文(💅) / 让(☔)-吕(🍎)克(🚾)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌒)德(👌)·(⛺)奥(🈷)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥂)，再(🌁)经(😁)过(🐁)了人工的逐句校对与(🍞)润(🖊)色(🙍)，并(🍑)添(🈺)加了一些必要的注释(🚱)。由(📛)于(🍟)并(👎)未找到法语原文，本文(🍵)翻(🤪)译(😩)同(😇)时比照了西班牙语和(🈯)葡(😰)萄(🥫)牙(🚌)语(🏰)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔃)·(📝)德(🏄)·(📺)奥利维拉的《亚伯拉罕(🦒)山(🏧)谷(🍻)》（(🥟)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥋)尔(🔫)的(🐼)《悲(🍋)哀(〽)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐸)时(🙆)在(🦕)巴(🕗)黎(🌁)的银幕上映。借此契机(💏)，戈(🚛)达(🃏)尔(😜)提议与奥利维拉会面(😜)，旨(⛵)在(🚿)就(🉐)这两部影片展开一场(⛵)“科(👞)学(🕎)性(📧)”（(👂)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🆕)达(🔽)尔(🏐)：(🌪)没问题，巨大的声响是(🏝)我(🔖)对(🛂)公(🏂)众做出的唯一妥协。您(👪)知(🗨)道(💶)儒(🌉)勒(🐘)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👞)”的(😄)定(🔏)义(🌗)吗？“批评就像溃败军(🆕)队(🥎)里(📄)的(🕤)士兵，他开了小差，投奔(🌻)了(Ⓜ)敌(🦍)营(😵)。谁(🖥)是敌人？是公众。”

曼(🏃)努(🏁)埃(🗑)尔(📭)·(🧙)德·奥利维拉：那您(😬)呢(📠)，您(🥤)知(🤒)道伯格曼是怎么评价(🤱)影(🔲)评(👈)人(🙋)的吗？“某些影评人在(🐷)我(👧)看(🤪)来(🎡)就(🖖)像是在试图教我们如(🎓)何(🤦)奔(🉐)跑(💏)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍾)尔(Ⓜ)：(🏟)我(🥙)请求让我以评论家的(🚥)身(📝)份(💉)展(🐭)开(🛶)这次对话。与其扮演“作(🕋)者(🕍)”，我(🗞)更(🎢)愿意去见某个人，谈论(💖)他(🕙)的(🗞)电(🐿)影，或许偶尔也让那个(📧)人(🤷)谈(🍍)谈(💡)我(🐧)的电影。如果这能从(👠)宣(🥔)传(🌘)角(♍)度(🏪)对两部影片有所助益(👇)，那(🏙)我(🙈)们(🏛)就这么做吧。电影是对(🛰)现(🤢)实(❎)的(🌮)一种批判，从这个角度(🖖)看(🔀)，我(🤜)是(🕌)非(🙃)常传统的；而且作为(🛐)一(🧘)名(🧖)用(📎)法语拍摄的电影人，我(💳)始(🚀)终(👍)带(🎣)有对电影的批判态度(🗡)。一(🍿)直(🍫)以(🎤)来(🔗)，法国的伟大之处之一(💶)在(🔬)于(🐧)拥(🐚)有批判性的视点，即便(🏸)这(😑)个(🛶)国(👾)家对此一无所知。从狄(😅)德(🥠)罗(🎓)[1]开(🍉)始(🕐)，所有的艺术评论家(🛸)都(🏂)是(💴)法(📹)国(🍤)人，经过波德莱尔[2]、埃(🅰)利(🎵)·(🕳)福(🍑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏣)，无(⛏)论(🕋)是(💴)不是作家，他们都是有(🈲)“风(🔤)格(🛀)”（(🏨)style）(🥥)的人。糟糕的评论家没(🦗)有(🥔)风(🚠)格(🎣)。美国只有两个影评人(🌉)：(🆙)詹(🌪)姆(⛪)斯·阿吉（James Agee）和（长(⬅)久(😜)以(🚬)来(🔴)被(🎋)忽视的）来自圣地亚(➕)哥(🏗)的(〽)曼(🎄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏈)们(🈁)的(🖱)电(🤧)影同时上映，我想提出(🕐)第(🛅)一(🍋)个(🐜)问(🏬)题：我们要如何理(🔪)解(🚮)“上(😛)映(🕍)”（(🍇)sortir）一部电影[5]？为什么(🕡)要(🔙)让(❤)电(🤮)影“上映”？我们在让它(💭)们(🤔)“进(🍝)入(🖲)”这里或那里时遇到了(🙅)很(🐉)多(🚰)困(🎦)难(🍈)，然后还有些人没做什(😝)么(🛹)大(⛔)事(🛹)，但无论如何，他们还是(👏)做(🎑)了(🎢)必(🗽)要的事来把它们“推出(🐟)去(🎠)”（(🤟)sortir）(🎒)。

