文(✨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🦍)埃(⚫)尔(🐷)·(🕍)德(😠)·奥利维拉

（本文(🤲)由(👮)Gemini AI翻(🚢)译(👵)，再(🔊)经过了人工的逐句校(🎏)对(🗾)与(😛)润(📏)色，并添加了一些必要(🦎)的(🕹)注(🍖)释(😊)。由于并未找到法语原(🤭)文(🍵)，本(✨)文(🍋)翻(🌑)译同时比照了西班牙(🛃)语(🌿)和(🦄)葡(🆑)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏒)努(📋)埃(🆙)尔(🖌)·德·奥利维拉的《亚(🔳)伯(🔽)拉(👂)罕(🧡)山(👀)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧚)·(👷)戈(😱)达(🎥)尔(😸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚀)乎(👥)同(💣)时(🦋)在巴黎的银幕上映。借(🚄)此(🏖)契(💁)机(😸)，戈(🗝)达尔提议与奥利维(📜)拉(🤤)会(🎻)面(🦎)，旨(🌏)在就这两部影片展开(👎)一(👛)场(🍇)“科(👙)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📆)克(🏇)·(📀)戈(🐴)达尔：没问题，巨大的(⛽)声(🚅)响(🥣)是(🦅)我(♟)对公众做出的唯一妥(🚀)协(📫)。您(🎧)知(🥧)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔍)对(🚇)“批(💞)评(🏾)”的定义吗？“批评就像(👻)溃(💽)败(⏩)军(👝)队(♐)里的士兵，他开了小(😧)差(🔸)，投(🔕)奔(⛽)了(✍)敌营。谁是敌人？是公(🌼)众(👄)。”

曼(🌚)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉(🌛)：(🌟)那(🍈)您(🛬)呢(🤺)，您知道伯格曼是怎(🏁)么(📕)评(🚬)价(💠)影(🚰)评人的吗？“某些影评(💬)人(📺)在(🈴)我(🔖)看来就像是在试图教(⏱)我(📖)们(🛤)如(🧥)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏗)·(💾)戈(🙄)达(⚾)尔(🍃)：我请求让我以评论(🔭)家(🛍)的(🤳)身(🍕)份展开这次对话。与其(📷)扮(🗼)演(📬)“作(🤽)者”，我更愿意去见某个(🚦)人(😆)，谈(🤦)论(🐭)他(💏)的电影，或许偶尔也(🗓)让(🚄)那(❗)个(🦏)人(🎱)谈谈我的电影。如果这(😓)能(🌡)从(🌸)宣(🔵)传角度对两部影片有(🏦)所(🗒)助(📯)益(🍘)，那(🤑)我们就这么做吧。电(🚵)影(🚻)是(😟)对(🐧)现(🛐)实的一种批判，从这个(🌌)角(🐅)度(🍡)看(🍴)，我是非常传统的；而(🍲)且(🈂)作(🌼)为(🗼)一名用法语拍摄的电(📤)影(🍄)人(🕷)，我(🐉)始(👡)终带有对电影的批判(♐)态(🙊)度(🦈)。一(🚼)直以来，法国的伟大之(🌪)处(🥣)之(🤚)一(🥣)在于拥有批判性的视(🔖)点(⏳)，即(🍷)便(🤐)这(🖍)个国家对此一无所(💹)知(🧛)。从(👐)狄(⭕)德(🏇)罗[1]开始，所有的艺术评(🤶)论(🅰)家(⚽)都(⛏)是法国人，经过波德莱(🙏)尔(☔)[2]、(⏳)埃(📮)利(💔)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥉)就(🐇)是(🍶)说(🐌)，无(🔣)论是不是作家，他们都(➕)是(🐉)有(🚐)“风(😮)格”（style）的人。糟糕的评(🛄)论(📞)家(🐆)没(💍)有风格。美国只有两个(✈)影(🚁)评(🍰)人(♿)：(🤛)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍬)（(✨)长(📞)久(🐺)以来被忽视的）来自(🦅)圣(📣)地(👸)亚(♍)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🦁)。既(🌽)然(🕦)我(😗)们(🐖)的电影同时上映，我(😳)想(🏣)提(🏒)出(🍝)第(😱)一个问题：我们要如(🏁)何(🔶)理(👥)解(🗿)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔲)为(💭)什(🔨)么(😕)要(🚚)让电影“上映”？我们(🤩)在(🐽)让(📱)它(🤘)们(⏲)“进入”这里或那里时遇(🎱)到(🧢)了(👮)很(🚎)多困难，然后还有些人(🕰)没(🍩)做(🤢)什(😓)么大事，但无论如何，他(🕙)们(😬)还(🆗)是(🥪)做(😊)了必要的事来把它们(💐)“推(👽)出(🍊)去(🏡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(〰)奥(🏉)利(🥍)维(🛳)拉：在葡萄牙语里我(🔻)们(🏎)不(🗽)用(🚖)同(👻)一个词，因此也就没(🛠)有(🐐)这(🤖)种(🖱)双(👛)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎸)影(🔇)出(🆑)去(🤪)/上映）。不过，这是个困(🛳)扰(🧀)我(💦)的(🌃)问(🗼)题。我之所以感到困(🌶)扰(🐋)，是(📫)因(💾)为(🥋)对我来说，必须先展示(〰)电(🍁)影(👴)，然(🎖)而，在针对电影的评论(😽)完(🕚)成(🏥)之(⬜)前，电影并未完成。一个(🖋)好(🗒)的(🎼)、(🤭)聪(💸)明的、专注的、敏感(🧔)的(🏺)评(🔳)论(🚃)家，是观众的代表，他去(🌷)寻(🎶)找(🐐)那(🐅)部在我看来——即便(🐖)我(🐝)已(🔗)经(🏳)拍(❓)完了——尚不存在(🐉)的(💀)电(🐘)影(🤨)，他(🛋)要去完成它。观影者与(🤛)银(👃)幕(🚹)之(🐨)间的动态关系实际上(🔹)是(🌬)至(🤵)关(🐽)重(🗻)要的，它是电影的一(📮)部(🔹)分(😕)。我(🐑)说(🕍)的是观影者（espectador），不是(🔫)观(🌭)众(🤘)（(💩)público）[6]。观众，是某种抽象(😙)的东(🐧)西(🗺)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🦉)：(🏳)观众是现存的观影者，是被(💑)商(🃏)业化了的观影者，是买了票(🖥)的(😉)观影者，他变成了观众。然而(🌭)，他(🔄)身(🏠)上仍有一部分保留着观影(🚌)者(🌷)的特质，就像读者一样。如果(🏘)我(🔉)们谈论的是一部电影，我们(🕥)会(🗽)说(😕)观影者是剧本，而观众则是(🚷)观(🐱)影者的实现（realización），是他的(🛴)场(⛹)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆘)问(❄)自己：如果电影没人看—(🐮)—(💩)我(🏐)的许多电影都没人看，或者(📯)被(🖱)误读，甚至连我自己也……(😁)我(💳)想我们是为了一两个人拍(🈺)电(🚱)影(🌪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🥇)：但这就足够了。

