文(🕙) / 让(📅)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😺)尔(🧞)·(🦊)德(🎃)·奥利维拉

（本文由(🥧)Gemini AI翻(👅)译(🥠)，再(🎇)经过了人工的逐句校(🌰)对(🚈)与(🍀)润(🥦)色(📘)，并添加了一些必要的(🎇)注(🌙)释(🥔)。由(📙)于并未找到法语原文(🥣)，本(🎒)文(⏬)翻(🌲)译同时比照了西班牙(📒)语(🧒)和(🤕)葡(🏵)萄(🔄)牙语译文。）

1993年9月，曼(📯)努(🈁)埃(🕋)尔(🎥)·(🌉)德·奥利维拉的《亚伯(💑)拉(🌜)罕(🐤)山(✖)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😻)戈(🔽)达(😿)尔(🌩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👆)乎(💹)同(🕷)时(🖨)在(🧖)巴黎的银幕上映。借此(🐖)契(👫)机(🌯)，戈(⛷)达尔提议与奥利维拉(🔛)会(🐜)面(⬛)，旨(⭕)在就这两部影片展开(😣)一(🕰)场(❕)“科(🖊)学(✈)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌄)·(🛑)戈(⛅)达(🖊)尔：没问题，巨大的声(🐠)响(🐰)是(💙)我(🍼)对公众做出的唯一妥(😁)协(🚎)。您(🚪)知(🔎)道(🀄)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🦓)对(🙅)“批(💒)评(🏀)”的(🧝)定义吗？“批评就像溃(📈)败(👨)军(🕰)队(🚺)里的士兵，他开了小差(🍒)，投(🖇)奔(🍼)了(🤟)敌营。谁是敌人？是公(🤣)众(🥔)。”

曼(💳)努(🅱)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：(📣)那(🧓)您(🔊)呢(🐕)，您知道伯格曼是怎么(🏅)评(⛸)价(🔝)影(📗)评人的吗？“某些影评(🍾)人(😨)在(🐘)我(🔩)看(🏫)来就像是在试图教我(🔱)们(🉐)如(⚾)何(🏷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💺)戈(🤳)达(👹)尔(👚)：我请求让我以评论(😔)家(🚏)的(🍽)身(✉)份(🏴)展开这次对话。与其(💐)扮(📋)演(💮)“作(🕹)者(🍢)”，我更愿意去见某个人(👰)，谈(⤵)论(🔇)他(🍪)的电影，或许偶尔也让(🚏)那(🏜)个(🐓)人(🀄)谈谈我的电影。如果这(🅿)能(✨)从(🕓)宣(Ⓜ)传(👼)角度对两部影片有所(🌉)助(😄)益(📶)，那(🏼)我们就这么做吧。电影(🐆)是(📓)对(💶)现(👺)实的一种批判，从这个(🥅)角(👄)度(🎦)看(🙉)，我(🐪)是非常传统的；而且(🚬)作(🖐)为(🥃)一(🛀)名用法语拍摄的电影(🐙)人(🛌)，我(🐣)始(✂)终带有对电影的批判(😷)态(🐷)度(🐓)。一(😪)直(🛅)以来，法国的伟大之(🐢)处(🕡)之(💣)一(🌠)在(😚)于拥有批判性的视点(🚑)，即(🤒)便(🔩)这(🚨)个国家对此一无所知(📲)。从(💭)狄(❕)德(⏫)罗[1]开始，所有的艺术评(🚵)论(🈚)家(👖)都(🐙)是(🙅)法国人，经过波德莱尔(🎙)[2]、(🍓)埃(🏇)利(⛺)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕰)是(🚰)说(😛)，无(🦄)论是不是作家，他们都(🔑)是(😳)有(😼)“风(👐)格(🌪)”（style）的人。糟糕的评论(✊)家(📼)没(🥟)有(📹)风格。美国只有两个影(🌹)评(🛶)人(🍫)：(🔽)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚥)（(🐪)长(💕)久(💓)以(🕖)来被忽视的）来自(🚍)圣(🐙)地(🍦)亚(🚮)哥(🈲)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎮)然(💌)我(🐛)们(🙁)的电影同时上映，我想(🈯)提(🍊)出(🍍)第(🧚)一个问题：我们要如(❇)何(🏃)理(🕘)解(🕉)“上(📰)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤗)什(🚶)么(🐿)要(🥙)让电影“上映”？我们在(🕜)让(📼)它(😙)们(🌚)“进入”这里或那里时遇(〽)到(👍)了(🃏)很(🗺)多(💱)困难，然后还有些人没(📕)做(🎠)什(🤤)么(📬)大事，但无论如何，他们(🍗)还(🍠)是(👗)做(🚣)了必要的事来把它们(🏘)“推(🦏)出(👧)去(🍅)”（(🕙)sortir）。