曼(♎)努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(📩)：(🤹)在(😣)葡萄牙语里我们不用(🕜)同(🙄)一(❤)个(❔)词，因此也就没有这种(😕)双(💕)关(🚹)语(🌬)。我(🦆)们不说“sortir un film”（让电影出(🍍)去(🌷)/上(😜)映(🌮)）(🧤)。不过，这是个困扰我的(😰)问(🌯)题(♓)。我(🌱)之所以感到困扰，是因(😁)为(🚼)对(♑)我(🛳)来说，必须先展示电影(🥄)，然(📴)而(🕞)，在(🍈)针(🙏)对电影的评论完成之(😞)前(🖱)，电(🧙)影(🎬)并未完成。一个好的、(💲)聪(🛰)明(🍍)的(🚎)、专注的、敏感的评(🛁)论(🌺)家(💯)，是(📧)观(🌗)众的代表，他去寻找那(🤱)部(🌛)在(🤹)我(🦌)看来——即便我已经(📖)拍(💝)完(👍)了(🎹)——尚不存在的电影(🐫)，他(📒)要(💸)去(🕔)完(🦒)成它。观影者与银幕(🎍)之(🦋)间(🧙)的(🕷)动(👬)态关系实际上是至关(🌴)重(🍤)要(🍤)的(🚇)，它是电影的一部分。我(🍧)说(🐔)的(💰)是(🏰)观影者（espectador），不是观众(🎽)（(🎢)pú(🍟)blico）(🈵)[6]。观(🏩)众，是某种抽象的东西，是非(🅱)个(🍃)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐓)众(🕛)是现存的观影者，是被商业(🔫)化(🗄)了(㊙)的观影者，是买了票的观影(😎)者(🌒)，他变成了观众。然而，他身上(✅)仍(👖)有一部分保留着观影者的(😚)特(🎸)质(📖)，就像读者一样。如果我们谈(🤯)论(⛰)的是一部电影，我们会说观(🌛)影(🕝)者是剧本，而观众则是观影(🕰)者(🌁)的实现（realización），是他的场面调(🌙)度(🔟)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛅)：(🔗)如果电影没人看——我的(🌶)许(🔳)多电影都没人看，或者被误(😾)读(🐍)，甚(🆕)至连我自己也……我想我(😎)们(📱)是为了一两个人拍电影的(📂)。

曼(🤟)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)但(🎬)这(🎍)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(🗾)当然。但我还是想回到“上映(🕖)”（(🃏)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛎)字(🥁)游戏。应该有一些小词典，告诉(🌾)我(🌻)们每种语言中电影的技术(📁)术(🍃)语。例如，我们在影院看到的(🏣)电(🥏)影拷贝，带有图像和声音的(🖊)拷(👹)贝(🎤)，在法语中被称为“标准拷贝(🙋)”（(🥜)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏄)拉(😒)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🧓)或(⛵)同(🚠)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💾)英(🔞)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤩)，意(🌞)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💦)坚(🔖)持要在词汇上较真，因为例如(🚸)俄(🐼)国人对纪录片和剧情片的(🤭)区(👬)分就与我们不同。他们把有(☔)演(🌼)员的电影称为“扮演的电影(🔹)”，而(🐔)纪(🍎)录片——不一定没有演员(🚲)—(🌨)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕔)至(🙅)“图像”（image）这个词本身：对(🌧)美(👫)国(✝)人来说，它没什么大不了的(🎸)含(🌡)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🖱)甚(🆘)至没有一个词来指代电视(🧣)，他(🧕)们突然变得非常商业化，他们(🏐)说(🔽)“network”（网络）。如果我们对语言(🗞)如(🐲)此不加注意，那么当人们说(➰)一(🐑)部电影“上映/出去”时，我们会(♊)产(🈯)生(🔪)一种错觉：是某种东西真(👤)的(✊)出去了，还是我们把它弄出(🚐)去(🏊)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(😑)拉(🌝)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚤)个(🍶)词，就像说“和一个女人出去(✏)”（(👖)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕸)味(🍱)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(♒)尔(🔬)：如今，对于好电影来说，“上(⏩)映(🚆)”（sortie）已经变成了一个“出口(🦃)在(😾)这边”的指示，这是一种摆脱(🛀)它(🔤)们(🏊)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🗡)利(😪)维拉：我们的电影也变成(🤾)了(📢)电影节电影。电影节的作用(🔏)是(✍)向(🐌)多样化的公众展示电影的(🌞)多(🈵)样性。它是不同电影人、国(🗝)家(🌞)、习俗的一种对照。仅此而(😰)已(🏪)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏀)达(🕍)尔：我想您描述的是一个(⌛)过(🥡)去的时代，而我见证了它的(💔)终(🆚)结。我以为那是开始，其实那(😣)是(🅿)终(🐚)结。那是一个电影节确实能(☝)帮(👉)助人们相遇、讨论电影、(🌴)讨(👸)论任何想讨论之事的时代(🚇)。一(💽)切(📲)都变了，电影也变了。现在，电(🥇)影(🚠)人抱怨他们的孤独，但他们(😒)不(🐡)再交谈，不再讨论，这是他们(🥢)的(🈷)错。今天，电影节越来越多。无论(🌘)是(〽)强者还是弱者，每个人都在(👎)各(🛳)自利用自己能利用的东西(🔛)。但(⛏)在我看来，总体而言，举办电(🚕)影(👡)节(✳)是为了延续一种对媒体或(🆕)电(🚗)视而言很重要的“电影观念(🦃)”，一(😀)种关于电影神话的观念，这(📰)种(🔪)神(🗝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌿)—(🔮)—编者注）经历了一整个(♒)世(🍀)纪，而我只经历了后三分之(✡)二(🦒)。也许您能感觉到20年代（那时(🔠)没(💓)有电影节）与今天之间的(🚰)差(🐊)异？

