文(🧚) / 让(⛪)-吕(🚹)克(🥚)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🗝)德(🏇)·(🍌)奥(🚸)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌔)，再(🎳)经(🔸)过(💎)了人工的逐句校对与(⬇)润(😃)色(🛒)，并(⛱)添(⏲)加了一些必要的注(⤴)释(🌀)。由(🎛)于(🏓)并(🥑)未找到法语原文，本文(🕉)翻(🎼)译(🔳)同(⛎)时比照了西班牙语和(😈)葡(🐰)萄(💰)牙(⛸)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😅)尔(😪)·(💙)德(✏)·(🚘)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏧)山(🧟)谷(🤕)》（(💪)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🕹)尔(🐠)的(🥌)《悲(🉑)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🤩)时(🎠)在(🔮)巴(📝)黎(🛀)的银幕上映。借此契机(🌪)，戈(🍳)达(🙊)尔(🏈)提议与奥利维拉会面(🎻)，旨(📶)在(🛺)就(🤙)这两部影片展开一场(🥝)“科(👩)学(🔊)性(🎰)”（(👫)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏜)戈(🔻)达(♟)尔(🕚)：(🐃)没问题，巨大的声响是(👯)我(🤔)对(🥋)公(💪)众做出的唯一妥协。您(🙃)知(🖱)道(🥦)儒(📓)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥏)评(⏭)”的(🏞)定(🗨)义(🎍)吗？“批评就像溃败军(📳)队(🚪)里(📂)的(➕)士兵，他开了小差，投奔(🆎)了(🔳)敌(🦓)营(🏅)。谁是敌人？是公众。”

曼(🏮)努(👽)埃(🛸)尔(⛪)·(📃)德·奥利维拉：那您(⛓)呢(🍻)，您(🅿)知(🥕)道伯格曼是怎么评价(🎿)影(🐞)评(🔝)人(💐)的吗？“某些影评人在(🍘)我(Ⓜ)看(🏅)来(🤣)就(🌧)像是在试图教我们(🦂)如(💶)何(🎋)奔(🌍)跑(🔔)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕣)尔(🔼)：(👭)我(🥍)请求让我以评论家的(💻)身(😳)份(🐺)展(⛔)开这次对话。与其扮演(🕤)“作(🔴)者(🕌)”，我(👲)更(🕥)愿意去见某个人，谈论(🚈)他(😫)的(✅)电(🆗)影，或许偶尔也让那个(🔻)人(🚘)谈(👢)谈(👔)我的电影。如果这能从(✔)宣(🚠)传(🎥)角(🕎)度(📚)对两部影片有所助益(⬅)，那(🍍)我(🚝)们(⬆)就这么做吧。电影是对(🔅)现(🎆)实(🕉)的(🎅)一种批判，从这个角度(🔦)看(🤓)，我(💮)是(🧐)非(🧢)常传统的；而且作(🤝)为(🍃)一(🛶)名(🛑)用(🥣)法语拍摄的电影人，我(🦍)始(⬜)终(🚗)带(🗼)有对电影的批判态度(👠)。一(📭)直(⚓)以(😬)来，法国的伟大之处之(💑)一(🤚)在(🚹)于(🌺)拥(📚)有批判性的视点，即便(💊)这(🈵)个(🍌)国(👘)家对此一无所知。从狄(⏲)德(🌖)罗(💉)[1]开(🎿)始，所有的艺术评论家(🚄)都(🚼)是(⤵)法(🌖)国(🙉)人，经过波德莱尔[2]、埃(➿)利(🔚)·(🏩)福(🔒)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗼)，无(♊)论(🕧)是(⚓)不是作家，他们都是有(❓)“风(🦏)格(📶)”（(🧢)style）(🕧)的人。糟糕的评论家(🛄)没(📌)有(🤼)风(🕸)格(📊)。美国只有两个影评人(😚)：(📰)詹(🍻)姆(🚈)斯·阿吉（James Agee）和（长(🏘)久(🥨)以(🈳)来(🍸)被忽视的）来自圣地(🎭)亚(👙)哥(💘)的(🥌)曼(🍺)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥩)们(🥠)的(🎡)电(👮)影同时上映，我想提出(🚽)第(🕑)一(🕥)个(🔥)问题：我们要如何理(😧)解(🔁)“上(🔩)映(🖱)”（(🏓)sortir）一部电影[5]？为什么(🌉)要(😽)让(🔯)电(🔑)影“上映”？我们在让它(📥)们(📯)“进(🗓)入(🌇)”这里或那里时遇到了(🧟)很(🔜)多(🔇)困(🆑)难(🥃)，然后还有些人没做(🃏)什(💐)么(😥)大(🛳)事(🥦)，但无论如何，他们还是(🦏)做(🤪)了(🧚)必(📁)要的事来把它们“推出(🚌)去(🍟)”（(😫)sortir）(🌎)。

