文(❎) / 让(😓)-吕(🥡)克·戈达尔 & 曼努埃尔(😀)·(👎)德(🐯)·(🈲)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🧚)译(🤜)，再(🕔)经(🌸)过(🔖)了人工的逐句校对与(♍)润(😹)色(🍖)，并(🐥)添加了一些必要的注(🅰)释(🏠)。由(😅)于(💶)并未找到法语原文，本(💡)文(📩)翻(♍)译(📛)同(👗)时比照了西班牙语(💬)和(🦐)葡(🔀)萄(✳)牙(⚾)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😴)尔(🍼)·(🎩)德(🚌)·奥利维拉的《亚伯拉(🆗)罕(❤)山(😇)谷(⛩)》（(👜)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏞)达(⛓)尔(🍞)的(🔁)《悲(👅)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚠)时(🛬)在(😨)巴(🏑)黎的银幕上映。借此契(➖)机(🍠)，戈(😸)达(🏻)尔提议与奥利维拉会(🕕)面(🧖)，旨(🧕)在(⌛)就(🏥)这两部影片展开一场(🚇)“科(🕍)学(😅)性(💀)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💻)戈(😎)达(🏟)尔(😪)：没问题，巨大的声响(🏼)是(🐚)我(🎅)对(👽)公(🌵)众做出的唯一妥协(🔤)。您(🥏)知(🤽)道(🅿)儒(🍾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗝)评(🔚)”的(🦎)定(👝)义吗？“批评就像溃败(👵)军(👪)队(🙋)里(🌿)的(🛥)士兵，他开了小差，投(🤙)奔(🏼)了(🚂)敌(🕹)营(🧘)。谁是敌人？是公众。”

曼(⤴)努(🧛)埃(🍶)尔(🔥)·德·奥利维拉：那(⏫)您(〽)呢(♿)，您(💻)知道伯格曼是怎么评(🔩)价(🍛)影(🍿)评(📣)人(🏌)的吗？“某些影评人在(😒)我(💧)看(🌤)来(😖)就像是在试图教我们(⚓)如(🐢)何(📟)奔(🥌)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎞)达(🧤)尔(📼)：(🏜)我(🍠)请求让我以评论家(🎾)的(🌿)身(🐕)份(🤺)展(👧)开这次对话。与其扮演(🤘)“作(🏚)者(🚔)”，我(🏹)更愿意去见某个人，谈(🥛)论(📨)他(🥚)的(💈)电(✉)影，或许偶尔也让那(⬛)个(🎫)人(🍥)谈(🌱)谈(🦔)我的电影。如果这能从(📮)宣(🎀)传(✖)角(🚩)度对两部影片有所助(📋)益(💔)，那(🍉)我(⏮)们就这么做吧。电影是(🍻)对(🍌)现(🆑)实(🔒)的(⏫)一种批判，从这个角度(🐸)看(🥟)，我(💓)是(Ⓜ)非常传统的；而且作(🎎)为(⤴)一(🕗)名(🚎)用法语拍摄的电影人(📵)，我(👱)始(🏪)终(🕶)带(📇)有对电影的批判态(🎅)度(🦄)。一(🔠)直(⛺)以(🏭)来，法国的伟大之处之(😋)一(🥟)在(📪)于(🃏)拥有批判性的视点，即(😈)便(🚴)这(📘)个(🎳)国(🥢)家对此一无所知。从(🚌)狄(🗑)德(🎑)罗(✴)[1]开(🥤)始，所有的艺术评论家(🔇)都(📎)是(🐞)法(🔰)国人，经过波德莱尔[2]、(💫)埃(🍏)利(👱)·(🏆)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🚥)说(🤐)，无(🕳)论(🏊)是(👀)不是作家，他们都是有(🚷)“风(💼)格(🤛)”（(🚘)style）的人。糟糕的评论家(👯)没(😩)有(💟)风(🖍)格。美国只有两个影评(🍪)人(👪)：(🤗)詹(➖)姆(🥈)斯·阿吉（James Agee）和（(💘)长(🌄)久(🥁)以(⏺)来(⏲)被忽视的）来自圣地(📊)亚(🖥)哥(🎆)的(🍒)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(♋)我(🐳)们(⏺)的(🥗)电(🧙)影同时上映，我想提(🍰)出(🚳)第(🥐)一(🕰)个(🖇)问题：我们要如何理(🌄)解(🌳)“上(🦑)映(❣)”（sortir）一部电影[5]？为什(⛹)么(🤬)要(✉)让(🎿)电影“上映”？我们在让(✂)它(🕑)们(🚊)“进(👿)入(🧟)”这里或那里时遇到了(📋)很(🦀)多(😳)困(📦)难，然后还有些人没做(📛)什(👹)么(⛑)大(👩)事，但无论如何，他们还(🌌)是(👳)做(🌾)了(😮)必(🏏)要的事来把它们“推(💄)出(🌓)去(😒)”（(✍)sortir）(🏭)。