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🕊)拉：新现象是电影资料馆(♑)（(🈷)cinematecas）(🚜)，不是作为机构，因为那早就(🆙)存(🍷)在，而是因为有越来越多的(📊)观(🐕)众——比如在里斯本——(➖)去(👊)资(✊)料馆看那些没进院线的电(👤)影(🎬)。这很有趣，因为你必须真的(📲)热(💅)爱电影才会去电影俱乐部(😊)或(📩)资料馆看片……

让-吕克·戈(🤜)达(🦌)尔：关于相遇与对话的故(🏕)事(🏗)……这就是我想对您说的(🖕)：(🙎)作为评论家，我不指望别人(🧘)对(🗨)我(👀)说好话，我不想人们对我说(😲)或(📉)写：“您的电影太残暴了，太(📭)棒(🤨)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚨)我(🤥)会(🥔)问他们：“好吧，那到底哪里(🅰)非(✈)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👬)甚(🈚)至没有词汇，只是重复：“它(😇)是(👞)非凡的！”然而如果他们对我说(🕞)这(🔋)真的很丑，这里有错误，那我(📌)就(🌸)会想，或许对话是可能的：(🔴)你(🕴)能告诉我有错误的都在哪(🏃)里(👆)吗(🗼)？这证明了今天的评论家(😑)不(🔋)再想交谈，而电影人也不想(🙁)被(👹)批评。而我，作为一个评论家(💥)出(💡)身(🗑)的人，我只需要别人告诉我(💊)：(🔫)这行不通。您是否感觉到需(🍽)要(🍹)别人告诉您这不好？这会(🎇)困(🌐)扰您吗？因为我对您电影中(🈷)行(🈚)不通的地方有些话要说，但(🦆)我(📣)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌪)·(👉)奥利维拉：“当我拿自己与(🤙)人(💯)相(🎂)较，我会感到骄傲；当别人(🔭)来(㊗)评价我，我会感到谦卑。”这是(💓)您(🚎)电影里的一句话，非常美。

让(🥃)-吕(♉)克(❇)·戈达尔：那是圣人说的(🧒)，或(❄)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚮)尔(🐑)·德·奥利维拉：我是个(👢)悲(👎)观主义者。当有人告诉我我的(👰)电(🆑)影里有什么行不通时，我会(🤤)受(🤒)影响。不过，我想我已经麻木(🎤)很(❌)久了。但这取决于他们触碰(🍰)哪(🕳)里(😀)。如果我拳头上有个伤口，但(😝)有(🏇)人碰了碰我的二头肌，我就(✍)会(😧)没什么感觉。但如果那个人(🔞)把(⬜)手(Ⓜ)指戳进伤口里，那我就会尖(🚝)叫(🐻)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😀)得(🏦)区分什么是好的，什么是坏(📻)的(🏘)。这不仅仅是说出我们的感受(🌟)，而(🛏)是对电影进行技术性或科(🎪)学(😒)性的批评。只有新浪潮这么(🚓)做(🕡)过。以前谁会说：这个移动(🚄)镜(💿)头(🌛)是好的，我们觉得它好是因(⏬)为(✳)这个，相对于另一个我们觉(🌘)得(🏺)坏的镜头而言？或者：这(🚒)段(🔭)对(🐵)白是好的，相比之下那段对(✉)白(🥓)是坏的。今天，这完全丢失了(🏹)。“作(🛋)者”的概念变得如此重要，以(🏗)至(🛠)于连副导演都不敢对你说。唯(🏩)一(⛴)有时敢说的人，唯一我能与(🏛)之(🍨)维持一种奇怪的艺术关系(🥜)的(💴)人，是制片人。因为制片人投(🕦)了(🧢)钱(🏫)，或者至少他拿别人的钱去(⬜)冒(👆)险，所以以这种风险的名义(📈)，他(🥠)敢对我说：“让-吕克，这行不(💿)通(🔙)。”然(🤝)后我说：“噢”，然后我思考。至(📆)少(🍞)，这提供了一种反思的可能(📭)性(🐧)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔨)果(🐍)说今天的科学家如此强大，那(🔩)是(🙊)因为他们是唯一还在互相(🏳)批(👛)评的人。一位天文学家说：(🍞)“我(🔖)看到了月食，我把它拍下来(🥚)了(🛴)。”另(🌟)一位说：“给我看看。”他看了(📡)之(😑)后断言：“但这明明是月亮(👧)！你(💻)说什么月食？”另一位说：(👽)“啊(⬛)，是(✌)啊……”；他很恼火，但他会(🤧)重(🚙)新开始。在艺术中，在艺术批(💤)评(🍷)中，例如波德莱尔和德拉克(🥟)洛(🔌)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(📣)时(👮)刻。否则，就无法前进。这是我(🥑)唯(🗺)一需要的：批评。但我甚至(🎮)得(🦐)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🍻)维(📌)拉：我需要的更多是拍电(💉)影(🍚)的手段。我永远不知道电影(🛸)会(🧖)变成什么样。我有分镜脚本(🔅)（(🛡)dé(🦊)coupage），我有演员，我有布景，但我(⚫)从(🗝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔝)导(⏲)工作”（realización）在时时刻刻地(👉)改(🍛)变着那团“星云”的整体构造。具(📤)体(👙)的东西只有在我看样片（(🔧)rushes）(🛢)的那一刻才会出现。我讨厌(🥉)看(🍁)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤾)克(⏱)·(😗)戈达尔：我想我们都是这(🤘)样(💇)。只有希区柯克在看样片时(⏺)是(🍡)高兴的。所以，作为评论家，这(🌩)就(💰)是(🕹)我想对您的电影说的话：(📻)起(🤨)初我随着电影（指《亚伯拉(🚸)罕(🍈)山谷》——译者注）行进，但(🔥)在(🥔)某一刻我跳脱了出来，开始思(🔫)考(🗽)别的事情。我想：啊，这里没(🍚)那(📅)么好了，然后，与此同时，我在(👇)做(🍹)梦，我想着引力（gravitación），想着(⏮)牛(🧗)顿(📟)。后来我醒了，回到了自我意(📞)识(👑)当中，而就在那一刻，电影里(💬)有(🥃)人说出了“引力”这个词。于是(🕐)我(💶)对(🎀)自己说：最终，这部电影是(🏼)好(🎚)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕵)尔(🥎)·德·奥利维拉：的确，这(🤨)就(🐫)是电影的主题：引力与万有(🚹)引(☔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📐)从(😃)更科学、更技术的角度来(🈲)看(🍪)，如果我是您电影的副导演(🐽)，我(💠)会(🈷)对您说：“您确定吗，或者您(🧤)能(⏬)更好地向我解释一下，以便(💃)我(💟)能帮助您，为什么您选择这(🎂)位(🔥)女(🔛)演员来演年轻时的艾玛（(💗)Cé(🥞)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📥)了(😦)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🤵)同(🍾)？这是故意的吗？”这便是我(🐆)的(🍄)批评：第二位女演员不如(🔘)第(🎄)一位，或者至少，当第二位女(🥙)演(🐜)员出现时，电影下坠了，这就(🍇)是(⏰)引(👯)力。然后它又升起来了。

