文 / 让(🚟)-吕(🔵)克(🍮)·(🐎)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕎)·(🥉)奥(🤓)利(🏚)维(🏉)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥍)过(🍠)了(⛹)人(🤛)工的逐句校对与润色(🔦)，并(🏸)添(📒)加(🚹)了一些必要的注释。由(🐿)于(🔗)并(💴)未(⏺)找(🎖)到法语原文，本文翻(💰)译(🥪)同(🍦)时(🐻)比(🎊)照了西班牙语和葡萄(🐯)牙(🖕)语(📢)译(📍)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📱)德(⛓)·(🍽)奥(🏟)利(🏈)维拉的《亚伯拉罕山(👥)谷(🗻)》（(🎳)Vale Abraã(💊)o）(🈚)与让-吕克·戈达尔的(🐺)《悲(👛)哀(💗)于(🚾)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐱)巴(🤔)黎(😔)的(⬇)银幕上映。借此契机，戈(🗺)达(🏙)尔(🗼)提(🚘)议(🍑)与奥利维拉会面，旨在(🆘)就(💅)这(🌕)两(🧀)部影片展开一场“科学(🍚)性(😱)”（(😋)scientifique）(🤽)的探讨。

让-吕克·戈达(🛵)尔(🚅)：(🛬)没(🌔)问(💑)题，巨大的声响是我(❇)对(⏫)公(🎪)众(🍶)做(🎓)出的唯一妥协。您知道(✝)儒(🛰)勒(Ⓜ)·(🚨)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💥)定(🔬)义(🍱)吗(🍳)？(🥤)“批评就像溃败军队(💳)里(🤦)的(🎱)士(⏫)兵(👦)，他开了小差，投奔了敌(📳)营(🚎)。谁(🛄)是(📧)敌人？是公众。”

曼努埃(🕘)尔(🔹)·(〽)德(🌚)·奥利维拉：那您呢(⛔)，您(🌇)知(❕)道(🔭)伯(🔵)格曼是怎么评价影评(🍳)人(🥙)的(😹)吗(♈)？“某些影评人在我看(⌛)来(🤡)就(➿)像(📽)是在试图教我们如何(🎋)奔(🎠)跑(📌)的(🎱)瘸(💌)子。”

让-吕克·戈达尔(🛺)：(🌪)我(🌖)请(🔓)求(🥛)让我以评论家的身份(🖕)展(📫)开(🍼)这(📁)次对话。与其扮演“作者(🕷)”，我(🤐)更(🌺)愿(🚦)意(😋)去见某个人，谈论他(📉)的(♿)电(❎)影(😾)，或(🔆)许偶尔也让那个人谈(📙)谈(🆕)我(🔻)的(🏐)电影。如果这能从宣传(🎾)角(😎)度(🍎)对(😀)两部影片有所助益，那(📓)我(🎂)们(🈵)就(❤)这(🎋)么做吧。电影是对现实(💽)的(🐐)一(💸)种(🍝)批判，从这个角度看，我(📧)是(🏟)非(🔀)常(🐬)传统的；而且作为一(🏭)名(❣)用(🐍)法(🍳)语(😆)拍摄的电影人，我始(〽)终(👜)带(🔭)有(📊)对(🌎)电影的批判态度。一直(😔)以(📛)来(🎖)，法(🌨)国的伟大之处之一在(🚙)于(📢)拥(🅿)有(📻)批(🚗)判性的视点，即便这(🐞)个(😍)国(🏌)家(🧥)对(🐛)此一无所知。从狄德罗(🚃)[1]开(👻)始(👂)，所(😆)有的艺术评论家都是(🚚)法(✝)国(🏸)人(🚧)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍂)·(👍)福(👕)尔(🎗)[3]、(💬)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐼)是(🎻)不(🕦)是(➖)作家，他们都是有“风格(👂)”（(🐁)style）(🚟)的(💵)人。糟糕的评论家没有(👐)风(〰)格(👶)。美(📩)国(🌔)只有两个影评人：(🍉)詹(⛴)姆(💉)斯(♊)·(🚾)阿吉（James Agee）和（长久以(📖)来(👘)被(🥉)忽(🌽)视的）来自圣地亚哥(🚤)的(💴)曼(🚷)尼(🈸)·(🤸)法伯（Manny Farber）。既然我们(📬)的(😈)电(⛳)影(💿)同(🌻)时上映，我想提出第一(🐋)个(🔀)问(🎠)题(🧝)：我们要如何理解“上(👧)映(🈴)”（(🎨)sortir）(📇)一部电影[5]？为什么要(🦐)让(🛎)电(🏳)影(🧦)“上(🔱)映”？我们在让它们“进(🛒)入(⛪)”这(💚)里(🌱)或那里时遇到了很多(🗿)困(🛺)难(🗞)，然(🥏)后还有些人没做什么(🚆)大(🦇)事(🔟)，但(📁)无(🕉)论如何，他们还是做(☕)了(💍)必(😕)要(😋)的(🎗)事来把它们“推出去”（(🙀)sortir）(💰)。

