文 / 让-吕克·戈(📻)达(🆔)尔(🍑) & 曼(💘)努(➗)埃尔·德·奥利维拉(🌸)

（(🚥)本(🈂)文(🍩)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏜)的(🧘)逐(🛐)句(🔆)校对与润色，并添加了(🍯)一(🛃)些(♊)必(🏃)要(🌥)的注释。由于并未找到(🛃)法(🤙)语(📸)原(⏭)文，本文翻译同时比照(🛑)了(🧣)西(🎠)班(🆖)牙语和葡萄牙语译文(🐞)。）(😒)

1993年(🚓)9月(🚹)，曼(👋)努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🤨)的(🏢)《亚(🍧)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👲)让(💉)-吕(⛽)克(🏉)·戈达尔的《悲哀于我(📆)》（(👢)Hé(🤫)las pour moi）(🐮)几(🚙)乎同时在巴黎的银(🆗)幕(💕)上(🦋)映(🎤)。借(📭)此契机，戈达尔提议与(🏤)奥(🎚)利(🎋)维(🍷)拉会面，旨在就这两部(🍐)影(🤲)片(🐓)展(🍌)开一场“科学性”（scientifique）的(🥇)探(🔟)讨(🎏)。

让(🗣)-吕(📣)克·戈达尔：没问题(🎐)，巨(🆕)大(🐒)的(🦄)声响是我对公众做出(🍘)的(♓)唯(🦗)一(🔯)妥协。您知道儒勒·列(🥓)纳(🖕)尔(🔳)（(🧛)Jules Renard）(🤡)对“批评”的定义吗？“批(🆕)评(🐠)就(☕)像(🏨)溃败军队里的士兵，他(⚪)开(🎌)了(📝)小(💪)差，投奔了敌营。谁是敌(🚃)人(🏹)？(📐)是(📔)公(⛩)众。”

曼努埃尔·德·(👠)奥(🦕)利(👈)维(🐊)拉(🌫)：那您呢，您知道伯格(🍨)曼(🌾)是(🍉)怎(📓)么评价影评人的吗？(🚧)“某(🌹)些(🕵)影(🚌)评人在我看来就像是(🌄)在(⤵)试(⛎)图(☝)教(🌱)我们如何奔跑的瘸子(💵)。”

让(🐹)-吕(🖊)克(💮)·戈达尔：我请求让(🔞)我(🌍)以(🐖)评(🤼)论家的身份展开这次(⏯)对(🐕)话(🧟)。与(🚊)其(🎿)扮演“作者”，我更愿意去(👒)见(🤜)某(📬)个(🌟)人，谈论他的电影，或许(⏪)偶(💾)尔(➰)也(⤵)让那个人谈谈我的电(🏿)影(🥈)。如(🌊)果(👉)这(🆗)能从宣传角度对两(🎺)部(🥚)影(🔤)片(🌄)有(🔰)所助益，那我们就这么(🐺)做(🍋)吧(⏰)。电(💍)影是对现实的一种批(🚐)判(💱)，从(🛩)这(🛒)个角度看，我是非常传(⏱)统(㊗)的(🕧)；(📈)而(🥀)且作为一名用法语拍(💞)摄(🍣)的(🐰)电(🔰)影人，我始终带有对电(🛁)影(🌇)的(💫)批(🤽)判态度。一直以来，法国(🥅)的(😫)伟(⛩)大(🤒)之(🏓)处之一在于拥有批判(💜)性(🤳)的(🚚)视(🌉)点，即便这个国家对此(😦)一(🎳)无(🍏)所(🌱)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕘)的(🕒)艺(🌏)术(🔖)评(🛩)论家都是法国人，经(🚬)过(🌨)波(⏮)德(👝)莱(🏼)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📬)尔(🔟)罗(🌧)[4]，也(🚉)就是说，无论是不是作(🌼)家(🍞)，他(🛂)们(📭)都是有“风格”（style）的人(🚓)。糟(👆)糕(🗨)的(🏗)评(📀)论家没有风格。美国只(🍼)有(📼)两(📱)个(💳)影评人：詹姆斯·阿(🔷)吉(🛏)（(👣)James Agee）(☔)和（长久以来被忽视(🌍)的(🔸)）(🏮)来(💺)自(🙍)圣地亚哥的曼尼·法(💫)伯(🦕)（(🚬)Manny Farber）(🕧)。既然我们的电影同时(🌆)上(💴)映(🐣)，我(🤽)想提出第一个问题：(🎶)我(😧)们(🕖)要(⭕)如(⬛)何理解“上映”（sortir）一(🏦)部(⛺)电(👒)影(🐰)[5]？(😊)为什么要让电影“上映(🚛)”？(💪)我(🕰)们(😯)在让它们“进入”这里或(🔜)那(💿)里(🈁)时(✋)遇到了很多困难，然后(🎛)还(🍈)有(🥖)些(🦏)人(🐷)没做什么大事，但无论(🌩)如(⏱)何(🏵)，他(👫)们还是做了必要的事(👢)来(📲)把(😔)它(🐊)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍟)尔(🅾)·(🗻)德(🚩)·(🍦)奥利维拉：在葡萄牙(🚕)语(🔏)里(🏞)我(🏖)们不用同一个词，因此(🍜)也(🎴)就(📩)没(🕣)有这种双关语。我们不(🌃)说(🚾)“sortir un film”（(🕣)让(🌚)电(🗼)影出去/上映）。不过(〽)，这(🏀)是(🏊)个(🔒)困(🤧)扰我的问题。我之所以(🚭)感(🍗)到(🥛)困(🔞)扰，是因为对我来说，必(⛩)须(🍻)先(🌊)展(😉)示电影，然而，在针对电(🦑)影(😤)的(💥)评(🗿)论(📥)完成之前，电影并未完(⚾)成(😋)。一(🕤)个(🛰)好的、聪明的、专注(📫)的(🍇)、(🚢)敏(🕛)感的评论家，是观众的(😧)代(🥔)表(💄)，他(🚰)去(🦋)寻找那部在我看来—(🌲)—(💰)即(🛶)便(👙)我已经拍完了——尚(🔀)不(🎵)存(🔞)在(😷)的电影，他要去完成它(🥜)。观(🐼)影(🌦)者(🔹)与(😎)银幕之间的动态关(⛏)系(🕗)实(🍮)际(🍰)上(🎾)是至关重要的，它是电(😬)影(🧐)的(🦋)一(😺)部分。我说的是观影者(🦉)（(🎀)espectador）(🎑)，不(⭕)是观众（público）[6]。观众，是(🐋)某(😢)种(🕙)抽(🔱)象(🚲)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔂)·(🐭)戈达尔：观众是现存的观(⛽)影(🔳)者，是被商业化了的观影者(🍇)，是(🌝)买(🈂)了票的观影者，他变成了观(🀄)众(🚓)。然而，他身上仍有一部分保(🐂)留(😫)着观影者的特质，就像读者(🌑)一(😞)样(⛲)。如果我们谈论的是一部电(🌾)影(💨)，我们会说观影者是剧本，而(🎶)观(📩)众则是观影者的实现（realizació(🏝)n）(🕙)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏰)有(🚽)时会问自己：如果电影没(🚯)人(💨)看——我的许多电影都没(🤢)人(🍸)看，或者被误读，甚至连我自(🌦)己(🍑)也(📱)……我想我们是为了一两(🚐)个(❗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐸)·(🚺)奥利维拉：但这就足够了(♈)。

