文(🉑) / 让(🏪)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐉)尔(🎒)·(😞)德(🏄)·奥利维拉

（本文由(🍿)Gemini AI翻(🎫)译(🤟)，再(😶)经(💗)过了人工的逐句校对(👔)与(🌈)润(🍗)色(🌠)，并添加了一些必要的(😿)注(🔺)释(🐃)。由(👛)于并未找到法语原文(🚕)，本(🏀)文(⛓)翻(😉)译(💛)同时比照了西班牙(🎫)语(🔝)和(🉐)葡(🤒)萄(💾)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏩)埃(🧕)尔(🔴)·(♿)德·奥利维拉的《亚伯(🗣)拉(🔓)罕(🍴)山(🌾)谷(❤)》（Vale Abraão）与让-吕克·(👖)戈(🎷)达(🖐)尔(🚋)的(🐀)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🐠)同(🌸)时(⛳)在(😷)巴黎的银幕上映。借此(🎍)契(🍙)机(🦔)，戈(🧚)达尔提议与奥利维拉(✉)会(😶)面(🛷)，旨(📪)在(💆)就这两部影片展开一(🔏)场(😮)“科(🎤)学(🤵)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💥)·(👜)戈(👼)达(🎋)尔：没问题，巨大的声(🛃)响(🥫)是(🔝)我(🈁)对(🤲)公众做出的唯一妥(😥)协(🕜)。您(🌊)知(🏚)道(🖍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍭)“批(📱)评(😊)”的(⛎)定义吗？“批评就像溃(😔)败(💇)军(😦)队(🖖)里(🍈)的士兵，他开了小差(💽)，投(🎣)奔(🤚)了(🍼)敌(🆓)营。谁是敌人？是公众(🥏)。”

曼(🏿)努(🚓)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：(♐)那(🚇)您(😱)呢(⏫)，您知道伯格曼是怎么(🎪)评(🥢)价(➰)影(☕)评(🥦)人的吗？“某些影评人(🗑)在(🌏)我(💐)看(😆)来就像是在试图教我(🎵)们(🐦)如(🥟)何(🔹)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😑)戈(⛑)达(🚰)尔(😍)：(💲)我请求让我以评论(👉)家(🕑)的(🐡)身(〽)份(🏆)展开这次对话。与其扮(🔭)演(🛃)“作(🍣)者(🍺)”，我更愿意去见某个人(🐮)，谈(🍣)论(🌀)他(🛄)的(🥀)电影，或许偶尔也让(🔊)那(🐬)个(📩)人(🦓)谈(💿)谈我的电影。如果这能(🎤)从(🎋)宣(🤮)传(🦅)角度对两部影片有所(😖)助(📎)益(🏈)，那(🥔)我们就这么做吧。电影(🦊)是(😨)对(🌼)现(🛌)实(🍘)的一种批判，从这个角(🔴)度(🍌)看(㊗)，我(😉)是非常传统的；而且(🏕)作(💩)为(💛)一(🍭)名用法语拍摄的电影(🚯)人(🛢)，我(🅿)始(✴)终(🎢)带有对电影的批判(😶)态(🤯)度(🤭)。一(😵)直(🆗)以来，法国的伟大之处(🥀)之(🚺)一(👱)在(🗒)于拥有批判性的视点(🚿)，即(🗑)便(⛹)这(😜)个(〽)国家对此一无所知(💹)。从(👁)狄(🎺)德(🚡)罗(🚗)[1]开始，所有的艺术评论(🛠)家(📗)都(🍖)是(🕙)法国人，经过波德莱尔(😚)[2]、(🖼)埃(🚬)利(😐)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕓)是(👹)说(📆)，无(⏫)论(🌵)是不是作家，他们都是(💨)有(🤺)“风(🎿)格(🦉)”（style）的人。糟糕的评论(🎑)家(💼)没(👠)有(🐧)风格。美国只有两个影(🛍)评(👼)人(💕)：(📲)詹(🆓)姆斯·阿吉（James Agee）和(💑)（(🖊)长(🚉)久(🎭)以(🐥)来被忽视的）来自圣(🌮)地(🍦)亚(💝)哥(🦍)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎚)然(👵)我(🔦)们(🎗)的(⬅)电影同时上映，我想(🈵)提(🍿)出(💹)第(🎽)一(⬇)个问题：我们要如何(⛳)理(Ⓜ)解(👓)“上(🐟)映”（sortir）一部电影[5]？为(⬅)什(🦈)么(🕚)要(🎣)让电影“上映”？我们在(🍧)让(📒)它(🎶)们(⭐)“进(🎗)入”这里或那里时遇到(🕕)了(🐇)很(🔍)多(🥤)困难，然后还有些人没(🎺)做(🚙)什(➡)么(🅰)大事，但无论如何，他们(📲)还(🏛)是(👾)做(😇)了(🕚)必要的事来把它们(🌺)“推(📖)出(👚)去(🧖)”（(⏩)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(🍦)维(🚚)拉(🍧)：在葡萄牙语里我们(🐔)不(🎓)用(🏏)同(🏉)一(😻)个词，因此也就没有(⏭)这(🛢)种(🕕)双(🎼)关(🔈)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎄)出(😡)去(🌯)/上(🚓)映）。不过，这是个困扰(🚮)我(📕)的(🎬)问(🔴)题。我之所以感到困扰(📗)，是(🎅)因(💦)为(🛰)对(🔨)我来说，必须先展示电(♉)影(🧝)，然(💊)而(⛳)，在针对电影的评论完(🖕)成(🚆)之(🛅)前(😍)，电影并未完成。一个好(✊)的(🚗)、(🐝)聪(😧)明(♌)的、专注的、敏感(🌋)的(🐷)评(👡)论(🚬)家(🈹)，是观众的代表，他去寻(🎺)找(🗻)那(🎴)部(🚺)在我看来——即便我(👰)已(🏟)经(👐)拍(🌥)完(🔗)了——尚不存在的(🔊)电(🆗)影(🎚)，他(😛)要(💿)去完成它。观影者与银(🛺)幕(💭)之(♐)间(⬅)的动态关系实际上是(💾)至(⏬)关(👴)重(😐)要的，它是电影的一部(🛁)分(👾)。我(🌗)说(📫)的(🦈)是观影者（espectador），不是观(📥)众(👢)（(🍏)pú(🔧)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🙀)，是(🤕)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📝)：(🛋)观(🔣)众是现存的观影者，是被商(😐)业(😏)化了的观影者，是买了票的(✈)观(🛥)影者，他变成了观众。然而，他(👙)身(⛔)上(🍅)仍有一部分保留着观影者(🛃)的(🍔)特质，就像读者一样。如果我(🎰)们(🧢)谈论的是一部电影，我们会(🐤)说(🐽)观影者是剧本，而观众则是(♿)观(💆)影(😄)者的实现（realización），是他的场(♓)面(👮)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💺)自(🤐)己：如果电影没人看——(🍠)我(🕚)的(💳)许多电影都没人看，或者被(📺)误(🐸)读，甚至连我自己也……我(🐶)想(🗓)我们是为了一两个人拍电(🚛)影(💼)的(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(🦏)但这就足够了。