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(🗜)拉(🍀)：(🗳)在葡萄牙语里我们不(🚥)用(🎥)同(🚈)一(🚵)个(🧛)词，因此也就没有这(♊)种(🕘)双(🆎)关(🎮)语(🏽)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📣)去(👖)/上(💽)映(🚃)）。不过，这是个困扰我(🚡)的(💗)问(🌟)题(🌳)。我之所以感到困扰，是(🚏)因(🌶)为(🏠)对(♈)我(🤴)来说，必须先展示电影(🍻)，然(📠)而(🐦)，在(☕)针对电影的评论完成(🎓)之(🕋)前(👤)，电(💮)影并未完成。一个好的(🌙)、(👺)聪(🧖)明(🎗)的(📳)、专注的、敏感的(🏺)评(🌺)论(🗳)家(🚋)，是(🛹)观众的代表，他去寻找(😎)那(💗)部(🤪)在(📿)我看来——即便我已(🍖)经(🏽)拍(🦋)完(🚳)了(🍏)——尚不存在的电(🚧)影(🔎)，他(⛏)要(✈)去(🌈)完成它。观影者与银幕(🥂)之(🚶)间(🔹)的(🐩)动态关系实际上是至(😏)关(🥅)重(🤝)要(🌋)的，它是电影的一部分(🌫)。我(🐥)说(🤶)的(👎)是(🗨)观影者（espectador），不是观众(🛩)（(🍴)pú(🍙)blico）(👫)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐵)非(♐)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍮)观(🤽)众(⌛)是现存的观影者，是被商业(👐)化(🐗)了的观影者，是买了票的观(👟)影(🐒)者，他变成了观众。然而，他身(🈁)上(🈴)仍(🎑)有一部分保留着观影者的(👢)特(🍤)质，就像读者一样。如果我们(🛄)谈(🔰)论的是一部电影，我们会说(📈)观(🛎)影者是剧本，而观众则是观(🌃)影(💇)者(👽)的实现（realización），是他的场面(🦁)调(🔴)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌙)己(🔀)：如果电影没人看——我(👏)的(🍢)许(📘)多电影都没人看，或者被误(🖊)读(🎏)，甚至连我自己也……我想(🐪)我(⛏)们是为了一两个人拍电影(🤣)的(🐔)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)但(🦃)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏋)尔(🤖)：当然。但我还是想回到“上(🐽)映(🤮)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🃏)文(🍘)字(🥧)游戏。应该有一些小词典，告(💭)诉(🎹)我们每种语言中电影的技(🌻)术(💄)术语。例如，我们在影院看到(💂)的(🥔)电(🛀)影拷贝，带有图像和声音的(🌝)拷(🚋)贝，在法语中被称为“标准拷(🖲)贝(🦖)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😴)维(🆓)拉(🤛)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🗨)或(🔹)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🌧)：(🎛)英语里叫“声画合成拷贝”（(🌃)married print）(🦁)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚼)。我(🥩)坚(💷)持要在词汇上较真，因为例(🎲)如(👫)俄国人对纪录片和剧情片(🗄)的(🔋)区分就与我们不同。他们把(🍸)有(🕺)演(〽)员的电影称为“扮演的电影(📗)”，而(🛳)纪录片——不一定没有演(😑)员(🔯)——被称为“非扮演的电影(🏇)”。甚(⛎)至(🕟)“图像”（image）这个词本身：对(⏪)美(🖨)国人来说，它没什么大不了(🕛)的(📥)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌠)们(🕺)甚至没有一个词来指代电(💴)视(🛀)，他(🗿)们突然变得非常商业化，他(💪)们(🌀)说“network”（网络）。如果我们对语(🗓)言(💗)如此不加注意，那么当人们(🕊)说(😦)一(🏚)部电影“上映/出去”时，我们会(🎫)产(🤵)生一种错觉：是某种东西(👊)真(🎹)的出去了，还是我们把它弄(🍸)出(💇)去(⚾)了？

曼努埃尔·德·奥利(🧜)维(🥀)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💺)这(🛌)个词，就像说“和一个女人出(🌶)去(👤)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(⬆)意(🤭)味(🙋)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌘)达(👲)尔：如今，对于好电影来说(🤐)，“上(💛)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐽)口(🎷)在(🦀)这边”的指示，这是一种摆脱(😰)它(🤩)们的方式。

曼努埃尔·德·(🐷)奥(🏒)利维拉：我们的电影也变(🧦)成(⌚)了(🍭)电影节电影。电影节的作用(💅)是(➖)向多样化的公众展示电影(🌐)的(🥊)多样性。它是不同电影人、(🔱)国(😫)家、习俗的一种对照。仅此(🥡)而(🈸)已(🎊)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👷)戈(😭)达尔：我想您描述的是一(😒)个(⌛)过去的时代，而我见证了它(♍)的(🎢)终(🍀)结。我以为那是开始，其实那(🌻)是(🏙)终结。那是一个电影节确实(✝)能(👰)帮助人们相遇、讨论电影(🥊)、(🚳)讨(🤩)论任何想讨论之事的时代(🅱)。一(🛁)切都变了，电影也变了。现在(🐳)，电(✴)影人抱怨他们的孤独，但他(💅)们(🍋)不再交谈，不再讨论，这是他(💝)们(🐠)的(🥉)错。今天，电影节越来越多。无(🍔)论(😷)是强者还是弱者，每个人都(🎓)在(🛌)各自利用自己能利用的东(🥩)西(👒)。但(😗)在我看来，总体而言，举办电(👣)影(🤥)节是为了延续一种对媒体(🍲)或(😉)电视而言很重要的“电影观(🔏)念(🚶)”，一(🙉)种关于电影神话的观念，这(🎉)种(📑)神话曼努埃尔（指奥利维(🛢)拉(🌭)——编者注）经历了一整(🏘)个(🦂)世纪，而我只经历了后三分(🦖)之(🎮)二(🏧)。也许您能感觉到20年代（那(🔪)时(🔑)没有电影节）与今天之间(🥧)的(🖼)差异？