让(🍏)-吕(🏊)克·戈达尔：当然。但我还(🌊)是(🦕)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏩)，这(🤚)不仅仅是文字游戏。应该有(🚥)一(🕌)些小词典，告诉我们每种语言(🏯)中(🕌)电影的技术术语。例如，我们(😐)在(🦃)影院看到的电影拷贝，带有(🕓)图(🕹)像和声音的拷贝，在法语中(🍓)被(🍐)称(🚂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌕)·(🤳)德·奥利维拉：葡萄牙语(📥)也(🖇)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🦆)-吕(🧟)克(❎)·戈达尔：英语里叫“声画(➿)合(🆙)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔂)本(🐣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌎)上(🎸)较真，因为例如俄国人对纪录(🧤)片(🈺)和剧情片的区分就与我们(🚑)不(🏼)同。他们把有演员的电影称(♍)为(➿)“扮演的电影”，而纪录片——(😀)不(🗻)一(🐊)定没有演员——被称为“非(🖤)扮(😴)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏊)个(👃)词本身：对美国人来说，它(⛴)没(🎸)什(👁)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚤)就(🌱)是照片。他们甚至没有一个(🌾)词(😴)来指代电视，他们突然变得(🤽)非(📮)常(💻)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚬)果(⬇)我们对语言如此不加注意(😶)，那(👉)么当人们说一部电影“上映(😾)/出(👄)去”时，我们会产生一种错觉(📮)：(🕙)是(🍄)某种东西真的出去了，还是(👅)我(🕑)们把它弄出去了？

曼努埃(🐈)尔(🤚)·德·奥利维拉：我会用(🎞)“出(✉)来(🃏)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚇)一(🏃)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍋)萄(⬛)牙语中这意味着“带她去床(💁)上(🚻)”。

让(👼)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚹)好(👓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐜)成(🥂)了一个“出口在这边”的指示(Ⓜ)，这(💚)是一种摆脱它们的方式。

曼(😅)努(💎)埃(📩)尔·德·奥利维拉：我们(💛)的(👬)电影也变成了电影节电影(🥂)。电(⛪)影节的作用是向多样化的(🍯)公(🚸)众(🌷)展示电影的多样性。它是不(🌇)同(💈)电影人、国家、习俗的一(🛵)种(🕊)对照。仅此而已，但这也不算(🤦)太(🐌)坏(🧓)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍕)描(🎣)述的是一个过去的时代，而(🍛)我(🥔)见证了它的终结。我以为那(🌑)是(🤞)开始，其实那是终结。那是一(🎹)个(⛷)电(🤫)影节确实能帮助人们相遇(🗝)、(🛎)讨论电影、讨论任何想讨(🛡)论(🚭)之事的时代。一切都变了，电(🌝)影(🏣)也(🛤)变了。现在，电影人抱怨他们(👘)的(🔷)孤独，但他们不再交谈，不再(🥚)讨(🚸)论，这是他们的错。今天，电影(🛹)节(💕)越(🕹)来越多。无论是强者还是弱(👆)者(😃)，每个人都在各自利用自己(👈)能(🍖)利用的东西。但在我看来，总(⏺)体(🛏)而言，举办电影节是为了延(👼)续(🚁)一(✅)种对媒体或电视而言很重(🐣)要(📉)的“电影观念”，一种关于电影(🔀)神(🎌)话的观念，这种神话曼努埃(🍅)尔(🎱)（(🏡)指奥利维拉——编者注）(🍵)经(🔞)历了一整个世纪，而我只经(🏈)历(👂)了后三分之二。也许您能感(🐑)觉(👊)到(🥠)20年代（那时没有电影节）(🐜)与(🗻)今天之间的差异？