让-吕克·(🥫)戈(😠)达尔：当然。但我还是想回(🌗)到(⚡)“上(🤸)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📇)是(🚹)文字游戏。应该有一些小词(🌴)典(💬)，告诉我们每种语言中电影(👝)的(🎶)技术术语。例如，我们在影院(💙)看(🏟)到(🖲)的电影拷贝，带有图像和声(🚌)音(🏑)的拷贝，在法语中被称为“标(🌹)准(🚪)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🐽)利(🚂)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎛)拷(🌏)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(☕)达(🦂)尔：英语里叫“声画合成拷(👃)贝(🚻)”（(👰)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛌)copia campione）(🔒)。我坚持要在词汇上较真，因(☔)为(👲)例如俄国人对纪录片和剧(🕑)情(🕌)片的区分就与我们不同。他(👼)们(🐻)把(🗓)有演员的电影称为“扮演的(🕠)电(🚿)影”，而纪录片——不一定没(🖌)有(📼)演员——被称为“非扮演的(⛺)电(📁)影(🦔)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦊)：(🎹)对美国人来说，它没什么大(😥)不(📭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(♓)片(😞)。他(💾)们甚至没有一个词来指代(⛹)电(🤑)视，他们突然变得非常商业(🥘)化(🚳)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏪)对(✡)语言如此不加注意，那么当(🗻)人(➕)们(🚔)说一部电影“上映/出去”时，我(🥟)们(🔺)会产生一种错觉：是某种(😮)东(🍦)西真的出去了，还是我们把(🍚)它(🌠)弄(🔞)出去了？

曼努埃尔·德·(💟)奥(💶)利维拉：我会用“出来/出生(😕)”（(📦)sair）这个词，就像说“和一个女(🛀)人(⏰)出(💊)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐴)这(🥞)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😈)·(🦍)戈达尔：如今，对于好电影(🎾)来(🔬)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐗)个(✨)“出(🎫)口在这边”的指示，这是一种(🏹)摆(💠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐩)德(🙂)·奥利维拉：我们的电影(🏏)也(🎓)变(🙂)成了电影节电影。电影节的(😠)作(💨)用是向多样化的公众展示(🌅)电(🐁)影的多样性。它是不同电影(💭)人(😓)、(🥁)国家、习俗的一种对照。仅(⛄)此(🕘)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚍)克(🍫)·戈达尔：我想您描述的(🐀)是(🥓)一个过去的时代，而我见证(🎀)了(💾)它(😻)的终结。我以为那是开始，其(🥒)实(🎠)那是终结。那是一个电影节(🤱)确(👱)实能帮助人们相遇、讨论(🏾)电(🎭)影(🚧)、讨论任何想讨论之事的(🛠)时(👝)代。一切都变了，电影也变了(🔃)。现(🖖)在，电影人抱怨他们的孤独(🗯)，但(🚠)他(🕑)们不再交谈，不再讨论，这是(🕞)他(💹)们的错。今天，电影节越来越(🚨)多(📓)。无论是强者还是弱者，每个(😸)人(💺)都在各自利用自己能利用(🏷)的(🚧)东(🌿)西。但在我看来，总体而言，举(📪)办(⏺)电影节是为了延续一种对(🐨)媒(🚱)体或电视而言很重要的“电(😘)影(🤾)观(🚞)念”，一种关于电影神话的观(🌳)念(🍋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤜)利(🦊)维拉——编者注）经历了(🈳)一(🙎)整(📚)个世纪，而我只经历了后三(🔶)分(💹)之二。也许您能感觉到20年代(⚪)（(👗)那时没有电影节）与今天(🍗)之(📹)间的差异？

