像一个人说：今晚(🏓)我(👞)想吃肉酱意面。于是他看看(🥨)口(🕍)袋(😚)里有多少钱，或者让妻子或(🏜)朋(💲)友做肉酱意面。老实说，我一(🥡)直(✂)是反着来的。制片人对我说(🌭)：(🍢)“德(😇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎃)和(🚨)他拍部电影了。”既然我们不(😿)富(🆔)裕，我们接受，也许我们能马(📻)上(🤜)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🌂)，必(✂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🆗)埃(😗)尔·德·奥利维拉：我做(🈹)的(🏓)完全相反。我表现得好像合(🌁)同(🤸)早(✈)已签好一样。我写故事，预测(🏮)一(🏭)切，然后在最后一刻，救星来(👛)了(👜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚰)谷(🗣)》诞(🅰)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍧)辑(🔼)期间。剪辑师一直跟我谈论(⬇)福(🏦)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖐)》。在(🕰)法(🌞)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍉)能(😭)的，况且我还是个葡萄牙导(🦏)演(🍅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤹)版(🐘)本。于是我想，可以做点更有(🍤)趣(🏭)的(🏫)事：可以问问作家阿古斯(🛡)蒂(🌗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌭)基(💀)于《包法利夫人》写一部小说(🤺)，一(🍧)部(❇)我随后就会改编的小说。她(🙍)接(⏲)受了。必须等她写完，等它出(🐑)版(🍁)。在此期间，借作家卡米洛·(💍)卡(🤖)斯(🚮)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌯)之(🖕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👦)。

让(💮)-吕克·戈达尔：您说：我(🌶)知(😾)道这部电影将会是什么，但(📭)我(⏪)不(🌷)知道是否能拍成。我说：我(🍙)知(🍩)道电影会拍成，但我不知道(🌧)会(🌾)是怎样的电影。我不仅知道(♟)某(🌭)部(📿)电影会拍，而且我还承诺了(🍜)要(😨)拍，这更糟糕。因为我总是害(⚡)怕(🥀)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥒)德(🕔)·(💬)奥利维拉：这也是我的噩(👚)梦(🆙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐱)我(🚰)电影的批评是什么？就像(🔹)美(👵)食评论家会说：“这里的肉(💬)煮(⌚)过(✨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎂)努(👙)埃尔·德·奥利维拉：一(🕣)部(🐇)电影不仅仅是我们所看到(😒)的(⬜)图(🐌)像。图像是符号，声音是其他(🔚)符(🚤)号，词语是另外的符号，它们(🆔)又(🏂)会唤起其他符号，引用其他(🤬)时(💍)代(🦌)、书籍、电影。如果我们不(😖)了(⛺)解这些符号及其所召唤的(🐴)东(🔪)西，我们就无法理解电影。词(🚣)语(😏)在您的电影中强有力，它赋(📭)予(👁)了(🏆)电影力量。图像有另一种与(📻)词(⏺)语无关的力量。这很美妙。但(🖼)我(🔠)距离完全理解您的电影还(🍱)缺(🏵)了(🎃)点什么。电影是一种旨在拍(🌏)摄(😷)仪式的仪式。您电影中的仪(🙀)式(😂)，是那些在镜头间或镜头中(🚢)穿(👩)梭(😨)的人。我们并不完全了解这(😉)种(🎯)仪式的含义，我们遗失了它(💜)们(🔳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐂)谷(❇)》中，面纱的仪式。我们看到女(😰)演(⛱)员(🍌)在婚礼当天，在教堂里自己(🛬)掀(🚉)起了面纱。如果我们不了解(🎙)古(🚏)代包办婚姻的仪式——要(🎦)求(🔬)由(💖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🆑)次(🥜)展示她的脸，以此确认他的(📿)幸(📜)运或不幸——我们就无法(🍠)理(🙄)解(➗)她这一举动的放肆。因为我(🥐)的(👃)主角知道自己很美，她可以(🌇)放(🚊)肆地掀起面纱：看我多美(⚫)！如(🍂)果我们不了解这个仪式，这(🛅)场(💃)戏(🛤)的意义就丢失了。我错过了(🌘)您(❗)电影中许多仪式的含义。我(🌞)真(🔇)希望有人能在我耳边悄悄(⌛)向(🗼)我(🐺)解释。您在特殊效果上做了(😾)很(🈹)多工作，不断用声音、词语(🌮)、(🏦)图像进行挑衅。这是您的形(🚄)式(👘)，是(🚊)另一种形式，无所谓好坏。您(🍯)做(🤟)得很好。我更喜欢没有特殊(🖌)效(🤓)果的电影。我更喜欢《德国九(🐥)零(🐚)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🗡)语(🎑)说(🔢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍑)失(🏄)去很多东西，但我们依旧能(😒)分(🍇)辨它是好是坏。《德国九零》由(👜)许(👖)多(🚣)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧥)努(💗)埃尔·德·奥利维拉：是(🤤)的(⏸)，但即便这些符号实际上难(🗃)以(♉)理(🎥)解，但它们反倒更清晰、更(💝)可(💲)见。我喜欢这部电影的地方(👵)，在(🏞)于符号的清晰性与其深刻(📒)的(🌇)模糊性相并存。另一方面，这(🍟)也(🏼)是(🔄)我喜欢电影的原因：大量(📧)精(👲)彩的符号沐浴在无需解释(⚫)的(🐛)光芒之中。正因如此，我才相(🍎)信(🔰)电(🥥)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏏)，非(🕕)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐗)·(🐿)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😜)表(👮)于(⏱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📈)狄(💙)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💑)动(🍮)核心人物，唯物主义哲学家(👺)、(💫)文艺批评家与作家，百科全(✝)书(🎖)派(💀)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⛓)》、(⛎)《宿命论者雅克和他的主人(🕣)》等(⏫)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📂)尔(🏪)（(👗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📒)现(🛥)代主义文学奠基人，兼具诗(🈁)人(🔋)、艺术评论家与散文诗之(🔧)祖(🥜)等(♊)多重身份。他的代表作《恶之(⛸)花(🥍)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⬆)诗(🎩)集之一。

