文 / 让-吕克·戈达(😹)尔(⚪) & 曼(😪)努(💄)埃尔·德·奥利维拉(📫)

（(💹)本(🤚)文(🤚)由(📍)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👫)逐(❤)句(😁)校(😙)对与润色，并添加了一(🔖)些(🎠)必(🎒)要(🍾)的注释。由于并未找到(🐔)法(⬜)语(🆚)原(🕢)文(🎯)，本文翻译同时比照(😲)了(⛳)西(🦗)班(🅿)牙(⤴)语和葡萄牙语译文。）(🥁)

1993年(⭐)9月(💮)，曼(📷)努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(💅)的(🤧)《亚(🌺)伯(🔎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌰)让(🗑)-吕(📣)克(😛)·(🚴)戈达尔的《悲哀于我》（(🍀)Hé(🐨)las pour moi）(🏉)几(😮)乎同时在巴黎的银幕(👘)上(🎆)映(🚈)。借(🛂)此契机，戈达尔提议与(⬜)奥(⛴)利(🚋)维(🌷)拉(🗝)会面，旨在就这两部影(🗿)片(😽)展(🥈)开(📸)一场“科学性”（scientifique）的探(🔐)讨(🌙)。

让(⏭)-吕(🔢)克·戈达尔：没问题(🎢)，巨(🎾)大(🤪)的(♊)声(🌑)响是我对公众做出(🍚)的(😟)唯(🚕)一(🤳)妥(💺)协。您知道儒勒·列纳(🛬)尔(🏐)（(🚏)Jules Renard）(💢)对“批评”的定义吗？“批(🌱)评(💶)就(🅿)像(🖊)溃(🌦)败军队里的士兵，他(🕺)开(💄)了(🤭)小(✂)差(🍝)，投奔了敌营。谁是敌人(🕶)？(🏝)是(💴)公(🥌)众。”

曼努埃尔·德·奥(💛)利(🔠)维(🤳)拉(🗿)：那您呢，您知道伯格(🌇)曼(😋)是(🚗)怎(🍈)么(🥌)评价影评人的吗？“某(🌮)些(⏪)影(🥃)评(💚)人在我看来就像是在(🚡)试(🚛)图(🌆)教(🈹)我们如何奔跑的瘸子(⛄)。”

让(🌰)-吕(💄)克(🍛)·(🤞)戈达尔：我请求让(🍘)我(🍄)以(💱)评(🐍)论(🎣)家的身份展开这次对(🍢)话(😅)。与(💏)其(🌑)扮演“作者”，我更愿意去(💓)见(💅)某(😰)个(🚛)人(😀)，谈论他的电影，或许(💼)偶(⏹)尔(🅿)也(⚡)让(🤼)那个人谈谈我的电影(🈁)。如(🍣)果(🤶)这(🥥)能从宣传角度对两部(📖)影(🐛)片(🐚)有(🏇)所助益，那我们就这么(😁)做(🧞)吧(🎭)。电(😤)影(📣)是对现实的一种批判(🍵)，从(🍹)这(🕊)个(👝)角度看，我是非常传统(🎧)的(😘)；(🎈)而(🈯)且作为一名用法语拍(🆖)摄(🧖)的(🐮)电(🎼)影(🍒)人，我始终带有对电(📺)影(🐬)的(😅)批(🦒)判(🖱)态度。一直以来，法国的(🎗)伟(✂)大(🕠)之(🐼)处之一在于拥有批判(📪)性(🚿)的(📔)视(🍆)点(😎)，即便这个国家对此(🍕)一(🗞)无(🏳)所(👷)知(🦓)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕜)艺(🔦)术(🍧)评(💇)论家都是法国人，经过(🙋)波(🔻)德(💴)莱(📛)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💬)尔(🐱)罗(🥔)[4]，也(🈂)就(⛽)是说，无论是不是作家(🌑)，他(⚓)们(✖)都(👄)是有“风格”（style）的人。糟(🎆)糕(😔)的(👎)评(🤜)论家没有风格。美国只(🗄)有(🉐)两(⛄)个(🏫)影(🥨)评人：詹姆斯·阿(🕑)吉(🤫)（(🖌)James Agee）(🐓)和(🙊)（长久以来被忽视的(🙋)）(👨)来(🎦)自(🦗)圣地亚哥的曼尼·法(🧥)伯(🦕)（(🛫)Manny Farber）(💙)。既(🐼)然我们的电影同时(😔)上(❇)映(🚗)，我(👪)想(🧐)提出第一个问题：我(👡)们(🤜)要(🌵)如(🏵)何理解“上映”（sortir）一部(🚅)电(🐀)影(🔣)[5]？(⛷)为什么要让电影“上映(💀)”？(📐)我(🛣)们(🌦)在(🦈)让它们“进入”这里或那(📭)里(💸)时(🤤)遇(🤒)到了很多困难，然后还(🏸)有(🐟)些(🛴)人(😗)没做什么大事，但无论(🎚)如(🏥)何(🥠)，他(🌈)们(🌝)还是做了必要的事(🎁)来(🌒)把(🏏)它(😟)们(🚏)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😏)·(👛)德(🧤)·(🈳)奥利维拉：在葡萄牙(🏒)语(🈸)里(Ⓜ)我(🛋)们(🚮)不用同一个词，因此(🚵)也(🚛)就(🕙)没(📪)有(🧒)这种双关语。我们不说(⛴)“sortir un film”（(👇)让(👟)电(⤵)影出去/上映）。不过，这(📹)是(🏵)个(🌞)困(🔷)扰我的问题。我之所以(🤚)感(🥡)到(🌹)困(🎸)扰(😐)，是因为对我来说，必须(♏)先(🥂)展(🤔)示(❎)电影，然而，在针对电影(👽)的(✔)评(🚗)论(🐀)完成之前，电影并未完(😥)成(🚲)。一(🏇)个(🕷)好(❓)的、聪明的、专注(🐑)的(🙋)、(🚽)敏(🍜)感(🃏)的评论家，是观众的代(🎟)表(💊)，他(🥅)去(🧕)寻找那部在我看来—(🎒)—(🌓)即(🥠)便(👪)我(👭)已经拍完了——尚(🎈)不(📽)存(🍋)在(🥀)的(♊)电影，他要去完成它。观(😚)影(😣)者(🦄)与(💋)银幕之间的动态关系(📞)实(🎢)际(🌃)上(🔫)是至关重要的，它是电(💁)影(⏭)的(⏺)一(🏹)部(🔂)分。我说的是观影者（(🐞)espectador）(🈁)，不(🔧)是(🎋)观众（público）[6]。观众，是某(😌)种(🌎)抽(⏬)象(🎙)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕠)·(👱)戈(📝)达尔：观众是现存的观影(👥)者(🔐)，是被商业化了的观影者，是(🕖)买(🤮)了票的观影者，他变成了观(🏐)众(🤘)。然(⏭)而，他身上仍有一部分保留(🚔)着(⏯)观影者的特质，就像读者一(✍)样(🤛)。如果我们谈论的是一部电(🏝)影(🌓)，我们会说观影者是剧本，而观(🙁)众(❎)则是观影者的实现（realización）(💍)，是(🍗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏧)有(🍠)时会问自己：如果电影没(💐)人(🔕)看(🏸)——我的许多电影都没人(😂)看(🍔)，或者被误读，甚至连我自己(👡)也(🆓)……我想我们是为了一两(♈)个(🌲)人(🥡)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🉑)奥(😋)利维拉：但这就足够了。