曼努埃尔·德(💂)·(🐿)奥(🌚)利维拉：新现象是电影资(🚬)料(🚸)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤳)那(🌳)早就存在，而是因为有越来(🤧)越(🔹)多(📊)的观众——比如在里斯本(🛬)—(💿)—去资料馆看那些没进院(🆒)线(🕖)的电影。这很有趣，因为你必(🔩)须(🍓)真(🌇)的热爱电影才会去电影俱(🈸)乐(🕑)部或资料馆看片……

让-吕(🚸)克(😡)·戈达尔：关于相遇与对(🧀)话(😀)的故事……这就是我想对(🛷)您(🍑)说(👥)的：作为评论家，我不指望(🚬)别(🏺)人对我说好话，我不想人们(🌩)对(👡)我说或写：“您的电影太残(🔫)暴(🍳)了(🌀)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐱)！”那(💹)时我会问他们：“好吧，那到(🛒)底(💨)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕰)！噢(⏭)！”，他(👤)们甚至没有词汇，只是重复(⭕)：(✨)“它是非凡的！”然而如果他们(📖)对(💆)我说这真的很丑，这里有错(😠)误(😭)，那我就会想，或许对话是可能(🕵)的(🗞)：你能告诉我有错误的都(🥥)在(🐏)哪里吗？这证明了今天的(👥)评(🏓)论家不再想交谈，而电影人(🌝)也(🐯)不(💣)想被批评。而我，作为一个评(🥩)论(🤴)家出身的人，我只需要别人(❄)告(🚮)诉我：这行不通。您是否感(🤔)觉(👻)到(🦒)需要别人告诉您这不好？(🍾)这(🈹)会困扰您吗？因为我对您(📝)电(👽)影中行不通的地方有些话(🎐)要(🕞)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥪)·(🧣)德·奥利维拉：“当我拿自(👷)己(🚸)与人相较，我会感到骄傲；(🐥)当(🕙)别人来评价我，我会感到谦(🕹)卑(📎)。”这(🎆)是您电影里的一句话，非常(💢)美(🖕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💔)人(👧)说的，或者是诚实的人说的(🕷)。

曼(🚻)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：我(🎡)是(🍆)个悲观主义者。当有人告诉(💁)我(♍)我的电影里有什么行不通(💴)时(🍊)，我会受影响。不过，我想我已经(➰)麻(🆑)木很久了。但这取决于他们(💨)触(📶)碰哪里。如果我拳头上有个(🧠)伤(🈵)口，但有人碰了碰我的二头(📸)肌(🐏)，我(😘)就会没什么感觉。但如果那(🌋)个(🕕)人把手指戳进伤口里，那我(🔸)就(🎊)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🦇)必(🔅)须(🗿)懂得区分什么是好的，什么(🦍)是(🌁)坏的。这不仅仅是说出我们(🔤)的(⬛)感受，而是对电影进行技术(🎾)性(⛴)或科学性的批评。只有新浪潮(💵)这(🎊)么做过。以前谁会说：这个(🖕)移(🚯)动镜头是好的，我们觉得它(📙)好(🙉)是因为这个，相对于另一个(🕔)我(👽)们(🌭)觉得坏的镜头而言？或者(💄)：(🏎)这段对白是好的，相比之下(👅)那(🐕)段对白是坏的。今天，这完全(🌼)丢(🌖)失(🥠)了。“作者”的概念变得如此重(🥦)要(👈)，以至于连副导演都不敢对(🈳)你(➖)说。唯一有时敢说的人，唯一(📵)我(🏜)能与之维持一种奇怪的艺术(🌹)关(🍋)系的人，是制片人。因为制片(⛅)人(📩)投了钱，或者至少他拿别人(👩)的(🌘)钱去冒险，所以以这种风险(🤛)的(😆)名(🐌)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔶)行(💾)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕺)思(♊)考。至少，这提供了一种反思(💭)的(🍼)可(📃)能性，让我能更好地站稳脚(✉)跟(⛑)。如果说今天的科学家如此(⏬)强(📢)大，那是因为他们是唯一还(🥁)在(🕴)互相批评的人。一位天文学家(🤱)说(🍏)：“我看到了月食，我把它拍(🍊)下(🔓)来了。”另一位说：“给我看看(📰)。”他(🐆)看了之后断言：“但这明明(✖)是(🌚)月(🍳)亮！你说什么月食？”另一位(🤮)说(👂)：“啊，是啊……”；他很恼火(📠)，但(🚎)他会重新开始。在艺术中，在(🚠)艺(🏝)术(🌽)批评中，例如波德莱尔和德(🍌)拉(👡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍔)的(📨)对抗时刻。否则，就无法前进(✡)。这(⬅)是我唯一需要的：批评。但我(🕧)甚(🗡)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥇)·(🍺)奥利维拉：我需要的更多(🐑)是(📱)拍电影的手段。我永远不知(🕳)道(🐬)电(😖)影会变成什么样。我有分镜(🌱)脚(👆)本（découpage），我有演员，我有布(🤚)景(🗺)，但我从未拥有电影。在拍摄(💩)期(🌵)间(🚿)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛴)刻(⏮)地改变着那团“星云”的整体(💋)构(🌱)造。具体的东西只有在我看(🤳)样(🔽)片（rushes）的那一刻才会出现。我(😂)讨(🦊)厌看样片，我总是感到绝望(⛏)。