曼努埃尔·德·(🌗)奥(🈲)利(💸)维(🐒)拉(📧)：在葡萄牙语里我们(📽)不(🕹)用(🐓)同(👉)一个词，因此也就没有(➗)这(⛏)种(🐘)双(💧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥧)影(👦)出(🧢)去(🔹)/上(🏒)映）。不过，这是个困扰(👅)我(🌴)的(🚇)问(😏)题。我之所以感到困扰(🤕)，是(🌓)因(🦗)为(🤰)对我来说，必须先展示(🧑)电(🏳)影(㊙)，然(🤱)而(🍀)，在针对电影的评论完(🎀)成(🍸)之(🎃)前(㊗)，电影并未完成。一个好(🥕)的(🚎)、(💲)聪(💹)明的、专注的、敏感(🐫)的(👿)评(🥈)论(🌤)家(🌥)，是观众的代表，他去(🚻)寻(❣)找(🤗)那(📽)部(🌚)在我看来——即便我(💵)已(👀)经(🖥)拍(🤱)完了——尚不存在的(🦖)电(➰)影(📻)，他(🚄)要去完成它。观影者与(😠)银(📭)幕(🥨)之(🥨)间(🔻)的动态关系实际上是(🌨)至(🚥)关(🏢)重(🚋)要的，它是电影的一部(🎮)分(🚆)。我(💔)说(💔)的是观影者（espectador），不是(😚)观(👿)众(🚷)（(🤰)pú(🎆)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔏)，是(🛬)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🧟)观众是现存的观影者，是被(🖼)商(🖇)业(⛽)化了的观影者，是买了票的(📥)观(💯)影者，他变成了观众。然而，他(📛)身(🐊)上仍有一部分保留着观影(🏻)者(👍)的特质，就像读者一样。如果我(🥃)们(🎒)谈论的是一部电影，我们会(🚥)说(🎦)观影者是剧本，而观众则是(🗜)观(📉)影者的实现（realización），是他的(🔥)场(🌓)面(🍑)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🙄)自(🚀)己：如果电影没人看——(🤖)我(🈶)的许多电影都没人看，或者(🍇)被(📝)误(⏮)读，甚至连我自己也……我(🔣)想(🐟)我们是为了一两个人拍电(🛡)影(🛏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦀)拉(🍊)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🛍)达(🚄)尔：当然。但我还是想回到(🐂)“上(🐸)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👝)是(🥏)文字游戏。应该有一些小词(🐆)典(🧙)，告(⏸)诉我们每种语言中电影的(🐇)技(🚾)术术语。例如，我们在影院看(🔯)到(🙊)的电影拷贝，带有图像和声(🔩)音(😮)的(🦖)拷贝，在法语中被称为“标准(😛)拷(💥)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✉)利(➗)维拉：葡萄牙语也是，标准(🛶)拷(🈴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👻)尔(🈯)：英语里叫“声画合成拷贝(🍢)”（(👾)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐰)copia campione）(🚛)。我坚持要在词汇上较真，因(🥝)为(🔫)例(🤶)如俄国人对纪录片和剧情(🍐)片(🐇)的区分就与我们不同。他们(🚶)把(🧝)有演员的电影称为“扮演的(🚳)电(⏹)影(🕟)”，而纪录片——不一定没有(👐)演(🥚)员——被称为“非扮演的电(💖)影(❔)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👧)：(❌)对美国人来说，它没什么大不(🌠)了(🖕)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📈)。他(🙃)们甚至没有一个词来指代(🦓)电(🕋)视，他们突然变得非常商业(🕜)化(🦇)，他(🚲)们说“network”（网络）。如果我们对(🤛)语(☕)言如此不加注意，那么当人(💕)们(💹)说一部电影“上映/出去”时，我(🔍)们(👋)会(👾)产生一种错觉：是某种东(👶)西(🔆)真的出去了，还是我们把它(🚵)弄(🍯)出去了？