让-吕克·戈(🍹)达(👄)尔：当然。但我还是想回到(🏻)“上(🐘)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👗)是(🚦)文(🕹)字游戏。应该有一些小词典(🌓)，告(🤭)诉我们每种语言中电影的(〰)技(🈲)术术语。例如，我们在影院看(🧛)到(🍊)的(🔻)电影拷贝，带有图像和声音(🌃)的(🦐)拷贝，在法语中被称为“标准(💣)拷(🗜)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(🤸)维(🐤)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌉)贝(💙)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌥)尔(💗)：英语里叫“声画合成拷贝(🏮)”（(😷)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👰)copia campione）(🤓)。我(😼)坚持要在词汇上较真，因为(🏜)例(🎪)如俄国人对纪录片和剧情(🛂)片(🎍)的区分就与我们不同。他们(🥜)把(😆)有(♐)演员的电影称为“扮演的电(🏗)影(👪)”，而纪录片——不一定没有(🧕)演(😋)员——被称为“非扮演的电(🤭)影(🗽)”。甚(🌐)至“图像”（image）这个词本身：(🏻)对(🏆)美国人来说，它没什么大不(🔷)了(🗃)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦑)。他(⛸)们甚至没有一个词来指代(⏫)电(📸)视(♑)，他们突然变得非常商业化(🤴)，他(🏻)们说“network”（网络）。如果我们对(📫)语(🕹)言如此不加注意，那么当人(💄)们(🛏)说(😞)一部电影“上映/出去”时，我们(🔍)会(📲)产生一种错觉：是某种东(🥀)西(➖)真的出去了，还是我们把它(🚵)弄(👕)出(🏬)去了？

曼努埃尔·德·奥(😷)利(🧒)维拉：我会用“出来/出生”（(🤠)sair）(💋)这个词，就像说“和一个女人(🐧)出(📊)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤬)这(🚳)意(💵)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔎)戈(👜)达尔：如今，对于好电影来(👴)说(🏭)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔲)“出(🎭)口(🕦)在这边”的指示，这是一种摆(🏬)脱(👆)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚮)·(🧒)奥利维拉：我们的电影也(🔭)变(💖)成(🚗)了电影节电影。电影节的作(🗄)用(🐃)是向多样化的公众展示电(🍈)影(⏫)的多样性。它是不同电影人(👔)、(😳)国家、习俗的一种对照。仅(🏭)此(🧜)而(🍖)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕙)·(🔣)戈达尔：我想您描述的是(🎰)一(📇)个过去的时代，而我见证了(🙆)它(♿)的(😮)终结。我以为那是开始，其实(🔜)那(🍻)是终结。那是一个电影节确(🌦)实(😋)能帮助人们相遇、讨论电(🏢)影(🕯)、(🕉)讨论任何想讨论之事的时(🍅)代(🏣)。一切都变了，电影也变了。现(✌)在(🎞)，电影人抱怨他们的孤独，但(🧥)他(🎗)们不再交谈，不再讨论，这是他(😳)们(🥧)的错。今天，电影节越来越多(🌨)。无(🛂)论是强者还是弱者，每个人(🏢)都(🔅)在各自利用自己能利用的(🙀)东(⛷)西(🔥)。但在我看来，总体而言，举办(🍖)电(🎈)影节是为了延续一种对媒(🧚)体(🗒)或电视而言很重要的“电影(🏠)观(✈)念(🏸)”，一种关于电影神话的观念(🎪)，这(🌘)种神话曼努埃尔（指奥利(😰)维(🧚)拉——编者注）经历了一(🕕)整(🔝)个世纪，而我只经历了后三分(🧦)之(🥈)二。也许您能感觉到20年代（(🥑)那(🚔)时没有电影节）与今天之(🌌)间(🥜)的差异？