曼努埃尔·德·奥利(🍞)维(👣)拉(🚨)：(✔)在(🔻)葡萄牙语里我们不用(🚟)同(🍯)一(🐦)个(🔃)词，因此也就没有这种(🏉)双(🎊)关(🔅)语(🚶)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕤)去(💞)/上(📩)映(🎺)）(📝)。不过，这是个困扰我的(🕷)问(✊)题(🚼)。我(🌁)之所以感到困扰，是因(👢)为(🛥)对(🏀)我(⤴)来说，必须先展示电影(🗓)，然(👣)而(💻)，在(📟)针(😃)对电影的评论完成(🗝)之(👀)前(📽)，电(🚤)影(🍒)并未完成。一个好的、(🛍)聪(⬛)明(🔐)的(🍦)、专注的、敏感的评(⚾)论(🎲)家(🈁)，是(🙄)观众的代表，他去寻找(🥩)那(🐗)部(🕟)在(🕷)我(👲)看来——即便我已经(🎎)拍(🦄)完(🈺)了(📿)——尚不存在的电影(😥)，他(🍠)要(🧘)去(🎠)完成它。观影者与银幕(😁)之(🐹)间(👞)的(😺)动(⭐)态关系实际上是至关(👯)重(🖥)要(⛵)的(😾)，它是电影的一部分。我(⏯)说(🍯)的(🚣)是(⛺)观影者（espectador），不是观众(🈳)（(🛰)pú(🍟)blico）(🍱)[6]。观(📼)众，是某种抽象的东西，是非(🎗)个(🀄)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔹)众(👳)是现存的观影者，是被商业(🎟)化(🍬)了的观影者，是买了票的观影(📕)者(📕)，他变成了观众。然而，他身上(🏛)仍(🕜)有一部分保留着观影者的(♊)特(🍎)质，就像读者一样。如果我们(👓)谈(👬)论(🤪)的是一部电影，我们会说观(🙀)影(👨)者是剧本，而观众则是观影(📯)者(🍤)的实现（realización），是他的场面(🌉)调(🥉)度(🐔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍿)：(🏇)如果电影没人看——我的(🌼)许(🙎)多电影都没人看，或者被误(🦋)读(🏬)，甚至连我自己也……我想我(🌇)们(🥒)是为了一两个人拍电影的(🚗)。

曼(🏣)努埃尔·德·奥利维拉：(💢)但(🍧)这就足够了。

让-吕克·戈达(🥜)尔(⛸)：(🖌)当然。但我还是想回到“上映(♿)”（(🌅)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😿)字(🗑)游戏。应该有一些小词典，告(✊)诉(🥝)我(⛲)们每种语言中电影的技术(📮)术(🚭)语。例如，我们在影院看到的(⚓)电(🍒)影拷贝，带有图像和声音的(⭕)拷(👎)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🔶)”（(💅)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐖)拉(🍓)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔛)或(📧)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(🎀)英(⬛)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📱)，意(🌟)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👷)坚(🌡)持要在词汇上较真，因为例(🌖)如(🤲)俄(🐤)国人对纪录片和剧情片的(💥)区(📖)分就与我们不同。他们把有(🥤)演(🌋)员的电影称为“扮演的电影(🌇)”，而(🐎)纪录片——不一定没有演员(💪)—(🤹)—被称为“非扮演的电影”。甚(🥐)至(📧)“图像”（image）这个词本身：对(🏾)美(🐑)国人来说，它没什么大不了(🏤)的(👞)含(🏎)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🦐)甚(🏂)至没有一个词来指代电视(⚪)，他(😜)们突然变得非常商业化，他(🗳)们(✡)说(🔁)“network”（网络）。如果我们对语言(😾)如(🕴)此不加注意，那么当人们说(🚿)一(😞)部电影“上映/出去”时，我们会(✒)产(🛸)生一种错觉：是某种东西真(🦔)的(🦍)出去了，还是我们把它弄出(👛)去(🚗)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐐)维(💹)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤢)这(🤣)个(🗑)词，就像说“和一个女人出去(🚼)”（(🖥)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍞)味(🧀)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐞)达(🐍)尔(🏑)：如今，对于好电影来说，“上(⭕)映(💇)”（sortie）已经变成了一个“出口(⏭)在(🥐)这边”的指示，这是一种摆脱(🌙)它(📔)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦇)利(🗒)维拉：我们的电影也变成(🚘)了(🚺)电影节电影。电影节的作用(🕵)是(🐅)向多样化的公众展示电影(👃)的(🐍)多(♟)样性。它是不同电影人、国(👫)家(🚬)、习俗的一种对照。仅此而(🧡)已(👴)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🙀)戈(🥥)达(🚟)尔：我想您描述的是一个(🎅)过(🐦)去的时代，而我见证了它的(🏛)终(♎)结。我以为那是开始，其实那(🔴)是(🙄)终结。那是一个电影节确实能(🧡)帮(🍄)助人们相遇、讨论电影、(🌊)讨(🐌)论任何想讨论之事的时代(🎃)。一(🐬)切都变了，电影也变了。现在(📅)，电(🎏)影(🎱)人抱怨他们的孤独，但他们(✂)不(🎐)再交谈，不再讨论，这是他们(👖)的(🎃)错。今天，电影节越来越多。无(💱)论(🌳)是(👔)强者还是弱者，每个人都在(🙈)各(💈)自利用自己能利用的东西(🤬)。但(⏲)在我看来，总体而言，举办电(🤜)影(🐞)节是为了延续一种对媒体或(🎣)电(🥇)视而言很重要的“电影观念(🤚)”，一(👠)种关于电影神话的观念，这(💒)种(👝)神话曼努埃尔（指奥利维(💞)拉(📢)—(🔗)—编者注）经历了一整个(🎡)世(🤢)纪，而我只经历了后三分之(🔃)二(😼)。也许您能感觉到20年代（那(⏳)时(🏃)没(🖼)有电影节）与今天之间的(👖)差(💊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🖼)拉：新现象是电影资料馆(😼)（(🔧)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🔆)存(📱)在，而是因为有越来越多的(🥈)观(🍈)众——比如在里斯本——(🦈)去(😎)资料馆看那些没进院线的(🎌)电(🏴)影(🕟)。这很有趣，因为你必须真的(🕋)热(🔐)爱电影才会去电影俱乐部(🏰)或(🌊)资料馆看片……