让(🔣)-吕(🕹)克·戈达尔：当然。但我还(🕋)是(🐙)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(👵)不(🐢)仅仅是文字游戏。应该有一(👈)些(🔵)小词典，告诉我们每种语言(⏲)中(🖊)电影的技术术语。例如，我们(🍏)在(🐠)影(🧘)院看到的电影拷贝，带有图(🕥)像(🔤)和声音的拷贝，在法语中被(😾)称(🛁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥧)·(🍜)德(💠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤹)是(🦄)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📜)克(🦀)·戈达尔：英语里叫“声画(🈷)合(🍯)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆚)拷(👵)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⚓)较(🤧)真，因为例如俄国人对纪录(👫)片(🤒)和剧情片的区分就与我们(🌡)不(✈)同(🛩)。他们把有演员的电影称为(🐥)“扮(✅)演的电影”，而纪录片——不(☝)一(🛠)定没有演员——被称为“非(🌬)扮(🈶)演(🤸)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📓)词(🐻)本身：对美国人来说，它没(👾)什(😩)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👆)就(🚾)是照片。他们甚至没有一个词(😥)来(🐣)指代电视，他们突然变得非(㊗)常(🍭)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔰)果(🛡)我们对语言如此不加注意(🅱)，那(⏪)么(🙃)当人们说一部电影“上映/出(👝)去(😟)”时，我们会产生一种错觉：(🍻)是(📏)某种东西真的出去了，还是(❇)我(🙇)们(🌤)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥩)·(♏)德·奥利维拉：我会用“出(📂)来(🔶)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👙)一(🐬)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚨)牙(💰)语中这意味着“带她去床上(🚟)”。

让(💴)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍈)好(🎟)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚔)成(🚿)了(🤥)一个“出口在这边”的指示，这(😗)是(🕉)一种摆脱它们的方式。

曼努(📒)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：我们(🥑)的(🎚)电(🐡)影也变成了电影节电影。电(👱)影(🙌)节的作用是向多样化的公(🆎)众(🕡)展示电影的多样性。它是不(🏭)同(💱)电影人、国家、习俗的一种(🍲)对(🕝)照。仅此而已，但这也不算太(📠)坏(⚽)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆒)描(📪)述的是一个过去的时代，而(⬛)我(😬)见(➗)证了它的终结。我以为那是(👫)开(🔤)始，其实那是终结。那是一个(⬇)电(🧙)影节确实能帮助人们相遇(🖖)、(📩)讨(🤩)论电影、讨论任何想讨论(🏉)之(🤠)事的时代。一切都变了，电影(🍌)也(🖥)变了。现在，电影人抱怨他们(🈶)的(🛥)孤独，但他们不再交谈，不再讨(👞)论(🌓)，这是他们的错。今天，电影节(⛵)越(🍾)来越多。无论是强者还是弱(👦)者(📤)，每个人都在各自利用自己(🦎)能(🚃)利(💃)用的东西。但在我看来，总体(👉)而(🆓)言，举办电影节是为了延续(📘)一(🚱)种对媒体或电视而言很重(🔝)要(🔢)的(✍)“电影观念”，一种关于电影神(⛓)话(🏷)的观念，这种神话曼努埃尔(🧝)（(🍤)指奥利维拉——编者注）(🐊)经(🥂)历了一整个世纪，而我只经历(🗻)了(🖋)后三分之二。也许您能感觉(🐮)到(🎢)20年代（那时没有电影节）(♌)与(⛔)今天之间的差异？