曼努埃尔·德·(💮)奥(💉)利(🎢)维拉：新现象是电影资料(🤱)馆(🥧)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚷)早(🌎)就存在，而是因为有越来越(🐚)多(⏭)的(📍)观众——比如在里斯本—(🍒)—(♎)去资料馆看那些没进院线(👿)的(🎆)电影。这很有趣，因为你必须(🤫)真(🤨)的热爱电影才会去电影俱乐(❤)部(🎨)或资料馆看片……

让-吕克(🏃)·(🤬)戈达尔：关于相遇与对话(🥄)的(🧤)故事……这就是我想对您(🚀)说(🔉)的(🦉)：作为评论家，我不指望别(😹)人(🍟)对我说好话，我不想人们对(⛴)我(🅿)说或写：“您的电影太残暴(🦇)了(👭)，太(🎣)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🆕)时(🗡)我会问他们：“好吧，那到底(🍸)哪(🦉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📁)！”，他(🏷)们甚至没有词汇，只是重复：(🔘)“它(🍠)是非凡的！”然而如果他们对(🧖)我(🛶)说这真的很丑，这里有错误(♍)，那(🔐)我就会想，或许对话是可能(🍋)的(🌰)：(🏄)你能告诉我有错误的都在(🏼)哪(🌑)里吗？这证明了今天的评(🌇)论(🌀)家不再想交谈，而电影人也(🏤)不(😇)想(🐢)被批评。而我，作为一个评论(📿)家(🌚)出身的人，我只需要别人告(😟)诉(🦔)我：这行不通。您是否感觉(🧚)到(🛷)需要别人告诉您这不好？这(🏬)会(🤐)困扰您吗？因为我对您电(😪)影(📳)中行不通的地方有些话要(🕧)说(🛒)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥔)·(🤽)德(📦)·奥利维拉：“当我拿自己(🧣)与(👽)人相较，我会感到骄傲；当(👏)别(❎)人来评价我，我会感到谦卑(😇)。”这(🦕)是(👡)您电影里的一句话，非常美(🐆)。

让(😎)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔳)说(📦)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔘)努(📭)埃尔·德·奥利维拉：我是(〽)个(🐖)悲观主义者。当有人告诉我(🙈)我(🍯)的电影里有什么行不通时(🚬)，我(⬆)会受影响。不过，我想我已经(📋)麻(😗)木(🌙)很久了。但这取决于他们触(🍎)碰(🤒)哪里。如果我拳头上有个伤(🦈)口(😱)，但有人碰了碰我的二头肌(⏲)，我(🍳)就(😋)会没什么感觉。但如果那个(📹)人(🔵)把手指戳进伤口里，那我就(💀)会(🆔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👎)须(🌅)懂得区分什么是好的，什么是(🧀)坏(🚴)的。这不仅仅是说出我们的(🍽)感(🍘)受，而是对电影进行技术性(🏫)或(🦏)科学性的批评。只有新浪潮(🍕)这(🥝)么(👒)做过。以前谁会说：这个移(💙)动(🧛)镜头是好的，我们觉得它好(🗑)是(😥)因为这个，相对于另一个我(🚒)们(⛏)觉(🏈)得坏的镜头而言？或者：(〰)这(⬇)段对白是好的，相比之下那(💞)段(⏲)对白是坏的。今天，这完全丢(♌)失(👀)了。“作者”的概念变得如此重要(🎬)，以(💪)至于连副导演都不敢对你(⛷)说(🥦)。唯一有时敢说的人，唯一我(♓)能(🌥)与之维持一种奇怪的艺术(😷)关(🎡)系(🎉)的人，是制片人。因为制片人(💂)投(🚹)了钱，或者至少他拿别人的(🚕)钱(🚕)去冒险，所以以这种风险的(🙂)名(📞)义(⛸)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🚴)不(🤳)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💋)考(🔝)。至少，这提供了一种反思的(⛰)可(🗂)能性，让我能更好地站稳脚跟(🐙)。如(💍)果说今天的科学家如此强(🥔)大(🌉)，那是因为他们是唯一还在(🕦)互(🏛)相批评的人。一位天文学家(🌃)说(🔄)：(🛂)“我看到了月食，我把它拍下(😐)来(😪)了。”另一位说：“给我看看。”他(👎)看(👎)了之后断言：“但这明明是(🔺)月(🌝)亮(🖕)！你说什么月食？”另一位说(🏽)：(📍)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏘)他(☝)会重新开始。在艺术中，在艺(🈴)术(🐼)批评中，例如波德莱尔和德拉(🦑)克(❤)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔙)对(🔰)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔱)是(🤘)我唯一需要的：批评。但我(🥂)甚(🏆)至(😫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🚓)利维拉：我需要的更多是(🤹)拍(🔦)电影的手段。我永远不知道(🐊)电(👞)影(🚎)会变成什么样。我有分镜脚(🤴)本(🧗)（découpage），我有演员，我有布景(👰)，但(⛽)我从未拥有电影。在拍摄期(🕦)间(🐔)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(💻)地(⛺)改变着那团“星云”的整体构(🌹)造(📶)。具体的东西只有在我看样(💲)片(👣)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥔)讨(🅾)厌(🎡)看样片，我总是感到绝望。