让-吕克·(🐜)戈(🗄)达(🤚)尔：关于相遇与对话的故(🚗)事(🤞)……这就是我想对您说的(📟)：(🏞)作为评论家，我不指望别人(👕)对(🤸)我说好话，我不想人们对我说(🤦)或(🅿)写：“您的电影太残暴了，太(🔺)棒(📈)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥄)我(😖)会问他们：“好吧，那到底哪(👣)里(🔫)非(🔭)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💛)甚(🚇)至没有词汇，只是重复：“它(🎙)是(💚)非凡的！”然而如果他们对我(🍜)说(👪)这(🚼)真的很丑，这里有错误，那我(🚥)就(❣)会想，或许对话是可能的：(🔠)你(🧣)能告诉我有错误的都在哪(🛣)里(🍘)吗(🍖)？这证明了今天的评论家(🍇)不(🌕)再想交谈，而电影人也不想(🍊)被(😻)批评。而我，作为一个评论家(🍠)出(🍌)身的人，我只需要别人告诉(🍵)我(😿)：(🍚)这行不通。您是否感觉到需(🐧)要(🐢)别人告诉您这不好？这会(🎅)困(🔫)扰您吗？因为我对您电影(✔)中(🤗)行(⚽)不通的地方有些话要说，但(🎅)我(🚭)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏮)·(✏)奥利维拉：“当我拿自己与(📫)人(👔)相(🔩)较，我会感到骄傲；当别人(🙏)来(🐕)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔴)您(📑)电影里的一句话，非常美。

让(⛄)-吕(🔕)克·戈达尔：那是圣人说(🍊)的(👮)，或(🕘)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌑)尔(🚷)·德·奥利维拉：我是个(👯)悲(🤵)观主义者。当有人告诉我我(🕖)的(🔱)电(💧)影里有什么行不通时，我会(❓)受(🕕)影响。不过，我想我已经麻木(🎬)很(🆙)久了。但这取决于他们触碰(🔁)哪(🌌)里(💷)。如果我拳头上有个伤口，但(🤩)有(🈯)人碰了碰我的二头肌，我就(🤫)会(😬)没什么感觉。但如果那个人(🚨)把(🈷)手指戳进伤口里，那我就会(🎨)尖(🎺)叫(🏊)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📌)得(💣)区分什么是好的，什么是坏(📝)的(📭)。这不仅仅是说出我们的感(📳)受(👯)，而(🚁)是对电影进行技术性或科(🍕)学(📸)性的批评。只有新浪潮这么(🌖)做(🏆)过。以前谁会说：这个移动(🤾)镜(🕷)头(🎫)是好的，我们觉得它好是因(🍷)为(🚿)这个，相对于另一个我们觉(🍱)得(❤)坏的镜头而言？或者：这(⏩)段(⏭)对白是好的，相比之下那段(🚕)对(🤾)白(🤮)是坏的。今天，这完全丢失了(🈶)。“作(🈁)者”的概念变得如此重要，以(🏓)至(✉)于连副导演都不敢对你说(❓)。唯(🕎)一(🛏)有时敢说的人，唯一我能与(⏸)之(⛑)维持一种奇怪的艺术关系(🖌)的(😙)人，是制片人。因为制片人投(🍌)了(🏾)钱(🌙)，或者至少他拿别人的钱去(👡)冒(⛪)险，所以以这种风险的名义(🥔)，他(🎡)敢对我说：“让-吕克，这行不(♓)通(📿)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏐)。至(🕓)少(⏰)，这提供了一种反思的可能(🤳)性(🐥)，让我能更好地站稳脚跟。如(☝)果(👡)说今天的科学家如此强大(🔊)，那(🐾)是(😥)因为他们是唯一还在互相(🏦)批(🎞)评的人。一位天文学家说：(🎨)“我(🏆)看到了月食，我把它拍下来(🥣)了(🚞)。”另(😎)一位说：“给我看看。”他看了(😒)之(🐫)后断言：“但这明明是月亮(🌵)！你(🚨)说什么月食？”另一位说：(🚳)“啊(🐚)，是啊……”；他很恼火，但他(😈)会(👆)重(🆗)新开始。在艺术中，在艺术批(🈷)评(🌍)中，例如波德莱尔和德拉克(👗)洛(🅰)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐼)抗(🛏)时(🌴)刻。否则，就无法前进。这是我(💇)唯(🍿)一需要的：批评。但我甚至(😂)得(⌛)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📼)利(🌆)维(🚪)拉：我需要的更多是拍电(🕔)影(🚵)的手段。我永远不知道电影(🖕)会(💸)变成什么样。我有分镜脚本(💻)（(🙏)découpage），我有演员，我有布景，但(🎶)我(🙎)从(🏈)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💈)导(🚚)工作”（realización）在时时刻刻地(🏵)改(🧗)变着那团“星云”的整体构造(💸)。具(🔊)体(🗝)的东西只有在我看样片（(➗)rushes）(🐌)的那一刻才会出现。我讨厌(👦)看(👖)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🕖)克(🎶)·(🔜)戈达尔：我想我们都是这(📽)样(⤴)。只有希区柯克在看样片时(🖼)是(🖼)高兴的。所以，作为评论家，这(👑)就(🍛)是我想对您的电影说的话(💌)：(🏚)起(🌄)初我随着电影（指《亚伯拉(👎)罕(🍌)山谷》——译者注）行进，但(🖍)在(🕡)某一刻我跳脱了出来，开始(💼)思(😌)考(🥘)别的事情。我想：啊，这里没(🌼)那(🖇)么好了，然后，与此同时，我在(😋)做(🔈)梦，我想着引力（gravitación），想着(📱)牛(🥢)顿(🐁)。后来我醒了，回到了自我意(📢)识(🚇)当中，而就在那一刻，电影里(🦆)有(🐷)人说出了“引力”这个词。于是(👅)我(😈)对自己说：最终，这部电影(🗺)是(🍹)好(🔖)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚭)尔(🛵)·德·奥利维拉：的确，这(🎴)就(🦃)是电影的主题：引力与万(🎞)有(🐼)引(🚡)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏿)从(📯)更科学、更技术的角度来(😕)看(🛥)，如果我是您电影的副导演(🤥)，我(🕐)会(🥌)对您说：“您确定吗，或者您(🚛)能(👯)更好地向我解释一下，以便(🎈)我(📽)能帮助您，为什么您选择这(🏝)位(🍬)女演员来演年轻时的艾玛(🏣)（(🔁)Cé(💮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌊)了(🤹)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔌)同(👢)？这是故意的吗？”这便是(🛒)我(🧒)的(🍙)批评：第二位女演员不如(💂)第(💩)一位，或者至少，当第二位女(💬)演(🐋)员出现时，电影下坠了，这就(🤥)是(📦)引(🕺)力。然后它又升起来了。