曼努埃(🧤)尔(🎡)·(🥖)德·奥利维拉：新现象是(👮)电(🔜)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐐)构(🌞)，因为那早就存在，而是因为(🍔)有(😱)越(🍧)来越多的观众——比如在(🔑)里(🈂)斯本——去资料馆看那些(🥛)没(☔)进院线的电影。这很有趣，因(📸)为(🧘)你必须真的热爱电影才会去(🐽)电(🐣)影俱乐部或资料馆看片…(😌)…(✒)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏽)遇(💡)与对话的故事……这就是(💌)我(🐺)想(🏴)对您说的：作为评论家，我(🕶)不(👘)指望别人对我说好话，我不(🐹)想(🕤)人们对我说或写：“您的电(🏩)影(🎉)太(😮)残暴了，太棒了，太天才了，太(😱)非(👠)凡了！”那时我会问他们：“好(🌋)吧(🎬)，那到底哪里非凡？”他们回(🏬)答(❌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😏)是(🏀)重复：“它是非凡的！”然而如(🦄)果(🛥)他们对我说这真的很丑，这(🔍)里(💸)有错误，那我就会想，或许对(⭕)话(🥌)是(🥞)可能的：你能告诉我有错(⛹)误(🔞)的都在哪里吗？这证明了(💘)今(🍴)天的评论家不再想交谈，而(🗽)电(🌭)影(🥖)人也不想被批评。而我，作为(💛)一(🈲)个评论家出身的人，我只需(🦋)要(🛴)别人告诉我：这行不通。您(🌳)是(🚰)否感觉到需要别人告诉您这(👖)不(🌤)好？这会困扰您吗？因为(💡)我(🤶)对您电影中行不通的地方(➗)有(🍽)些话要说，但我不想困扰您(🛀)。

曼(🐷)努(🧔)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥔)我(♿)拿自己与人相较，我会感到(🌫)骄(🉑)傲；当别人来评价我，我会(👧)感(🙍)到(🈁)谦卑。”这是您电影里的一句(🏯)话(🐉)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚌)那(🦕)是圣人说的，或者是诚实的(👝)人(🚲)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(💍)拉(🌍)：我是个悲观主义者。当有(🛒)人(🤚)告诉我我的电影里有什么(🎦)行(📢)不通时，我会受影响。不过，我(👗)想(🥤)我(🤙)已经麻木很久了。但这取决(🎻)于(🍠)他们触碰哪里。如果我拳头(🌾)上(🤼)有个伤口，但有人碰了碰我(🌴)的(⬜)二(♓)头肌，我就会没什么感觉。但(💯)如(⛔)果那个人把手指戳进伤口(🏪)里(💣)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔵)达(⛳)尔：必须懂得区分什么是好(🧙)的(💲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌭)出(🆚)我们的感受，而是对电影进(🚇)行(🎖)技术性或科学性的批评。只(🏘)有(🚆)新(💓)浪潮这么做过。以前谁会说(📕)：(🕕)这个移动镜头是好的，我们(⏮)觉(🆕)得它好是因为这个，相对于(🍙)另(🖼)一(🙍)个我们觉得坏的镜头而言(🥤)？(🍥)或者：这段对白是好的，相(🎠)比(🧞)之下那段对白是坏的。今天(🏽)，这(🏼)完全丢失了。“作者”的概念变得(🛀)如(🎨)此重要，以至于连副导演都(🛎)不(🏬)敢对你说。唯一有时敢说的(🛎)人(🚫)，唯一我能与之维持一种奇(🏕)怪(🍤)的(🤝)艺术关系的人，是制片人。因(🌼)为(🤠)制片人投了钱，或者至少他(👦)拿(🎞)别人的钱去冒险，所以以这(🧡)种(🍔)风(😅)险的名义，他敢对我说：“让(🏑)-吕(⏳)克，这行不通。”然后我说：“噢(💭)”，然(🔘)后我思考。至少，这提供了一(🤴)种(🎟)反思的可能性，让我能更好地(🛳)站(✒)稳脚跟。如果说今天的科学(🤜)家(🛎)如此强大，那是因为他们是(🔉)唯(🏕)一还在互相批评的人。一位(🛫)天(🐩)文(✈)学家说：“我看到了月食，我(⛏)把(🤡)它拍下来了。”另一位说：“给(💋)我(🥞)看看。”他看了之后断言：“但(🦉)这(♋)明(✳)明是月亮！你说什么月食？(🕑)”另(🎧)一位说：“啊，是啊……”；他(♈)很(🕚)恼火，但他会重新开始。在艺(🥦)术(😗)中，在艺术批评中，例如波德莱(🌲)尔(🐨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎑)过(⚓)这样的对抗时刻。否则，就无(😌)法(😭)前进。这是我唯一需要的：(🧖)批(🐱)评(🛬)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🀄)尔(💯)·德·奥利维拉：我需要(🔦)的(⛴)更多是拍电影的手段。我永(🐄)远(🤺)不(🔖)知道电影会变成什么样。我(🥉)有(📡)分镜脚本（découpage），我有演员(🐵)，我(🤬)有布景，但我从未拥有电影(😻)。在(📚)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🍤)时(🦐)时刻刻地改变着那团“星云(🚹)”的(💭)整体构造。具体的东西只有(🆖)在(🕠)我看样片（rushes）的那一刻才(😥)会(🛂)出(👿)现。我讨厌看样片，我总是感(🎱)到(🦔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💚)想(💉)我们都是这样。只有希区柯(💄)克(🌘)在(🔯)看样片时是高兴的。所以，作(🌒)为(🌭)评论家，这就是我想对您的(📱)电(🥏)影说的话：起初我随着电(🚊)影(🗓)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍵)注(🌂)）行进，但在某一刻我跳脱(👡)了(🔸)出来，开始思考别的事情。我(🖼)想(🚝)：啊，这里没那么好了，然后(📦)，与(🔠)此(🚜)同时，我在做梦，我想着引力(📅)（(🥐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👈)，回(✒)到了自我意识当中，而就在(📹)那(🚛)一(🦀)刻，电影里有人说出了“引力(💥)”这(😆)个词。于是我对自己说：最(📋)终(🥚)，这部电影是好的，我必须重(⛄)看(✡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(☝)：的确，这就是电影的主题(🤘)：(👜)引力与万有引力定律。