让(🎍)-吕(🥣)克·戈达尔：我想我们都(🕋)是(🥛)这样。只有希区柯克在看样(🚬)片(🦔)时(🙏)是高兴的。所以，作为评论家(🕥)，这(🆘)就是我想对您的电影说的(🌞)话(🚠)：起初我随着电影（指《亚(🎶)伯(🐐)拉罕山谷》——译者注）行进(🍈)，但(🎏)在某一刻我跳脱了出来，开(😄)始(✅)思考别的事情。我想：啊，这(🐸)里(🥇)没那么好了，然后，与此同时(🎚)，我(♍)在(🖋)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔶)着(🌺)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤚)我(📆)意识当中，而就在那一刻，电(🏿)影(🔝)里(📿)有人说出了“引力”这个词。于(🚦)是(✨)我对自己说：最终，这部电(😩)影(🎂)是好的，我必须重看一遍。

曼(⏺)努(🗾)埃尔·德·奥利维拉：的确(🍣)，这(🚚)就是电影的主题：引力与(🖇)万(👻)有引力定律。

让-吕克·戈达(〰)尔(🎴)：从更科学、更技术的角(🎗)度(🏗)来(🚕)看，如果我是您电影的副导(🤙)演(🖼)，我会对您说：“您确定吗，或(🐳)者(⬜)您能更好地向我解释一下(🦎)，以(🍳)便(⏯)我能帮助您，为什么您选择(🕞)这(🧟)位女演员来演年轻时的艾(🥡)玛(🧑)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💏)选(🍸)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🅱)不(🕛)同？这是故意的吗？”这便(🐢)是(🔧)我的批评：第二位女演员(🤜)不(🗡)如第一位，或者至少，当第二(🅱)位(🥀)女(📥)演员出现时，电影下坠了，这(📤)就(🐣)是引力。然后它又升起来了(😜)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)答(👐)案(🎧)很简单：起初，我是为第二(🌹)位(📢)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎽)写(👃)的这部电影。这个女人当时(👸)处(🍑)于危机和抑郁状态。我的制片(🚌)人(🏒)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📱)服(📁)我不要选她。在我改编的那(😖)本(⏮)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐘)斯(🔇)的(✳)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😎)常(🛤)美的话，说艾玛的头发“像一(🐉)滩(💃)黑墨水一样落在她毛衣的(🕵)背(🔟)上(🌙)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚞)变(🔫)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍃)，她(🏄)是金发。她对此感到很受伤(👽)。那(📜)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🙄)另(🔔)一位女演员来演青少年的(🐊)艾(🏗)玛。这就是对您技术性批评(🔸)的(🙄)技术性回答。我想补充一点(🆔)，电(🍫)影(📎)总是伴随着“偶然”和运气。正(👗)是(🥃)这些使我振奋：所有那些(😡)在(💎)实现过程中涌现的小事件(🛣)。这(🚿)是(📀)一种我不太理解的现象，它(🛄)既(🔦)可能导致最坏的结果，也可(👨)能(🏼)导致最好的结果。没有一部(🥕)电(🛏)影是不靠运气的。它是一种创(⬇)造(💣)，一部电影是一个人的构想(🐕)，很(👽)难进入其中。

让-吕克·戈达(❄)尔(🚣)：创造可以被准备吗？

曼(🐥)努(✝)埃(👗)尔·德·奥利维拉：可以(💁)准(🐰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏪)活(😕)。事物就在那里，等着我们去(📸)拍(🎽)摄(💕)。您想修复什么？饥饿、在(😴)非(🤴)洲死去的孩子，是的，这很重(🔋)要(🎸)，值得修复，需要尽可能广泛(🎙)的(🕛)公众。但一部电影不是，它是一(🧑)团(🍒)巨大的混乱，我因此在我自(♊)己(🔇)面前感到渺小。话虽如此，我(😠)接(🕓)受您关于您“离开”我的电影(🧚)又(📤)“回(👘)来”的批评：必须非常敏感(🍖)才(💦)能进出电影而不迷失。的确(♑)，这(❎)就是引力定律。

让-吕克·戈(⤵)达(♎)尔(🍾)：我非常谦虚地认为，新浪(🌁)潮(〰)的人是从博物馆出发做电(💺)影(💨)的。我们发现了电影资料馆(🍘)。我(⭕)们在那里出生。当然，我们小时(📼)候(👶)看过卓别林，但没人会在四(🐕)岁(🦅)时说，看了《救火员》后我要拍(🚤)电(💘)影。所以我脑子里总有一个(😄)参(🌐)照(🥜)系。因此我认为作品比人更(🚤)重(🦄)要。这并非对每个人来说都(🖍)那(🍟)么显而易见。女人的作品是(🖖)庇(🏨)护(🎀)男人。而男人，为了处于相对(🔥)平(🧕)等的地位，所能做的一切就(🚾)是(🕧)制造作品：绘画、文学或(💻)政(♒)治、战争、失业、贸易。归根(🔉)结(➖)底，我对“人”（这里戈达尔专(🦒)指(💐)作为创作者的人——译者(🐹)注(🤯)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐞)埃(🥁)尔(💙)·德·奥利维拉这个“人”不(👢)怎(🙀)么感兴趣。如果我们住在同(🚢)一(🐰)个城市，比邻而居，我想我也(🔘)不(🚶)会(🌚)比现在更多地见到您。当然(🧑)，见(⭐)面时我们会更好地谈论电(🌿)影(🏨)，但也仅此而已。如今让我震(🐸)惊(🔫)的是，媒体对“个性”这一概念的(💑)开(🌵)发远甚于对“人”的开发。人在(🦉)作(👷)品中，作品在人中。有些人不(❣)创(♎)作作品，而是创作生活，尤其(🌐)是(💉)女(🅾)人，这本身就是一件作品。男(🕸)人(🕓)被迫创作作品，因为他们通(🛣)常(🈴)什么都不做。我常像布努埃(🅱)尔(🏣)那(🐒)样说，电影对我来说是最重(🕟)要(🌫)的。但如果把一个孩子的生(🔘)命(👖)和一部电影的上映放在一(🕤)起(🎿)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🕵)子(🏌)优先于电影。