曼努埃(💳)尔(🏊)·德·奥利维拉：新现象(👶)是(Ⓜ)电影资料馆（cinematecas），不是作为(✨)机(🎮)构(🈲)，因为那早就存在，而是因为(🏋)有(🥄)越来越多的观众——比如(🎞)在(🚊)里斯本——去资料馆看那(😓)些(🐾)没(💷)进院线的电影。这很有趣，因(👷)为(⚽)你必须真的热爱电影才会(🚂)去(🌥)电影俱乐部或资料馆看片(👴)…(🧘)…(🔮)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥨)遇(🚌)与对话的故事……这就是(🈸)我(🎩)想对您说的：作为评论家(🛣)，我(🏦)不指望别人对我说好话，我(🥚)不(🐣)想(♍)人们对我说或写：“您的电(💕)影(🐅)太残暴了，太棒了，太天才了(😇)，太(🧝)非凡了！”那时我会问他们：(♋)“好(👹)吧(🏘)，那到底哪里非凡？”他们回(🔸)答(♟)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎍)，只(📻)是重复：“它是非凡的！”然而(🚐)如(🍃)果(👿)他们对我说这真的很丑，这(✋)里(🚣)有错误，那我就会想，或许对(✍)话(🥑)是可能的：你能告诉我有(🦒)错(⛳)误的都在哪里吗？这证明(🚁)了(👛)今(🌋)天的评论家不再想交谈，而(🔒)电(❔)影人也不想被批评。而我，作(🕤)为(💗)一个评论家出身的人，我只(🥁)需(🍕)要(🌠)别人告诉我：这行不通。您(🐜)是(🚮)否感觉到需要别人告诉您(🔈)这(🚁)不好？这会困扰您吗？因(🚒)为(👿)我(🕰)对您电影中行不通的地方(📒)有(🏢)些话要说，但我不想困扰您(🔇)。

曼(🏤)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)“当(🏽)我拿自己与人相较，我会感(👹)到(💰)骄(💽)傲；当别人来评价我，我会(🌁)感(🛷)到谦卑。”这是您电影里的一(🎵)句(🚧)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔽)：(🆕)那(🧣)是圣人说的，或者是诚实的(😟)人(🗽)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(👼)拉：我是个悲观主义者。当(👛)有(🤐)人(🦓)告诉我我的电影里有什么(👌)行(💙)不通时，我会受影响。不过，我(🔡)想(🗑)我已经麻木很久了。但这取(🤧)决(➗)于他们触碰哪里。如果我拳(⛄)头(🚃)上(🎿)有个伤口，但有人碰了碰我(🍄)的(🧣)二头肌，我就会没什么感觉(🌇)。但(🏭)如果那个人把手指戳进伤(🎷)口(🌬)里(🏔)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍋)达(🛎)尔：必须懂得区分什么是(📓)好(😲)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙃)说(👣)出(🔮)我们的感受，而是对电影进(🐬)行(🤬)技术性或科学性的批评。只(😞)有(🦖)新浪潮这么做过。以前谁会(🈷)说(🔐)：这个移动镜头是好的，我(🚣)们(💳)觉(🕊)得它好是因为这个，相对于(🔪)另(🌥)一个我们觉得坏的镜头而(✒)言(🍡)？或者：这段对白是好的(🍅)，相(🗼)比(🈂)之下那段对白是坏的。今天(➰)，这(😂)完全丢失了。“作者”的概念变(🔼)得(🤘)如此重要，以至于连副导演(🌜)都(🍠)不(🚄)敢对你说。唯一有时敢说的(💹)人(⏮)，唯一我能与之维持一种奇(🔓)怪(⚾)的艺术关系的人，是制片人(📩)。因(🏮)为制片人投了钱，或者至少(💁)他(📿)拿(🛶)别人的钱去冒险，所以以这(🕙)种(🐯)风险的名义，他敢对我说：(🏋)“让(🎷)-吕克，这行不通。”然后我说：(💣)“噢(🕡)”，然(🍱)后我思考。至少，这提供了一(👛)种(🍣)反思的可能性，让我能更好(🔦)地(🚒)站稳脚跟。如果说今天的科(🍟)学(㊗)家(🥄)如此强大，那是因为他们是(🍐)唯(💩)一还在互相批评的人。一位(🌑)天(🌇)文学家说：“我看到了月食(🔧)，我(💪)把它拍下来了。”另一位说：(🔘)“给(🐱)我(🌘)看看。”他看了之后断言：“但(⬇)这(🌂)明明是月亮！你说什么月食(📰)？(🎎)”另一位说：“啊，是啊……”；(👞)他(🗂)很(🐭)恼火，但他会重新开始。在艺(🍧)术(💘)中，在艺术批评中，例如波德(💊)莱(🚬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐟)有(🥁)过(🐨)这样的对抗时刻。否则，就无(😩)法(🕕)前进。这是我唯一需要的：(🏵)批(🏣)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎾)埃(♎)尔·德·奥利维拉：我需(⚾)要(💨)的(👜)更多是拍电影的手段。我永(💦)远(〰)不知道电影会变成什么样(🚃)。我(📹)有分镜脚本（découpage），我有演(🐁)员(🔤)，我(🤤)有布景，但我从未拥有电影(🐏)。在(♐)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎯)在(👨)时时刻刻地改变着那团“星(🖍)云(🏝)”的(🍇)整体构造。具体的东西只有(💯)在(🚐)我看样片（rushes）的那一刻才(🐳)会(📺)出现。我讨厌看样片，我总是(🏜)感(👖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔒)我(💬)想(🎄)我们都是这样。只有希区柯(👃)克(🔋)在看样片时是高兴的。所以(💑)，作(👶)为评论家，这就是我想对您(🌠)的(🐏)电(🕰)影说的话：起初我随着电(🧖)影(😱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥜)者(♟)注）行进，但在某一刻我跳(🚜)脱(🍚)了(🛀)出来，开始思考别的事情。我(💲)想(❗)：啊，这里没那么好了，然后(📁)，与(🛣)此同时，我在做梦，我想着引(🥂)力(🏾)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👀)了(🌕)，回(🛵)到了自我意识当中，而就在(🥁)那(🍐)一刻，电影里有人说出了“引(😡)力(🚷)”这个词。于是我对自己说：(⏪)最(🥢)终(👳)，这部电影是好的，我必须重(🛣)看(🥐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥒)维(🍠)拉：的确，这就是电影的主(🈯)题(😰)：(🐝)引力与万有引力定律。