让-吕(🏏)克(🔬)·戈达尔：从更科学、更(🕓)技(🔆)术(🐘)的角度来看，如果我是您电(🛸)影(🥓)的副导演，我会对您说：“您(🧐)确(🍺)定吗，或者您能更好地向我(😳)解(🚓)释(🚃)一下，以便我能帮助您，为什(🌱)么(🕴)您选择这位女演员来演年(❤)轻(🚦)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👄)的(🔺)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🙈)两(📯)者如此不同？这是故意的(📢)吗(⏯)？”这便是我的批评：第二(🐙)位(🎷)女演员不如第一位，或者至(🍡)少(🈲)，当(👎)第二位女演员出现时，电影(🎩)下(🔩)坠了，这就是引力。然后它又(🎮)升(📞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(🍜)维(🐏)拉：答案很简单：起初，我(🕉)是(🤶)为第二位女演员莱奥诺·(⬇)西(💠)尔韦拉写的这部电影。这个(🐀)女(🏇)人当时处于危机和抑郁状态(🗾)。我(🌚)的制片人保罗·布兰科（(📜)Paulo Branco）(🎈)试图说服我不要选她。在我(🦍)改(🥪)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥓)贝(🍢)萨(😧)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📸)，有(🔤)一句非常美的话，说艾玛的(🚏)头(👇)发“像一滩黑墨水一样落在(🖱)她(👫)毛(🤢)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏑)，我(💠)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌯)拉(😊)的发色，她是金发。她对此感(🏏)到(🕳)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦐)，不(🔜)得不找另一位女演员来演(😬)青(🈵)少年的艾玛。这就是对您技(🚤)术(🤼)性批评的技术性回答。我想(⛸)补(⛑)充(🌮)一点，电影总是伴随着“偶然(💗)”和(🛑)运气。正是这些使我振奋：(🥠)所(❤)有那些在实现过程中涌现(🎴)的(🖍)小(⬛)事件。这是一种我不太理解(🕹)的(🐠)现象，它既可能导致最坏的(🍢)结(🥙)果，也可能导致最好的结果(👤)。没(🍐)有一部电影是不靠运气的。它(✴)是(🕉)一种创造，一部电影是一个(🏯)人(🚤)的构想，很难进入其中。

让-吕(⏬)克(🎃)·戈达尔：创造可以被准(✋)备(🔱)吗(🎥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌋)拉(😖)：可以准备，但不能修复（(🏗)reparada）(🅰)。就像生活。事物就在那里，等(🍉)着(🌍)我(🐿)们去拍摄。您想修复什么？(🌩)饥(⏰)饿、在非洲死去的孩子，是(🐿)的(👶)，这很重要，值得修复，需要尽(🌵)可(🥟)能广泛的公众。但一部电影不(💻)是(🎖)，它是一团巨大的混乱，我因(📟)此(㊗)在我自己面前感到渺小。话(🚂)虽(🐣)如此，我接受您关于您“离开(🕺)”我(🏢)的(🕹)电影又“回来”的批评：必须(🔦)非(😤)常敏感才能进出电影而不(👭)迷(🈯)失。的确，这就是引力定律。