曼努埃尔·德·(🚼)奥(😖)利维拉：我会用“出来/出生”（(👮)sair）(👼)这个词，就像说“和一个女人(🎴)出(🏖)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😩)这(🚷)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎗)·(🎞)戈(🚠)达尔：如今，对于好电影来(🍼)说(💉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍺)“出(🏋)口在这边”的指示，这是一种(🙀)摆(📝)脱(⌚)它们的方式。

曼努埃尔·德(😕)·(👋)奥利维拉：我们的电影也(🎸)变(🍰)成了电影节电影。电影节的(🌶)作(🧠)用是向多样化的公众展示电(👊)影(🌨)的多样性。它是不同电影人(🤣)、(🐭)国家、习俗的一种对照。仅(🌈)此(🍶)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎇)克(🏹)·(😙)戈达尔：我想您描述的是(⏩)一(🔋)个过去的时代，而我见证了(🛐)它(🚭)的终结。我以为那是开始，其(⤵)实(⛽)那(🔈)是终结。那是一个电影节确(🌕)实(🔼)能帮助人们相遇、讨论电(🎟)影(😩)、讨论任何想讨论之事的(🛰)时(🤙)代。一切都变了，电影也变了。现(🍙)在(🛬)，电影人抱怨他们的孤独，但(💡)他(☕)们不再交谈，不再讨论，这是(🍶)他(⏮)们的错。今天，电影节越来越(🕕)多(🚷)。无(🏝)论是强者还是弱者，每个人(⚓)都(😬)在各自利用自己能利用的(🦔)东(🍠)西。但在我看来，总体而言，举(🖼)办(🗒)电(💠)影节是为了延续一种对媒(♍)体(📄)或电视而言很重要的“电影(🏈)观(👹)念”，一种关于电影神话的观(🚅)念(🥎)，这种神话曼努埃尔（指奥利(📴)维(🛎)拉——编者注）经历了一(🔶)整(🍕)个世纪，而我只经历了后三(🌟)分(🏋)之二。也许您能感觉到20年代(🐐)（(👼)那(🕺)时没有电影节）与今天之(🌥)间(🐁)的差异？

曼努埃尔·德·(🎏)奥(🥣)利维拉：新现象是电影资(🐐)料(👔)馆(🚠)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚥)早(💁)就存在，而是因为有越来越(🍿)多(🤲)的观众——比如在里斯本(🆑)—(👆)—去资料馆看那些没进院线(🏃)的(💯)电影。这很有趣，因为你必须(🔀)真(💤)的热爱电影才会去电影俱(🍴)乐(🍠)部或资料馆看片……