曼努(👮)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：答案(🅾)很(🐟)简单：起初，我是为第二位(🔗)女(🐁)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⛪)的(🔚)这(🤠)部电影。这个女人当时处于(🎙)危(🏐)机和抑郁状态。我的制片人(🦔)保(👛)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥪)我(😿)不(📓)要选她。在我改编的那本书(📷)，阿(🔭)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(✒)《亚(⛎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍋)美(♏)的(🐤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕠)墨(🐘)水一样落在她毛衣的背上(🔉)”。为(🅾)了拍摄这句话，我要求改变(🌏)莱(💕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🎏)是(💩)金(➰)发。她对此感到很受伤。那场(⏱)戏(🧡)拍得很糟。于是，不得不找另(🌕)一(💷)位女演员来演青少年的艾(🎉)玛(🌘)。这(🗡)就是对您技术性批评的技(🐡)术(👄)性回答。我想补充一点，电影(🛑)总(😾)是伴随着“偶然”和运气。正是(🎶)这(🖼)些(🎍)使我振奋：所有那些在实(💜)现(🏽)过程中涌现的小事件。这是(🏇)一(👑)种我不太理解的现象，它既(🥙)可(⏮)能导致最坏的结果，也可能(🖌)导(🎉)致(🔨)最好的结果。没有一部电影(➡)是(🤠)不靠运气的。它是一种创造(💮)，一(💼)部电影是一个人的构想，很(🗃)难(🥝)进(⛑)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛪)创(🥡)造可以被准备吗？

曼努埃(🐅)尔(😏)·德·奥利维拉：可以准(👃)备(👸)，但(❣)不能修复（reparada）。就像生活。事(🦗)物(💡)就在那里，等着我们去拍摄(➖)。您(🈲)想修复什么？饥饿、在非(👕)洲(🌝)死去的孩子，是的，这很重要(😥)，值(♑)得(🚽)修复，需要尽可能广泛的公(📢)众(🆔)。但一部电影不是，它是一团(🚨)巨(👤)大的混乱，我因此在我自己(👴)面(🏓)前(🌿)感到渺小。话虽如此，我接受(📁)您(🚐)关于您“离开”我的电影又“回(🥨)来(🌩)”的批评：必须非常敏感才(🐞)能(🐥)进(👱)出电影而不迷失。的确，这就(🍱)是(🏉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👘)：(⬇)我非常谦虚地认为，新浪潮(❗)的(📸)人是从博物馆出发做电影(💪)的(💮)。我(😋)们发现了电影资料馆。我们(🏻)在(🏉)那里出生。当然，我们小时候(🥀)看(🌟)过卓别林，但没人会在四岁(💌)时(😹)说(🐦)，看了《救火员》后我要拍电影(🚊)。所(🙁)以我脑子里总有一个参照(😇)系(🍗)。因此我认为作品比人更重(⛄)要(🏟)。这(⬇)并非对每个人来说都那么(🐕)显(💅)而易见。女人的作品是庇护(🐣)男(🕙)人。而男人，为了处于相对平(🛺)等(🧥)的地位，所能做的一切就是(🚖)制(🤮)造(⚾)作品：绘画、文学或政治(😗)、(🤦)战争、失业、贸易。归根结(💚)底(👷)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔸)作(🧙)为(🤙)创作者的人——译者注）(📯)不(🦎)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐇)·(🥒)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌍)么(⛓)感(🕵)兴趣。如果我们住在同一个(🌷)城(🦔)市，比邻而居，我想我也不会(📘)比(🆎)现在更多地见到您。当然，见(🍌)面(😟)时我们会更好地谈论电影(⚡)，但(🗂)也(🐕)仅此而已。如今让我震惊的(🏵)是(📤)，媒体对“个性”这一概念的开(🥝)发(🐘)远甚于对“人”的开发。人在作(💥)品(⛅)中(💖)，作品在人中。有些人不创作(⏲)作(🌏)品，而是创作生活，尤其是女(👑)人(🏨)，这本身就是一件作品。男人(🕳)被(💢)迫(🥩)创作作品，因为他们通常什(🗞)么(😦)都不做。我常像布努埃尔那(🤹)样(🛐)说，电影对我来说是最重要(⛽)的(🛶)。但如果把一个孩子的生命(📳)和(💺)一(😓)部电影的上映放在一起权(⛪)衡(🍗)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔒)优(📕)先于电影。