让(😝)-吕克·戈达尔：我想我们(📅)都(🗾)是这样。只有希区柯克在看(🚲)样(🥏)片(🥧)时是高兴的。所以，作为评论(🚑)家(👏)，这就是我想对您的电影说(💓)的(✒)话：起初我随着电影（指(📭)《亚(😫)伯(📌)拉罕山谷》——译者注）行(🐉)进(🎏)，但在某一刻我跳脱了出来(🕛)，开(😻)始思考别的事情。我想：啊(🚍)，这(🐿)里没那么好了，然后，与此同时(🚘)，我(🕑)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕦)，想(🌉)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛸)自(👧)我意识当中，而就在那一刻(💖)，电(📆)影(🦗)里有人说出了“引力”这个词(🗂)。于(🏾)是我对自己说：最终，这部(🌊)电(🏋)影是好的，我必须重看一遍(😆)。

曼(🤹)努(🚠)埃尔·德·奥利维拉：的(🐕)确(📎)，这就是电影的主题：引力(🏛)与(👠)万有引力定律。

让-吕克·戈(🀄)达(📿)尔：从更科学、更技术的角(🎙)度(🥞)来看，如果我是您电影的副(🐽)导(⛏)演，我会对您说：“您确定吗(👽)，或(🍛)者您能更好地向我解释一(🥇)下(🥔)，以(🎓)便我能帮助您，为什么您选(🌽)择(🐓)这位女演员来演年轻时的(💩)艾(🥟)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐂)却(💧)选(🍦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🙀)此(🚰)不同？这是故意的吗？”这(👊)便(📃)是我的批评：第二位女演(🌪)员(👖)不如第一位，或者至少，当第二(⏪)位(🌃)女演员出现时，电影下坠了(🗓)，这(👯)就是引力。然后它又升起来(⚪)了(🍐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(✨)答(🚎)案很简单：起初，我是为第(🕳)二(🍫)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎒)拉(🐋)写的这部电影。这个女人当(🍲)时(🙄)处(🍵)于危机和抑郁状态。我的制(😯)片(📦)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔽)说(♿)服我不要选她。在我改编的(🌃)那(🐗)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏐)斯(🥣)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👦)非(😺)常美的话，说艾玛的头发“像(🥎)一(🎷)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔚)的(🏌)背(🐹)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚕)改(🥠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏛)色(🤶)，她是金发。她对此感到很受(⏭)伤(⛅)。那(🏄)场戏拍得很糟。于是，不得不(👕)找(🏢)另一位女演员来演青少年(🌔)的(👵)艾玛。这就是对您技术性批(🍵)评(🛏)的技术性回答。我想补充一点(🔉)，电(🥨)影总是伴随着“偶然”和运气(🐜)。正(⏫)是这些使我振奋：所有那(🌷)些(📘)在实现过程中涌现的小事(🗼)件(🧜)。这(🚬)是一种我不太理解的现象(🕧)，它(🚿)既可能导致最坏的结果，也(🤶)可(🏙)能导致最好的结果。没有一(🛡)部(😕)电(👔)影是不靠运气的。它是一种(🗝)创(🤴)造，一部电影是一个人的构(🙎)想(🌍)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦕)达(🐽)尔：创造可以被准备吗？