曼(🕟)努(👷)埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(😤)在(🤤)葡(🐍)萄(🎐)牙语里我们不用同(😇)一(🍚)个(❓)词(😮)，因(👶)此也就没有这种双关(🤤)语(🐻)。我(🚥)们(👣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐠)映(📥)）(🎗)。不(🎳)过，这是个困扰我的问(🎅)题(🐤)。我(🏒)之(🏀)所(🌳)以感到困扰，是因为对(🌦)我(🧝)来(🚣)说(😫)，必须先展示电影，然而(🏭)，在(🐂)针(😞)对(🗝)电影的评论完成之前(📹)，电(🌭)影(🗝)并(🐠)未(🎛)完成。一个好的、聪(⛳)明(🥅)的(💫)、(🙋)专(💬)注的、敏感的评论家(🚺)，是(💍)观(🍣)众(🎿)的代表，他去寻找那部(🍕)在(💚)我(🚗)看(🤦)来(💟)——即便我已经拍(🍯)完(🔵)了(💸)—(🐿)—(🎴)尚不存在的电影，他要(🚣)去(🙁)完(🙁)成(🈺)它。观影者与银幕之间(👸)的(🕑)动(🚠)态(📋)关系实际上是至关重(📿)要(🥛)的(🐿)，它(👴)是(🍂)电影的一部分。我说的(🏋)是(🐸)观(🔢)影(🎧)者（espectador），不是观众（pú(🦂)blico）(💘)[6]。观(😛)众(🉐)，是某种抽象的东西，是非个(🧔)人(🍱)的(🛣)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎆)现(🏾)存的观影者，是被商业化了(📝)的(🌍)观影者，是买了票的观影者(📏)，他(😱)变(🤜)成了观众。然而，他身上仍有(😛)一(🚃)部分保留着观影者的特质(🐛)，就(😵)像读者一样。如果我们谈论(👄)的(📳)是一部电影，我们会说观影(🌡)者(🔭)是(🚺)剧本，而观众则是观影者的(🍂)实(💂)现（realización），是他的场面调度(🕶)（(🌜)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💸)如(💿)果(😣)电影没人看——我的许多(☝)电(🎳)影都没人看，或者被误读，甚(🈹)至(🎷)连我自己也……我想我们(⤴)是(🗳)为(🍗)了一两个人拍电影的。

曼努(🙎)埃(💩)尔·德·奥利维拉：但这(🖖)就(🏩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎨)当(🥀)然。但我还是想回到“上映”（(🍥)sortir）(🐣)这(🚡)个话题，这不仅仅是文字游(📿)戏(📶)。应该有一些小词典，告诉我(🍞)们(🌓)每种语言中电影的技术术(🛠)语(🎅)。例(🐤)如，我们在影院看到的电影(😌)拷(🔀)贝，带有图像和声音的拷贝(🌛)，在(💁)法语中被称为“标准拷贝”（(🐡)copie standard）(🐦)。

曼(🐐)努埃尔·德·奥利维拉：(🚂)葡(🔆)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌒)步(🔃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(✳)语(🐈)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐣)大(🐭)利(🧝)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧀)要(🚅)在词汇上较真，因为例如俄(🌙)国(🔷)人对纪录片和剧情片的区(🎌)分(🌲)就(🖇)与我们不同。他们把有演员(🥪)的(📣)电影称为“扮演的电影”，而纪(👜)录(💲)片——不一定没有演员—(⬇)—(🛤)被(🤰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧑)像(💭)”（image）这个词本身：对美国(🧐)人(⛱)来说，它没什么大不了的含(🍔)义(💊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📹)至(🎂)没(👖)有一个词来指代电视，他们(📈)突(⚡)然变得非常商业化，他们说(💲)“network”（(🏝)网络）。如果我们对语言如(⏸)此(😠)不(🈯)加注意，那么当人们说一部(⛲)电(🥍)影“上映/出去”时，我们会产生(🤓)一(📏)种错觉：是某种东西真的(🍟)出(💴)去(🍇)了，还是我们把它弄出去了(📹)？(〽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚿)：(🐔)我会用“出来/出生”（sair）这个(⛩)词(📋)，就像说“和一个女人出去”（(🌭)sair com uma mulher）(📸)那(💓)样，在葡萄牙语中这意味着(🤑)“带(💮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎦)：(🔕)如今，对于好电影来说，“上映(🏗)”（(🍷)sortie）(🥢)已经变成了一个“出口在这(💮)边(🚢)”的指示，这是一种摆脱它们(🛬)的(💋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⛑)维(🥏)拉(🐞)：我们的电影也变成了电(🔔)影(👙)节电影。电影节的作用是向(⛽)多(🥈)样化的公众展示电影的多(❗)样(🚌)性。它是不同电影人、国家(⤵)、(🔋)习(😶)俗的一种对照。仅此而已，但(🌀)这(🧤)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛐)尔(😆)：我想您描述的是一个过(🍻)去(🌼)的(♊)时代，而我见证了它的终结(🥇)。我(🚄)以为那是开始，其实那是终(🐧)结(Ⓜ)。那是一个电影节确实能帮(♓)助(🕸)人(🤙)们相遇、讨论电影、讨论(🐛)任(⏪)何想讨论之事的时代。一切(🖼)都(🔑)变了，电影也变了。现在，电影(🔜)人(📑)抱怨他们的孤独，但他们不(🤱)再(🕜)交(😟)谈，不再讨论，这是他们的错(🏫)。今(🎎)天，电影节越来越多。无论是(👯)强(📮)者还是弱者，每个人都在各(🐡)自(❤)利(🚵)用自己能利用的东西。但在(😓)我(😩)看来，总体而言，举办电影节(🌘)是(✍)为了延续一种对媒体或电(🎣)视(🚵)而(🛷)言很重要的“电影观念”，一种(🎢)关(🕚)于电影神话的观念，这种神(💪)话(🚸)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌞)—(♿)编者注）经历了一整个世(🏌)纪(🎿)，而(🌛)我只经历了后三分之二。也(🐤)许(📚)您能感觉到20年代（那时没(🌇)有(🚣)电影节）与今天之间的差(🐪)异(🕳)？(📅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(🕠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌂)，不(🎢)是作为机构，因为那早就存(😄)在(🥙)，而(🔲)是因为有越来越多的观众(🍜)—(✅)—比如在里斯本——去资(💞)料(🕺)馆看那些没进院线的电影(🤬)。这(😏)很有趣，因为你必须真的热(🚨)爱(🙄)电(🛣)影才会去电影俱乐部或资(🍓)料(🏷)馆看片……