曼努(📷)埃(😬)尔·德·奥利维拉：答案(💁)很(🏖)简单：起初，我是为第二位(🏗)女(📍)演(🔟)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👙)这(💛)部电影。这个女人当时处于(🚻)危(👇)机和抑郁状态。我的制片人(🍉)保(🖖)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⏭)不(🏖)要选她。在我改编的那本书(😬)，阿(📄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😾)《亚(🥪)伯拉罕山谷》中，有一句非常(♑)美(💪)的(📺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕙)墨(🥂)水一样落在她毛衣的背上(🎈)”。为(🍙)了拍摄这句话，我要求改变(🐏)莱(🐁)奥(🐹)诺·西尔韦拉的发色，她是(🦆)金(😖)发。她对此感到很受伤。那场(🚬)戏(🚪)拍得很糟。于是，不得不找另(🍾)一(🆔)位(🔥)女演员来演青少年的艾玛(👅)。这(💅)就是对您技术性批评的技(🥌)术(⏯)性回答。我想补充一点，电影(😎)总(🛎)是伴随着“偶然”和运气。正是(🆖)这(🔟)些(🌪)使我振奋：所有那些在实(👈)现(🍾)过程中涌现的小事件。这是(🔔)一(📫)种我不太理解的现象，它既(😥)可(🛠)能(🥓)导致最坏的结果，也可能导(🈺)致(🕚)最好的结果。没有一部电影(🆎)是(🏚)不靠运气的。它是一种创造(👰)，一(🕰)部(🌡)电影是一个人的构想，很难(🚧)进(🏩)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛷)创(🚁)造可以被准备吗？

曼努埃(🕕)尔(🏍)·德·奥利维拉：可以准(🚉)备(⛏)，但(🐾)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥖)物(💗)就在那里，等着我们去拍摄(🔬)。您(🖤)想修复什么？饥饿、在非(😘)洲(🗼)死(⛪)去的孩子，是的，这很重要，值(⛎)得(🗨)修复，需要尽可能广泛的公(📣)众(🦎)。但一部电影不是，它是一团(👪)巨(😷)大(👻)的混乱，我因此在我自己面(🎊)前(🎆)感到渺小。话虽如此，我接受(🙆)您(🚕)关于您“离开”我的电影又“回(🔕)来(👓)”的批评：必须非常敏感才(💗)能(🏢)进(🍿)出电影而不迷失。的确，这就(🔨)是(🎣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(🎹)我非常谦虚地认为，新浪潮(⛸)的(👯)人(📣)是从博物馆出发做电影的(🎙)。我(🍺)们发现了电影资料馆。我们(🐾)在(😃)那里出生。当然，我们小时候(🗳)看(👅)过(🐪)卓别林，但没人会在四岁时(🆔)说(👶)，看了《救火员》后我要拍电影(🚨)。所(🔌)以我脑子里总有一个参照(🐂)系(🕦)。因此我认为作品比人更重(💡)要(🚼)。这(💭)并非对每个人来说都那么(😂)显(🎂)而易见。女人的作品是庇护(🤑)男(🗾)人。而男人，为了处于相对平(🐳)等(🐎)的(🧣)地位，所能做的一切就是制(💏)造(👐)作品：绘画、文学或政治(➗)、(🚌)战争、失业、贸易。归根结(⤴)底(🍕)，我(📏)对“人”（这里戈达尔专指作(🕥)为(🍕)创作者的人——译者注）(🕘)不(👪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👛)·(🚘)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍛)么(⛽)感(🦅)兴趣。如果我们住在同一个(😫)城(💖)市，比邻而居，我想我也不会(🥒)比(🥍)现在更多地见到您。当然，见(🐕)面(🌙)时(💩)我们会更好地谈论电影，但(⛄)也(🎧)仅此而已。如今让我震惊的(🌜)是(🐻)，媒体对“个性”这一概念的开(🎐)发(📁)远(🐶)甚于对“人”的开发。人在作品(🎈)中(🏏)，作品在人中。有些人不创作(🚴)作(🕚)品，而是创作生活，尤其是女(🍯)人(🐑)，这本身就是一件作品。男人(📥)被(😣)迫(👱)创作作品，因为他们通常什(🈲)么(👼)都不做。我常像布努埃尔那(🗂)样(🚛)说，电影对我来说是最重要(🥁)的(🎩)。但(🏹)如果把一个孩子的生命和(🦁)一(🐀)部电影的上映放在一起权(🌜)衡(🤚)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐾)优(🕠)先(🔜)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐍)利(📧)维拉：自然如此。从这个角(👝)度(👏)看，我也断言艺术没那么重(🥘)要(🍫)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚼)如(⌚)此(🎸)，如果不那么重要，那就不必(🙈)做(🚎)了。女人们更合乎逻辑，她们(👥)在(✏)生活中做这事。我不确定能(🥧)否(🕵)如(🌡)此轻易地说艺术不重要。尤(🛢)其(🚘)是今天，当艺术稀缺而许多(😒)孩(💷)子死去时。这是否意味着我(♈)们(🏭)让(💂)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤟)子(🙃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎃)拉(🌪)：艺术不是艺术家。艺术家(🕘)，艺(🦑)术家的位置，是人类的虚荣(🚥)。那(🎛)种(🥜)表达世界观的方式，说“这个(🏙)，这(🖖)个，这个，这个行不通”，是一种(🅱)虚(🦃)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌡)比(🎊)艺(🧕)术家更崇高、更有趣。一部(🔖)电(🔚)影总是比电影人更聪明，正(🕣)如(🤵)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💳)艺(🎇)术(💵)家走出来展示自己的那种(🤠)方(🎂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👔)-吕(🚨)克·戈达尔：这也是孩子(🎦)的(🗾)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🌹)画(🙅)。”