让-吕(🔗)克(🖌)·戈达尔：从更科学、更(🌠)技(🐥)术的角度来看，如果我是您(🐮)电(🐩)影的副导演，我会对您说：(📡)“您(🎐)确(🚰)定吗，或者您能更好地向我(🥁)解(😳)释一下，以便我能帮助您，为(🥖)什(😠)么您选择这位女演员来演(🧥)年(🤳)轻(👮)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥏)的(🎬)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💾)，且(🌎)两者如此不同？这是故意(🍥)的(🙀)吗(⛏)？”这便是我的批评：第二(🦉)位(🦑)女演员不如第一位，或者至(🔢)少(🎧)，当第二位女演员出现时，电(📏)影(⛵)下坠了，这就是引力。然后它(🚔)又(👛)升(👂)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🏨)维拉：答案很简单：起初(🎖)，我(🍰)是为第二位女演员莱奥诺(🕥)·(📤)西(😺)尔韦拉写的这部电影。这个(⛪)女(🚸)人当时处于危机和抑郁状(✌)态(🎶)。我的制片人保罗·布兰科(🔵)（(🔀)Paulo Branco）(🤓)试图说服我不要选她。在我(⛴)改(👂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔠)贝(🏆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍆)》中(🕶)，有一句非常美的话，说艾玛(🍥)的(🍌)头(🤑)发“像一滩黑墨水一样落在(👬)她(🌟)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💢)话(👑)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏜)韦(⏺)拉(🍦)的发色，她是金发。她对此感(😽)到(🤐)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👹)是(㊙)，不得不找另一位女演员来(🌮)演(🥂)青(🗳)少年的艾玛。这就是对您技(🔶)术(🐰)性批评的技术性回答。我想(🌝)补(🔀)充一点，电影总是伴随着“偶(👀)然(🔼)”和运气。正是这些使我振奋(🏹)：(📲)所(🔟)有那些在实现过程中涌现(👧)的(🏺)小事件。这是一种我不太理(🎍)解(💭)的现象，它既可能导致最坏(📊)的(🥝)结(😰)果，也可能导致最好的结果(🐂)。没(🔩)有一部电影是不靠运气的(😖)。它(👘)是一种创造，一部电影是一(🚄)个(💹)人(⛹)的构想，很难进入其中。

让-吕(🛤)克(📐)·戈达尔：创造可以被准(🙏)备(🍚)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(🌡)拉：可以准备，但不能修复(🏺)（(🕔)reparada）(🕓)。就像生活。事物就在那里，等(🉑)着(🕌)我们去拍摄。您想修复什么(🦅)？(🏒)饥饿、在非洲死去的孩子(🔢)，是(➖)的(📯)，这很重要，值得修复，需要尽(🚅)可(🍽)能广泛的公众。但一部电影(⏩)不(🛵)是，它是一团巨大的混乱，我(🔖)因(⤴)此(🎐)在我自己面前感到渺小。话(🌳)虽(🙌)如此，我接受您关于您“离开(💫)”我(🛀)的电影又“回来”的批评：必(🍌)须(😆)非常敏感才能进出电影而(😎)不(🌷)迷(🐱)失。的确，这就是引力定律。