让-吕克·戈达(🍎)尔(📭)：关于相遇与对话的故事(🔸)…(✏)…(😕)这就是我想对您说的：作(🎮)为(🤩)评论家，我不指望别人对我(♟)说(🥣)好话，我不想人们对我说或(🎴)写(🃏)：(💵)“您的电影太残暴了，太棒了(🎼)，太(😞)天才了，太非凡了！”那时我会(🌉)问(🚖)他们：“好吧，那到底哪里非(⚪)凡(🕗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚱)没(🏓)有词汇，只是重复：“它是非(🔻)凡(👉)的！”然而如果他们对我说这(🚃)真(🚍)的很丑，这里有错误，那我就(⏫)会(✖)想(🏤)，或许对话是可能的：你能(⬅)告(👑)诉我有错误的都在哪里吗(🏒)？(✡)这证明了今天的评论家不(🔃)再(🕐)想(🐕)交谈，而电影人也不想被批(🏝)评(👃)。而我，作为一个评论家出身(🎵)的(❣)人，我只需要别人告诉我：(😟)这(🍃)行不通。您是否感觉到需要别(🐢)人(📐)告诉您这不好？这会困扰(🎇)您(🍫)吗？因为我对您电影中行(📰)不(🐲)通的地方有些话要说，但我(🏜)不(🌾)想(👺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍕)利(👠)维拉：“当我拿自己与人相(🎥)较(🦎)，我会感到骄傲；当别人来(🔷)评(🧦)价(🕤)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍮)影(🍭)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚆)·(👺)戈达尔：那是圣人说的，或(👳)者(🌊)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔁)德(💈)·奥利维拉：我是个悲观(😊)主(🤑)义者。当有人告诉我我的电(🏡)影(🔡)里有什么行不通时，我会受(💥)影(🤩)响(🕛)。不过，我想我已经麻木很久(🥂)了(🌻)。但这取决于他们触碰哪里(➿)。如(🥦)果我拳头上有个伤口，但有(📂)人(🏈)碰(🎂)了碰我的二头肌，我就会没(🖇)什(🙁)么感觉。但如果那个人把手(🔧)指(🛫)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕥)。