曼(🖍)努(👎)埃尔·德·奥利维拉：可(🍦)以(🎙)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚄)生(🔶)活。事物就在那里，等着我们(☕)去(🕐)拍(👶)摄。您想修复什么？饥饿、(🔃)在(🛀)非洲死去的孩子，是的，这很(🕳)重(🧒)要，值得修复，需要尽可能广(💂)泛(✝)的(🏺)公众。但一部电影不是，它是(🏔)一(😔)团巨大的混乱，我因此在我(🥒)自(🔽)己面前感到渺小。话虽如此(📹)，我(🦅)接受您关于您“离开”我的电影(🍄)又(🍭)“回来”的批评：必须非常敏(💒)感(🔗)才能进出电影而不迷失。的(🧀)确(📗)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏮)戈(🤐)达(📑)尔：我非常谦虚地认为，新(⛄)浪(📻)潮的人是从博物馆出发做(💚)电(🌄)影的。我们发现了电影资料(🕶)馆(📶)。我(➰)们在那里出生。当然，我们小(🎓)时(🤢)候看过卓别林，但没人会在(🚶)四(🥗)岁时说，看了《救火员》后我要(⛴)拍(🔁)电影。所以我脑子里总有一个(🚭)参(🕷)照系。因此我认为作品比人(😷)更(🐀)重要。这并非对每个人来说(👻)都(🏼)那么显而易见。女人的作品(🗝)是(🏖)庇(🙈)护男人。而男人，为了处于相(💮)对(👖)平等的地位，所能做的一切(🌯)就(📽)是制造作品：绘画、文学(📂)或(🍒)政(🕤)治、战争、失业、贸易。归(⏪)根(⬅)结底，我对“人”（这里戈达尔(📍)专(🏨)指作为创作者的人——译(🦒)者(🦀)注）不怎么感兴趣。我对曼努(😈)埃(🎄)尔·德·奥利维拉这个“人(🍘)”不(📑)怎么感兴趣。如果我们住在(⛸)同(🗓)一个城市，比邻而居，我想我(🤤)也(⛎)不(🌒)会比现在更多地见到您。当(🐗)然(💤)，见面时我们会更好地谈论(🤧)电(🔧)影，但也仅此而已。如今让我(🍼)震(📸)惊(🚑)的是，媒体对“个性”这一概念(🎟)的(🍭)开发远甚于对“人”的开发。人(🙊)在(🆕)作品中，作品在人中。有些人(📻)不(🥑)创作作品，而是创作生活，尤其(🃏)是(✂)女人，这本身就是一件作品(💂)。男(👭)人被迫创作作品，因为他们(🕜)通(🏦)常什么都不做。我常像布努(🚜)埃(🚎)尔(💦)那样说，电影对我来说是最(🧜)重(📘)要的。但如果把一个孩子的(🏋)生(😐)命和一部电影的上映放在(🍅)一(🎉)起(🌆)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💺)孩(🆔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🕟)德(🔥)·奥利维拉：自然如此。从(🔥)这(🗄)个角度看，我也断言艺术没那(🦀)么(🎲)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍋)既(🍬)然如此，如果不那么重要，那(🛫)就(📙)不必做了。女人们更合乎逻(🕌)辑(➕)，她(🐹)们在生活中做这事。我不确(🏍)定(➖)能否如此轻易地说艺术不(🧦)重(🔄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧓)而(⛽)许(🍳)多孩子死去时。这是否意味(📺)着(😗)我们让艺术活得太久，而牺(🗼)牲(🐸)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🥎)利维拉：艺术不是艺术家。艺(⏬)术(🤠)家，艺术家的位置，是人类的(💐)虚(📚)荣。那种表达世界观的方式(🔕)，说(🗿)“这个，这个，这个，这个行不通(🗽)”，是(👎)一(⛷)种虚荣的发作。它是世俗的(🧗)。艺(🅱)术比艺术家更崇高、更有(📦)趣(🦖)。一部电影总是比电影人更(🐦)聪(🐝)明(🚔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🛶)演(🚇)或艺术家走出来展示自己(🍵)的(👏)那种方式，仅仅表明了他的(🚟)虚(🤼)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔱)孩(🌥)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐤)一(🔕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(⬛)拉：是的，当然，但这幅画通(🍾)常(🎸)也(👯)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚉)的(🔌)这种差异，也是历史与艺术(💛)之(🗼)间的差异。历史展示了民族(💁)、(🤔)文(🏭)明、情感、趣味的演变。艺(😷)术(🆚)展示了这些演变中的实体(🛵)。我(😠)们都有责任，尽管作为导演(💨)我(🏃)什么也做不了。作为导演我只(🏙)能(🛅)做一件事，就是拍电影。仅此(🏾)而(👋)已。然而，艺术家在创作的那(🌋)一(🐔)刻总是对的。那是他们的虚(🎵)构(♎)，是(⬅)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗯)达(🏘)尔：啊，我不这么认为，一切(📬)都(✅)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(🗺)维(🔎)拉：是的，在那之前（是这(👲)样(😜)）。但之后，一切都会进入脑(💌)海(💼)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐥)哀(🚋)于我》，我像一块海绵一样面对(💽)电(🤩)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏙)·(🗺)戈达尔：我不确定这是个(🍜)好(🐈)比喻。当然，电影有其奇观性(📽)和(👆)诗(🗝)意的一面，这是电影的深层(🌂)使(🙇)命。但这一使命只有在最初(🥘)进(💊)行了实验、验证和劳动—(💞)—(🕑)我(📮)们可以称之为电影的纪录(🔔)片(🤘)层面——之后才能实现。伟(🤟)大(🔴)的艺术家身上都有这一点(🎱)，您(🕯)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👓)米(🚻)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎙)、(🥓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(➰)什(🛸)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔑)上(🆚)都(⏯)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤳)为(🖇)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚧)、(😾)更风格家或更风格化的人(🎰)了(♑)。然(🐮)而，如果今天我们要展示十(🥘)月(🚇)革命的镜头，我们不会在当(🐐)时(🗾)的新闻片里找，新闻片使用(🐰)的(🖕)是爱森斯坦关于十月革命的(🥗)影(🚽)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐺)出(🌝)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐺)拍(🥞)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌇)述(🥂)时(⛏)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐡)爱(👟)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🛎)他(🍤)们每天去捕鱼（即使他们(🕥)不(🦏)想(💸)去）。总之，他和他们组成了(🐸)一(🔑)个电影摄制组，并变成了一(🚌)位(🏜)了不起的人类学家。因此，这(🐣)里(💥)存在着整全的纪录片层面。在(🌙)今(🕖)天，这种方式——即使不能(🚂)完(🕶)美了解电影史，也至少对其(🈯)有(🔕)所感觉的方式——对许多(🏼)人(💰)来(💌)说已经遗失了。必须拥有这(👭)种(🐗)对电影史的感觉，有点像乔(🦋)伊(✡)斯，他对文学史有着深刻的(🦎)感(🦖)觉(🌨)，他知道当他写下一个句子(⚾)时(🌡)，其中有些词是在拉丁语时(⬆)代(🗂)发明的，有些是在中世纪，而(🐇)他(🔳)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🔬)，通(❄)常背负着所有的精神重担(🌠)和(⚡)他所感知到的所有过去，正(🍁)处(🧟)于文学的现代，处于其成熟(🏳)期(📠)。在(🔦)电影中，很快，在世界所接受(🏋)的(🐹)美国影响下，部分纪录片式(👖)的(🛄)工作被抛弃了。我们立刻走(♏)向(🤺)了(🔷)奇观，而这只不过是最终的(✖)使(🐐)命，是电影的弥撒。在今天的(💌)电(🏵)影中，人们举行弥撒，却不进(📽)行(🐯)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏮)术(🖲)家，首先进行他们的祈祷，然(🚢)后(🔕)才是弥撒，面对或多或少忠(🗾)实(👀)的公众。美国人规范了弥撒(🤚)。对(🚋)他(♎)们来说，在弥撒中重要的是(🥦)募(😍)捐（quête）：一场成功的弥(🖌)撒(🕠)就是教堂里座无虚席、募(🌧)捐(👦)数(🏓)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💂)德(🎣)·奥利维拉：募捐（quête）(⚓)是(🈶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚛)克(📴)·戈达尔：我不募捐（quête）(🎁)，我(🎶)只调查（enquête），我专注于做(⏳)一(🔃)名预审法官。我审理投诉。批(💊)评(🆕)应该通过祈祷来表达，而不(💓)是(🏌)通(🎩)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎢)可(🌍)说。或者只能说：“美丽的演(😴)出(🐆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤺)习(👂)，就(🛃)像运动员的训练、钢琴家(🏸)的(😷)音阶练习一样。当人们进行(🌐)批(🚟)评时，应当批评那些音阶以(😣)及(🈚)这些音阶所能带来的效果。