让(🥤)-吕(👦)克·戈达尔：我非常谦虚(🕖)地(🤹)认为，新浪潮的人是从博物(👄)馆(💮)出(👊)发做电影的。我们发现了电(😎)影(🏎)资料馆。我们在那里出生。当(🥦)然(🥜)，我们小时候看过卓别林，但(⤴)没(👀)人(🕑)会在四岁时说，看了《救火员(🐩)》后(🚋)我要拍电影。所以我脑子里(🐍)总(💆)有一个参照系。因此我认为(🌲)作(👘)品比人更重要。这并非对每(📕)个(🍛)人(💲)来说都那么显而易见。女人(🏎)的(👟)作品是庇护男人。而男人，为(🎶)了(⚓)处于相对平等的地位，所能(🌥)做(⭕)的(⤵)一切就是制造作品：绘画(💁)、(📫)文学或政治、战争、失业(🕯)、(🤬)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏅)里(💞)戈(😰)达尔专指作为创作者的人(💞)—(😠)—译者注）不怎么感兴趣(😩)。我(🛤)对曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(🍵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🗻)我(🔝)们(🉑)住在同一个城市，比邻而居(😩)，我(🏙)想我也不会比现在更多地(⛪)见(🍦)到您。当然，见面时我们会更(♎)好(🥞)地(🔹)谈论电影，但也仅此而已。如(🥦)今(🥃)让我震惊的是，媒体对“个性(🚚)”这(🍅)一概念的开发远甚于对“人(📅)”的(🍮)开(✒)发。人在作品中，作品在人中(🚶)。有(👒)些人不创作作品，而是创作(🦖)生(🏵)活，尤其是女人，这本身就是(✋)一(🥤)件作品。男人被迫创作作品(🤬)，因(🚀)为(🍏)他们通常什么都不做。我常(🥣)像(🛥)布努埃尔那样说，电影对我(🐛)来(⛓)说是最重要的。但如果把一(🏒)个(🧢)孩(🥚)子的生命和一部电影的上(🔱)映(🏖)放在一起权衡，我不会犹豫(🚷)一(💕)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚮)努(🍁)埃(🏇)尔·德·奥利维拉：自然(🦌)如(🗳)此。从这个角度看，我也断言(🐝)艺(🔏)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥍)达(🍇)尔：但既然如此，如果不那(🔔)么(🥒)重(😠)要，那就不必做了。女人们更(🧛)合(🌂)乎逻辑，她们在生活中做这(👵)事(👭)。我不确定能否如此轻易地(🚡)说(🦎)艺(🎑)术不重要。尤其是今天，当艺(🍖)术(🎁)稀缺而许多孩子死去时。这(🧡)是(👚)否意味着我们让艺术活得(🙊)太(😄)久(🔢)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤜)·(😄)德·奥利维拉：艺术不是(🎆)艺(🏖)术家。艺术家，艺术家的位置(🎷)，是(🍁)人类的虚荣。那种表达世界(🏿)观(🦄)的(🔺)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎚)行(💵)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙊)是(❎)世俗的。艺术比艺术家更崇(🥢)高(🧚)、(👭)更有趣。一部电影总是比电(👳)影(🧔)人更聪明，正如斯特劳布（(😏)Jean-Mari Straub）(📬)所说。导演或艺术家走出来(⚓)展(🕣)示(👪)自己的那种方式，仅仅表明(🔙)了(🆎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🙉)这也是孩子的态度：“看，妈(🔁)妈(👼)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕞)德(🏠)·(🧗)奥利维拉：是的，当然，但这(🎣)幅(㊙)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗃)术(🐙)家之间的这种差异，也是历(🔥)史(🍂)与(🤴)艺术之间的差异。历史展示(🎴)了(😪)民族、文明、情感、趣味(🌐)的(♐)演变。艺术展示了这些演变(📲)中(🌝)的(🕥)实体。我们都有责任，尽管作(😛)为(🐗)导演我什么也做不了。作为(😼)导(🌇)演我只能做一件事，就是拍(🎀)电(📟)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥃)创(📪)作(🏓)的那一刻总是对的。那是他(🥪)们(🥕)的虚构，是他们的内在化。

让(🐾)-吕(🍹)克·戈达尔：啊，我不这么(🧠)认(🥥)为(🐎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏕)德(🕔)·奥利维拉：是的，在那之(🧕)前(🌶)（是这样）。但之后，一切都(😴)会(🦕)进(❗)入脑海中，然后再出来。例如(🥍)，面(🎺)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😢)一(🕵)样面对电影，准备好吸收一(🚒)切(🐞)。