让(🐇)-吕(📓)克(🚕)·戈达尔：我非常谦虚地(➡)认(👳)为，新浪潮的人是从博物馆(🐎)出(🥏)发做电影的。我们发现了电(💑)影(💛)资料馆。我们在那里出生。当然(🤒)，我(🌡)们小时候看过卓别林，但没(🚐)人(⏰)会在四岁时说，看了《救火员(💳)》后(🦂)我要拍电影。所以我脑子里(⚽)总(📏)有(💈)一个参照系。因此我认为作(🛌)品(🎬)比人更重要。这并非对每个(🐞)人(⏮)来说都那么显而易见。女人(Ⓜ)的(👓)作(🎠)品是庇护男人。而男人，为了(➿)处(🤘)于相对平等的地位，所能做(✡)的(🛁)一切就是制造作品：绘画(🌦)、(💋)文学或政治、战争、失业、(⚪)贸(🚪)易。归根结底，我对“人”（这里(🍈)戈(🌡)达尔专指作为创作者的人(🦆)—(📣)—译者注）不怎么感兴趣(🗻)。我(🤦)对(🥨)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦓)这(🌡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍁)们(🚇)住在同一个城市，比邻而居(⚾)，我(🏈)想(🦏)我也不会比现在更多地见(❌)到(💹)您。当然，见面时我们会更好(☕)地(🖇)谈论电影，但也仅此而已。如(⚪)今(💁)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🕺)一(🚛)概念的开发远甚于对“人”的(📩)开(🚽)发。人在作品中，作品在人中(🤴)。有(🕊)些人不创作作品，而是创作(😇)生(🌴)活(🤓)，尤其是女人，这本身就是一(🚆)件(⌚)作品。男人被迫创作作品，因(🔱)为(🏟)他们通常什么都不做。我常(🌛)像(🤓)布(😗)努埃尔那样说，电影对我来(🚄)说(🥌)是最重要的。但如果把一个(🍓)孩(🗨)子的生命和一部电影的上(🏐)映(🍳)放在一起权衡，我不会犹豫一(🗣)秒(🅰)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎚)埃(🔠)尔·德·奥利维拉：自然(🌿)如(🍶)此。从这个角度看，我也断言(🈲)艺(📧)术(🤥)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌰)尔(🌾)：但既然如此，如果不那么(😛)重(🍳)要，那就不必做了。女人们更(🚗)合(🏊)乎(🏑)逻辑，她们在生活中做这事(🕡)。我(✏)不确定能否如此轻易地说(🧔)艺(💤)术不重要。尤其是今天，当艺(👈)术(💚)稀缺而许多孩子死去时。这是(♓)否(⌚)意味着我们让艺术活得太(❤)久(🕘)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏙)·(🥁)德·奥利维拉：艺术不是(💉)艺(🎌)术(〽)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛣)人(🤝)类的虚荣。那种表达世界观(🦅)的(✝)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚆)行(👊)不(🚼)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏑)世(🤼)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏓)、(🌸)更有趣。一部电影总是比电(👦)影(🥡)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔶)所(✊)说。导演或艺术家走出来展(🍀)示(🛹)自己的那种方式，仅仅表明(💖)了(🕗)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔨)：(🛌)这(🕓)也是孩子的态度：“看，妈妈(🧒)，我(🏡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🙄)·(🐅)奥利维拉：是的，当然，但这(🅾)幅(⚽)画(🛬)通常也很漂亮。艺术与艺术(🈳)家(👶)之间的这种差异，也是历史(😵)与(💺)艺术之间的差异。历史展示(🕖)了(💮)民族、文明、情感、趣味的(📇)演(📚)变。艺术展示了这些演变中(⛄)的(😵)实体。我们都有责任，尽管作(🌆)为(🔗)导演我什么也做不了。作为(⛵)导(👳)演(✴)我只能做一件事，就是拍电(🍥)影(📓)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏭)作(🕟)的那一刻总是对的。那是他(🏡)们(🌾)的(🧠)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧕)克(🧒)·戈达尔：啊，我不这么认(🐴)为(🛀)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔳)德(🔅)·奥利维拉：是的，在那之前(🎁)（(😝)是这样）。但之后，一切都会(🏆)进(🛐)入脑海中，然后再出来。例如(😴)，面(🌹)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚯)一(😔)样(🚎)面对电影，准备好吸收一切(🎮)。