曼努埃尔·德·奥(🏒)利(👏)维(🐤)拉：新现象是电影资料馆(💸)（(㊙)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍹)就(🔰)存在，而是因为有越来越多(😁)的(🐳)观(🖐)众——比如在里斯本——(👈)去(💿)资料馆看那些没进院线的(🤫)电(🌈)影。这很有趣，因为你必须真(😁)的(😗)热爱电影才会去电影俱乐(🍌)部(👼)或(🎥)资料馆看片……

让-吕克·(⛷)戈(🔮)达尔：关于相遇与对话的(🤮)故(🕝)事……这就是我想对您说(🦓)的(🎏)：(👬)作为评论家，我不指望别人(🌧)对(🙅)我说好话，我不想人们对我(😀)说(🍶)或写：“您的电影太残暴了(🚞)，太(🚓)棒(💢)了，太天才了，太非凡了！”那时(✍)我(🐣)会问他们：“好吧，那到底哪(🏿)里(📮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💪)们(🙀)甚至没有词汇，只是重复：(📨)“它(⏸)是(⛷)非凡的！”然而如果他们对我(⛹)说(🐪)这真的很丑，这里有错误，那(🥥)我(🈷)就会想，或许对话是可能的(❕)：(🍿)你(❔)能告诉我有错误的都在哪(🦒)里(🦁)吗？这证明了今天的评论(🥌)家(🔒)不再想交谈，而电影人也不(🕌)想(🗾)被(🗓)批评。而我，作为一个评论家(💔)出(♋)身的人，我只需要别人告诉(🚐)我(🛁)：这行不通。您是否感觉到(📵)需(🛋)要别人告诉您这不好？这(🚆)会(🍦)困(👳)扰您吗？因为我对您电影(🉐)中(😼)行不通的地方有些话要说(🐵)，但(🏜)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📬)德(🚪)·(🌪)奥利维拉：“当我拿自己与(😋)人(🚻)相较，我会感到骄傲；当别(🤗)人(😈)来评价我，我会感到谦卑。”这(🏬)是(🍭)您(🖕)电影里的一句话，非常美。

让(😯)-吕(☔)克·戈达尔：那是圣人说(🚟)的(👯)，或者是诚实的人说的。

曼努(🏸)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：我是(🍑)个(🕛)悲(🔪)观主义者。当有人告诉我我(📥)的(🐯)电影里有什么行不通时，我(😕)会(🏗)受影响。不过，我想我已经麻(🌅)木(🆖)很(🗒)久了。但这取决于他们触碰(🌠)哪(👝)里。如果我拳头上有个伤口(🛑)，但(🚒)有人碰了碰我的二头肌，我(✏)就(🏹)会(♉)没什么感觉。但如果那个人(🚀)把(🍰)手指戳进伤口里，那我就会(🍉)尖(📰)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(👒)懂(👶)得区分什么是好的，什么是(💣)坏(🤮)的(🏜)。这不仅仅是说出我们的感(🐯)受(🎲)，而是对电影进行技术性或(♎)科(🔓)学性的批评。只有新浪潮这(🏷)么(🈯)做(🐝)过。以前谁会说：这个移动(🎥)镜(📃)头是好的，我们觉得它好是(🔓)因(🅱)为这个，相对于另一个我们(⭐)觉(🔂)得(🚗)坏的镜头而言？或者：这(🍀)段(⏰)对白是好的，相比之下那段(🎎)对(🤤)白是坏的。今天，这完全丢失(😩)了(🎦)。“作者”的概念变得如此重要(💅)，以(Ⓜ)至(🤔)于连副导演都不敢对你说(🛤)。唯(🎫)一有时敢说的人，唯一我能(🚠)与(🥊)之维持一种奇怪的艺术关(🍺)系(🛐)的(🐜)人，是制片人。因为制片人投(😍)了(🖌)钱，或者至少他拿别人的钱(🏎)去(👽)冒险，所以以这种风险的名(📎)义(🐾)，他(🏡)敢对我说：“让-吕克，这行不(💑)通(🌆)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏯)。至(🤭)少，这提供了一种反思的可(🎆)能(🧣)性，让我能更好地站稳脚跟(🥄)。如(📒)果(🤗)说今天的科学家如此强大(🏛)，那(🤥)是因为他们是唯一还在互(🎀)相(👘)批评的人。一位天文学家说(🐅)：(🧔)“我(🔀)看到了月食，我把它拍下来(🐈)了(🚪)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔃)了(✒)之后断言：“但这明明是月(💀)亮(🌌)！你(👵)说什么月食？”另一位说：(🚼)“啊(🎖)，是啊……”；他很恼火，但他(🚌)会(🗒)重新开始。在艺术中，在艺术(🌭)批(😠)评中，例如波德莱尔和德拉(🚧)克(🤔)洛(⏸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🚲)抗(🤦)时刻。否则，就无法前进。这是(🤒)我(😱)唯一需要的：批评。但我甚(🔲)至(🍹)得(🌊)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🎀)维拉：我需要的更多是拍(🔩)电(🤯)影的手段。我永远不知道电(😮)影(👂)会(🏛)变成什么样。我有分镜脚本(🤼)（(🍞)découpage），我有演员，我有布景，但(🚆)我(🅿)从未拥有电影。在拍摄期间(🚌)，“执(🐅)导工作”（realización）在时时刻刻(🔺)地(🏄)改(💻)变着那团“星云”的整体构造(👠)。具(🥙)体的东西只有在我看样片(🌏)（(🈸)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🤾)厌(📵)看(👻)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚔)克(🚲)·戈达尔：我想我们都是(📼)这(🖥)样。只有希区柯克在看样片(🏢)时(🆘)是(🐾)高兴的。所以，作为评论家，这(🤳)就(🎯)是我想对您的电影说的话(🍾)：(🔀)起初我随着电影（指《亚伯(🌆)拉(🐇)罕山谷》——译者注）行进(💭)，但(😌)在(🍣)某一刻我跳脱了出来，开始(💠)思(💛)考别的事情。我想：啊，这里(🎡)没(🐾)那么好了，然后，与此同时，我(👁)在(🛌)做(🈹)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚳)牛(🔽)顿。后来我醒了，回到了自我(🔟)意(🙌)识当中，而就在那一刻，电影(🏋)里(🗑)有(🚜)人说出了“引力”这个词。于是(🎤)我(🐀)对自己说：最终，这部电影(😯)是(👘)好的，我必须重看一遍。