让-吕克·戈达尔：我不确(➿)定(📝)这(🤬)是个好比喻。当然，电影有其(⛳)奇(💴)观性和诗意的一面，这是电(🐤)影(✖)的深层使命。但这一使命只(🍆)有(🤘)在(💏)最初进行了实验、验证和(🚧)劳(🍕)动——我们可以称之为电(🥦)影(💐)的纪录片层面——之后才(🚹)能(🐂)实(🍐)现。伟大的艺术家身上都有(🆚)这(🃏)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐣)娜(🛴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🆔)斯(🔑)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏬)康(🔈)蒂(🎮)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(Ⓜ)的(⏪)人身上都有，我有时也有。以(🍨)爱(🏐)森斯坦为例，没有比爱森斯(👵)坦(🥈)更(🍅)抽象、更风格家或更风格(💟)化(📍)的人了。然而，如果今天我们(🕞)要(📀)展示十月革命的镜头，我们(🎏)不(🤐)会(⌚)在当时的新闻片里找，新闻(😘)片(🗾)使用的是爱森斯坦关于十(🐷)月(🏗)革命的影像，那完全是被调(🙋)度(⌚)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏀)拉(🕉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏇)相(🐦)关叙述时，我们得知弗拉哈(Ⓜ)迪(📽)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔝)吵(💡)架(😪)，强迫他们每天去捕鱼（即(📹)使(🆙)他们不想去）。总之，他和他(🔰)们(📁)组成了一个电影摄制组，并(⚪)变(⛹)成(🐾)了一位了不起的人类学家(💈)。因(🍩)此，这里存在着整全的纪录(🍺)片(👭)层面。在今天，这种方式——(🏓)即(😥)使不能完美了解电影史，也至(🍒)少(🐵)对其有所感觉的方式——(🙂)对(🧠)许多人来说已经遗失了。必(🤪)须(👖)拥有这种对电影史的感觉(🕟)，有(😋)点(㊗)像乔伊斯，他对文学史有着(🔌)深(⚾)刻的感觉，他知道当他写下(🕘)一(🍈)个句子时，其中有些词是在(⏮)拉(🏻)丁(🐩)语时代发明的，有些是在中(🔭)世(👸)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛀)词(🏍)的时刻，通常背负着所有的(👉)精(🚻)神重担和他所感知到的所有(🏀)过(♟)去，正处于文学的现代，处于(🦋)其(💏)成熟期。在电影中，很快，在世(🍪)界(🎥)所接受的美国影响下，部分(🌑)纪(🍴)录(💨)片式的工作被抛弃了。我们(🌉)立(📑)刻走向了奇观，而这只不过(🐐)是(🌩)最终的使命，是电影的弥撒(⛓)。在(🚀)今(🏄)天的电影中，人们举行弥撒(😾)，却(🐉)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍤)，诚(🤳)实的艺术家，首先进行他们(😒)的(🐯)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🗾)或(📍)少忠实的公众。美国人规范(🍒)了(😼)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏤)重(🙆)要的是募捐（quête）：一场(🛅)成(🗨)功(🖖)的弥撒就是教堂里座无虚(✨)席(🛳)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🕧)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：募(📎)捐(🏿)（(🍼)quête）是我下一部电影的主(📇)题(📋)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🉐)捐(😇)（quête），我只调查（enquête），我(🐒)专(📝)注于做一名预审法官。我审理(📓)投(🥁)诉。批评应该通过祈祷来表(🚫)达(🔡)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐊)，人(🍰)们无话可说。或者只能说：(⛴)“美(🖤)丽(🕥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😌)一(😱)种练习，就像运动员的训练(🍛)、(☝)钢琴家的音阶练习一样。当(🌪)人(🐨)们(🐻)进行批评时，应当批评那些(😽)音(🏸)阶以及这些音阶所能带来(📐)的(🔐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🔃)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🤦)。重(🕘)要的是行动的欲望。您想拍(💡)电(⏱)影，我想拍电影，就像此刻我(👄)想(🚛)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏧)电(➕)影(🗑)的方式就像某些英国人独(⏸)自(🗞)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚱)，拿(🤛)着枪守夜。但每天早上他们(😌)都(💘)会(📵)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💽)得(🌩)这很好。必须反思这一点，关(🕒)于(🏈)欲望。它就在人心里，就像一(🏦)个(🎑)画家画着没人看的画，但他不(➗)会(📖)停下。欲望就像独自绽放于(📺)原(🍆)始森林中心的绝美花朵，它(🈚)凝(🏹)聚着对果实的向往，为了自(🔞)己(🍻)，也(📎)依靠自己。如果遇到一道注(🔲)视(🉐)着它、并发现它的美丽的(📸)目(🤧)光，它便会绽放光采，她的美(🐞)丽(⤴)会(🚬)变得引人注目、脱颖而出(📸)。但(🦄)这样的目光往往来得太迟(🌯)，人(🥪)们为了抢占土地，已经烧毁(📝)并(🚉)铲平了森林。在您和我之间，有(🕓)许(👰)多差异，这是幸事。语言、国(💑)家(🚀)、文化的差异。您选择了一(🐱)种(🤨)略带挑衅性的电影，它破坏(🍈)了(💝)叙(🏋)事的传统秩序。您从混沌中(🐒)出(🚒)发寻找，为了将无序变为有(🚄)序(🔲)。我也试图将无序变为有序(✈)，虽(😓)然(❌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⏹)。我(🖖)想这就是我们的电影的区(😀)别(💌)：我的电影较为接近一般(🥘)意(🔇)义上的电影，而您的电影是某(📩)种(👗)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🚷)：我会说我们做的是同一(🤲)件(🐈)事，但您抵达了，而我尚未真(🐁)正(👉)成(🙌)功过。所有人自然地遵循着(🦂)科(🔛)学的图景，从混沌出发以建(🤟)立(🤴)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧥)或(♑)少(🐿)有些不确定，人们也或多或(✒)少(🦎)能抵达一点。有些时候我们(🏨)做(🚣)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👈)于(🏮)我》中，有一块时间被提取了出(🔍)来(🖲)，在另一部电影里将会是另(💼)一(🗃)块。从一块碎片、一张照片(💛)出(🌝)发，我为自己创造一个世界(🏚)。看(💱)到(💚)您电影的一些片段，我想到(🛒)了(🐈)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👉)也(🏬)是我喜欢的。用简单的词，如(🚂)内(🎩)部(🍚)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎒)区(🚕)分它们没有太大意义，我会(📏)说(🧛)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎒)在(🐏)外部，但他只谈论内部。在这个(🐊)意(🔺)义上，他更接近维斯康蒂的(🐨)传(✝)统。而您恰恰相反。您停留在(🥠)内(🏖)部。但在电影中我们无法展(🖤)示(🏚)内(🐢)部，只能感受它，但它依然是(👠)不(🖇)可见的，否则它就不再是内(🚧)部(🌖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(🐃)：(🎽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐃)·(👈)戈达尔：当然。小时候人们(😀)说(🎑)：鸡是由内部和外部组成(👔)的(🈂)。掀开外部，看到内部；如果掀(🚎)开(💢)内部，就看到了灵魂。我会说(✅)您(😈)从背面拍摄内部，尽管您总(💐)是(🕣)从正面拍摄人物。考虑到这(🏖)种(🙆)严(🚂)谨而有强度的方式，您电影(🍉)中(🔗)让我一度感到困扰的，是一(📠)种(⌚)幸好还算人性化的不完美(🔥)，这(🆒)种(🦃)不完美使得您有必要去拍(🍔)其(🙌)他电影。让我困扰的是没有(💩)侧(😭)面拍摄的镜头，摄影机离放(👲)映(➕)机太近了。摄影机并不是生来(🍉)就(👶)是要与放映机保持一致的(🗨)。放(🥞)映机会进行传输。就像放射(👛)科(⛎)医生拍X光片：他不满足于(😧)从(♐)正(🕹)面拍，他也从侧面、背面、(🐟)对(🚌)角线拍。然而在开始时，在放(🕊)映(💾)的那一刻，所有图像都将是(🐈)平(🕴)面(🎷)的。当然，我们会说这是一个(👙)图(🔯)像，但我们是和图像打交道(⬆)的(💴)人。这并不意味着摄影机必(💸)须(🖍)一直移动。