曼(🔒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐔)是(🍼)的，当然，但这幅画通常也很(📵)漂(🧡)亮。艺术与艺术家之间的这(🥇)种(📲)差(👐)异，也是历史与艺术之间的(🆔)差(🔠)异。历史展示了民族、文明(🎑)、(🔽)情感、趣味的演变。艺术展(🎷)示(🤠)了(🔅)这些演变中的实体。我们都(👹)有(🏂)责任，尽管作为导演我什么(🥒)也(😍)做不了。作为导演我只能做(📄)一(🛤)件事，就是拍电影。仅此而已(🚏)。然(🖌)而(🏣)，艺术家在创作的那一刻总(🏈)是(📐)对的。那是他们的虚构，是他(⛽)们(🔬)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⛹)：(🤲)啊(🔐)，我不这么认为，一切都在外(🕌)面(🐴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(😳)是的，在那之前（是这样）(🦑)。但(🎖)之(😚)后，一切都会进入脑海中，然(💨)后(📜)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥎)》，我(🥫)像一块海绵一样面对电影(🔴)，准(🏺)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍘)达(📷)尔(🗝)：我不确定这是个好比喻(🥎)。当(🤭)然，电影有其奇观性和诗意(🧗)的(💜)一面，这是电影的深层使命(🕘)。但(🌶)这(⛅)一使命只有在最初进行了(🖋)实(🐉)验、验证和劳动——我们(💿)可(🛍)以称之为电影的纪录片层(🎅)面(🖊)—(🥦)—之后才能实现。伟大的艺(🐚)术(🏁)家身上都有这一点，您、皮(🥦)亚(👮)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐲)维(🌕)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⏭)萨(🧣)维(🍋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💗)[9]，这(🕤)些非常不同的人身上都有(🕌)，我(🍅)有时也有。以爱森斯坦为例(🚙)，没(🚅)有(👽)比爱森斯坦更抽象、更风(🐒)格(😮)家或更风格化的人了。然而(😪)，如(🏪)果今天我们要展示十月革(🏦)命(🛥)的(💽)镜头，我们不会在当时的新(🕺)闻(🍡)片里找，新闻片使用的是爱(🛋)森(😆)斯坦关于十月革命的影像(🖖)，那(🏳)完全是被调度（mise en scène）出来(💷)的(🔕)影(🤣)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📎)方(🐔)的纳努克》的相关叙述时，我(🚘)们(🔄)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📆)基(🌃)摩(🍃)人，和他们吵架，强迫他们每(👉)天(🐂)去捕鱼（即使他们不想去(🍒)）(📱)。总之，他和他们组成了一个(📝)电(🧕)影(🆘)摄制组，并变成了一位了不(🤖)起(👀)的人类学家。因此，这里存在(🤺)着(🗣)整全的纪录片层面。在今天(🕷)，这(🎹)种方式——即使不能完美(❣)了(💛)解(🐮)电影史，也至少对其有所感(🧦)觉(👼)的方式——对许多人来说(🦖)已(😗)经遗失了。必须拥有这种对(🏹)电(🗓)影(🎳)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕤)对(🐿)文学史有着深刻的感觉，他(⤵)知(🎴)道当他写下一个句子时，其(🥠)中(⛴)有(🍠)些词是在拉丁语时代发明(💣)的(🏪)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💚)斯(😯)，在写下这个词的时刻，通常(🔪)背(😕)负着所有的精神重担和他(🐙)所(💡)感(🌨)知到的所有过去，正处于文(💷)学(🚱)的现代，处于其成熟期。在电(🐶)影(🦓)中，很快，在世界所接受的美(♋)国(🎛)影(🏦)响下，部分纪录片式的工作(🕜)被(🚔)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎁)观(📶)，而这只不过是最终的使命(🎍)，是(🚇)电(🥛)影的弥撒。在今天的电影中(💃)，人(🥍)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏂)。伟(✂)大的艺术家，诚实的艺术家(🔷)，首(🍄)先进行他们的祈祷，然后才(🔭)是(🌤)弥(🐄)撒，面对或多或少忠实的公(🍆)众(🐆)。美国人规范了弥撒。对他们(🎪)来(🅱)说，在弥撒中重要的是募捐(🍚)（(👘)quê(🍁)te）：一场成功的弥撒就是(🍓)教(🙄)堂里座无虚席、募捐数额(👇)可(💛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🛺)利(Ⓜ)维拉：募捐（quête）是我下(🌱)一(🐟)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍞)达(⏺)尔：我不募捐（quête），我只(🈶)调(🥡)查（enquête），我专注于做一名(👸)预(🌫)审(👈)法官。我审理投诉。批评应该(🐨)通(⏬)过祈祷来表达，而不是通过(♐)弥(📔)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚞)。或(🔜)者(♋)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏷)壮(👠)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐤)运(👯)动员的训练、钢琴家的音(🚲)阶(🕰)练(😇)习一样。当人们进行批评时(🐤)，应(🙏)当批评那些音阶以及这些(🦔)音(🚐)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌐)尔(🗜)·德·奥利维拉：奇观和(💠)弥(😽)撒(🍆)我不感兴趣。重要的是行动(😓)的(📝)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎮)影(🤪)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💺)格(🛬)曼(💂)说：“我拍电影的方式就像(🚝)某(🕉)些英国人独自去森林打猎(📼)。他(💊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐵)每(🍁)天(🛤)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏳)为(⛑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎥)反(😀)思这一点，关于欲望。它就在(🚱)人(🧐)心里，就像一个画家画着没(🍛)人(🏛)看(🎛)的画，但他不会停下。欲望就(🖍)像(🎻)独自绽放于原始森林中心(📵)的(🛂)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌻)的(🤺)向(🦁)往，为了自己，也依靠自己。如(🍦)果(🐐)遇到一道注视着它、并发(😽)现(🌰)它的美丽的目光，它便会绽(🐣)放(🦃)光(🚥)采，她的美丽会变得引人注(🎅)目(⛵)、脱颖而出。但这样的目光(🍍)往(🎷)往来得太迟，人们为了抢占(😾)土(🎓)地，已经烧毁并铲平了森林(🌪)。在(🌵)您(🍯)和我之间，有许多差异，这是(🍚)幸(❔)事。语言、国家、文化的差(🕊)异(🚂)。您选择了一种略带挑衅性(👆)的(🥪)电(💎)影，它破坏了叙事的传统秩(👈)序(🔠)。您从混沌中出发寻找，为了(🧖)将(💍)无序变为有序。我也试图将(⏱)无(🖖)序(🥔)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚵)，但(🏅)我仍在寻找。我想这就是我(🤗)们(🗯)的电影的区别：我的电影(🍯)较(😷)为接近一般意义上的电影(🤬)，而(⭕)您(🚰)的电影是某种特殊的电影(📕)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：我会说我(🎎)们(🚄)做的是同一件事，但您抵达(🍂)了(🤠)，而(😖)我尚未真正成功过。所有人(🏧)自(✅)然地遵循着科学的图景，从(🏮)混(🤥)沌出发以建立某种秩序。这(🧢)“某(🏡)种(⛏)秩序”或多或少有些不确定(🥍)，人(🎾)们也或多或少能抵达一点(🕷)。有(💿)些时候我们做不到，我们抵(🦃)达(🕷)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😈)时(📟)间(🐠)被提取了出来，在另一部电(❗)影(🐇)里将会是另一块。从一块碎(🔜)片(🤽)、一张照片出发，我为自己(👈)创(🤦)造(😉)一个世界。看到您电影的一(🎭)些(🏑)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤪)高(🐭)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏄)。用(🐍)简(💨)单的词，如内部（interior）和外部(🤡)（(🤩)exterior）——尽管区分它们没有(🐯)太(🍱)大意义，我会说皮亚拉在他(🙏)的(🏖)《梵高》中停留在外部，但他只(💂)谈(♈)论(♑)内部。在这个意义上，他更接(🌚)近(👺)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤦)相(🆔)反。您停留在内部。但在电影(🛬)中(🚤)我(👎)们无法展示内部，只能感受(🌥)它(😵)，但它依然是不可见的，否则(🙁)它(😩)就不再是内部了。