曼努(🚀)埃(〰)尔·德·奥利维拉：的确(🎰)，这(🐠)就(🐘)是电影的主题：引力与万(🗂)有(🙂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍒)：(🎒)从更科学、更技术的角度(🥑)来(💒)看(🏖)，如果我是您电影的副导演(🌐)，我(⭐)会对您说：“您确定吗，或者(👍)您(〽)能更好地向我解释一下，以(🍪)便(🔼)我(🐞)能帮助您，为什么您选择这(😚)位(🤬)女演员来演年轻时的艾玛(🐃)（(🎵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤬)择(🌝)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐭)同(🈹)？这是故意的吗？”这便是(🔨)我(❎)的批评：第二位女演员不(⛔)如(💈)第一位，或者至少，当第二位(🥑)女(🍦)演(🤞)员出现时，电影下坠了，这就(🤜)是(🤓)引力。然后它又升起来了。

曼(📱)努(🕠)埃尔·德·奥利维拉：答(📺)案(🗽)很(📳)简单：起初，我是为第二位(🌭)女(🐌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🦒)的(💦)这部电影。这个女人当时处(🎓)于(🏤)危机和抑郁状态。我的制片人(🛀)保(🍁)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏓)我(✡)不要选她。在我改编的那本(🎦)书(🎡)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(➕)的(🛢)《亚(🔋)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤥)美(💵)的话，说艾玛的头发“像一滩(📻)黑(🌸)墨水一样落在她毛衣的背(🐭)上(🌎)”。为(🤯)了拍摄这句话，我要求改变(🌊)莱(🐟)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚫)是(🐢)金发。她对此感到很受伤。那(🕖)场(❗)戏拍得很糟。于是，不得不找另(🏥)一(🏇)位女演员来演青少年的艾(🌛)玛(👔)。这就是对您技术性批评的(🚄)技(😘)术性回答。我想补充一点，电(🐕)影(🥪)总(📍)是伴随着“偶然”和运气。正是(👤)这(❎)些使我振奋：所有那些在(⬅)实(🐺)现过程中涌现的小事件。这(🧜)是(🎒)一(🚜)种我不太理解的现象，它既(🕝)可(👷)能导致最坏的结果，也可能(🍿)导(🍽)致最好的结果。没有一部电(🎇)影(🚊)是不靠运气的。它是一种创造(🙄)，一(🐂)部电影是一个人的构想，很(🎖)难(🐓)进入其中。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(⏸)创造可以被准备吗？

曼努(🤑)埃(👊)尔(🍎)·德·奥利维拉：可以准(💢)备(💞)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔬)。事(🥙)物就在那里，等着我们去拍(🤓)摄(🏏)。您(🚦)想修复什么？饥饿、在非(👛)洲(🐎)死去的孩子，是的，这很重要(🍴)，值(🏝)得修复，需要尽可能广泛的(💱)公(🔢)众。但一部电影不是，它是一团(🎂)巨(🤦)大的混乱，我因此在我自己(🎅)面(⏪)前感到渺小。话虽如此，我接(🤖)受(😢)您关于您“离开”我的电影又(♍)“回(❕)来(🍤)”的批评：必须非常敏感才(🏅)能(🕯)进出电影而不迷失。的确，这(🏆)就(🔞)是引力定律。