让(😯)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🐍)分(🥇)什么是好的，什么是坏的。这(🎢)不(🚰)仅仅是说出我们的感受，而(🤝)是(🔑)对电影进行技术性或科学(🐢)性(🔅)的(⛷)批评。只有新浪潮这么做过(😒)。以(❔)前谁会说：这个移动镜头(😫)是(㊙)好的，我们觉得它好是因为(😚)这(💝)个(😓)，相对于另一个我们觉得坏(💅)的(😷)镜头而言？或者：这段对(🗂)白(🏗)是好的，相比之下那段对白(🎷)是(😀)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🙄)”的(🦓)概念变得如此重要，以至于(🤣)连(💒)副导演都不敢对你说。唯一(🈂)有(👒)时敢说的人，唯一我能与之(🐯)维(🐊)持(🌰)一种奇怪的艺术关系的人(🏀)，是(🐐)制片人。因为制片人投了钱(🌺)，或(🛀)者至少他拿别人的钱去冒(🙋)险(💅)，所(👲)以以这种风险的名义，他敢(🧠)对(🍢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐘)后(🌦)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎋)，这(🍯)提供了一种反思的可能性，让(🍯)我(👁)能更好地站稳脚跟。如果说(🍷)今(🤸)天的科学家如此强大，那是(🏮)因(🥋)为他们是唯一还在互相批(💽)评(👱)的(🖼)人。一位天文学家说：“我看(⏬)到(🚆)了月食，我把它拍下来了。”另(🤼)一(🍵)位说：“给我看看。”他看了之(🌟)后(👠)断(🛬)言：“但这明明是月亮！你说(⬜)什(😾)么月食？”另一位说：“啊，是(🎴)啊(🎄)……”；他很恼火，但他会重(🥝)新(🔓)开始。在艺术中，在艺术批评中(🏐)，例(🍲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛎)[7]之(😷)间，必定有过这样的对抗时(🌬)刻(👝)。否则，就无法前进。这是我唯(🔡)一(🏗)需(🛅)要的：批评。但我甚至得不(🌫)到(⏮)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🤛)：我需要的更多是拍电影(🚿)的(🕐)手(🎏)段。我永远不知道电影会变(⛺)成(♓)什么样。我有分镜脚本（dé(➰)coupage）(💱)，我有演员，我有布景，但我从(🐨)未(🏳)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🗓)作(🔠)”（realización）在时时刻刻地改变(♟)着(💒)那团“星云”的整体构造。具体(📩)的(🎋)东西只有在我看样片（rushes）(🌗)的(♿)那(🍦)一刻才会出现。我讨厌看样(🚼)片(🌁)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😊)戈(🌞)达尔：我想我们都是这样(💘)。只(👏)有(🙀)希区柯克在看样片时是高(🕘)兴(🌲)的。所以，作为评论家，这就是(🌖)我(♋)想对您的电影说的话：起(😄)初(🗓)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🎟)谷(🏵)》——译者注）行进，但在某(🎾)一(🧓)刻我跳脱了出来，开始思考(🔓)别(🚀)的事情。我想：啊，这里没那(💖)么(🎀)好(🧚)了，然后，与此同时，我在做梦(🍽)，我(🥐)想着引力（gravitación），想着牛顿(💻)。后(🙉)来我醒了，回到了自我意识(🚕)当(❗)中(🎿)，而就在那一刻，电影里有人(👌)说(💄)出了“引力”这个词。于是我对(📑)自(⌚)己说：最终，这部电影是好(⌚)的(👃)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕵)德(📢)·奥利维拉：的确，这就是(🦋)电(🕎)影的主题：引力与万有引(🔢)力(😡)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌈)更(🅿)科(🌋)学、更技术的角度来看，如(🌍)果(🤴)我是您电影的副导演，我会(🦑)对(🎙)您说：“您确定吗，或者您能(🤶)更(🚢)好(✝)地向我解释一下，以便我能(㊗)帮(🚛)助您，为什么您选择这位女(📵)演(🔭)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤢)cile Sanz de Alba）(🧣)，而成年后的艾玛却选择了另(🕖)一(🕘)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💽)这(📨)是故意的吗？”这便是我的(😪)批(🦕)评：第二位女演员不如第(🚕)一(⏺)位(🚪)，或者至少，当第二位女演员(🌄)出(🎱)现时，电影下坠了，这就是引(🏔)力(👬)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐸)尔(🌠)·(🎹)德·奥利维拉：答案很简(👷)单(🛃)：起初，我是为第二位女演(🛒)员(🌽)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍓)部(㊗)电影。这个女人当时处于危机(🥈)和(💀)抑郁状态。我的制片人保罗(🍂)·(🌿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚚)要(🔘)选她。在我改编的那本书，阿(❣)古(😩)斯(🌀)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👆)拉(🍔)罕山谷》中，有一句非常美的(🧣)话(🐻)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😡)水(🌧)一(📒)样落在她毛衣的背上”。为了(🚺)拍(📑)摄这句话，我要求改变莱奥(📮)诺(⏮)·西尔韦拉的发色，她是金(⏹)发(🌫)。她对此感到很受伤。那场戏拍(😼)得(👀)很糟。于是，不得不找另一位(🗜)女(💝)演员来演青少年的艾玛。这(🐂)就(🍈)是对您技术性批评的技术(🍔)性(🛸)回(🧓)答。我想补充一点，电影总是(🥁)伴(😸)随着“偶然”和运气。正是这些(👥)使(💋)我振奋：所有那些在实现(🏯)过(🎄)程(🛐)中涌现的小事件。这是一种(🚬)我(🎉)不太理解的现象，它既可能(🏔)导(✊)致最坏的结果，也可能导致(🍍)最(🥋)好的结果。没有一部电影是不(🎊)靠(🍚)运气的。它是一种创造，一部(🗼)电(🚩)影是一个人的构想，很难进(🥞)入(🍢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍇)造(🖍)可(🍮)以被准备吗？

曼努埃尔·(✔)德(🍞)·奥利维拉：可以准备，但(🕓)不(💡)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕙)就(🤝)在(🤲)那里，等着我们去拍摄。您想(🛏)修(🤡)复什么？饥饿、在非洲死(⚡)去(🧚)的孩子，是的，这很重要，值得(🍚)修(💸)复，需要尽可能广泛的公众。但(😔)一(🎣)部电影不是，它是一团巨大(🕧)的(🗿)混乱，我因此在我自己面前(🕰)感(🎒)到渺小。话虽如此，我接受您(🍖)关(🕷)于(🍺)您“离开”我的电影又“回来”的(👥)批(🕋)评：必须非常敏感才能进(🈷)出(⬇)电影而不迷失。的确，这就是(📍)引(🎠)力(🏔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😏)非(👓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌦)是(🚲)从博物馆出发做电影的。我(🎟)们(🕐)发现了电影资料馆。我们在那(🗿)里(😏)出生。当然，我们小时候看过(🧛)卓(🍉)别林，但没人会在四岁时说(🥅)，看(🌘)了《救火员》后我要拍电影。所(👤)以(🤸)我(♟)脑子里总有一个参照系。因(🛁)此(🏞)我认为作品比人更重要。这(🛥)并(🚠)非对每个人来说都那么显(😊)而(🕢)易(🎌)见。女人的作品是庇护男人(🐎)。而(🚢)男人，为了处于相对平等的(🚁)地(🎯)位，所能做的一切就是制造(💖)作(🖊)品：绘画、文学或政治、战(🅰)争(🐄)、失业、贸易。归根结底，我(🧕)对(♋)“人”（这里戈达尔专指作为(🥠)创(💊)作者的人——译者注）不(🈶)怎(📳)么(😩)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕦)·(🏥)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛏)兴(🚰)趣。如果我们住在同一个城(🚀)市(💈)，比(🔭)邻而居，我想我也不会比现(⏫)在(🎌)更多地见到您。当然，见面时(🅾)我(🏏)们会更好地谈论电影，但也(👊)仅(🥐)此而已。如今让我震惊的是，媒(🥩)体(🐯)对“个性”这一概念的开发远(😬)甚(🌍)于对“人”的开发。人在作品中(🔔)，作(🏋)品在人中。有些人不创作作(🤲)品(🕟)，而(⛴)是创作生活，尤其是女人，这(🕴)本(👄)身就是一件作品。男人被迫(⤵)创(📶)作作品，因为他们通常什么(🔈)都(⛷)不(🖱)做。我常像布努埃尔那样说(🏬)，电(🍺)影对我来说是最重要的。但(🐆)如(🐖)果把一个孩子的生命和一(🦆)部(🍞)电影的上映放在一起权衡，我(🌴)不(⏸)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦗)于(🥛)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🎏)拉：自然如此。从这个角度(🎄)看(👆)，我(⬛)也断言艺术没那么重要。