曼努埃尔·德(🧙)·(🛍)奥利维拉：自然如此。从这(🌰)个(⚡)角度看，我也断言艺术没那(💂)么(🤝)重(📬)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍽)然(🔸)如此，如果不那么重要，那就(⛓)不(🚿)必做了。女人们更合乎逻辑(🕊)，她(🗽)们(♎)在生活中做这事。我不确定(🔗)能(😡)否如此轻易地说艺术不重(🙆)要(🐘)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐩)许(😍)多孩子死去时。这是否意味着(🤨)我(🌪)们让艺术活得太久，而牺牲(😶)了(😡)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🛂)利(📡)维拉：艺术不是艺术家。艺(👊)术(👞)家(🏬)，艺术家的位置，是人类的虚(⛄)荣(🐖)。那种表达世界观的方式，说(🎯)“这(👤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧙)一(🔜)种(📈)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐗)术(🧠)比艺术家更崇高、更有趣(🏬)。一(👕)部电影总是比电影人更聪(🍘)明(💜)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(👚)或(✋)艺术家走出来展示自己的(🍐)那(🥒)种方式，仅仅表明了他的虚(⏭)荣(🤵)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😓)孩(❕)子(🍔)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤹)幅(🔀)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎢)拉(🚷)：是的，当然，但这幅画通常(🦂)也(🍥)很(⛺)漂亮。艺术与艺术家之间的(😶)这(🕯)种差异，也是历史与艺术之(⚡)间(🐈)的差异。历史展示了民族、(🚭)文(🏒)明、情感、趣味的演变。艺术(🌙)展(🐖)示了这些演变中的实体。我(🐩)们(🐙)都有责任，尽管作为导演我(🛢)什(🔰)么也做不了。作为导演我只(🦎)能(🌆)做(🔝)一件事，就是拍电影。仅此而(⏸)已(🤘)。然而，艺术家在创作的那一(🌸)刻(🖍)总是对的。那是他们的虚构(👿)，是(🥧)他(🌠)们的内在化。

让-吕克·戈达(🧜)尔(➖)：啊，我不这么认为，一切都(💀)在(💱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(🕵)拉：是的，在那之前（是这样(🍌)）(✔)。但之后，一切都会进入脑海(⚪)中(🌮)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😳)于(🐶)我》，我像一块海绵一样面对(⛽)电(🎮)影(🦍)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚢)戈(🐸)达尔：我不确定这是个好(🥣)比(🌏)喻。当然，电影有其奇观性和(🦑)诗(🛀)意(🐌)的一面，这是电影的深层使(🏉)命(💫)。但这一使命只有在最初进(💬)行(🌂)了实验、验证和劳动——(💼)我(🏫)们可以称之为电影的纪录片(🏌)层(🕚)面——之后才能实现。伟大(😗)的(🔺)艺术家身上都有这一点，您(➗)、(🔲)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥇)米(⛲)埃(👶)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👀)卡(😣)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚃)（(👐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗞)都(🍎)有(🚵)，我有时也有。以爱森斯坦为(📅)例(👗)，没有比爱森斯坦更抽象、(🕞)更(✉)风格家或更风格化的人了(🍼)。然(🥃)而，如果今天我们要展示十月(🚼)革(🌘)命的镜头，我们不会在当时(🍾)的(👦)新闻片里找，新闻片使用的(🍐)是(🐋)爱森斯坦关于十月革命的(🍓)影(🕖)像(😼)，那完全是被调度（mise en scène）出(🈷)来(🔥)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💁)摄(👛)《北方的纳努克》的相关叙述(🍮)时(😘)，我(🌳)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🛳)斯(😕)基摩人，和他们吵架，强迫他(👧)们(📧)每天去捕鱼（即使他们不(✡)想(🉑)去）。总之，他和他们组成了一(🏏)个(🐂)电影摄制组，并变成了一位(🚢)了(📥)不起的人类学家。因此，这里(🦅)存(🚼)在着整全的纪录片层面。在(📶)今(🌓)天(🚖)，这种方式——即使不能完(📑)美(💅)了解电影史，也至少对其有(🚮)所(💬)感觉的方式——对许多人(🏈)来(💪)说(⏱)已经遗失了。必须拥有这种(⚓)对(🈲)电影史的感觉，有点像乔伊(➖)斯(😵)，他对文学史有着深刻的感(👬)觉(🌰)，他知道当他写下一个句子时(🏑)，其(🏆)中有些词是在拉丁语时代(📓)发(🤚)明的，有些是在中世纪，而他(💘)，乔(🦏)伊斯，在写下这个词的时刻(❤)，通(🛳)常(🔳)背负着所有的精神重担和(🚾)他(🧘)所感知到的所有过去，正处(🌱)于(🤢)文学的现代，处于其成熟期(🍑)。在(🖨)电(🚴)影中，很快，在世界所接受的(🐫)美(🚻)国影响下，部分纪录片式的(❔)工(🍗)作被抛弃了。我们立刻走向(🐫)了(🔻)奇观，而这只不过是最终的使(🏕)命(🔫)，是电影的弥撒。在今天的电(🤟)影(🚕)中，人们举行弥撒，却不进行(🌁)祈(📔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍧)术(🕉)家(📱)，首先进行他们的祈祷，然后(🕛)才(🌓)是弥撒，面对或多或少忠实(🌜)的(♿)公众。美国人规范了弥撒。对(🤯)他(🏳)们(🤐)来说，在弥撒中重要的是募(🎩)捐(🚶)（quête）：一场成功的弥撒(🌋)就(🗝)是教堂里座无虚席、募捐(🌥)数(🐬)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(📥)奥利维拉：募捐（quête）是(🌴)我(🎗)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍍)·(🔶)戈达尔：我不募捐（quête）(👿)，我(🆙)只(👺)调查（enquête），我专注于做一(🏍)名(✝)预审法官。我审理投诉。批评(⛏)应(🍂)该通过祈祷来表达，而不是(🍺)通(❓)过(🌔)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⏹)说(🗽)。或者只能说：“美丽的演出(🖐)，宏(🦅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚕)，就(💫)像运动员的训练、钢琴家的(⤴)音(🐙)阶练习一样。当人们进行批(🦀)评(🕧)时，应当批评那些音阶以及(⛷)这(🤪)些音阶所能带来的效果。