曼努埃尔·德·(📚)奥(🤘)利(✏)维拉：自然如此。从这个角(🚡)度(🏥)看，我也断言艺术没那么重(🔨)要(🤚)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👑)如(🍏)此(💟)，如果不那么重要，那就不必(🕺)做(🚼)了。女人们更合乎逻辑，她们(📘)在(⚪)生活中做这事。我不确定能(😐)否(👻)如此轻易地说艺术不重要(🙆)。尤(🤢)其(🔌)是今天，当艺术稀缺而许多(🏔)孩(🎱)子死去时。这是否意味着我(♓)们(🚥)让艺术活得太久，而牺牲了(🕙)孩(🚐)子(🍩)？

曼努埃尔·德·奥利维(💉)拉(🥕)：艺术不是艺术家。艺术家(✔)，艺(🛋)术家的位置，是人类的虚荣(🎸)。那(⚡)种(😞)表达世界观的方式，说“这个(➕)，这(🕴)个，这个，这个行不通”，是一种(🦌)虚(🌄)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌶)比(🤹)艺术家更崇高、更有趣。一(✌)部(👊)电(🙎)影总是比电影人更聪明，正(😚)如(💮)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎁)艺(🦒)术家走出来展示自己的那(👝)种(⚫)方(♍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😵)-吕(🙉)克·戈达尔：这也是孩子(💲)的(🆒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚨)画(🏒)。”