让-吕(🥐)克(📉)·(🔓)戈达尔：关于相遇与对话(🎱)的(😩)故事……这就是我想对您(🎙)说(🚋)的：作为评论家，我不指望(♉)别(🖌)人(😵)对我说好话，我不想人们对(🆗)我(⏮)说或写：“您的电影太残暴(⏺)了(🔞)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔹)！”那(📭)时我会问他们：“好吧，那到底(🏘)哪(🤴)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🦎)！”，他(🌴)们甚至没有词汇，只是重复(🎦)：(📝)“它是非凡的！”然而如果他们(📸)对(🏸)我(📣)说这真的很丑，这里有错误(🐹)，那(🐀)我就会想，或许对话是可能(💥)的(🤶)：你能告诉我有错误的都(💗)在(⚡)哪(✡)里吗？这证明了今天的评(🥄)论(💵)家不再想交谈，而电影人也(🍟)不(⛩)想被批评。而我，作为一个评(✝)论(🏀)家出身的人，我只需要别人告(💬)诉(📶)我：这行不通。您是否感觉(👭)到(📇)需要别人告诉您这不好？(🍍)这(🕗)会困扰您吗？因为我对您(⛩)电(🏓)影(🤣)中行不通的地方有些话要(🖐)说(🤸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👇)·(🔄)德·奥利维拉：“当我拿自(🚾)己(🎋)与(🚃)人相较，我会感到骄傲；当(🏡)别(🤥)人来评价我，我会感到谦卑(🔩)。”这(🥕)是您电影里的一句话，非常(🤗)美(🔔)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(👻)说(♓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥇)努(🎵)埃尔·德·奥利维拉：我(🍄)是(📵)个悲观主义者。当有人告诉(🛀)我(👛)我(💾)的电影里有什么行不通时(🧚)，我(➕)会受影响。不过，我想我已经(☝)麻(🚣)木很久了。但这取决于他们(🔯)触(🥌)碰(🔚)哪里。如果我拳头上有个伤(🏁)口(🖋)，但有人碰了碰我的二头肌(♊)，我(🎵)就会没什么感觉。但如果那(🤬)个(🐜)人把手指戳进伤口里，那我就(🛐)会(🆙)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⛑)须(📷)懂得区分什么是好的，什么(📯)是(✒)坏的。这不仅仅是说出我们(📯)的(🚖)感(🚄)受，而是对电影进行技术性(🥁)或(🔌)科学性的批评。只有新浪潮(✡)这(💓)么做过。以前谁会说：这个(🚟)移(⏭)动(🤘)镜头是好的，我们觉得它好(🤳)是(♊)因为这个，相对于另一个我(🈵)们(🚡)觉得坏的镜头而言？或者(🕓)：(📒)这段对白是好的，相比之下那(🌒)段(🧖)对白是坏的。今天，这完全丢(🛳)失(🚸)了。“作者”的概念变得如此重(✡)要(🎸)，以至于连副导演都不敢对(🚲)你(➰)说(✉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥁)能(🕣)与之维持一种奇怪的艺术(👵)关(☕)系的人，是制片人。因为制片(🍺)人(💑)投(🏝)了钱，或者至少他拿别人的(🧥)钱(🦂)去冒险，所以以这种风险的(📂)名(📅)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗓)行(🙍)不(🎥)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔔)考(🐎)。至少，这提供了一种反思的(🛀)可(💐)能性，让我能更好地站稳脚(🚾)跟(🍘)。如果说今天的科学家如此(🧟)强(🐠)大(🎓)，那是因为他们是唯一还在(🙁)互(🗽)相批评的人。一位天文学家(🐫)说(🚘)：“我看到了月食，我把它拍(🙏)下(👊)来(🥒)了。”另一位说：“给我看看。”他(🕙)看(🤵)了之后断言：“但这明明是(📣)月(😷)亮！你说什么月食？”另一位(🎄)说(💕)：(🔝)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌔)他(🐹)会重新开始。在艺术中，在艺(🙁)术(🖇)批评中，例如波德莱尔和德(🤝)拉(⬆)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤚)的(♟)对(🛬)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏠)是(🔵)我唯一需要的：批评。但我(🙄)甚(🌯)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔀)·(💺)奥(🐐)利维拉：我需要的更多是(🐩)拍(🏭)电影的手段。我永远不知道(👝)电(❣)影会变成什么样。我有分镜(🧀)脚(🦊)本(🥦)（découpage），我有演员，我有布景(🚞)，但(😛)我从未拥有电影。在拍摄期(🚁)间(🚫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🙋)刻(🎑)地改变着那团“星云”的整体(🍯)构(👅)造(🍇)。具体的东西只有在我看样(♈)片(🏴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏈)讨(💛)厌看样片，我总是感到绝望(😧)。

让(🔠)-吕(📶)克·戈达尔：我想我们都(🍔)是(🐀)这样。只有希区柯克在看样(🔁)片(🎨)时是高兴的。所以，作为评论(👺)家(🗳)，这(💠)就是我想对您的电影说的(🔘)话(🌦)：起初我随着电影（指《亚(🐳)伯(➿)拉罕山谷》——译者注）行(🤥)进(😧)，但在某一刻我跳脱了出来(😡)，开(🍤)始(🏳)思考别的事情。我想：啊，这(♋)里(🐋)没那么好了，然后，与此同时(🔭)，我(🥃)在做梦，我想着引力（gravitación）(😵)，想(🔬)着(☕)牛顿。后来我醒了，回到了自(🛳)我(🚁)意识当中，而就在那一刻，电(🚽)影(🌍)里有人说出了“引力”这个词(🐘)。于(🔈)是(📠)我对自己说：最终，这部电(🌗)影(🎐)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍤)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：的(🥊)确(🎌)，这就是电影的主题：引力(🐝)与(🍧)万(📢)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏾)尔(😮)：从更科学、更技术的角(🐤)度(🦔)来看，如果我是您电影的副(🌆)导(📡)演(🚮)，我会对您说：“您确定吗，或(🧙)者(🖖)您能更好地向我解释一下(🏅)，以(😉)便我能帮助您，为什么您选(😓)择(🤘)这(💗)位女演员来演年轻时的艾(🔋)玛(🆓)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😲)选(📁)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💆)此(💱)不同？这是故意的吗？”这(👷)便(🌐)是(🌼)我的批评：第二位女演员(⏯)不(🖤)如第一位，或者至少，当第二(🎃)位(💨)女演员出现时，电影下坠了(♍)，这(📀)就(🥛)是引力。然后它又升起来了(🎡)。