这就是导致您电影(💰)中(✴)某些时刻出现“空洞”的原因(🎓)，也(🐖)就是那些观众——糟糕的(😊)观(✏)众，如今的观众——称之为(🕤)“冗(😫)长(🚡)”的东西。我不是说我抱怨电(🎹)影(👼)长，甚至如果一开始我看到(🌿)有(🐋)好东西，我会很高兴电影很(⛔)长(🍡)。我(📓)可以安心地打个盹，我确信(🌊)我(🌼)会找到它们。这就是我所说(📟)的(⛲)对一部电影进行科学性的(🤳)讨(♑)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🛎)我和您一样，把摄影机放在(🥍)我(🎗)认为它必须在的精确位置(🎚)。就(🔼)是这样。为什么那里比这里(🍼)好(💫)？(😟)我不知道为什么。

让-吕克·(🕢)戈(🌰)达尔：如果我们能稍微解(👅)释(🍴)一下为什么就好了。

曼努埃(👝)尔(🗺)·(🍎)德·奥利维拉：力量来自(🥣)固(🐥)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💞)女(🛢)贞德的审判》教会了我这一(⚡)点(🛫)。我们也可以称之为客观性。

让(😤)-吕(😲)克·戈达尔：我有种感觉(🚂)，电(🔨)影人，无论是好是坏，都有一(🐢)个(🕹)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕔)们(✋)寻(⚡)找有足够钱的人来实现这(🧒)种(🖐)需求。他们的工作方式就像(🏑)一(🍶)个人说：今晚我想吃肉酱(🍍)意(🛂)面(😊)。于是他看看口袋里有多少(🐪)钱(➿)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚪)意(📼)面。老实说，我一直是反着来(🍳)的(🤙)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕡)档(⛄)期，也许是时候和他拍部电(🤝)影(➿)了。”既然我们不富裕，我们接(✔)受(😖)，也许我们能马上拿到钱。然(🧒)后(🎠)，签(🎉)了合同。再然后，必须拍这部(🤨)电(📺)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💌)奥(📌)利维拉：我做的完全相反(😖)。我(💕)表(㊗)现得好像合同早已签好一(🐑)样(🤵)。我写故事，预测一切，然后在(🆕)最(🍜)后一刻，救星来了，那就是制(🚈)片(🔎)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧤)的(🖖)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌛)师(🔜)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎺)还(🛥)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌓)《包(💋)法(💣)利夫人》是不可能的，况且我(💳)还(🌉)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛺)洛(🦇)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚙)想(👼)，可(🐌)以做点更有趣的事：可以(💉)问(😝)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥎)-路(🖨)易斯是否愿意基于《包法利(📚)夫(📝)人》写一部小说，一部我随后就(🎯)会(🧑)改编的小说。她接受了。必须(👂)等(🤪)她写完，等它出版。在此期间(🔡)，借(🈂)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔚)布(🚉)兰(👃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💢)《绝(😅)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(♊)达(🍆)尔：您说：我知道这部电(📵)影(😭)将(🤩)会是什么，但我不知道是否(🚛)能(👝)拍成。我说：我知道电影会(⛩)拍(🕒)成，但我不知道会是怎样的(🗼)电(🐣)影。我不仅知道某部电影会拍(🧣)，而(🌩)且我还承诺了要拍，这更糟(🗽)糕(🎥)。因为我总是害怕拍不了下(🐩)一(🐩)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(✨)：(🎞)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌎)戈(🕡)达尔：但您对我电影的批(💇)评(🗄)是什么？就像美食评论家(🔛)会(🍥)说(🍎)：“这里的肉煮过头了，这里(🌵)的(🚧)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌼)·(🧘)奥利维拉：一部电影不仅(🐖)仅(💱)是我们所看到的图像。图像是(🚔)符(🆙)号，声音是其他符号，词语是(🕐)另(✏)外的符号，它们又会唤起其(🐆)他(😖)符号，引用其他时代、书籍(😙)、(🖖)电(🕔)影。如果我们不了解这些符(🔟)号(🐄)及其所召唤的东西，我们就(⚾)无(📩)法理解电影。词语在您的电(🍵)影(🔀)中(🍠)强有力，它赋予了电影力量(⏫)。图(🛸)像有另一种与词语无关的(🌈)力(🕣)量。这很美妙。但我距离完全(😢)理(🍪)解您的电影还缺了点什么。电(⤴)影(🐝)是一种旨在拍摄仪式的仪(📢)式(🍏)。您电影中的仪式，是那些在(🥘)镜(⏭)头间或镜头中穿梭的人。我(🕹)们(📠)并(📓)不完全了解这种仪式的含(🏉)义(💈)，我们遗失了它们的意义。例(⏺)如(🎉)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📠)仪(🗡)式(💱)。我们看到女演员在婚礼当(🌅)天(🎽)，在教堂里自己掀起了面纱(🎪)。如(💢)果我们不了解古代包办婚(🛫)姻(🗺)的仪式——要求由丈夫掀起(⛰)妻(🔧)子的面纱，第一次展示她的(🎂)脸(📃)，以此确认他的幸运或不幸(🎃)—(🖍)—我们就无法理解她这一(🍂)举(⬅)动(🐲)的放肆。因为我的主角知道(🍸)自(🔬)己很美，她可以放肆地掀起(👚)面(⛅)纱：看我多美！如果我们不(🌈)了(🚮)解(🐓)这个仪式，这场戏的意义就(🕋)丢(🙌)失了。我错过了您电影中许(🧝)多(🍡)仪式的含义。我真希望有人(🚳)能(📯)在我耳边悄悄向我解释。您在(💢)特(🤞)殊效果上做了很多工作，不(🍝)断(🔨)用声音、词语、图像进行(🍓)挑(😔)衅。这是您的形式，是另一种(🎤)形(😟)式(🌠)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦌)更(🧤)喜欢没有特殊效果的电影(👙)。我(🔝)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📍)戈(➗)达(👈)尔：如果英语说得不好却(👲)去(👦)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕗)西(🔶)，但我们依旧能分辨它是好(🕡)是(🏑)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🤐)涩(📨)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍩)·(🏰)奥利维拉：是的，但即便这(🎗)些(🕝)符号实际上难以理解，但它(💽)们(🍞)反(🦏)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌱)这(🏿)部电影的地方，在于符号的(🎨)清(🥏)晰性与其深刻的模糊性相(🕓)并(👮)存(🗞)。另一方面，这也是我喜欢电(🐆)影(🌖)的原因：大量精彩的符号(✊)沐(🐬)浴在无需解释的光芒之中(🛸)。正(🎸)因如此，我才相信电影。