曼(🍉)努(🍚)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：奇观(🎟)和(🛂)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤘)行(😁)动的欲望。您想拍电影，我想(🕔)拍(👜)电(🥒)影，就像此刻我想撒尿一样(🥀)。伯(🍦)格曼说：“我拍电影的方式(🙋)就(🍹)像某些英国人独自去森林(〰)打(🔵)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(⛔)。但(👏)每天早上他们都会刮胡子(⛹)，纯(🏷)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎃)。必(🔒)须反思这一点，关于欲望。它(👊)就(📫)在(🏇)人心里，就像一个画家画着(🤐)没(🧟)人看的画，但他不会停下。欲(🛃)望(🤩)就像独自绽放于原始森林(🔋)中(👈)心(🎿)的绝美花朵，它凝聚着对果(🆙)实(🏯)的向往，为了自己，也依靠自(🚂)己(🥋)。如果遇到一道注视着它、(🍻)并(🎉)发现它的美丽的目光，它便会(🎧)绽(🤴)放光采，她的美丽会变得引(🕑)人(🍭)注目、脱颖而出。但这样的(🎉)目(🙋)光往往来得太迟，人们为了(🚬)抢(🥄)占(🎌)土地，已经烧毁并铲平了森(🤔)林(👷)。在您和我之间，有许多差异(📝)，这(🖊)是幸事。语言、国家、文化(👍)的(🐴)差(👂)异。您选择了一种略带挑衅(😳)性(🍂)的电影，它破坏了叙事的传(👏)统(💱)秩序。您从混沌中出发寻找(⤴)，为(👰)了将无序变为有序。我也试图(🍔)将(🍓)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥈)承(🎾)认，但我仍在寻找。我想这就(😞)是(🚾)我们的电影的区别：我的(🍤)电(🔖)影(⚫)较为接近一般意义上的电(🎎)影(😷)，而您的电影是某种特殊的(🐆)电(〽)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😪)说(💊)我(🗣)们做的是同一件事，但您抵(🤲)达(⚡)了，而我尚未真正成功过。所(💳)有(🌃)人自然地遵循着科学的图(🏍)景(🆘)，从混沌出发以建立某种秩序(🐛)。这(👗)“某种秩序”或多或少有些不(🅰)确(🕔)定，人们也或多或少能抵达(🚪)一(🏜)点。有些时候我们做不到，我(❣)们(🕌)抵(⛅)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💟)块(🚭)时间被提取了出来，在另一(👆)部(👻)电影里将会是另一块。从一(🎥)块(🕌)碎(🛫)片、一张照片出发，我为自(🥀)己(🎹)创造一个世界。看到您电影(🀄)的(⚡)一些片段，我想到了皮亚拉(🔁)的(👷)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(😢)的(🚶)。用简单的词，如内部（interior）和(🚬)外(🍤)部（exterior）——尽管区分它们(🉑)没(⛵)有太大意义，我会说皮亚拉(✋)在(🐰)他(🌽)的《梵高》中停留在外部，但他(🏇)只(✔)谈论内部。在这个意义上，他(👷)更(😖)接近维斯康蒂的传统。而您(🍖)恰(📗)恰(🚄)相反。您停留在内部。但在电(🎳)影(👤)中我们无法展示内部，只能(🗝)感(😣)受它，但它依然是不可见的(🏀)，否(🎆)则它就不再是内部了。

曼努埃(🌔)尔(👬)·德·奥利维拉：甚至可(🈯)以(🏁)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(😊)当然。小时候人们说：鸡是(🍑)由(😛)内(🐢)部和外部组成的。掀开外部(🛹)，看(👞)到内部；如果掀开内部，就(🥘)看(👾)到了灵魂。我会说您从背面(🌌)拍(🎶)摄(🕒)内部，尽管您总是从正面拍(🚞)摄(🍣)人物。考虑到这种严谨而有(🍊)强(🔶)度的方式，您电影中让我一(☕)度(🏦)感到困扰的，是一种幸好还算(🔻)人(👹)性化的不完美，这种不完美(🥥)使(📨)得您有必要去拍其他电影(🌡)。让(☔)我困扰的是没有侧面拍摄(👃)的(🔚)镜(🚬)头，摄影机离放映机太近了(🚫)。摄(🍐)影机并不是生来就是要与(🤥)放(🥥)映机保持一致的。放映机会(🛬)进(🍁)行(✨)传输。就像放射科医生拍X光(🍞)片(🥪)：他不满足于从正面拍，他(🌀)也(🍹)从侧面、背面、对角线拍(🉐)。然(🛵)而在开始时，在放映的那一刻(🌐)，所(🍶)有图像都将是平面的。当然(🚝)，我(💣)们会说这是一个图像，但我(🌡)们(🐵)是和图像打交道的人。这并(😄)不(🔄)意(🆎)味着摄影机必须一直移动(🍢)。