让(🔕)-吕(💀)克·戈达尔：但既然如此(🥕)，如(Ⓜ)果不那么重要，那就不必做(🚚)了(🛃)。女(⏰)人们更合乎逻辑，她们在生(🔓)活(👟)中做这事。我不确定能否如(❄)此(💪)轻易地说艺术不重要。尤其(🍈)是(🌨)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🏂)死(🍟)去时。这是否意味着我们让(📖)艺(🔭)术活得太久，而牺牲了孩子(🛅)？(📶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖊)：(🔠)艺(🦑)术不是艺术家。艺术家，艺术(🗨)家(🕖)的位置，是人类的虚荣。那种(🌙)表(😍)达世界观的方式，说“这个，这(💂)个(📂)，这(🔃)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚆)的(⏳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🗓)术(🤮)家更崇高、更有趣。一部电(🚱)影(📊)总是比电影人更聪明，正如斯(🤒)特(🙎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🆒)家(🛥)走出来展示自己的那种方(🤑)式(✂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📚)克(🛬)·(🔋)戈达尔：这也是孩子的态(🍉)度(🥉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗃)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：是(🍺)的(🌶)，当(🥍)然，但这幅画通常也很漂亮(🎾)。艺(⛹)术与艺术家之间的这种差(❌)异(🥅)，也是历史与艺术之间的差(😀)异(🎒)。历史展示了民族、文明、情(⛳)感(🍁)、趣味的演变。艺术展示了(📭)这(👧)些演变中的实体。我们都有(🤝)责(🚀)任，尽管作为导演我什么也(🙂)做(🤩)不(🎨)了。作为导演我只能做一件(🏳)事(💂)，就是拍电影。仅此而已。然而(♟)，艺(🌌)术家在创作的那一刻总是(🔎)对(🚳)的(⛪)。那是他们的虚构，是他们的(🉐)内(📈)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌼)，我(🐽)不这么认为，一切都在外面(🐔)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：是(🏨)的(🏧)，在那之前（是这样）。但之(🍬)后(🐯)，一切都会进入脑海中，然后(🐭)再(⬅)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🈯)像(😈)一(✏)块海绵一样面对电影，准备(✝)好(🌃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💔)：(🦗)我不确定这是个好比喻。当(🅰)然(🎰)，电(🧖)影有其奇观性和诗意的一(🏚)面(😰)，这是电影的深层使命。但这(🤗)一(🍺)使命只有在最初进行了实(📘)验(🥨)、验证和劳动——我们可以(🐨)称(💁)之为电影的纪录片层面—(📂)—(🐞)之后才能实现。伟大的艺术(😰)家(🛍)身上都有这一点，您、皮亚(🏔)拉(🏳)（(🥇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♏)（(💡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👋)蒂(🚘)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏋)些(🕤)非(🚡)常不同的人身上都有，我有(㊗)时(🎗)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈚)比(🌰)爱森斯坦更抽象、更风格(⛳)家(👸)或更风格化的人了。然而，如果(✍)今(🧣)天我们要展示十月革命的(🤯)镜(🌚)头，我们不会在当时的新闻(🏙)片(🚖)里找，新闻片使用的是爱森(🤶)斯(🕌)坦(🍩)关于十月革命的影像，那完(👣)全(🎒)是被调度（mise en scène）出来的影(😻)像(🍑)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍎)的(📟)纳(🗻)努克》的相关叙述时，我们得(🛹)知(🔽)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎳)人(😣)，和他们吵架，强迫他们每天(⚾)去(🍤)捕鱼（即使他们不想去）。总(⛱)之(🏕)，他和他们组成了一个电影(📳)摄(🥤)制组，并变成了一位了不起(👱)的(🚉)人类学家。因此，这里存在着(🥦)整(☔)全(😟)的纪录片层面。在今天，这种(😕)方(♿)式——即使不能完美了解(🥫)电(⭐)影史，也至少对其有所感觉(🍦)的(🚭)方(🥠)式——对许多人来说已经(🌈)遗(🕦)失了。必须拥有这种对电影(😁)史(👃)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💮)文(🎢)学史有着深刻的感觉，他知道(➖)当(💀)他写下一个句子时，其中有(❗)些(😓)词是在拉丁语时代发明的(🛰)，有(👙)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈯)，在(🆔)写(🕚)下这个词的时刻，通常背负(🌔)着(😩)所有的精神重担和他所感(🛴)知(😡)到的所有过去，正处于文学(✳)的(🆔)现(🚳)代，处于其成熟期。在电影中(🏄)，很(🛹)快，在世界所接受的美国影(⬆)响(🔌)下，部分纪录片式的工作被(🕜)抛(📤)弃了。我们立刻走向了奇观，而(📺)这(🤣)只不过是最终的使命，是电(💄)影(🍯)的弥撒。在今天的电影中，人(💖)们(♒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⚪)大(👓)的(🧣)艺术家，诚实的艺术家，首先(👤)进(🛬)行他们的祈祷，然后才是弥(🌳)撒(😿)，面对或多或少忠实的公众(🥇)。美(👅)国(🎽)人规范了弥撒。对他们来说(⌚)，在(💝)弥撒中重要的是募捐（quê(⚓)te）(💵)：一场成功的弥撒就是教(👃)堂(🍉)里座无虚席、募捐数额可观(🔦)的(✝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(📗)拉：募捐（quête）是我下一(🥙)部(🤩)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍸)尔(🦏)：(🥂)我不募捐（quête），我只调查(📢)（(🤹)enquête），我专注于做一名预审(📜)法(🎐)官。我审理投诉。批评应该通(🤴)过(⏳)祈(🍁)祷来表达，而不是通过弥撒(⚪)。关(🤡)于弥撒，人们无话可说。或者(🐺)只(🧓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🧦)观(🤔)。”祈祷也是一种练习，就像运动(✔)员(⏺)的训练、钢琴家的音阶练(😭)习(🐲)一样。当人们进行批评时，应(🗨)当(🍆)批评那些音阶以及这些音(👰)阶(⏪)所(📏)能带来的效果。