曼(🤷)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)是(🦆)的，当然，但这幅画通常也很(📔)漂(📮)亮。艺术与艺术家之间的这(🥍)种(😊)差异，也是历史与艺术之间(🚓)的(🚗)差(🛄)异。历史展示了民族、文明(🍽)、(😙)情感、趣味的演变。艺术展(🙅)示(🐏)了这些演变中的实体。我们(💕)都(🚐)有(📼)责任，尽管作为导演我什么(🦀)也(🎙)做不了。作为导演我只能做(🌔)一(🎛)件事，就是拍电影。仅此而已(💕)。然(🥃)而(🎵)，艺术家在创作的那一刻总(🤾)是(㊙)对的。那是他们的虚构，是他(🕯)们(😏)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🙄)：(🕊)啊，我不这么认为，一切都在(🐍)外(🚕)面(🚢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🎶)是的，在那之前（是这样）(👄)。但(🐛)之后，一切都会进入脑海中(🛺)，然(🐾)后(🧣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍢)》，我(😦)像一块海绵一样面对电影(🏴)，准(♋)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📨)达(✈)尔(🥓)：我不确定这是个好比喻(🍪)。当(💉)然，电影有其奇观性和诗意(🎍)的(📘)一面，这是电影的深层使命(🙁)。但(🍕)这一使命只有在最初进行(📿)了(👌)实(🍬)验、验证和劳动——我们(🧐)可(😵)以称之为电影的纪录片层(🖥)面(📜)——之后才能实现。伟大的(🌌)艺(🉑)术(❄)家身上都有这一点，您、皮(✳)亚(🍑)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📕)维(🔲)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔟)萨(🛷)维(🚐)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🙁)[9]，这(🌷)些非常不同的人身上都有(🌮)，我(⏯)有时也有。以爱森斯坦为例(👝)，没(💛)有比爱森斯坦更抽象、更(🚫)风(💶)格(🚺)家或更风格化的人了。然而(🅰)，如(🥫)果今天我们要展示十月革(😋)命(➡)的镜头，我们不会在当时的(🏄)新(📧)闻(🏦)片里找，新闻片使用的是爱(♍)森(😴)斯坦关于十月革命的影像(💕)，那(➕)完全是被调度（mise en scène）出来(🔫)的(🚂)影(🐃)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕥)方(🗺)的纳努克》的相关叙述时，我(🎉)们(📕)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔚)基(💛)摩人，和他们吵架，强迫他们(📸)每(⛹)天(🐩)去捕鱼（即使他们不想去(🏯)）(🏒)。总之，他和他们组成了一个(🎻)电(🖐)影摄制组，并变成了一位了(🕵)不(🎾)起(🤶)的人类学家。因此，这里存在(🤓)着(🎈)整全的纪录片层面。在今天(🤩)，这(💓)种方式——即使不能完美(⛹)了(🛳)解(🃏)电影史，也至少对其有所感(🥃)觉(🥅)的方式——对许多人来说(🕺)已(🐉)经遗失了。必须拥有这种对(🏫)电(👬)影史的感觉，有点像乔伊斯(💔)，他(🛢)对(👸)文学史有着深刻的感觉，他(🗯)知(📼)道当他写下一个句子时，其(⏺)中(♋)有些词是在拉丁语时代发(🐢)明(📌)的(🛳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛏)斯(🐁)，在写下这个词的时刻，通常(🍐)背(🖋)负着所有的精神重担和他(🎀)所(🛹)感(🧢)知到的所有过去，正处于文(📶)学(🍽)的现代，处于其成熟期。在电(🎖)影(🎖)中，很快，在世界所接受的美(🏋)国(🎷)影响下，部分纪录片式的工(🚹)作(🥞)被(🎬)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌷)观(🤔)，而这只不过是最终的使命(🙈)，是(⚫)电影的弥撒。在今天的电影(🌏)中(🍥)，人(🤪)们举行弥撒，却不进行祈祷(🗄)。伟(🥚)大的艺术家，诚实的艺术家(🚈)，首(🎿)先进行他们的祈祷，然后才(📏)是(🏐)弥(🔢)撒，面对或多或少忠实的公(📅)众(📬)。美国人规范了弥撒。对他们(🔢)来(📇)说，在弥撒中重要的是募捐(🔖)（(😬)quête）：一场成功的弥撒就(😄)是(🥇)教(🥖)堂里座无虚席、募捐数额(✏)可(📋)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🖖)奥(🍻)利维拉：募捐（quête）是我(✔)下(🍼)一(Ⓜ)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😣)达(〰)尔：我不募捐（quête），我只(🕑)调(🎙)查（enquête），我专注于做一名(❌)预(🌵)审(🖤)法官。我审理投诉。批评应该(🌐)通(🌨)过祈祷来表达，而不是通过(🚱)弥(🍖)撒。关于弥撒，人们无话可说(✈)。或(🤺)者只能说：“美丽的演出，宏(🍘)伟(😘)壮(🎗)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐯)运(😿)动员的训练、钢琴家的音(🧦)阶(📒)练习一样。当人们进行批评(🎨)时(🌄)，应(🧛)当批评那些音阶以及这些(💢)音(🤯)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌰)尔(🎋)·德·奥利维拉：奇观和(🐀)弥(🍌)撒(🤑)我不感兴趣。重要的是行动(📁)的(🎉)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏗)影(😻)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔫)格(🗿)曼说：“我拍电影的方式就(🕠)像(🚑)某(🉑)些英国人独自去森林打猎(💼)。他(🙏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌎)每(🕸)天早上他们都会刮胡子，纯(🏛)粹(🏔)为(🥊)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🙄)反(👷)思这一点，关于欲望。它就在(🍰)人(🕐)心里，就像一个画家画着没(🥣)人(🍛)看(🏈)的画，但他不会停下。欲望就(🚯)像(🗯)独自绽放于原始森林中心(❌)的(⛑)绝美花朵，它凝聚着对果实(🕉)的(✊)向往，为了自己，也依靠自己。如(🤢)果(📙)遇到一道注视着它、并发(⏳)现(🌏)它的美丽的目光，它便会绽(🌗)放(🔭)光采，她的美丽会变得引人(🏈)注(🔩)目(🙂)、脱颖而出。但这样的目光(🐻)往(💪)往来得太迟，人们为了抢占(🌈)土(⛏)地，已经烧毁并铲平了森林(🌛)。在(🕉)您(🏏)和我之间，有许多差异，这是(🍟)幸(🙅)事。语言、国家、文化的差(🍭)异(🗂)。您选择了一种略带挑衅性(📹)的(🤳)电影，它破坏了叙事的传统秩(🗯)序(🤬)。您从混沌中出发寻找，为了(🍯)将(📪)无序变为有序。我也试图将(🏟)无(🔡)序变为有序，虽然徒劳，我承(📒)认(🔎)，但(🤼)我仍在寻找。我想这就是我(🚇)们(🌗)的电影的区别：我的电影(♓)较(🎑)为接近一般意义上的电影(🍎)，而(🥙)您(🖋)的电影是某种特殊的电影(🚾)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：我会说我(🌦)们(🐅)做的是同一件事，但您抵达(🍎)了(🤩)，而我尚未真正成功过。所有人(⛪)自(📪)然地遵循着科学的图景，从(🤖)混(🗑)沌出发以建立某种秩序。这(🔵)“某(🐓)种秩序”或多或少有些不确(⬆)定(🔦)，人(👉)们也或多或少能抵达一点(🧔)。有(🤔)些时候我们做不到，我们抵(🛵)达(🗺)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💊)时(🐙)间(📫)被提取了出来，在另一部电(💊)影(👖)里将会是另一块。从一块碎(🐹)片(👆)、一张照片出发，我为自己(🔂)创(⤴)造一个世界。看到您电影的一(⬅)些(🤳)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐚)高(👒)》中的时刻，那也是我喜欢的(🗞)。用(♓)简单的词，如内部（interior）和外(🧘)部(🧡)（(🏘)exterior）——尽管区分它们没有(🔈)太(🏄)大意义，我会说皮亚拉在他(❌)的(🌼)《梵高》中停留在外部，但他只(🎱)谈(🤧)论(📃)内部。在这个意义上，他更接(⚓)近(🗄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛶)相(🚵)反。您停留在内部。但在电影(🐠)中(🔀)我们无法展示内部，只能感受(🌊)它(♟)，但它依然是不可见的，否则(🤼)它(🐇)就不再是内部了。