让-吕克·戈达(🕝)尔(💀)：(🤐)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌱)的(🎩)人是从博物馆出发做电影(🌙)的(🕖)。我们发现了电影资料馆。我(🚎)们(👩)在那里出生。当然，我们小时候(👝)看(🚤)过卓别林，但没人会在四岁(🤣)时(🔬)说，看了《救火员》后我要拍电(🐪)影(👓)。所以我脑子里总有一个参(🦐)照(🚫)系(🔪)。因此我认为作品比人更重(🚽)要(🌰)。这并非对每个人来说都那(🌙)么(🕒)显而易见。女人的作品是庇(⬛)护(🌾)男(🦔)人。而男人，为了处于相对平(🏕)等(🧞)的地位，所能做的一切就是(👠)制(🛵)造作品：绘画、文学或政(🕶)治(👅)、战争、失业、贸易。归根结(🐥)底(🎊)，我对“人”（这里戈达尔专指(😮)作(🎥)为创作者的人——译者注(🤯)）(🗣)不怎么感兴趣。我对曼努埃(😉)尔(🐠)·(🐀)德·奥利维拉这个“人”不怎(⏺)么(🛃)感兴趣。如果我们住在同一(😍)个(🎣)城市，比邻而居，我想我也不(⚽)会(⛄)比(👚)现在更多地见到您。当然，见(🏙)面(😎)时我们会更好地谈论电影(🎟)，但(🏳)也仅此而已。如今让我震惊(🌒)的(🎞)是，媒体对“个性”这一概念的开(🎄)发(😮)远甚于对“人”的开发。人在作(🍩)品(⛲)中，作品在人中。有些人不创(🔢)作(🐒)作品，而是创作生活，尤其是(🍛)女(🏣)人(🔌)，这本身就是一件作品。男人(🤵)被(🐡)迫创作作品，因为他们通常(🌋)什(🏿)么都不做。我常像布努埃尔(🕰)那(🕋)样(✝)说，电影对我来说是最重要(🚣)的(🏢)。但如果把一个孩子的生命(👷)和(🎍)一部电影的上映放在一起(🎱)权(🚛)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥣)优(⭐)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🛥)利维拉：自然如此。从这个(🎯)角(📓)度看，我也断言艺术没那么(🔅)重(🏘)要(🏅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌏)如(🍾)此，如果不那么重要，那就不(🛁)必(♊)做了。女人们更合乎逻辑，她(👆)们(🖐)在(👢)生活中做这事。我不确定能(🤢)否(🥎)如此轻易地说艺术不重要(✝)。尤(🛬)其是今天，当艺术稀缺而许(🎙)多(😵)孩子死去时。这是否意味着我(🎁)们(🍸)让艺术活得太久，而牺牲了(👻)孩(🎩)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥪)维(🥫)拉：艺术不是艺术家。艺术(🧡)家(🎂)，艺(🕺)术家的位置，是人类的虚荣(🐕)。那(👑)种表达世界观的方式，说“这(🍖)个(📈)，这个，这个，这个行不通”，是一(👿)种(🕶)虚(🤸)荣的发作。它是世俗的。艺术(🉐)比(🔡)艺术家更崇高、更有趣。一(🥀)部(🏟)电影总是比电影人更聪明(📞)，正(🌭)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔏)艺(✳)术家走出来展示自己的那(🧒)种(🏩)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥗)。

让(🧠)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥑)子(🌾)的(🌥)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕎)画(👽)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔺)：(👿)是的，当然，但这幅画通常也(🗜)很(🔦)漂(📮)亮。艺术与艺术家之间的这(🌔)种(🚟)差异，也是历史与艺术之间(🦃)的(🌂)差异。历史展示了民族、文(💑)明(💐)、情感、趣味的演变。艺术展(😬)示(🤪)了这些演变中的实体。我们(🐵)都(📱)有责任，尽管作为导演我什(🍷)么(☔)也做不了。作为导演我只能(🛥)做(🚭)一(🤹)件事，就是拍电影。仅此而已(⬜)。然(🔦)而，艺术家在创作的那一刻(🗺)总(🐤)是对的。那是他们的虚构，是(📬)他(🛰)们(🕡)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍵)：(😡)啊，我不这么认为，一切都在(⏬)外(📒)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌏)拉(🐂)：是的，在那之前（是这样）(☝)。但(🐲)之后，一切都会进入脑海中(💭)，然(💖)后再出来。例如，面对《悲哀于(💊)我(👇)》，我像一块海绵一样面对电(🐂)影(🐚)，准(🦐)备好吸收一切。

让-吕克·戈(❎)达(😇)尔：我不确定这是个好比(🤦)喻(🛬)。当然，电影有其奇观性和诗(🥒)意(🔒)的(🚝)一面，这是电影的深层使命(😟)。但(🕹)这一使命只有在最初进行(📯)了(🎠)实验、验证和劳动——我(🚌)们(🤟)可以称之为电影的纪录片层(🌝)面(🤼)——之后才能实现。伟大的(🛍)艺(❎)术家身上都有这一点，您、(🐁)皮(🥐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📔)埃(🕉)维(➡)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📣)萨(🥌)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(☕)Rouch）(🚂)[9]，这些非常不同的人身上都(💳)有(⏩)，我(🥝)有时也有。以爱森斯坦为例(🐱)，没(🗨)有比爱森斯坦更抽象、更(🌛)风(👜)格家或更风格化的人了。然(🎦)而(〰)，如果今天我们要展示十月革(🦁)命(🏧)的镜头，我们不会在当时的(🎊)新(😢)闻片里找，新闻片使用的是(🥨)爱(🥊)森斯坦关于十月革命的影(📧)像(🛴)，那(🍵)完全是被调度（mise en scène）出来(🎴)的(🌯)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥂)《北(🔭)方的纳努克》的相关叙述时(🐢)，我(🍬)们(🤤)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔀)基(🥇)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍄)每(⛄)天去捕鱼（即使他们不想(👩)去(🙍)）。总之，他和他们组成了一个(💭)电(🎬)影摄制组，并变成了一位了(🐊)不(😹)起的人类学家。因此，这里存(🦉)在(👴)着整全的纪录片层面。在今(🤦)天(👰)，这(🏖)种方式——即使不能完美(✡)了(💞)解电影史，也至少对其有所(⚽)感(⛏)觉的方式——对许多人来(🔶)说(💬)已(🙀)经遗失了。必须拥有这种对(🔠)电(❌)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚦)，他(🚴)对文学史有着深刻的感觉(👍)，他(🛌)知道当他写下一个句子时，其(😸)中(🖊)有些词是在拉丁语时代发(🔓)明(🚿)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤔)伊(🎨)斯，在写下这个词的时刻，通(🕰)常(🕘)背(📺)负着所有的精神重担和他(😖)所(🤮)感知到的所有过去，正处于(✡)文(🌶)学的现代，处于其成熟期。在(♑)电(🔴)影(👚)中，很快，在世界所接受的美(🍇)国(🛳)影响下，部分纪录片式的工(🍛)作(❗)被抛弃了。我们立刻走向了(🐵)奇(👝)观，而这只不过是最终的使命(🏄)，是(🧥)电影的弥撒。在今天的电影(🥂)中(🐰)，人们举行弥撒，却不进行祈(🕢)祷(🐠)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🅰)家(🌑)，首(🔫)先进行他们的祈祷，然后才(🤑)是(🗳)弥撒，面对或多或少忠实的(📔)公(📻)众。美国人规范了弥撒。对他(🍸)们(🤑)来(🤖)说，在弥撒中重要的是募捐(🚲)（(🍓)quête）：一场成功的弥撒就(💗)是(🐾)教堂里座无虚席、募捐数(😭)额(🤳)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏍)奥(🈺)利维拉：募捐（quête）是我(👵)下(📸)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🚳)戈(🌱)达尔：我不募捐（quête），我(🛫)只(🐉)调(🕷)查（enquête），我专注于做一名(✔)预(😆)审法官。我审理投诉。批评应(✋)该(🕹)通过祈祷来表达，而不是通(🔆)过(👐)弥(🙉)撒。关于弥撒，人们无话可说(👽)。或(📡)者只能说：“美丽的演出，宏(💦)伟(🎢)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤭)像(🏟)运动员的训练、钢琴家的音(🎷)阶(⌚)练习一样。当人们进行批评(🛶)时(📢)，应当批评那些音阶以及这(🌇)些(⏲)音阶所能带来的效果。