让(👻)-吕克·戈达尔：我不确定(🏵)这(🏅)是个好比喻。当然，电影有其(🌤)奇(🌡)观(🔢)性和诗意的一面，这是电影(⛹)的(🙄)深层使命。但这一使命只有(🕓)在(🐺)最初进行了实验、验证和(🐋)劳(🚁)动——我们可以称之为电影(💳)的(❤)纪录片层面——之后才能(🗄)实(🥨)现。伟大的艺术家身上都有(📘)这(🏗)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😭)娜(🚑)-玛(🕯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😍)特(🥏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👴)蒂(🌒)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌽)的(🥢)人(🏻)身上都有，我有时也有。以爱(🦋)森(🖨)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🗓)更(🕕)抽象、更风格家或更风格(🕴)化(🔡)的人了。然而，如果今天我们要(🌼)展(🏂)示十月革命的镜头，我们不(🌞)会(🧦)在当时的新闻片里找，新闻(🎃)片(🗳)使用的是爱森斯坦关于十(🗡)月(💮)革(🌰)命的影像，那完全是被调度(🔳)（(🐘)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🦎)拉(🗳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😅)相(⏹)关(🕡)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏥)付(📫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💑)架(🍐)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥍)使(📝)他们不想去）。总之，他和他们(📨)组(🆓)成了一个电影摄制组，并变(🔧)成(🍃)了一位了不起的人类学家(🗝)。因(😀)此，这里存在着整全的纪录(💟)片(⬇)层(🚉)面。在今天，这种方式——即(🈯)使(📣)不能完美了解电影史，也至(🛍)少(🌆)对其有所感觉的方式——(📖)对(🤲)许(⛷)多人来说已经遗失了。必须(🚣)拥(📅)有这种对电影史的感觉，有(🐳)点(✅)像乔伊斯，他对文学史有着(👥)深(🚐)刻的感觉，他知道当他写下一(🍈)个(🦅)句子时，其中有些词是在拉(🆔)丁(💍)语时代发明的，有些是在中(🛬)世(🐅)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏚)词(🥚)的(🖖)时刻，通常背负着所有的精(🏌)神(🚐)重担和他所感知到的所有(🧗)过(🥔)去，正处于文学的现代，处于(🚕)其(🕗)成(🖥)熟期。在电影中，很快，在世界(🌭)所(🏹)接受的美国影响下，部分纪(🦔)录(🈵)片式的工作被抛弃了。我们(❌)立(🔞)刻走向了奇观，而这只不过是(♐)最(⚾)终的使命，是电影的弥撒。在(🏰)今(😆)天的电影中，人们举行弥撒(🧢)，却(🖐)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚁)，诚(😜)实(🤛)的艺术家，首先进行他们的(🦗)祈(🔴)祷，然后才是弥撒，面对或多(📓)或(🔃)少忠实的公众。美国人规范(🏹)了(💨)弥(🔷)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤰)要(🍲)的是募捐（quête）：一场成(🍼)功(🗞)的弥撒就是教堂里座无虚(📯)席(🚗)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(💞)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：募捐(🕙)（(🍅)quête）是我下一部电影的主(🛺)题(🤧)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😏)捐(🦐)（(🧐)quête），我只调查（enquête），我专(🚓)注(🌸)于做一名预审法官。我审理(🤹)投(🤢)诉。批评应该通过祈祷来表(😥)达(🛶)，而(🆘)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚌)们(💚)无话可说。或者只能说：“美(🥟)丽(🤫)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏗)一(🔐)种练习，就像运动员的训练、(💔)钢(⛴)琴家的音阶练习一样。当人(😌)们(📘)进行批评时，应当批评那些(🐬)音(🍁)阶以及这些音阶所能带来(🥎)的(🖨)效(🕚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(🌔)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐧)。重(🛑)要的是行动的欲望。您想拍(🎍)电(⚪)影(🏘)，我想拍电影，就像此刻我想(🏂)撒(🎚)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😀)影(✈)的方式就像某些英国人独(💑)自(🐷)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌟)着(🍹)枪守夜。但每天早上他们都(👊)会(🔤)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📛)得(🐭)这很好。必须反思这一点，关(🥧)于(🚦)欲(✴)望。它就在人心里，就像一个(☝)画(🤚)家画着没人看的画，但他不(🈲)会(👻)停下。欲望就像独自绽放于(🔬)原(👟)始(💥)森林中心的绝美花朵，它凝(📜)聚(📬)着对果实的向往，为了自己(🚘)，也(🎯)依靠自己。如果遇到一道注(⛽)视(💿)着它、并发现它的美丽的目(✉)光(💣)，它便会绽放光采，她的美丽(🆗)会(🥠)变得引人注目、脱颖而出(❤)。但(🙈)这样的目光往往来得太迟(🍊)，人(🌹)们(🎅)为了抢占土地，已经烧毁并(🐤)铲(🎂)平了森林。在您和我之间，有(🍋)许(🏫)多差异，这是幸事。语言、国(🛐)家(🏌)、(🌗)文化的差异。您选择了一种(🛐)略(🥕)带挑衅性的电影，它破坏了(🙅)叙(🕜)事的传统秩序。您从混沌中(🖨)出(🛀)发寻找，为了将无序变为有序(😴)。我(💬)也试图将无序变为有序，虽(🏊)然(😽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍣)。我(🧢)想这就是我们的电影的区(🚸)别(🎤)：(🌐)我的电影较为接近一般意(🥠)义(🗄)上的电影，而您的电影是某(🛸)种(🔥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(〽)尔(🍥)：(🛋)我会说我们做的是同一件(🏽)事(🍘)，但您抵达了，而我尚未真正(♋)成(🎄)功过。所有人自然地遵循着(🌁)科(🏒)学的图景，从混沌出发以建立(😻)某(📆)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍔)少(🚤)有些不确定，人们也或多或(💋)少(📯)能抵达一点。有些时候我们(📘)做(🦂)不(🍉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💊)我(🎰)》中，有一块时间被提取了出(💮)来(🥣)，在另一部电影里将会是另(🔓)一(💵)块(🐆)。从一块碎片、一张照片出(🙃)发(🦖)，我为自己创造一个世界。看(💠)到(🥟)您电影的一些片段，我想到(🗂)了(🦒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✨)是(🐩)我喜欢的。用简单的词，如内(🍕)部(😻)（interior）和外部（exterior）——尽管(➗)区(🛃)分它们没有太大意义，我会(🌧)说(🕑)皮(✌)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏞)外(💺)部，但他只谈论内部。在这个(😆)意(🛃)义上，他更接近维斯康蒂的(💧)传(🐱)统(🎮)。而您恰恰相反。您停留在内(🔞)部(🍫)。但在电影中我们无法展示(🏵)内(🎢)部，只能感受它，但它依然是(🛂)不(🧕)可见的，否则它就不再是内部(🚕)了(💭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📴)：(🤢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐾)·(🎓)戈达尔：当然。小时候人们(🤾)说(🈯)：(🔵)鸡是由内部和外部组成的(🏨)。掀(🎭)开外部，看到内部；如果掀(🚝)开(📹)内部，就看到了灵魂。我会说(💁)您(📤)从(🥕)背面拍摄内部，尽管您总是(🕥)从(⛎)正面拍摄人物。考虑到这种(🌪)严(🉑)谨而有强度的方式，您电影(📛)中(🍇)让我一度感到困扰的，是一种(🕷)幸(🏤)好还算人性化的不完美，这(🤜)种(🍔)不完美使得您有必要去拍(➡)其(🕒)他电影。让我困扰的是没有(💛)侧(🌗)面(🕡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍹)机(🍥)太近了。摄影机并不是生来(🕊)就(💲)是要与放映机保持一致的(🚇)。放(📕)映(🚂)机会进行传输。就像放射科(💜)医(💯)生拍X光片：他不满足于从(⏱)正(🤹)面拍，他也从侧面、背面、(🔦)对(📈)角线拍。然而在开始时，在放映(🍠)的(📟)那一刻，所有图像都将是平(🀄)面(😧)的。当然，我们会说这是一个(✒)图(🐰)像，但我们是和图像打交道(🅱)的(🌶)人(🛢)。这并不意味着摄影机必须(🏐)一(🔈)直移动。