让-吕克(👰)·(🏂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😞)次(👺)会面由热拉尔·勒福尔（(🥂)Gé(🙂)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏲)》，1993年(🚸)9月(📴)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👋)，18世(👏)纪法国启蒙运动核心人物(💐)，唯(☕)物主义哲学家、文艺批评(📉)家(🐞)与(🧕)作家，百科全书派代表，代表(📺)作(🌺)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤚)雅(👄)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍗)皮(👍)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔵)征(💬)派诗歌先驱、现代主义文(👗)学(👔)奠基人，兼具诗人、艺术评(👕)论(👩)家与散文诗之祖等多重身(🐽)份(🎫)。他(🧔)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔉)洲(🛰)最具影响力的诗集之一。

3、(🧡)埃(👙)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🗞)史(🚴)学(🐪)家、评论家与散文家。他率(🥐)先(➿)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎍)潜(🤲)力，对塞尚等现代艺术家的(🌗)评(😟)论极具前瞻性，深刻影响现代(✴)艺(🎌)术批评的发展方向。

4、安德(🐱)烈(🤢)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍿)家(🚸)、艺术史学家、抵抗运动(👁)战(💀)士(🥇)，还担任过戴高乐时期的文(🏼)化(🎶)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌏)度(🛹)融合了存在主义哲思与历(⭕)史(🎅)使(🐎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😵)映(📙)、某部电影推出”的意思，但(⚾)其(🔸)核心意义为“出去、离开”，所(🏊)以(🐽)戈达尔才会玩这样一个文字(🍹)游(🐯)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🖋)指(🗂)广义的“公众”，也可以指“观众(🐷)“，对(😂)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🈺)克(🈴)洛(🗞)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚥)义(🐯)画派的领袖与核心人物，代(🌠)表(🤨)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙈)，被(🤕)波(⏳)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😏)"。

8、(🏌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👻)ville，1945- ）(😛)，瑞士电影导演、视频艺术(👤)家(😴)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(🐣)作(🗞)者。她与戈达尔共同创立制(💇)作(🎺)公司，并与其联合执导了《第(♐)二(🎟)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕶)多(🌬)部(🙊)作品，深刻影响了戈达尔后(🚃)期(🕞)创作中私密对话与家庭影(🆗)像(🐺)的风格转向。她本人亦是一(🍃)位(👇)独(🧣)立的创作者，其作品以哲学(🙇)思(🕺)辨探索两性关系、语言与(🔴)日(🐹)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💷)2004）(🤜)，法国导演、人类学家，真实电(🍑)影(🎦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🦎)电(🚍)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤤)《夏(🎫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(❌)电(🔈)影(⬛)之父”，其跨学科实践深刻影(✳)响(📦)了纪录片与视觉人类学发(🦋)展(📭)。

10、奥利维拉下一部电影为(🖕)《盒(⛏)子(🗣)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐩)处(👫)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📀)约(🚩)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌶)制(✂)片人、导演与跨界企业家，是(🕕)法(👙)国电影黄金时代的标志性(🐽)人(🧐)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👖)国(👣)电影新浪潮的先驱导演之(🦏)一(🏳)，与(🤒)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏸)里(🚬)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😉)中(💦)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💍)的(🌗)社(📶)会批判视角闻名。由他执导(🔰)的(🧗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏊)于(🚳)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌲)卡(🌒)米洛・卡斯特洛・布兰科（(🦕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥟)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💒)的(🥐)浪漫主义小说家、剧作家(🥊)与(🌯)文学评论家。