曼(🎸)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎅)观(🤩)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚅)是(🔝)行动的欲望。您想拍电影，我(🕶)想(🚡)拍(🌦)电影，就像此刻我想撒尿一(🏇)样(🏖)。伯格曼说：“我拍电影的方(🆙)式(🤸)就像某些英国人独自去森(🍱)林(🦇)打(🏗)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🖲)夜(🌍)。但每天早上他们都会刮胡(🛐)子(🏿)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👶)好(🛅)。必须反思这一点，关于欲望。它(⛄)就(🏦)在人心里，就像一个画家画(💷)着(🔄)没人看的画，但他不会停下(🛳)。欲(🎇)望就像独自绽放于原始森(🏾)林(📠)中(🤟)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌺)果(🌄)实的向往，为了自己，也依靠(🆖)自(🥛)己。如果遇到一道注视着它(🔆)、(💕)并(🦏)发现它的美丽的目光，它便(🍋)会(😳)绽放光采，她的美丽会变得(⤴)引(🔠)人注目、脱颖而出。但这样(🌹)的(🖍)目光往往来得太迟，人们为了(📪)抢(🌯)占土地，已经烧毁并铲平了(🚞)森(😻)林。在您和我之间，有许多差(📠)异(🔔)，这是幸事。语言、国家、文(📟)化(🐸)的(🐑)差异。您选择了一种略带挑(🚲)衅(🔮)性的电影，它破坏了叙事的(🗼)传(🌘)统秩序。您从混沌中出发寻(🎰)找(🔗)，为(🕹)了将无序变为有序。我也试(🤮)图(🤨)将无序变为有序，虽然徒劳(🐻)，我(📗)承认，但我仍在寻找。我想这(⭕)就(🌻)是我们的电影的区别：我的(🔞)电(🍘)影较为接近一般意义上的(🍲)电(🤟)影，而您的电影是某种特殊(🌌)的(🍶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👿)会(⛲)说(🎒)我们做的是同一件事，但您(🥪)抵(🗣)达了，而我尚未真正成功过(🃏)。所(🎩)有人自然地遵循着科学的(😛)图(🙃)景(📤)，从混沌出发以建立某种秩(⚓)序(🐠)。这“某种秩序”或多或少有些(📼)不(🥎)确定，人们也或多或少能抵(🌊)达(👋)一点。有些时候我们做不到，我(💒)们(🏄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦒)一(🚥)块时间被提取了出来，在另(🔠)一(🏳)部电影里将会是另一块。从(🕠)一(🧝)块(🏣)碎片、一张照片出发，我为(✒)自(⛅)己创造一个世界。看到您电(🚥)影(🛒)的一些片段，我想到了皮亚(🕴)拉(🍛)的(⛹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📈)欢(🐦)的。用简单的词，如内部（interior）(🐫)和(🤫)外部（exterior）——尽管区分它(😇)们(📝)没有太大意义，我会说皮亚拉(🌮)在(🚁)他的《梵高》中停留在外部，但(🌧)他(🎌)只谈论内部。在这个意义上(👌)，他(⏯)更接近维斯康蒂的传统。而(🔀)您(🤼)恰(🦌)恰相反。您停留在内部。但在(🙎)电(🛩)影中我们无法展示内部，只(🏤)能(💀)感受它，但它依然是不可见(➕)的(💩)，否(🤣)则它就不再是内部了。

曼努(🤗)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：甚至(📿)可(🐰)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🙁)尔(🕷)：当然。小时候人们说：鸡是(💷)由(🌺)内部和外部组成的。掀开外(♊)部(☝)，看到内部；如果掀开内部(😬)，就(🏋)看到了灵魂。我会说您从背(🐆)面(🎶)拍(🈶)摄内部，尽管您总是从正面(📟)拍(🥥)摄人物。考虑到这种严谨而(🚠)有(🏕)强度的方式，您电影中让我(💟)一(🔟)度(🌜)感到困扰的，是一种幸好还(📙)算(🤒)人性化的不完美，这种不完(🗻)美(🏥)使得您有必要去拍其他电(🎀)影(📬)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🗽)的(📵)镜头，摄影机离放映机太近(🏽)了(✋)。摄影机并不是生来就是要(🕺)与(🍒)放映机保持一致的。放映机(🎆)会(👩)进(💥)行传输。就像放射科医生拍(🔪)X光(📔)片：他不满足于从正面拍(🏎)，他(🧦)也从侧面、背面、对角线(🏵)拍(🕡)。然(🧕)而在开始时，在放映的那一(🚮)刻(🥞)，所有图像都将是平面的。当(📰)然(〰)，我们会说这是一个图像，但(🌏)我(🔌)们是和图像打交道的人。这并(🕧)不(😿)意味着摄影机必须一直移(💴)动(💛)。