曼努埃尔(🦐)·(💈)德·奥利维拉：甚至可以(🍰)拍(🏏)摄(👀)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐳)然(🖤)。小时候人们说：鸡是由内(🎉)部(📨)和外部组成的。掀开外部，看(🥂)到(🎈)内(🎸)部；如果掀开内部，就看到(🔉)了(🤧)灵魂。我会说您从背面拍摄(😑)内(🙌)部，尽管您总是从正面拍摄(✊)人(🏧)物。考虑到这种严谨而有强度(🈶)的(👺)方式，您电影中让我一度感(📵)到(👞)困扰的，是一种幸好还算人(🛺)性(🌄)化的不完美，这种不完美使(💢)得(🌿)您(😌)有必要去拍其他电影。让我(😕)困(🛂)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎓)头(😞)，摄影机离放映机太近了。摄(🔌)影(🏮)机(😬)并不是生来就是要与放映(🏫)机(🍬)保持一致的。放映机会进行(⬅)传(🎬)输。就像放射科医生拍X光片(📟)：(〽)他不满足于从正面拍，他也从(🤜)侧(👹)面、背面、对角线拍。然而(👱)在(☕)开始时，在放映的那一刻，所(❄)有(🛄)图像都将是平面的。当然，我(🤞)们(🎯)会(🥥)说这是一个图像，但我们是(👊)和(🕧)图像打交道的人。这并不意(🅱)味(🌪)着摄影机必须一直移动。

这(🦈)就(⏫)是(👆)导致您电影中某些时刻出(💻)现(😾)“空洞”的原因，也就是那些观(👜)众(🧙)——糟糕的观众，如今的观(🥙)众(🛐)——称之为“冗长”的东西。我不(👬)是(🕕)说我抱怨电影长，甚至如果(⏰)一(🍮)开始我看到有好东西，我会(📋)很(♈)高兴电影很长。我可以安心(🍹)地(📲)打(🦋)个盹，我确信我会找到它们(🍽)。这(🔽)就是我所说的对一部电影(🏇)进(❣)行科学性的讨论。

曼努埃尔(➰)·(🤨)德(📱)·奥利维拉：我和您一样(🤒)，把(🈵)摄影机放在我认为它必须(🔜)在(⌛)的精确位置。就是这样。为什(🌾)么(📻)那里比这里好？我不知道为(👣)什(🥉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏬)我(🥅)们能稍微解释一下为什么(👻)就(🏎)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(🈳)拉(🛫)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍲)布(🐠)列松通过《圣女贞德的审判(🎛)》教(⚡)会了我这一点。我们也可以(🛂)称(🆖)之(🔮)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🛤)：(⤴)我有种感觉，电影人，无论是(🦌)好(🐚)是坏，都有一个想法，一种需(💖)求(📊)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(✔)的(🌱)人来实现这种需求。他们的(🅾)工(🥍)作方式就像一个人说：今(👤)晚(❔)我想吃肉酱意面。于是他看(🏘)看(⏮)口(🐟)袋里有多少钱，或者让妻子(🚝)或(😒)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌪)一(🚅)直是反着来的。制片人对我(🌌)说(🃏)：(🌽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🆎)候(🤳)和他拍部电影了。”既然我们(🌈)不(🔆)富裕，我们接受，也许我们能(🥁)马(📹)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🐒)后(🏿)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🖋)努(🙃)埃尔·德·奥利维拉：我(🔀)做(🍀)的完全相反。我表现得好像(💅)合(📱)同(❎)早已签好一样。我写故事，预(🆒)测(📑)一切，然后在最后一刻，救星(⏭)来(🌑)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😵)山(🔏)谷(👙)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(♓)剪(🥀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📦)论(🈳)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛌)人(🤽)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🗓)可(🤚)能的，况且我还是个葡萄牙(⛩)导(📸)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🐼)的(😒)版本。于是我想，可以做点更(📬)有(⛪)趣(😭)的事：可以问问作家阿古(🥫)斯(🗂)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔫)意(🤛)基于《包法利夫人》写一部小(🗓)说(🚣)，一(💿)部我随后就会改编的小说(🌱)。她(🍮)接受了。必须等她写完，等它(⏳)出(🍡)版。在此期间，借作家卡米洛(👽)·(💿)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(✍)年(🦑)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐎)1992）(🥪)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🕊)我(😽)知道这部电影将会是什么(🌭)，但(🚅)我(🥄)不知道是否能拍成。我说：(🚫)我(🤼)知道电影会拍成，但我不知(🍥)道(🧚)会是怎样的电影。我不仅知(🚍)道(📟)某(👐)部电影会拍，而且我还承诺(🐠)了(🏬)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏒)害(📋)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐰)·(💨)德·奥利维拉：这也是我的(🤜)噩(🥢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🏫)对(♌)我电影的批评是什么？就(🌅)像(⛴)美食评论家会说：“这里的(💇)肉(🧣)煮(➿)过头了，这里的肉还是生的(🔮)”。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(🤩)一(🕙)部电影不仅仅是我们所看(🍁)到(📜)的(📌)图像。图像是符号，声音是其(👋)他(🎄)符号，词语是另外的符号，它(💮)们(🎊)又会唤起其他符号，引用其(🐂)他(❕)时代、书籍、电影。如果我们(🈹)不(🐈)了解这些符号及其所召唤(♉)的(🔠)东西，我们就无法理解电影(📆)。词(🍅)语在您的电影中强有力，它(🎵)赋(🦐)予(⏺)了电影力量。图像有另一种(👊)与(🍤)词语无关的力量。这很美妙(🤝)。但(🎰)我距离完全理解您的电影(😦)还(✝)缺(🥒)了点什么。电影是一种旨在(🐹)拍(❤)摄仪式的仪式。您电影中的(💯)仪(👜)式，是那些在镜头间或镜头(⬆)中(😽)穿梭的人。我们并不完全了解(⛲)这(🚧)种仪式的含义，我们遗失了(🔉)它(🥜)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛎)山(👱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😼)女(📘)演(❎)员在婚礼当天，在教堂里自(🍡)己(👉)掀起了面纱。如果我们不了(⏱)解(🔟)古代包办婚姻的仪式——(🍊)要(🐋)求(💹)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👷)一(🏧)次展示她的脸，以此确认他(✋)的(🍿)幸运或不幸——我们就无(🙉)法(🐢)理解她这一举动的放肆。因为(⏳)我(🌕)的主角知道自己很美，她可(⛰)以(🎒)放肆地掀起面纱：看我多(🔃)美(🔞)！如果我们不了解这个仪式(🎦)，这(🔳)场(🧝)戏的意义就丢失了。我错过(🚘)了(🏕)您电影中许多仪式的含义(🍁)。我(🖖)真希望有人能在我耳边悄(🚧)悄(🌍)向(🤜)我解释。您在特殊效果上做(🖐)了(🚬)很多工作，不断用声音、词(🐅)语(😝)、图像进行挑衅。这是您的(🍪)形(🧢)式，是另一种形式，无所谓好坏(🎸)。您(🤖)做得很好。我更喜欢没有特(🔴)殊(🔟)效果的电影。我更喜欢《德国(🎩)九(🦈)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📤)英(🕓)语(🚦)说得不好却去看《哈姆雷特(🦒)》，会(☝)失去很多东西，但我们依旧(💆)能(🎹)分辨它是好是坏。《德国九零(⛑)》由(🛩)许(🍬)多仪式和晦涩的东西构成(🏿)。