曼努(👐)埃(🚙)尔(🥘)·德·奥利维拉：奇观和(🚥)弥(🐻)撒我不感兴趣。重要的是行(🌞)动(🐣)的欲望。您想拍电影，我想拍(🕗)电(🎵)影(🚛)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💈)格(👄)曼说：“我拍电影的方式就(🗺)像(🚢)某些英国人独自去森林打(💱)猎(🏓)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🎓)每(🔑)天早上他们都会刮胡子，纯(🕙)粹(🛠)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🤢)须(📴)反思这一点，关于欲望。它就(🛵)在(🍔)人(🥔)心里，就像一个画家画着没(🕔)人(⛅)看的画，但他不会停下。欲望(🈴)就(🚟)像独自绽放于原始森林中(✳)心(🛥)的(🕊)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤘)的(🥕)向往，为了自己，也依靠自己(😫)。如(🤨)果遇到一道注视着它、并(✂)发(🔒)现它的美丽的目光，它便会绽(🀄)放(🎶)光采，她的美丽会变得引人(💌)注(🦓)目、脱颖而出。但这样的目(👜)光(✍)往往来得太迟，人们为了抢(😌)占(🌕)土(🥨)地，已经烧毁并铲平了森林(🔩)。在(♐)您和我之间，有许多差异，这(⛱)是(🍣)幸事。语言、国家、文化的(🏖)差(⛪)异(🚠)。您选择了一种略带挑衅性(🖌)的(🏧)电影，它破坏了叙事的传统(🚒)秩(⏳)序。您从混沌中出发寻找，为(🌸)了(🎄)将无序变为有序。我也试图将(🌪)无(➿)序变为有序，虽然徒劳，我承(🗂)认(🌌)，但我仍在寻找。我想这就是(🎒)我(😽)们的电影的区别：我的电(🗂)影(💮)较(⬅)为接近一般意义上的电影(📅)，而(📓)您的电影是某种特殊的电(📫)影(🎱)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🖐)我(💶)们(⌚)做的是同一件事，但您抵达(💟)了(🧟)，而我尚未真正成功过。所有(♉)人(🍈)自然地遵循着科学的图景(🎸)，从(👖)混沌出发以建立某种秩序。这(🐤)“某(🗡)种秩序”或多或少有些不确(👢)定(➡)，人们也或多或少能抵达一(🌖)点(🐻)。有些时候我们做不到，我们(🗺)抵(🧑)达(🕗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🎴)时(🏗)间被提取了出来，在另一部(😽)电(⛓)影里将会是另一块。从一块(👆)碎(🔚)片(🌵)、一张照片出发，我为自己(⏸)创(😆)造一个世界。看到您电影的(🏁)一(⛑)些片段，我想到了皮亚拉的(🐷)《梵(🕗)高》中的时刻，那也是我喜欢的(😹)。用(🤡)简单的词，如内部（interior）和外(🆙)部(🔜)（exterior）——尽管区分它们没(🚡)有(🌐)太大意义，我会说皮亚拉在(🚈)他(🈯)的(⛱)《梵高》中停留在外部，但他只(💼)谈(⛸)论内部。在这个意义上，他更(🤼)接(📪)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔯)恰(🔏)相(🔕)反。您停留在内部。但在电影(👺)中(🙆)我们无法展示内部，只能感(😂)受(🔣)它，但它依然是不可见的，否(🕤)则(👌)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🕺)·(♑)德·奥利维拉：甚至可以(🧓)拍(🖲)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐾)当(💄)然。小时候人们说：鸡是由(📊)内(⬛)部(⛽)和外部组成的。掀开外部，看(🤸)到(💗)内部；如果掀开内部，就看(🖍)到(🚞)了灵魂。我会说您从背面拍(🚘)摄(🎺)内(😆)部，尽管您总是从正面拍摄(🦗)人(🚈)物。考虑到这种严谨而有强(🐢)度(🆑)的方式，您电影中让我一度(💖)感(⛲)到困扰的，是一种幸好还算人(🐿)性(👹)化的不完美，这种不完美使(🆗)得(😩)您有必要去拍其他电影。让(👾)我(📀)困扰的是没有侧面拍摄的(👛)镜(🅿)头(🔺)，摄影机离放映机太近了。摄(🎪)影(🚲)机并不是生来就是要与放(⤵)映(🥂)机保持一致的。放映机会进(🤛)行(🕑)传(⌛)输。就像放射科医生拍X光片(🧟)：(🥐)他不满足于从正面拍，他也(🏩)从(🔠)侧面、背面、对角线拍。然(🐊)而(🌮)在开始时，在放映的那一刻，所(🚮)有(🐲)图像都将是平面的。当然，我(🍑)们(🎺)会说这是一个图像，但我们(💀)是(🥛)和图像打交道的人。这并不(🏑)意(🤨)味(😿)着摄影机必须一直移动。