曼努埃尔(🛍)·(📦)德(💪)·奥利维拉：甚至可以拍(🤣)摄(🐺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📦)然(🎱)。小时候人们说：鸡是由内(🤬)部(⛳)和外部组成的。掀开外部，看(🥇)到(👛)内(✊)部；如果掀开内部，就看到(💌)了(🎎)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕕)内(🚳)部，尽管您总是从正面拍摄(😸)人(📌)物(🌵)。考虑到这种严谨而有强度(😠)的(🏃)方式，您电影中让我一度感(🆙)到(🦐)困扰的，是一种幸好还算人(🍼)性(🤛)化(🍯)的不完美，这种不完美使得(📄)您(🔄)有必要去拍其他电影。让我(😟)困(📳)扰的是没有侧面拍摄的镜(🗄)头(🥟)，摄影机离放映机太近了。摄(🧔)影(⚡)机(🐮)并不是生来就是要与放映(👩)机(🦉)保持一致的。放映机会进行(🍎)传(🍤)输。就像放射科医生拍X光片(⏯)：(♋)他(🏴)不满足于从正面拍，他也从(🐎)侧(🍫)面、背面、对角线拍。然而(🚎)在(🎒)开始时，在放映的那一刻，所(🔗)有(💉)图(🍉)像都将是平面的。当然，我们(⌚)会(😝)说这是一个图像，但我们是(🐈)和(👳)图像打交道的人。这并不意(📚)味(🤴)着摄影机必须一直移动。