曼努埃尔·(📲)德(🎶)·奥利维拉：奇观和弥撒(📂)我(🛀)不感兴趣。重要的是行动的(🍎)欲(🌜)望(🚥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌟)像(🏗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎬)说(🐟)：“我拍电影的方式就像某(🚚)些(🗒)英国人独自去森林打猎。他们(🙅)搭(🚬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏖)早(🔡)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐰)了(❔)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎻)思(🥋)这(🐹)一点，关于欲望。它就在人心(👮)里(🎃)，就像一个画家画着没人看(⏳)的(🎈)画，但他不会停下。欲望就像(🚚)独(🐏)自(🍺)绽放于原始森林中心的绝(🚍)美(🛄)花朵，它凝聚着对果实的向(😓)往(🤴)，为了自己，也依靠自己。如果(👅)遇(🌳)到一道注视着它、并发现它(🎡)的(🤙)美丽的目光，它便会绽放光(📁)采(🛷)，她的美丽会变得引人注目(Ⓜ)、(🐹)脱颖而出。但这样的目光往(📪)往(🤨)来(🔚)得太迟，人们为了抢占土地(🎉)，已(Ⓜ)经烧毁并铲平了森林。在您(👪)和(🐇)我之间，有许多差异，这是幸(😂)事(👚)。语(😖)言、国家、文化的差异。您(🦃)选(🍮)择了一种略带挑衅性的电(🍄)影(📲)，它破坏了叙事的传统秩序(🧖)。您(🐚)从混沌中出发寻找，为了将无(🧚)序(🚎)变为有序。我也试图将无序(🕸)变(🎻)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎲)我(💱)仍在寻找。我想这就是我们(🏘)的(♒)电(🧒)影的区别：我的电影较为(🔳)接(🐱)近一般意义上的电影，而您(💁)的(💂)电影是某种特殊的电影。

让(➿)-吕(🐪)克(🚘)·戈达尔：我会说我们做(🏺)的(⛳)是同一件事，但您抵达了，而(🏵)我(⚫)尚未真正成功过。所有人自(📒)然(🎖)地遵循着科学的图景，从混沌(🐷)出(👦)发以建立某种秩序。这“某种(📐)秩(🧛)序”或多或少有些不确定，人(✂)们(🛌)也或多或少能抵达一点。有(⛅)些(🍪)时(💟)候我们做不到，我们抵达不(🧥)了(🦐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔐)被(🐝)提取了出来，在另一部电影(🐫)里(🚌)将(🏮)会是另一块。从一块碎片、(🚥)一(👚)张照片出发，我为自己创造(😱)一(📓)个世界。看到您电影的一些(🚖)片(🤱)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐲)的(🍗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚎)单(🚥)的词，如内部（interior）和外部（(🌞)exterior）(⛲)——尽管区分它们没有太(🦇)大(🛴)意(🍽)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🖨)高(💜)》中停留在外部，但他只谈论(📼)内(📪)部。在这个意义上，他更接近(🍗)维(🎇)斯(🆙)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔺)。您(🎠)停留在内部。但在电影中我(🕤)们(👢)无法展示内部，只能感受它(😇)，但(😏)它依然是不可见的，否则它就(👍)不(😝)再是内部了。