这就是导致您电影中某些(😩)时(🐘)刻出现“空洞”的原因，也就是(👃)那(🤲)些(🌲)观众——糟糕的观众，如今(🛌)的(📿)观众——称之为“冗长”的东(🉐)西(👴)。我不是说我抱怨电影长，甚(💂)至(🚎)如(🚞)果一开始我看到有好东西(🕧)，我(㊙)会很高兴电影很长。我可以(🚌)安(🍉)心地打个盹，我确信我会找(🚚)到(👄)它们。这就是我所说的对一部(📴)电(🤼)影进行科学性的讨论。

曼努(🧥)埃(♐)尔·德·奥利维拉：我和(🧦)您(👽)一样，把摄影机放在我认为(👻)它(🕚)必(⬆)须在的精确位置。就是这样(💡)。为(🌁)什么那里比这里好？我不(🈚)知(🐵)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(🍯)如(🍒)果我们能稍微解释一下为(🐶)什(🎈)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛵)奥(🥃)利维拉：力量来自固定性(👆)（(🍟)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🍀)审(🥅)判》教会了我这一点。我们也(🖖)可(💵)以称之为客观性。

让-吕克·(🚶)戈(👛)达尔：我有种感觉，电影人(🔢)，无(🚀)论(🔀)是好是坏，都有一个想法，一(👼)种(🧜)需求，然后，好吧，他们寻找有(📠)足(🥒)够钱的人来实现这种需求(🍤)。他(😿)们(🏬)的工作方式就像一个人说(🕷)：(📺)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏒)他(🆓)看看口袋里有多少钱，或者(⏬)让(🔏)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🛍)说(🥥)，我一直是反着来的。制片人(🕋)对(🎳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐀)许(😫)是时候和他拍部电影了。”既(🈵)然(🐷)我(🆗)们不富裕，我们接受，也许我(😔)们(🔢)能马上拿到钱。然后，签了合(🚺)同(⏹)。再然后，必须拍这部电影，真(🦍)不(🖼)幸(🥣)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(🆖)我做的完全相反。我表现得(📱)好(🤔)像合同早已签好一样。我写(🐽)故(🐪)事，预测一切，然后在最后一刻(❇)，救(✏)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌛)拉(😼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏧)》（(🏽)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(➖)跟(🙀)我(🎨)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧝)利(🗻)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🗞)人(🔼)》是不可能的，况且我还是个(🆓)葡(🔯)萄(➖)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤫)拍(🕰)他的版本。于是我想，可以做(🏐)点(🕛)更有趣的事：可以问问作(📀)家(🤙)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🖊)否(🚸)愿意基于《包法利夫人》写一(🈶)部(🕔)小说，一部我随后就会改编(🐶)的(🎯)小说。她接受了。必须等她写(💯)完(🔼)，等(🐿)它出版。在此期间，借作家卡(🐴)米(🎛)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦈)世(😠)五周年之际，我拍了《绝望的(👠)一(😆)天(⌚)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📙)说(🆙)：我知道这部电影将会是(🤺)什(📽)么，但我不知道是否能拍成(😇)。我(🦔)说：我知道电影会拍成，但我(🎼)不(📪)知道会是怎样的电影。我不(🐫)仅(⛲)知道某部电影会拍，而且我(💻)还(🚎)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💵)我(💏)总(♐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🈴)埃(📽)尔·德·奥利维拉：这也(🆖)是(👡)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(😼)但(🕙)您对我电影的批评是什么(🎦)？(🧓)就像美食评论家会说：“这(🈶)里(🏺)的肉煮过头了，这里的肉还(🧖)是(🗯)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🚷)：一部电影不仅仅是我们(🚣)所(📮)看到的图像。图像是符号，声(🎸)音(🍎)是其他符号，词语是另外的(✂)符(🌓)号(🎟)，它们又会唤起其他符号，引(🎂)用(☝)其他时代、书籍、电影。如(😞)果(🍕)我们不了解这些符号及其(🚍)所(🏠)召(🆘)唤的东西，我们就无法理解(🔫)电(👨)影。词语在您的电影中强有(😹)力(🐺)，它赋予了电影力量。图像有(🐠)另(🎡)一种与词语无关的力量。这很(👝)美(🥤)妙。但我距离完全理解您的(🧑)电(🥌)影还缺了点什么。电影是一(🛢)种(💒)旨在拍摄仪式的仪式。您电(❣)影(🤞)中(👓)的仪式，是那些在镜头间或(🤰)镜(⚾)头中穿梭的人。我们并不完(🔐)全(🚑)了解这种仪式的含义，我们(🚕)遗(🤔)失(👹)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐥)拉(🔆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🛒)看(😷)到女演员在婚礼当天，在教(🚅)堂(🥄)里自己掀起了面纱。如果我们(🥘)不(🌰)了解古代包办婚姻的仪式(🛸)—(🕹)—要求由丈夫掀起妻子的(🎿)面(🚹)纱，第一次展示她的脸，以此(🐹)确(🕋)认(🌳)他的幸运或不幸——我们(🏔)就(☝)无法理解她这一举动的放(🌊)肆(🎁)。因为我的主角知道自己很(🐀)美(🔎)，她(🐮)可以放肆地掀起面纱：看(🙊)我(🔅)多美！如果我们不了解这个(⏯)仪(🎗)式，这场戏的意义就丢失了(🥃)。我(Ⓜ)错过了您电影中许多仪式的(📭)含(🛂)义。我真希望有人能在我耳(📥)边(🔖)悄悄向我解释。您在特殊效(🕓)果(🚗)上做了很多工作，不断用声(🏗)音(👜)、(🧚)词语、图像进行挑衅。这是(😄)您(📙)的形式，是另一种形式，无所(😶)谓(🐰)好坏。您做得很好。我更喜欢(♐)没(🔢)有(💧)特殊效果的电影。我更喜欢(🦎)《德(🦓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😨)如(🖖)果英语说得不好却去看《哈(🍺)姆(👐)雷特》，会失去很多东西，但我们(♊)依(🍜)旧能分辨它是好是坏。《德国(〽)九(🍦)零》由许多仪式和晦涩的东(💅)西(🏡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚚)维(🗨)拉(🚫)：是的，但即便这些符号实(🔥)际(📢)上难以理解，但它们反倒更(😗)清(🖱)晰、更可见。我喜欢这部电(😟)影(🎶)的(🥠)地方，在于符号的清晰性与(🖥)其(⤵)深刻的模糊性相并存。另一(🌭)方(😜)面，这也是我喜欢电影的原(🚾)因(😙)：大量精彩的符号沐浴在无(🗝)需(🔱)解释的光芒之中。正因如此(⏭)，我(😬)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤹)尔(🛸)：那么，非常感谢。