这就是导致您电影(🥣)中(🕦)某些时刻出现“空洞”的原因(🚁)，也(🐺)就(👒)是那些观众——糟糕的观(⚫)众(🔍)，如今的观众——称之为“冗(🚡)长(🆒)”的东西。我不是说我抱怨电(🍔)影(🗯)长，甚至如果一开始我看到有(👾)好(🥛)东西，我会很高兴电影很长(🦌)。我(🔉)可以安心地打个盹，我确信(⛪)我(🥪)会找到它们。这就是我所说(💋)的(🆙)对(😔)一部电影进行科学性的讨(🌨)论(🐧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(🛍)我和您一样，把摄影机放在(🧓)我(🔮)认(📽)为它必须在的精确位置。就(🛹)是(❤)这样。为什么那里比这里好(🚞)？(🧕)我不知道为什么。

让-吕克·(⛲)戈(🍕)达(😚)尔：如果我们能稍微解释(🏭)一(🧐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚀)·(🛋)德·奥利维拉：力量来自(🐼)固(🎖)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📒)女(🍇)贞(📓)德的审判》教会了我这一点(🈺)。我(🧢)们也可以称之为客观性。

让(👷)-吕(🚄)克·戈达尔：我有种感觉(📏)，电(🍴)影(⛹)人，无论是好是坏，都有一个(📩)想(🍑)法，一种需求，然后，好吧，他们(➖)寻(💳)找有足够钱的人来实现这(🏢)种(🏈)需(🔎)求。他们的工作方式就像一(🚊)个(🌰)人说：今晚我想吃肉酱意(🖊)面(⛎)。于是他看看口袋里有多少(🚐)钱(🏠)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗓)意(🐢)面(👤)。老实说，我一直是反着来的(🍼)。制(💈)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕊)档(🌶)期，也许是时候和他拍部电(🧙)影(⏮)了(🛎)。”既然我们不富裕，我们接受(👂)，也(〰)许我们能马上拿到钱。然后(🎼)，签(🏣)了合同。再然后，必须拍这部(😅)电(🚝)影(😁)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤢)利(🏞)维拉：我做的完全相反。我(📍)表(😰)现得好像合同早已签好一(🏞)样(⏩)。我写故事，预测一切，然后在(🏹)最(🔭)后(🐀)一刻，救星来了，那就是制片(🍍)人(🐘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤲)的(🛒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🥦)师(🎵)一(🍉)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕞)有(🦒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👲)法(🔦)利夫人》是不可能的，况且我(🚥)还(⛸)是(🚄)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💲)尔(🦐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦆)，可(🕕)以做点更有趣的事：可以(🍳)问(🐸)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐺)-路(🦅)易(➿)斯是否愿意基于《包法利夫(🏥)人(🐣)》写一部小说，一部我随后就(🔮)会(🍇)改编的小说。她接受了。必须(🚧)等(🏫)她(♿)写完，等它出版。在此期间，借(🤶)作(📴)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕶)兰(👅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔏)《绝(🔘)望(🎫)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😸)尔(🚐)：您说：我知道这部电影(💴)将(🎳)会是什么，但我不知道是否(🦔)能(📹)拍成。我说：我知道电影会(👢)拍(🌷)成(🈂)，但我不知道会是怎样的电(⏲)影(🌄)。我不仅知道某部电影会拍(💀)，而(👦)且我还承诺了要拍，这更糟(📏)糕(🙏)。因(🦄)为我总是害怕拍不了下一(🎇)部(❔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)：(😠)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗝)戈(🐺)达(🕜)尔：但您对我电影的批评(🍉)是(🎂)什么？就像美食评论家会(⛷)说(♎)：“这里的肉煮过头了，这里(🆒)的(🚨)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👮)·(🥙)奥(⏱)利维拉：一部电影不仅仅(⛴)是(🐉)我们所看到的图像。图像是(🙉)符(🥡)号，声音是其他符号，词语是(⛔)另(😱)外(〰)的符号，它们又会唤起其他(🚨)符(⛳)号，引用其他时代、书籍、(🚖)电(🤠)影。如果我们不了解这些符(📻)号(🥀)及(🤴)其所召唤的东西，我们就无(🏮)法(🗣)理解电影。词语在您的电影(📖)中(🥄)强有力，它赋予了电影力量(🎀)。图(😁)像有另一种与词语无关的(🔇)力(㊙)量(🈷)。这很美妙。但我距离完全理(🐽)解(😩)您的电影还缺了点什么。电(💯)影(🎖)是一种旨在拍摄仪式的仪(😞)式(🥗)。您(🛋)电影中的仪式，是那些在镜(🏝)头(🤛)间或镜头中穿梭的人。我们(🍦)并(🚿)不完全了解这种仪式的含(💠)义(🛠)，我(🛐)们遗失了它们的意义。例如(📫)，在(🗂)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💇)式(🧦)。我们看到女演员在婚礼当(🐬)天(🧣)，在教堂里自己掀起了面纱(💙)。如(♍)果(🈚)我们不了解古代包办婚姻(🔱)的(👸)仪式——要求由丈夫掀起(🎒)妻(🙃)子的面纱，第一次展示她的(⛎)脸(🎀)，以(🔪)此确认他的幸运或不幸—(✍)—(🚥)我们就无法理解她这一举(🍪)动(🈴)的放肆。因为我的主角知道(🚫)自(🥚)己(⤴)很美，她可以放肆地掀起面(🤢)纱(💽)：看我多美！如果我们不了(🐆)解(🐌)这个仪式，这场戏的意义就(🎉)丢(🎉)失了。我错过了您电影中许(🏩)多(🛁)仪(👿)式的含义。我真希望有人能(🌎)在(🌚)我耳边悄悄向我解释。您在(🦇)特(⏯)殊效果上做了很多工作，不(🆘)断(🔕)用(🐿)声音、词语、图像进行挑(🗼)衅(🏫)。这是您的形式，是另一种形(🕊)式(🍸)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎹)更(🎷)喜(🤧)欢没有特殊效果的电影。我(😯)更(🤝)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏏)达(🕳)尔：如果英语说得不好却(🔢)去(🏮)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🈯)西(🀄)，但(💋)我们依旧能分辨它是好是(🧙)坏(🤥)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏴)涩(⌛)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍠)·(🎑)奥(🥁)利维拉：是的，但即便这些(✅)符(🗄)号实际上难以理解，但它们(👋)反(🥚)倒更清晰、更可见。我喜欢(⛸)这(🚞)部(👔)电影的地方，在于符号的清(🚧)晰(🗨)性与其深刻的模糊性相并(🏉)存(🔣)。另一方面，这也是我喜欢电(📻)影(💎)的原因：大量精彩的符号(🕊)沐(🗑)浴(🥅)在无需解释的光芒之中。正(🐐)因(⏲)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍾)·(🌗)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👇)次(🐨)会(⤴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕳)rard Lefort）(🔃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏐)9月(📒)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖼)，18世(🥎)纪(👐)法国启蒙运动核心人物，唯(🤑)物(🏓)主义哲学家、文艺批评家(🍈)与(💂)作家，百科全书派代表，代表(🍬)作(🎦)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⬅)雅(👉)克(😙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐙)埃(🥃)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍝)征(🦆)派诗歌先驱、现代主义文(🏪)学(🈵)奠(🍏)基人，兼具诗人、艺术评论(💦)家(🗂)与散文诗之祖等多重身份(⏹)。他(☔)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏝)洲(📢)最(🏏)具影响力的诗集之一。