曼努埃尔·德(📰)·(⭕)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕊)灵(💰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🆕)。小(👁)时(➡)候人们说：鸡是由内部和(🦄)外(🚒)部组成的。掀开外部，看到内(🎠)部(🕤)；如果掀开内部，就看到了(🛹)灵(🦉)魂(🌻)。我会说您从背面拍摄内部(🖤)，尽(🌃)管您总是从正面拍摄人物(👬)。考(🏇)虑到这种严谨而有强度的(😦)方(🛡)式，您电影中让我一度感到困(🥖)扰(💚)的，是一种幸好还算人性化(🦒)的(🤴)不完美，这种不完美使得您(🕗)有(😍)必要去拍其他电影。让我困(㊗)扰(💟)的(👉)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😃)影(🍉)机离放映机太近了。摄影机(😂)并(🎶)不是生来就是要与放映机(📰)保(😐)持(🌼)一致的。放映机会进行传输(😘)。就(♍)像放射科医生拍X光片：他(🆚)不(🍾)满足于从正面拍，他也从侧(🕍)面(❣)、背面、对角线拍。然而在开(🔔)始(✉)时，在放映的那一刻，所有图(🌱)像(🚍)都将是平面的。当然，我们会(🌜)说(🙆)这是一个图像，但我们是和(✊)图(📏)像(🦊)打交道的人。这并不意味着(😭)摄(⬅)影机必须一直移动。

这就是(🐇)导(🕤)致您电影中某些时刻出现(🎷)“空(🤰)洞(🗺)”的原因，也就是那些观众—(⬅)—(🐝)糟糕的观众，如今的观众—(👅)—(👆)称之为“冗长”的东西。我不是(🎽)说(🛺)我抱怨电影长，甚至如果一开(🚱)始(🔅)我看到有好东西，我会很高(🐽)兴(🍿)电影很长。我可以安心地打(🛠)个(🏛)盹，我确信我会找到它们。这(♒)就(🎴)是(🌠)我所说的对一部电影进行(😑)科(📡)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏦)·(🍵)奥利维拉：我和您一样，把(👢)摄(😴)影(💿)机放在我认为它必须在的(🤢)精(🚠)确位置。就是这样。为什么那(🤫)里(🚬)比这里好？我不知道为什(😊)么(🎙)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🛑)能(🎭)稍微解释一下为什么就好(🌛)了(🍹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🖍)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛢)列(🖼)松(🐘)通过《圣女贞德的审判》教会(📫)了(📧)我这一点。我们也可以称之(🆙)为(🖌)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⏺)我(🛒)有(🥍)种感觉，电影人，无论是好是(🎏)坏(👥)，都有一个想法，一种需求，然(💵)后(⏳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥌)人(🗂)来实现这种需求。他们的工作(🧤)方(🚡)式就像一个人说：今晚我(🌛)想(🖐)吃肉酱意面。于是他看看口(♌)袋(❇)里有多少钱，或者让妻子或(⬆)朋(🍰)友(🚷)做肉酱意面。老实说，我一直(🕵)是(🐲)反着来的。制片人对我说：(🖐)“德(😛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎽)和(🔠)他(♓)拍部电影了。”既然我们不富(🎵)裕(🚣)，我们接受，也许我们能马上(🎅)拿(📖)到钱。然后，签了合同。再然后(🚒)，必(🏊)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🙍)尔(📟)·德·奥利维拉：我做的(🙆)完(🥝)全相反。我表现得好像合同(🐻)早(🥔)已签好一样。我写故事，预测(🈸)一(🥩)切(😢)，然后在最后一刻，救星来了(🖖)，那(✝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦄)》诞(😢)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👟)辑(🧑)期(📆)间。剪辑师一直跟我谈论福(📎)楼(🎟)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥋)法(🌟)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎖)能(🔘)的，况且我还是个葡萄牙导演(🎸)。而(🍨)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗨)本(📍)。于是我想，可以做点更有趣(📗)的(🐊)事：可以问问作家阿古斯(❄)蒂(📘)娜(✅)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍱)于(😲)《包法利夫人》写一部小说，一(🏈)部(✔)我随后就会改编的小说。她(🍟)接(🦕)受(🆕)了。必须等她写完，等它出版(🔫)。在(🚎)此期间，借作家卡米洛·卡(📥)斯(🌖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🆑)之(👞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥊)-吕(🥝)克·戈达尔：您说：我知(😦)道(🌰)这部电影将会是什么，但我(🔯)不(🥃)知道是否能拍成。我说：我(🕡)知(🍛)道(🍯)电影会拍成，但我不知道会(🐿)是(🌤)怎样的电影。我不仅知道某(🗯)部(❔)电影会拍，而且我还承诺了(🅰)要(🍵)拍(🐇)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛵)拍(⏯)不了下一部。

曼努埃尔·德(👿)·(⏬)奥利维拉：这也是我的噩(🥥)梦(🎃)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(⛸)电(🤤)影的批评是什么？就像美(📺)食(🛶)评论家会说：“这里的肉煮(✳)过(🔅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💽)努(📙)埃(❇)尔·德·奥利维拉：一部(🤪)电(💥)影不仅仅是我们所看到的(🛂)图(🗡)像。图像是符号，声音是其他(〰)符(🔃)号(🚊)，词语是另外的符号，它们又(⚫)会(🥘)唤起其他符号，引用其他时(💇)代(🐇)、书籍、电影。如果我们不(🍘)了(🎸)解这些符号及其所召唤的东(🦅)西(🍔)，我们就无法理解电影。词语(✳)在(🏘)您的电影中强有力，它赋予(🈸)了(😠)电影力量。图像有另一种与(🕢)词(🚯)语(🌐)无关的力量。这很美妙。但我(🌎)距(🎩)离完全理解您的电影还缺(🧑)了(🧛)点什么。电影是一种旨在拍(🔛)摄(👮)仪(🎄)式的仪式。您电影中的仪式(🚲)，是(🆓)那些在镜头间或镜头中穿(📩)梭(🗓)的人。我们并不完全了解这(💑)种(🤷)仪式的含义，我们遗失了它们(🏒)的(🙋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🧝)》中(🈸)，面纱的仪式。我们看到女演(👖)员(🤓)在婚礼当天，在教堂里自己(🧝)掀(🔈)起(🕘)了面纱。如果我们不了解古(🌜)代(👸)包办婚姻的仪式——要求(🎣)由(🐘)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗑)次(📵)展(📪)示她的脸，以此确认他的幸(🕣)运(📒)或不幸——我们就无法理(💶)解(🔴)她这一举动的放肆。因为我(👵)的(⛳)主角知道自己很美，她可以放(👪)肆(📲)地掀起面纱：看我多美！如(😄)果(📖)我们不了解这个仪式，这场(🍩)戏(🗃)的意义就丢失了。我错过了(😻)您(🐗)电(🔈)影中许多仪式的含义。我真(🍤)希(📷)望有人能在我耳边悄悄向(🌉)我(👊)解释。您在特殊效果上做了(🔬)很(🤙)多(🕠)工作，不断用声音、词语、(🍊)图(🚳)像进行挑衅。这是您的形式(😹)，是(📍)另一种形式，无所谓好坏。您(📂)做(🈯)得很好。我更喜欢没有特殊效(🎥)果(😭)的电影。我更喜欢《德国九零(☕)》。