本次会面(🗄)由(🎑)热(🐝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌤)。

最(💒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚁)

1、(🧒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎎)国(🏇)启(🤐)蒙运动核心人物，唯物主义(🌙)哲(🧀)学家、文艺批评家与作家(🎆)，百(🕯)科全书派代表，代表作有《拉(🐀)摩(👡)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍃)的(🎑)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤔)波(⏸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(㊙)歌(🤾)先驱、现代主义文学奠基(🏢)人(😒)，兼(😶)具诗人、艺术评论家与散(👐)文(🐠)诗之祖等多重身份。他的代(🤘)表(🌫)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⛽)影(🔧)响(🐖)力的诗集之一。

3、埃利・福(👃)尔(🈂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕵)评(🍓)论家与散文家。他率先关注(📖)电(🧠)影(🤺)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌽)尚(🆖)等现代艺术家的评论极具(🐭)前(🧥)瞻性，深刻影响现代艺术批(💅)评(✏)的发展方向。

4、安德烈・马(🐮)尔(💄)罗(🚅)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💣)史(🐹)学家、抵抗运动战士，还担(🐾)任(🌙)过戴高乐时期的文化部长(🚂)（(📴)1958-1969）(🥓)，其作品与行动深度融合了(🔀)存(❤)在主义哲思与历史使命感(🎩)。

5、(🧗)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌥)部(🌛)电(👀)影推出”的意思，但其核心意(🎧)义(💐)为“出去、离开”，所以戈达尔(✨)才(🏔)会玩这样一个文字游戏。

6、(👸)Pú(🛠)blico在葡萄牙语中既可指广义(🙆)的(⭐)“公(🎐)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌎)中(📍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥊)Eugè(⬛)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💖)的(🚭)领(🔍)袖与核心人物，代表作有《自(➡)由(📞)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔓)尔(📔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥟)-玛(⏸)丽(🖕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📔)影(🛍)导演、视频艺术家，戈达尔(㊙)晚(😗)年的生活伴侣与合作者。她(🌂)与(🔙)戈达尔共同创立制作公司(🥧)，并(🦖)与(📜)其联合执导了《第二号》（1975）(🍰)、(👁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(❌)，深(🚽)刻影响了戈达尔后期创作(🚰)中(🌹)私(🔚)密对话与家庭影像的风格(🍝)转(🖌)向。她本人亦是一位独立的(🚘)创(📁)作者，其作品以哲学思辨探(🌋)索(😹)两(💡)性关系、语言与日常的诗(🌨)意(😧)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👂)演(💅)、人类学家，真实电影（Ciné(🐻)ma Vé(📸)rité）与民族志虚构电影（(🔭)Ethnofiction）(👸)的(🐼)开创者，代表作有《夏日纪事(😙)》（(🛁)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌥)”，其(🐐)跨学科实践深刻影响了纪(👾)录(📭)片(⛪)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕞)维(🕋)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(♍)，涉(🕧)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕍)关(🦅)。

11、(🤪)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦍)，法(⛪)国国宝级演员、制片人、(🦃)导(🎿)演与跨界企业家，是法国电(🍚)影(🔡)黄金时代的标志性人物。

12、(👝)克(🚈)劳(🥍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👤)浪(🏭)潮的先驱导演之一，与特吕(💳)弗(🎚)、戈达尔、侯麦和里维特(🎃)并(🔺)称(🔎) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎷)悬(🗳)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐓)判(⏺)视角闻名。由他执导的《包法(🥢)利(🛅)夫(🐷)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😗)Isabelle Huppert）(🍂)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(✨)卡(🚎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤔)纪(🀄)葡萄牙最具影响力的浪漫(🤳)主(😮)义(🖋)小说家、剧作家与文学评(♎)论(🧝)家。