曼(🏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🐉)答(🌳)案很简单：起初，我是为第(🚅)二(🎙)位(😾)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👛)写(✏)的这部电影。这个女人当时(🖐)处(⛔)于危机和抑郁状态。我的制(🍁)片(🚙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦕)说(🕠)服(👯)我不要选她。在我改编的那(🍆)本(👒)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖥)斯(👸)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌲)非(🐹)常(😠)美的话，说艾玛的头发“像一(🤡)滩(👶)黑墨水一样落在她毛衣的(🚤)背(🚔)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌞)改(🌼)变(🛅)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌫)，她(🔖)是金发。她对此感到很受伤(📈)。那(📆)场戏拍得很糟。于是，不得不(👚)找(🍀)另一位女演员来演青少年(📐)的(⛎)艾(🛵)玛。这就是对您技术性批评(👇)的(🍟)技术性回答。我想补充一点(🥚)，电(📻)影总是伴随着“偶然”和运气(🏙)。正(🎰)是(🔣)这些使我振奋：所有那些(💶)在(🐇)实现过程中涌现的小事件(🤚)。这(🙃)是一种我不太理解的现象(🌫)，它(🖇)既(🙎)可能导致最坏的结果，也可(🐚)能(🎩)导致最好的结果。没有一部(📙)电(👴)影是不靠运气的。它是一种(🔼)创(🌧)造，一部电影是一个人的构(🆙)想(🤫)，很(🍞)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍦)尔(❇)：创造可以被准备吗？

曼(🐾)努(🦈)埃尔·德·奥利维拉：可(⬇)以(〽)准(🕤)备，但不能修复（reparada）。就像生(🤡)活(✡)。事物就在那里，等着我们去(👎)拍(😗)摄。您想修复什么？饥饿、(⛲)在(🚭)非(🕑)洲死去的孩子，是的，这很重(🧔)要(🛋)，值得修复，需要尽可能广泛(📅)的(🔏)公众。但一部电影不是，它是(🥡)一(🎬)团巨大的混乱，我因此在我(🎄)自(💊)己(😯)面前感到渺小。话虽如此，我(📑)接(🤫)受您关于您“离开”我的电影(💻)又(🥑)“回来”的批评：必须非常敏(🎚)感(👗)才(🥪)能进出电影而不迷失。的确(🆗)，这(🚌)就是引力定律。