这(📜)就(🤢)是(🤖)导致您电影中某些时刻出(🐷)现(🏘)“空洞”的原因，也就是那些观(📲)众(⛺)——糟糕的观众，如今的观(🧑)众(🕣)—(🥂)—称之为“冗长”的东西。我不(🐪)是(🗂)说我抱怨电影长，甚至如果(🉐)一(🌬)开始我看到有好东西，我会(🤱)很(📨)高(🥄)兴电影很长。我可以安心地(🥧)打(🧓)个盹，我确信我会找到它们(🙆)。这(📟)就是我所说的对一部电影(🏈)进(📗)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👈)·(💸)德(🎐)·奥利维拉：我和您一样(😝)，把(🚀)摄影机放在我认为它必须(🖖)在(🦋)的精确位置。就是这样。为什(🌷)么(👄)那(🧐)里比这里好？我不知道为(⏹)什(🦒)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🈳)我(♈)们能稍微解释一下为什么(⛅)就(🀄)好(🕯)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🐈)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥍)布(🍥)列松通过《圣女贞德的审判(🌭)》教(🛁)会了我这一点。我们也可以(💎)称(😯)之(🍏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌐)：(🍭)我有种感觉，电影人，无论是(📊)好(🍩)是坏，都有一个想法，一种需(🎟)求(🕛)，然(🥍)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚪)的(📫)人来实现这种需求。他们的(🔏)工(🎧)作方式就像一个人说：今(🧑)晚(🎅)我(😀)想吃肉酱意面。于是他看看(🤒)口(⏱)袋里有多少钱，或者让妻子(💀)或(🛁)朋友做肉酱意面。老实说，我(📉)一(🦍)直是反着来的。制片人对我(📋)说(➡)：(📇)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📀)候(🐵)和他拍部电影了。”既然我们(🍿)不(🏇)富裕，我们接受，也许我们能(🌽)马(😮)上(🐿)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧡)后(📼)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥀)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：我(🍾)做(💍)的(🚬)完全相反。我表现得好像合(🌳)同(👹)早已签好一样。我写故事，预(👲)测(🎫)一切，然后在最后一刻，救星(😆)来(🏭)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👟)山(💮)谷(🌈)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤖)剪(📅)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😷)论(🥜)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚫)人(🌿)》。在(🔓)法国拍摄《包法利夫人》是不(😸)可(🍜)能的，况且我还是个葡萄牙(🙇)导(🌳)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍲)的(🛃)版(🌔)本。于是我想，可以做点更有(👹)趣(👰)的事：可以问问作家阿古(🎑)斯(♏)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🦂)意(🌕)基于《包法利夫人》写一部小说(📘)，一(💜)部我随后就会改编的小说(💒)。她(📘)接受了。必须等她写完，等它(🌾)出(🧢)版。在此期间，借作家卡米洛(👓)·(🖍)卡(🥩)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🈵)年(🍪)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔁)1992）(🚍)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌧)我(🤨)知(🕕)道这部电影将会是什么，但(😗)我(🏾)不知道是否能拍成。我说：(🏋)我(🕡)知道电影会拍成，但我不知(🎢)道(🕌)会是怎样的电影。我不仅知道(🎬)某(🔹)部电影会拍，而且我还承诺(🔯)了(🚤)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔨)害(💧)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏋)·(🛫)德(🏅)·奥利维拉：这也是我的(📂)噩(😖)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💵)对(🈳)我电影的批评是什么？就(😡)像(👑)美(🥜)食评论家会说：“这里的肉(💡)煮(🍁)过头了，这里的肉还是生的(🈶)”。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(🕟)一(🎭)部电影不仅仅是我们所看到(🙋)的(🏠)图像。图像是符号，声音是其(🚝)他(🤕)符号，词语是另外的符号，它(🦈)们(💟)又会唤起其他符号，引用其(💸)他(❎)时(🍶)代、书籍、电影。如果我们(📤)不(⏱)了解这些符号及其所召唤(🔕)的(🈂)东西，我们就无法理解电影(🎫)。词(🚧)语(🐢)在您的电影中强有力，它赋(👄)予(⌛)了电影力量。图像有另一种(🥝)与(📡)词语无关的力量。这很美妙(🍚)。但(👦)我距离完全理解您的电影还(🥢)缺(📕)了点什么。电影是一种旨在(🐶)拍(👆)摄仪式的仪式。您电影中的(🈷)仪(🏞)式，是那些在镜头间或镜头(😋)中(🗄)穿(💪)梭的人。我们并不完全了解(👌)这(👻)种仪式的含义，我们遗失了(🆗)它(🛌)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👀)山(🧢)谷(👘)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔥)演(🎡)员在婚礼当天，在教堂里自(🥍)己(🎶)掀起了面纱。如果我们不了(💋)解(👂)古代包办婚姻的仪式——要(🥇)求(🖇)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎋)一(💽)次展示她的脸，以此确认他(😅)的(✡)幸运或不幸——我们就无(🏔)法(💂)理(〰)解她这一举动的放肆。因为(🍘)我(❄)的主角知道自己很美，她可(🚃)以(🗃)放肆地掀起面纱：看我多(🥑)美(😋)！如(💃)果我们不了解这个仪式，这(😨)场(🛰)戏的意义就丢失了。我错过(🎞)了(📏)您电影中许多仪式的含义(🍪)。我(🏐)真希望有人能在我耳边悄悄(👎)向(🆗)我解释。您在特殊效果上做(🦂)了(🚶)很多工作，不断用声音、词(🍤)语(🔟)、图像进行挑衅。这是您的(🧤)形(👯)式(🕵)，是另一种形式，无所谓好坏(🥋)。您(👎)做得很好。我更喜欢没有特(📝)殊(👇)效果的电影。我更喜欢《德国(👸)九(🌵)零(🍡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎡)语(🔔)说得不好却去看《哈姆雷特(🍡)》，会(🍩)失去很多东西，但我们依旧(😁)能(👱)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🤣)许(🍏)多仪式和晦涩的东西构成(🍾)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🏵)是(💐)的，但即便这些符号实际上(⏮)难(🏇)以(💦)理解，但它们反倒更清晰、(🥗)更(😠)可见。我喜欢这部电影的地(🌮)方(🐯)，在于符号的清晰性与其深(🔐)刻(📻)的(📣)模糊性相并存。另一方面，这(🚬)也(🏟)是我喜欢电影的原因：大(😛)量(💮)精彩的符号沐浴在无需解(🕟)释(⬅)的光芒之中。正因如此，我才相(📏)信(🍇)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌅)么(🎗)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔄)尔(🚽)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🕔)发(✔)表(🚎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕒)・(🍥)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👽)运(😽)动核心人物，唯物主义哲学(📆)家(🔢)、(🍄)文艺批评家与作家，百科全(🍻)书(🔀)派代表，代表作有《拉摩的侄(📎)儿(⏱)》、《宿命论者雅克和他的主(🔒)人(🛋)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🧑)尔(🖼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔮)、(📱)现代主义文学奠基人，兼具(🔓)诗(🍧)人、艺术评论家与散文诗(🌓)之(🚲)祖(👝)等多重身份。他的代表作《恶(🎩)之(💶)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍥)的(🏥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(💼)É(😸)lie Faure，1873-1937）(😃)，法国艺术史学家、评论家(🍌)与(🏤)散文家。他率先关注电影作(😰)为(🦊) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍿)现(🖋)代艺术家的评论极具前瞻性(🏭)，深(🚓)刻影响现代艺术批评的发(🌥)展(🏷)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤙)André(🥚) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🛂)家(🤪)、(🌟)抵抗运动战士，还担任过戴(😃)高(💸)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌃)作(🔞)品与行动深度融合了存在(🦅)主(💉)义(🛐)哲思与历史使命感。