这(♑)就(🔝)是导致您电影中某些时刻(🛥)出(⛄)现“空洞”的原因，也就是那些(🎙)观(👂)众(🏀)——糟糕的观众，如今的观(👌)众(👼)——称之为“冗长”的东西。我(🍥)不(🍸)是说我抱怨电影长，甚至如(⛴)果(🚲)一开始我看到有好东西，我会(🌉)很(🚕)高兴电影很长。我可以安心(🧟)地(🖍)打个盹，我确信我会找到它(👠)们(😄)。这就是我所说的对一部电(💩)影(🌺)进(🙀)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔌)·(😬)德·奥利维拉：我和您一(🔻)样(♏)，把摄影机放在我认为它必(🚧)须(🚂)在(🥞)的精确位置。就是这样。为什(🧀)么(🍧)那里比这里好？我不知道(🏋)为(🕖)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📀)果(👍)我们能稍微解释一下为什么(😧)就(🥍)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(🌍)拉：力量来自固定性（fixidez）(🌩)。是(🈯)布列松通过《圣女贞德的审(🏢)判(🐺)》教(⚫)会了我这一点。我们也可以(💡)称(🥝)之为客观性。

让-吕克·戈达(🌉)尔(😸)：我有种感觉，电影人，无论(🔵)是(🐇)好(🐈)是坏，都有一个想法，一种需(💊)求(🐓)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔺)钱(🔳)的人来实现这种需求。他们(🍇)的(👬)工作方式就像一个人说：今(🍝)晚(🔥)我想吃肉酱意面。于是他看(🥎)看(🐠)口袋里有多少钱，或者让妻(⏰)子(🥠)或朋友做肉酱意面。老实说(💳)，我(👏)一(👊)直是反着来的。制片人对我(👼)说(🐋)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🏂)时(🤯)候和他拍部电影了。”既然我(🤭)们(🎠)不(🖋)富裕，我们接受，也许我们能(🕢)马(🌨)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌃)然(👙)后，必须拍这部电影，真不幸(👣)！

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：我(💂)做(🌦)的完全相反。我表现得好像(🐧)合(🍹)同早已签好一样。我写故事(🧝)，预(🔝)测一切，然后在最后一刻，救(🚪)星(📓)来(🕒)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏿)山(🍽)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏅)的(🙅)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🤝)谈(🐞)论(🐩)福楼拜，当然还有《包法利夫(✔)人(🍼)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥠)不(🦉)可能的，况且我还是个葡萄(🕗)牙(🔛)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💙)的(🏀)版本。于是我想，可以做点更(😊)有(🎑)趣的事：可以问问作家阿(🗯)古(💳)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💕)愿(🔥)意(😖)基于《包法利夫人》写一部小(🎞)说(🐻)，一部我随后就会改编的小(😄)说(💅)。她接受了。必须等她写完，等(🔤)它(📢)出(📘)版。在此期间，借作家卡米洛(🤟)·(📶)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😃)周(🧔)年之际，我拍了《绝望的一天(🔢)》（(📰)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥍)我(🐱)知道这部电影将会是什么(🐑)，但(🌰)我不知道是否能拍成。我说(🚌)：(😥)我知道电影会拍成，但我不(🏌)知(🤧)道(📛)会是怎样的电影。我不仅知(♟)道(🔡)某部电影会拍，而且我还承(🎨)诺(🗺)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐕)是(📙)害(🐠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏢)·(🔷)德·奥利维拉：这也是我(🌛)的(🏵)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(✈)您(🚠)对我电影的批评是什么？就(🔻)像(😦)美食评论家会说：“这里的(🅿)肉(🍕)煮过头了，这里的肉还是生(⛸)的(🍀)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛌)：(🆙)一(🧞)部电影不仅仅是我们所看(🍬)到(🤞)的图像。图像是符号，声音是(🐢)其(📂)他符号，词语是另外的符号(🍬)，它(🎠)们(🐲)又会唤起其他符号，引用其(🚩)他(🎽)时代、书籍、电影。如果我(📋)们(🏋)不了解这些符号及其所召(🦈)唤(🎬)的东西，我们就无法理解电影(🌉)。词(🔏)语在您的电影中强有力，它(🤩)赋(🥤)予了电影力量。图像有另一(🎥)种(🤒)与词语无关的力量。这很美(🕑)妙(🤮)。但(👿)我距离完全理解您的电影(🤸)还(🍗)缺了点什么。电影是一种旨(🌜)在(🙉)拍摄仪式的仪式。您电影中(📏)的(💔)仪(🚊)式，是那些在镜头间或镜头(😴)中(🔼)穿梭的人。我们并不完全了(🌙)解(🧘)这种仪式的含义，我们遗失(📋)了(🎭)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📕)山(🔭)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🕵)女(🦉)演员在婚礼当天，在教堂里(🚙)自(🚥)己掀起了面纱。如果我们不(🔚)了(🏯)解(📠)古代包办婚姻的仪式——(⛸)要(🚁)求由丈夫掀起妻子的面纱(👟)，第(🐁)一次展示她的脸，以此确认(🍈)他(🗑)的(⚓)幸运或不幸——我们就无(🛤)法(🤕)理解她这一举动的放肆。因(✴)为(🕤)我的主角知道自己很美，她(📻)可(🎍)以放肆地掀起面纱：看我多(⛽)美(💷)！如果我们不了解这个仪式(👞)，这(⤴)场戏的意义就丢失了。我错(🦀)过(👭)了您电影中许多仪式的含(🕦)义(🔘)。我(🐪)真希望有人能在我耳边悄(🕛)悄(🅰)向我解释。您在特殊效果上(🗃)做(🏿)了很多工作，不断用声音、(🆗)词(😰)语(🤔)、图像进行挑衅。这是您的(🥘)形(🍪)式，是另一种形式，无所谓好(🥀)坏(🤬)。您做得很好。我更喜欢没有(🚳)特(⏺)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🛵)九(🚎)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(✂)英(😆)语说得不好却去看《哈姆雷(🧞)特(🎧)》，会失去很多东西，但我们依(🔆)旧(🕦)能(😫)分辨它是好是坏。《德国九零(😥)》由(🔆)许多仪式和晦涩的东西构(💾)成(☕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎨)：(✖)是(🔸)的，但即便这些符号实际上(😘)难(✅)以理解，但它们反倒更清晰(🚒)、(🦎)更可见。我喜欢这部电影的(💄)地(🔨)方，在于符号的清晰性与其深(🤚)刻(💯)的模糊性相并存。另一方面(🤨)，这(❌)也是我喜欢电影的原因：(🌡)大(🔨)量精彩的符号沐浴在无需(⛳)解(🤭)释(🧝)的光芒之中。正因如此，我才(👤)相(🏚)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐶)那(🌄)么，非常感谢。