让-吕克·戈(⛸)达(📠)尔：我非常谦虚地认为，新(🌲)浪(🔤)潮(♒)的人是从博物馆出发做电(🍱)影(💥)的。我们发现了电影资料馆(🎫)。我(🍃)们在那里出生。当然，我们小(🦃)时(🍺)候看过卓别林，但没人会在(🍻)四(😄)岁(❤)时说，看了《救火员》后我要拍(😩)电(👑)影。所以我脑子里总有一个(☝)参(🗯)照系。因此我认为作品比人(😧)更(🐌)重(🕞)要。这并非对每个人来说都(📻)那(⏳)么显而易见。女人的作品是(⏳)庇(✋)护男人。而男人，为了处于相(🆑)对(🏥)平(🌟)等的地位，所能做的一切就(🕴)是(💵)制造作品：绘画、文学或(🏗)政(⬇)治、战争、失业、贸易。归(💔)根(🤵)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛅)专(😖)指(🤰)作为创作者的人——译者(😤)注(🤒)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏅)埃(🖼)尔·德·奥利维拉这个“人(🚀)”不(🐜)怎(📄)么感兴趣。如果我们住在同(🐛)一(🥉)个城市，比邻而居，我想我也(🍭)不(💥)会比现在更多地见到您。当(㊗)然(🚉)，见(🐿)面时我们会更好地谈论电(🚋)影(🚸)，但也仅此而已。如今让我震(👅)惊(🦗)的是，媒体对“个性”这一概念(🎲)的(⛴)开发远甚于对“人”的开发。人(👄)在(🌤)作(🎄)品中，作品在人中。有些人不(😀)创(⚾)作作品，而是创作生活，尤其(🤺)是(♋)女人，这本身就是一件作品(⛳)。男(🤛)人(🌁)被迫创作作品，因为他们通(📗)常(😘)什么都不做。我常像布努埃(🏞)尔(📫)那样说，电影对我来说是最(😂)重(💨)要(👐)的。但如果把一个孩子的生(😲)命(➡)和一部电影的上映放在一(🗳)起(🔟)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦅)孩(🕹)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏉)德(😌)·(👅)奥利维拉：自然如此。从这(👌)个(🍌)角度看，我也断言艺术没那(🦐)么(💐)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👨)既(😮)然(〰)如此，如果不那么重要，那就(🏡)不(🏄)必做了。女人们更合乎逻辑(🛩)，她(❣)们在生活中做这事。我不确(👞)定(🎤)能(🦑)否如此轻易地说艺术不重(👫)要(🛂)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕣)许(🗓)多孩子死去时。这是否意味(🙁)着(😱)我们让艺术活得太久，而牺(🎊)牲(📥)了(🍸)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🅾)利(💤)维拉：艺术不是艺术家。艺(😛)术(🔩)家，艺术家的位置，是人类的(🛣)虚(🗾)荣(🛰)。那种表达世界观的方式，说(🔙)“这(🤷)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤟)一(🧒)种虚荣的发作。它是世俗的(💸)。艺(👰)术(🏜)比艺术家更崇高、更有趣(⛹)。一(😠)部电影总是比电影人更聪(🏡)明(🆓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔁)演(🗃)或艺术家走出来展示自己(🕥)的(🐃)那(🎚)种方式，仅仅表明了他的虚(🦗)荣(🦐)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📩)孩(💔)子的态度：“看，妈妈，我画了(😠)一(🤒)幅(🎺)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(🚜)：是的，当然，但这幅画通常(🥈)也(🍈)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍈)的(🚼)这(🚶)种差异，也是历史与艺术之(🗾)间(🐡)的差异。历史展示了民族、(🐌)文(🛏)明、情感、趣味的演变。艺(🥞)术(🧕)展示了这些演变中的实体(🕌)。我(🏛)们(🍋)都有责任，尽管作为导演我(💯)什(🍍)么也做不了。作为导演我只(🍴)能(🕝)做一件事，就是拍电影。仅此(🥉)而(🐤)已(🐣)。然而，艺术家在创作的那一(🗑)刻(⏳)总是对的。那是他们的虚构(🔝)，是(🛅)他们的内在化。