这(😵)就是导致您电影中某些时(🛂)刻(😄)出现“空洞”的原因，也就是那(♈)些(🔮)观(📔)众——糟糕的观众，如今的(🎰)观(🥣)众——称之为“冗长”的东西(😗)。我(🎯)不是说我抱怨电影长，甚至(📪)如(🎱)果一开始我看到有好东西，我(🥄)会(🔘)很高兴电影很长。我可以安(🌺)心(💎)地打个盹，我确信我会找到(🏙)它(💀)们。这就是我所说的对一部(😴)电(🧔)影(🕖)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏯)尔(😀)·德·奥利维拉：我和您(🕡)一(🔤)样，把摄影机放在我认为它(👽)必(🤢)须(🍡)在的精确位置。就是这样。为(🦁)什(🍈)么那里比这里好？我不知(🎌)道(🌆)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤑)如(🚎)果我们能稍微解释一下为什(🌂)么(❕)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌙)利(🚚)维拉：力量来自固定性（(🐇)fixidez）(🍄)。是布列松通过《圣女贞德的(🏺)审(🎡)判(🤟)》教会了我这一点。我们也可(🍣)以(⚽)称之为客观性。

让-吕克·戈(👀)达(🏑)尔：我有种感觉，电影人，无(✌)论(📷)是(⚪)好是坏，都有一个想法，一种(🌘)需(🕒)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌈)够(💗)钱的人来实现这种需求。他(🔫)们(🚉)的工作方式就像一个人说：(😄)今(📶)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐞)看(🔗)看口袋里有多少钱，或者让(🥫)妻(📏)子或朋友做肉酱意面。老实(🤧)说(🕷)，我(🍚)一直是反着来的。制片人对(🐱)我(💇)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐮)是(🐍)时候和他拍部电影了。”既然(🥜)我(🙅)们(🌭)不富裕，我们接受，也许我们(🏤)能(🎗)马上拿到钱。然后，签了合同(🥅)。再(🎌)然后，必须拍这部电影，真不(🕛)幸(🚄)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(➗)我(💔)做的完全相反。我表现得好(🍛)像(🛳)合同早已签好一样。我写故(🧛)事(🙋)，预测一切，然后在最后一刻(🕉)，救(💾)星(💿)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🛍)罕(🎽)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍟)1990）(💗)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌘)我(🧡)谈(🏰)论福楼拜，当然还有《包法利(🧔)夫(⛰)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤔)》是(✔)不可能的，况且我还是个葡(🛸)萄(🔓)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(✉)他(🌚)的版本。于是我想，可以做点(👇)更(🥀)有趣的事：可以问问作家(💩)阿(🕑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(✝)否(🍻)愿(🏟)意基于《包法利夫人》写一部(🙌)小(🈷)说，一部我随后就会改编的(👶)小(🤦)说。她接受了。必须等她写完(🐙)，等(🌄)它(😩)出版。在此期间，借作家卡米(🕹)洛(📃)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌀)五(📏)周年之际，我拍了《绝望的一(🔤)天(🚛)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📊)：(🤒)我知道这部电影将会是什(❇)么(🐠)，但我不知道是否能拍成。我(🏐)说(🌾)：我知道电影会拍成，但我(🏫)不(👨)知(🏦)道会是怎样的电影。我不仅(👦)知(⏺)道某部电影会拍，而且我还(💎)承(🏭)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌎)总(😑)是(🎖)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🖕)尔(🚎)·德·奥利维拉：这也是(💹)我(🔰)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦈)但(🏔)您对我电影的批评是什么？(😞)就(🌦)像美食评论家会说：“这里(👯)的(🚦)肉煮过头了，这里的肉还是(🐈)生(📘)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(🏕)：(🦁)一部电影不仅仅是我们所(🐗)看(🗳)到的图像。图像是符号，声音(🌖)是(😢)其他符号，词语是另外的符(📦)号(🎦)，它(⏭)们又会唤起其他符号，引用(🧀)其(🧒)他时代、书籍、电影。如果(🖥)我(🥄)们不了解这些符号及其所(😼)召(🍫)唤的东西，我们就无法理解电(⛔)影(💻)。词语在您的电影中强有力(👳)，它(😧)赋予了电影力量。图像有另(🐦)一(🏓)种与词语无关的力量。这很(🎋)美(😇)妙(💧)。但我距离完全理解您的电(🎯)影(🍵)还缺了点什么。电影是一种(💔)旨(🤯)在拍摄仪式的仪式。您电影(💱)中(🔡)的(⏯)仪式，是那些在镜头间或镜(😜)头(💁)中穿梭的人。我们并不完全(🕢)了(🛵)解这种仪式的含义，我们遗(🚐)失(👶)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎼)罕(✏)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🆗)到(📸)女演员在婚礼当天，在教堂(〰)里(📇)自己掀起了面纱。如果我们(🏗)不(🦃)了(🛃)解古代包办婚姻的仪式—(🏐)—(😠)要求由丈夫掀起妻子的面(🐭)纱(🔥)，第一次展示她的脸，以此确(😗)认(🤞)他(🐻)的幸运或不幸——我们就(🗨)无(🕓)法理解她这一举动的放肆(😁)。因(🏐)为我的主角知道自己很美(🔆)，她(⏯)可以放肆地掀起面纱：看我(👝)多(🗨)美！如果我们不了解这个仪(🍸)式(🔵)，这场戏的意义就丢失了。我(😕)错(🕗)过了您电影中许多仪式的(🖌)含(🏘)义(🎖)。我真希望有人能在我耳边(🔩)悄(🛤)悄向我解释。您在特殊效果(🍰)上(🆚)做了很多工作，不断用声音(🎵)、(📀)词(🎷)语、图像进行挑衅。这是您(👊)的(🔦)形式，是另一种形式，无所谓(🌇)好(📐)坏。您做得很好。我更喜欢没(➗)有(👷)特(😻)殊效果的电影。我更喜欢《德(🌟)国(💇)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥑)果(🔩)英语说得不好却去看《哈姆(🏽)雷(🔄)特》，会失去很多东西，但我们(🔓)依(😬)旧(💜)能分辨它是好是坏。《德国九(📀)零(🚛)》由许多仪式和晦涩的东西(👓)构(🧛)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛍)拉(🀄)：(🤾)是的，但即便这些符号实际(🥢)上(📠)难以理解，但它们反倒更清(🔦)晰(😭)、更可见。我喜欢这部电影(📉)的(⛹)地(🤒)方，在于符号的清晰性与其(🦐)深(🛄)刻的模糊性相并存。另一方(🗣)面(📫)，这也是我喜欢电影的原因(🎁)：(🛬)大量精彩的符号沐浴在无(👫)需(👝)解(😩)释的光芒之中。正因如此，我(🐠)才(🙌)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📽)：(📎)那么，非常感谢。