本次会面由热(🤛)拉(🏛)尔(🔫)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍛)发(🐋)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🙏)尼(🗃)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📻)蒙(🕢)运动核心人物，唯物主义哲学(😛)家(✒)、文艺批评家与作家，百科(🌴)全(😕)书派代表，代表作有《拉摩的(🌹)侄(💾)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌺)主(💱)人(🏋)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(💊)莱(🎴)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😐)驱(🌷)、现代主义文学奠基人，兼(🕰)具(🍢)诗(🚠)人、艺术评论家与散文诗(🔙)之(🎚)祖等多重身份。他的代表作(🥖)《恶(🏨)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🤶)力(📅)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(📧)É(🥦)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🅰)家(🐧)与散文家。他率先关注电影(㊗)作(🍀)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🕰)等(⛸)现(🚯)代艺术家的评论极具前瞻(🚖)性(📨)，深刻影响现代艺术批评的(♑)发(👪)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📦)（(🌥)André(👘) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😼)家(❄)、抵抗运动战士，还担任过(👑)戴(🍏)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🦆)，其(📡)作品与行动深度融合了存在(📫)主(🤧)义哲思与历史使命感。

5、法(💞)语(🤔)单词sortir虽然有“上映、某部电(🤙)影(💟)推出”的意思，但其核心意义(✅)为(🛤)“出(💱)去、离开”，所以戈达尔才会(🤐)玩(🏫)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐼)葡(⏳)萄牙语中既可指广义的“公(🚮)众(⛓)”，也(😚)可以指“观众“，对应英语中的(🍩)audience。

7、(📛)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🈂)，19世(🌖)纪法国浪漫主义画派的领(🆙)袖(🕳)与核心人物，代表作有《自由引(📢)导(🏴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⌛)为(😼) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎣)·(🤲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌶)导(✡)演(🥙)、视频艺术家，戈达尔晚年(💦)的(⬆)生活伴侣与合作者。她与戈(🙍)达(📥)尔共同创立制作公司，并与(🛃)其(📄)联(🤩)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💖)名(🤷)卡门》（1983）等多部作品，深刻(💽)影(🥈)响了戈达尔后期创作中私(🍌)密(🏡)对话与家庭影像的风格转向(🖼)。她(🌽)本人亦是一位独立的创作(🍣)者(📍)，其作品以哲学思辨探索两(✳)性(💞)关系、语言与日常的诗意(🛃)。

9、(💂)让(🎆)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🗳)人(😷)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤦)）(♊)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💘)开(⛔)创(🍞)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤒)，被(🚓)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🤴)学(➿)科实践深刻影响了纪录片(💽)与(🐾)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏋)下(🕳)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😮)盲(♒)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🦊)杰(🌃)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍉)国(🛬)国(🗡)宝级演员、制片人、导演(❌)与(👣)跨界企业家，是法国电影黄(🎌)金(🤼)时代的标志性人物。

12、克劳(♐)德(🔉)・(⛎)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍑)的(👓)先驱导演之一，与特吕弗、(🚭)戈(🐠)达尔、侯麦和里维特并称(🏕) "新(❕)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⏭)惊(🍣)悚片和冷峻的社会批判视(🆘)角(🧖)闻名。由他执导的《包法利夫(🐂)人(🦉)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😬)主(🍣)演(💠)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😩)特(🤷)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🈯)萄(🍓)牙最具影响力的浪漫主义(🌁)小(🔓)说(🌮)家、剧作家与文学评论家(🦄)。