3、埃利・福尔（É(💨)lie Faure，1873-1937）(🐄)，法国艺术史学家、评论家(🤗)与(🤕)散(🚄)文家。他率先关注电影作为(🆑) "第(⛔)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💼)代(🎆)艺术家的评论极具前瞻性(🍇)，深(⚫)刻(🐾)影响现代艺术批评的发展(🍢)方(🐤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎦) Malraux，1901-1976）(🐭)，法国小说家、艺术史学家(🎃)、(💺)抵(🆘)抗运动战士，还担任过戴高(🍴)乐(💻)时期的文化部长（1958-1969），其作(💫)品(🚽)与行动深度融合了存在主(🚿)义(🥁)哲思与历史使命感。

5、法语(💇)单(🐤)词(🧝)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔤)出(🕖)”的意思，但其核心意义为“出(📍)去(🤵)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎷)这(📈)样(👋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👮)牙(🙁)语中既可指广义的“公众”，也(⛏)可(🕒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔄)欧(🍅)仁(😚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌨)法(🥚)国浪漫主义画派的领袖与(🌼)核(🗑)心人物，代表作有《自由引导(🦗)人(🌋)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗼) "绘(🌻)画(⛄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💄)埃(🦐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(♐)、(🌄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕜)生(🔤)活(⏫)伴侣与合作者。她与戈达尔(➕)共(🕺)同创立制作公司，并与其联(🛰)合(⛩)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🦈)卡(💤)门(🕶)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤨)了(🅰)戈达尔后期创作中私密对(😞)话(🏛)与家庭影像的风格转向。她(⛵)本(❕)人亦是一位独立的创作者(🆚)，其(👧)作(🧟)品以哲学思辨探索两性关(🙊)系(🕍)、语言与日常的诗意。

9、让(🔆)・(🌫)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🖖)类(🗣)学(💠)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥟)民(🔑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛹)者(🧝)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📮)誉(👍)为(⛽) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😉)实(📟)践深刻影响了纪录片与视(❣)觉(🥗)人类学发展。

10、奥利维拉下(⏭)一(🌒)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🦒)人(👜)乞(🛡)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🈯)尔(🏗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙈)宝(🛍)级演员、制片人、导演与(🔎)跨(📦)界(🎯)企业家，是法国电影黄金时(😌)代(🚜)的标志性人物。

12、克劳德・(😻)夏(🏏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕵)先(🐤)驱(🧢)导演之一，与特吕弗、戈达(😪)尔(😰)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎤)潮(🐅)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔊)悚(⏬)片和冷峻的社会批判视角(👔)闻(✨)名(🕍)。由他执导的《包法利夫人》由(👕)伊(🥍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👉)，于(💩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📲)洛(🏌)・(🕧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🦌)最(🚷)具影响力的浪漫主义小说(🍾)家(🚞)、剧作家与文学评论家。