本次会面由(😵)热(🏻)拉(🐭)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🔋)初(😋)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👖)德(🍖)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔔)启(📆)蒙(👤)运动核心人物，唯物主义哲(🦂)学(🌱)家、文艺批评家与作家，百(🙈)科(🔲)全书派代表，代表作有《拉摩(🏷)的(📟)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥤)的(🈺)主(🏝)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎋)德(🎬)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏋)先(🗿)驱、现代主义文学奠基人(💧)，兼(🤜)具(⤵)诗人、艺术评论家与散文(💲)诗(🐵)之祖等多重身份。他的代表(🤪)作(🈁)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛸)响(🏧)力(🌉)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🏹)（(😭)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💐)论(📪)家与散文家。他率先关注电(🔡)影(🆕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎞)尚(🍝)等(🔠)现代艺术家的评论极具前(🎣)瞻(✈)性，深刻影响现代艺术批评(🎄)的(🐗)发展方向。

4、安德烈・马尔(📸)罗(🐴)（(👫)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥇)学(🚑)家、抵抗运动战士，还担任(🤲)过(🧟)戴高乐时期的文化部长（(🈺)1958-1969）(⬇)，其(🎅)作品与行动深度融合了存(✖)在(🎚)主义哲思与历史使命感。

5、(🎦)法(🏚)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐂)电(🚝)影推出”的意思，但其核心意(🧝)义(🍴)为(🌼)“出去、离开”，所以戈达尔才(🥖)会(🛥)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤔)blico在(🤓)葡萄牙语中既可指广义的(🌬)“公(♎)众(🛫)”，也可以指“观众“，对应英语中(🗜)的(📱)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(⬅)ne Delacroix，1798-1863）(💏)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐬)领(✌)袖(🎟)与核心人物，代表作有《自由(♉)引(🎮)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🗄)视(📞)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐐)丽(😌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💌)影(🍺)导(🔻)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌻)年(🌖)的生活伴侣与合作者。她与(👚)戈(🎳)达尔共同创立制作公司，并(📯)与(🐉)其(⬜)联合执导了《第二号》（1975）、(🛥)《芳(😤)名卡门》（1983）等多部作品，深(😐)刻(🚝)影响了戈达尔后期创作中(🚗)私(🌻)密(📸)对话与家庭影像的风格转(♈)向(🛏)。她本人亦是一位独立的创(🗻)作(🐋)者，其作品以哲学思辨探索(😟)两(🤦)性关系、语言与日常的诗(🚦)意(〰)。

9、(📙)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚺)、(🤜)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎐)rité(🚿)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚚)的(🤟)开(📘)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥚)1961）(📒)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📊)跨(🌲)学科实践深刻影响了纪录(🚴)片(🏇)与(💻)视觉人类学发展。

10、奥利维(😒)拉(🆙)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📹)及(🚼)盲人乞讨募捐，此处为双关(❔)。

11、(🔯)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍉)，法(🤼)国(🤪)国宝级演员、制片人、导(❤)演(🦓)与跨界企业家，是法国电影(🤬)黄(🔥)金时代的标志性人物。

12、克(🔊)劳(😨)德(🤫)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌵)潮(🚰)的先驱导演之一，与特吕弗(🛥)、(⏹)戈达尔、侯麦和里维特并(⏫)称(🛁) "新(⚫)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🕯)疑(🐎)惊悚片和冷峻的社会批判(🗞)视(💏)角闻名。由他执导的《包法利(🀄)夫(👑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌮)Isabelle Huppert）(🤩)主(🕉)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(📍)斯(⛓)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🆙)葡(🈚)萄牙最具影响力的浪漫主(🎑)义(👖)小(🙀)说家、剧作家与文学评论(🐜)家(🎲)。