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(👟)是(🎻)的，但即便这些符号实际上(🏑)难(✌)以理解，但它们反倒更清晰、(😫)更(💪)可见。我喜欢这部电影的地(🈹)方(👱)，在于符号的清晰性与其深(🎸)刻(😘)的模糊性相并存。另一方面(🌱)，这(🛷)也(🍊)是我喜欢电影的原因：大(😌)量(🚠)精彩的符号沐浴在无需解(🌚)释(👠)的光芒之中。正因如此，我才(🐣)相(📰)信(🎶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍌)么(🧔)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏝)尔(🏒)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔏)发(⛄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌐)・(🏫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💴)运(✖)动核心人物，唯物主义哲学(🥪)家(📘)、文艺批评家与作家，百科(🚁)全(🕖)书(🐎)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐳)儿(🥈)》、《宿命论者雅克和他的主(🎆)人(🤾)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌗)莱(🌪)尔(🥨)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐺)、(🦅)现代主义文学奠基人，兼具(💪)诗(🍋)人、艺术评论家与散文诗(🤮)之(📩)祖等多重身份。他的代表作《恶(🆘)之(😨)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐜)的(🧑)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎆)É(🐆)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔜)家(😌)与(🎴)散文家。他率先关注电影作(📟)为(🐸) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🙁)现(📺)代艺术家的评论极具前瞻(🧗)性(👫)，深(🗼)刻影响现代艺术批评的发(🙌)展(🍘)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏯)André(🎎) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(〰)家(🐌)、抵抗运动战士，还担任过戴(🚣)高(😛)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📔)作(🏨)品与行动深度融合了存在(⏪)主(🍗)义哲思与历史使命感。

5、法(💉)语(🥟)单(🍾)词sortir虽然有“上映、某部电影(💟)推(🤽)出”的意思，但其核心意义为(🛴)“出(🧥)去、离开”，所以戈达尔才会(🌱)玩(👤)这(🛸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(✖)萄(☔)牙语中既可指广义的“公众(💡)”，也(🚤)可以指“观众“，对应英语中的(📐)audience。

7、(👙)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕵)纪(🤜)法国浪漫主义画派的领袖(⏱)与(🎭)核心人物，代表作有《自由引(🎽)导(💹)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤽)为(👈) "绘(🔹)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔡)米(🎮)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕗)演(🥡)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍝)的(⏸)生(📀)活伴侣与合作者。她与戈达(💇)尔(🦗)共同创立制作公司，并与其(🙃)联(🎳)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🈷)名(⏲)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(📋)响(🥚)了戈达尔后期创作中私密(🍘)对(👯)话与家庭影像的风格转向(🔀)。她(🛰)本人亦是一位独立的创作(🕟)者(🧀)，其(🥔)作品以哲学思辨探索两性(💦)关(🚯)系、语言与日常的诗意。

9、(🍮)让(🥀)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤗)人(🈺)类(⏰)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍛)与(🐃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤝)创(🌻)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💵)，被(🦄)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔹)科(🤪)实践深刻影响了纪录片与(🐇)视(🤛)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔌)下(🍋)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚵)盲(🌕)人(👁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛩)拉(🌤)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🖱)国(🎣)宝级演员、制片人、导演(✡)与(🤞)跨(🤾)界企业家，是法国电影黄金(📹)时(🕜)代的标志性人物。

12、克劳德(🏄)・(💦)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍐)的(📇)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🏇)达(📋)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐀)浪(🤾)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚊)惊(🎤)悚片和冷峻的社会批判视(⛑)角(🛅)闻(💀)名。由他执导的《包法利夫人(🌋)》由(🕓)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎏)演(💗)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(👖)特(✡)洛(🆘)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👋)牙(🏋)最具影响力的浪漫主义小(🎹)说(💻)家、剧作家与文学评论家(🚚)。