让(🚟)-吕克·戈达尔：如果英语(💡)说(❇)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏩)失(🐸)去(🍣)很多东西，但我们依旧能分(🚼)辨(📪)它是好是坏。《德国九零》由许(😐)多(♐)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛴)努(🎺)埃(🦌)尔·德·奥利维拉：是的(🗽)，但(😖)即便这些符号实际上难以(🍭)理(🥉)解，但它们反倒更清晰、更(🏸)可(♍)见。我喜欢这部电影的地方，在(🧓)于(🍂)符号的清晰性与其深刻的(📿)模(🍁)糊性相并存。另一方面，这也(🎪)是(🛵)我喜欢电影的原因：大量(😠)精(🔜)彩(💲)的符号沐浴在无需解释的(🎑)光(🌟)芒之中。正因如此，我才相信(🐛)电(📃)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⏮)，非(🏓)常(🦎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤱)勒(🕸)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐨)于(🍃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📇)狄(😘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍫)核(⛴)心人物，唯物主义哲学家、(🏯)文(🐈)艺批评家与作家，百科全书(🤨)派(🙉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏜)》、(😸)《宿(🐭)命论者雅克和他的主人》等(🙄)。

2、(🕑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌠)（(🤐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👗)现(🔰)代(🐹)主义文学奠基人，兼具诗人(🏚)、(🏵)艺术评论家与散文诗之祖(👦)等(🔼)多重身份。他的代表作《恶之(🚍)花(🕓)》(1857) 是(🕹)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥔)集(🏞)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(➡)，法(⛎)国艺术史学家、评论家与(🕧)散(🏺)文家。他率先关注电影作为(🎊) "第(🏖)七(👲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤦)艺(🛁)术家的评论极具前瞻性，深(🐄)刻(💁)影响现代艺术批评的发展(🌔)方(😳)向(🈺)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚰)，法(⏱)国小说家、艺术史学家、(🐪)抵(🎮)抗运动战士，还担任过戴高(💑)乐(🎋)时(💔)期的文化部长（1958-1969），其作品(😕)与(💗)行动深度融合了存在主义(🕦)哲(📩)思与历史使命感。

5、法语单(🌉)词(🎎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔆)出(🏿)”的(🍕)意思，但其核心意义为“出去(🖥)、(⛷)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎉)样(🌫)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥎)牙(🔀)语(🌂)中既可指广义的“公众”，也可(🛣)以(🚽)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥌)仁(🍏)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😋)法(💕)国(🐺)浪漫主义画派的领袖与核(🐓)心(😤)人物，代表作有《自由引导人(🏩)民(🗺)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧕)画(🏯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🈹)埃(🚯)维(♏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎞)视(🎾)频艺术家，戈达尔晚年的生(✖)活(👢)伴侣与合作者。她与戈达尔(⏯)共(👣)同(🥔)创立制作公司，并与其联合(🍞)执(🚚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤯)门(🧙)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦒)了(🧥)戈(🍳)达尔后期创作中私密对话(🏹)与(🤸)家庭影像的风格转向。她本(💫)人(♐)亦是一位独立的创作者，其(🥗)作(🌙)品以哲学思辨探索两性关(🌔)系(💑)、(🛥)语言与日常的诗意。

9、让・(💱)鲁(🈴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕚)学(🎣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😊)民(🔀)族(🚵)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎻)，代(😡)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍺)为(🆘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏭)实(🚡)践(🔮)深刻影响了纪录片与视觉(❕)人(🎛)类学发展。

10、奥利维拉下一(💋)部(🕵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📶)乞(📒)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛎)尔(🏔)・(🎼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌤)级(🎙)演员、制片人、导演与跨(😨)界(🥚)企业家，是法国电影黄金时(⬛)代(🛐)的(🔷)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏄)布(🦁)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🧙)驱(🌉)导演之一，与特吕弗、戈达(🐇)尔(💏)、(✔)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📛)五(🎚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚑)片(😺)和冷峻的社会批判视角闻(⏺)名(🦃)。由他执导的《包法利夫人》由(👕)伊(🍄)莎(🛀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕑)1991年(🌍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎯)・(😵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥋)最(🤒)具(🐞)影响力的浪漫主义小说家(✝)、(💳)剧作家与文学评论家。