3、埃(🕞)利(🧝)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😟)学(👧)家、评论家与散文家。他率(🤝)先(⬇)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔧)潜(🍙)力(🤔)，对塞尚等现代艺术家的评(♒)论(🚎)极具前瞻性，深刻影响现代(🎎)艺(🧣)术批评的发展方向。

4、安德(🐗)烈(📐)・(🏉)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚖)、(📉)艺术史学家、抵抗运动战(➰)士(🔯)，还担任过戴高乐时期的文(🐂)化(⛵)部(🌇)长（1958-1969），其作品与行动深度(⬅)融(🧘)合了存在主义哲思与历史(🚐)使(🈁)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐰)映(🧝)、某部电影推出”的意思，但(👆)其(💵)核(🏕)心意义为“出去、离开”，所以(🌺)戈(🏆)达尔才会玩这样一个文字(🐾)游(🌰)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⬅)指(🐟)广(🐤)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖨)应(🍉)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥩)洛(🛒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐩)义(🛐)画(👫)派的领袖与核心人物，代表(🕗)作(❇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🗽)波(🚈)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔸)"。

8、(🎍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📆)ville，1945- ）(✖)，瑞(🚮)士电影导演、视频艺术家(🉑)，戈(♿)达尔晚年的生活伴侣与合(🚸)作(👸)者。她与戈达尔共同创立制(🐱)作(🏿)公(🍺)司，并与其联合执导了《第二(🏡)号(🎹)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⚫)部(🏊)作品，深刻影响了戈达尔后(🚖)期(📒)创(🔐)作中私密对话与家庭影像(🚁)的(🗝)风格转向。她本人亦是一位(🥥)独(🖋)立的创作者，其作品以哲学(💺)思(✊)辨探索两性关系、语言与(🌟)日(📠)常(🦖)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕉)，法(🤦)国导演、人类学家，真实电(🀄)影(📭)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌹)电(🍦)影(🈂)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🅱)日(🍞)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(✖)影(📕)之父”，其跨学科实践深刻影(🤕)响(😂)了(🙊)纪录片与视觉人类学发展(🥗)。

10、(📃)奥利维拉下一部电影为《盒(🚜)子(🦎)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🔁)处(🚳)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(✅)约(🎛)（(👥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔈)片(🚨)人、导演与跨界企业家，是(🚊)法(🍓)国电影黄金时代的标志性(🚙)人(⭕)物(😞)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👣)电(🆖)影新浪潮的先驱导演之一(📴)，与(🤲)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🙀)里(😍)维(🌨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😨)产(🔯)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📠)社(🤳)会批判视角闻名。由他执导(🏵)的(👌)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔚)于(🌻)佩(🛄)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(✉)米(📫)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔪)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛶)的(🕴)浪(🍹)漫主义小说家、剧作家与(🛒)文(⬛)学评论家。