5、法语(⛹)单(🆔)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏭)推(🍍)出”的意思，但其核心意义为(📿)“出(♑)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🍞)这(💛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💇)萄(🍙)牙语中既可指广义的“公众(🔐)”，也(🗂)可以指“观众“，对应英语中的(🛬)audience。

7、(🍜)欧(🐦)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎵)纪(🥣)法国浪漫主义画派的领袖(🐰)与(🔎)核心人物，代表作有《自由引(🙉)导(🔩)人(😹)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎩) "绘(😃)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😉)米(🌑)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚥)演(🎋)、视频艺术家，戈达尔晚年的(👉)生(🌲)活伴侣与合作者。她与戈达(🥀)尔(🍆)共同创立制作公司，并与其(🐥)联(🕙)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👂)名(🐺)卡(🌲)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎮)响(🈚)了戈达尔后期创作中私密(🅿)对(❤)话与家庭影像的风格转向(🥁)。她(🏠)本(🦆)人亦是一位独立的创作者(🛅)，其(🤝)作品以哲学思辨探索两性(📁)关(😇)系、语言与日常的诗意。

9、(🌙)让(🎭)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕓)类(🉐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕡)与(🚖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📿)创(😵)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐡)，被(😈)誉(🏴)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔌)科(🚇)实践深刻影响了纪录片与(🕸)视(🍔)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💔)下(🎯)一(🌐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(♿)人(🖌)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔖)拉(🏙)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔃)国(💬)宝级演员、制片人、导演与(🍹)跨(🎦)界企业家，是法国电影黄金(🔡)时(⛵)代的标志性人物。

12、克劳德(🍠)・(🛁)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😷)的(🎢)先(🚡)驱导演之一，与特吕弗、戈(♏)达(🤴)尔、侯麦和里维特并称 "新(🖖)浪(🚐)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🧟)惊(⭐)悚(😞)片和冷峻的社会批判视角(🧠)闻(🚅)名。由他执导的《包法利夫人(🎿)》由(㊙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕊)演(🏯)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌨)洛(🏯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👕)牙(🥫)最具影响力的浪漫主义小(💁)说(🐰)家、剧作家与文学评论家(🧡)。