让-吕克·戈(💬)达(🛺)尔(🌝)：啊，我不这么认为，一切都(🤾)在(🕷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🙍)维(👓)拉：是的，在那之前（是这(🔚)样(🍘)）。但之后，一切都会进入脑(🎡)海(🐳)中(🛑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍖)于(🔑)我》，我像一块海绵一样面对(♿)电(♓)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⚫)·(😭)戈(🙏)达尔：我不确定这是个好(🤪)比(📯)喻。当然，电影有其奇观性和(🔡)诗(🌵)意的一面，这是电影的深层(🕠)使(🏌)命(📶)。但这一使命只有在最初进(🏊)行(💆)了实验、验证和劳动——(🦈)我(🌠)们可以称之为电影的纪录(📿)片(⛓)层面——之后才能实现。伟(🐁)大(🕗)的(👷)艺术家身上都有这一点，您(🍑)、(🦐)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👽)米(🐩)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎪)、(💀)卡(🌑)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎯)（(🦐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏧)都(📮)有，我有时也有。以爱森斯坦(🗒)为(🏴)例(🤜)，没有比爱森斯坦更抽象、(🎯)更(🦓)风格家或更风格化的人了(📼)。然(😭)而，如果今天我们要展示十(🥈)月(👕)革命的镜头，我们不会在当(🏥)时(🐆)的(🙅)新闻片里找，新闻片使用的(💅)是(🚤)爱森斯坦关于十月革命的(🔂)影(🗽)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚔)出(📝)来(👠)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐝)摄(🔣)《北方的纳努克》的相关叙述(🏉)时(🕤)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⛵)爱(🔦)斯(🕢)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔕)们(⬆)每天去捕鱼（即使他们不(😖)想(🔟)去）。总之，他和他们组成了(🥛)一(👁)个电影摄制组，并变成了一(🚱)位(🎰)了(🛠)不起的人类学家。因此，这里(🚃)存(📇)在着整全的纪录片层面。在(🏁)今(🥂)天，这种方式——即使不能(😏)完(🙃)美(📔)了解电影史，也至少对其有(📩)所(🐫)感觉的方式——对许多人(💄)来(⌛)说已经遗失了。必须拥有这(🌬)种(🈲)对(🏽)电影史的感觉，有点像乔伊(🏝)斯(🥙)，他对文学史有着深刻的感(🛩)觉(🔃)，他知道当他写下一个句子(🛣)时(🆙)，其中有些词是在拉丁语时(🚿)代(🚝)发(🔍)明的，有些是在中世纪，而他(🐡)，乔(☝)伊斯，在写下这个词的时刻(🚾)，通(🏎)常背负着所有的精神重担(🌚)和(💆)他(🥐)所感知到的所有过去，正处(😢)于(💇)文学的现代，处于其成熟期(🛩)。在(👙)电影中，很快，在世界所接受(⚪)的(🔡)美(👿)国影响下，部分纪录片式的(🗡)工(🦖)作被抛弃了。我们立刻走向(🐯)了(📨)奇观，而这只不过是最终的(🔺)使(📌)命，是电影的弥撒。在今天的(🤝)电(🔬)影(💧)中，人们举行弥撒，却不进行(🐹)祈(🤭)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐤)术(🖨)家，首先进行他们的祈祷，然(🕟)后(🏅)才(🚻)是弥撒，面对或多或少忠实(🛳)的(💽)公众。美国人规范了弥撒。对(👌)他(🤽)们来说，在弥撒中重要的是(🌽)募(🍙)捐(🧗)（quête）：一场成功的弥撒(⚾)就(🌹)是教堂里座无虚席、募捐(🐍)数(🌡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🗃)德(⛪)·奥利维拉：募捐（quête）(🔤)是(🦐)我(👯)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍮)·(💏)戈达尔：我不募捐（quête）(🏼)，我(🍶)只调查（enquête），我专注于做(🔉)一(🏴)名(📸)预审法官。我审理投诉。批评(🖋)应(🆚)该通过祈祷来表达，而不是(🤣)通(😘)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕔)可(🏮)说(🏮)。或者只能说：“美丽的演出(🕶)，宏(🕖)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌘)，就(💙)像运动员的训练、钢琴家(🕉)的(🚨)音阶练习一样。当人们进行(🍃)批(🎊)评(🐥)时，应当批评那些音阶以及(🤹)这(💨)些音阶所能带来的效果。

曼(🏩)努(🧝)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥖)观(🦅)和(🔇)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐢)行(🗯)动的欲望。您想拍电影，我想(🚌)拍(🌽)电影，就像此刻我想撒尿一(🍸)样(☔)。伯(👘)格曼说：“我拍电影的方式(📱)就(😕)像某些英国人独自去森林(💕)打(🅰)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏲)夜(📩)。但每天早上他们都会刮胡(📈)子(💑)，纯(🍜)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⛓)。必(🎣)须反思这一点，关于欲望。它(🎛)就(🔖)在人心里，就像一个画家画(🛠)着(🙇)没(🗳)人看的画，但他不会停下。欲(🧡)望(🎁)就像独自绽放于原始森林(😐)中(🙉)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎼)果(🏽)实(🆕)的向往，为了自己，也依靠自(❌)己(🆕)。如果遇到一道注视着它、(🛑)并(🧦)发现它的美丽的目光，它便(🐓)会(🤽)绽放光采，她的美丽会变得(🐖)引(🤖)人(🥥)注目、脱颖而出。但这样的(🥖)目(🚮)光往往来得太迟，人们为了(😂)抢(🧘)占土地，已经烧毁并铲平了(🤤)森(🎂)林(🍓)。在您和我之间，有许多差异(🚎)，这(🥫)是幸事。语言、国家、文化(👂)的(💖)差异。您选择了一种略带挑(💐)衅(👬)性(🍳)的电影，它破坏了叙事的传(🍏)统(📇)秩序。您从混沌中出发寻找(🕺)，为(💺)了将无序变为有序。我也试(📵)图(🎭)将无序变为有序，虽然徒劳(⚾)，我(💴)承(🌻)认，但我仍在寻找。我想这就(👉)是(🍮)我们的电影的区别：我的(👉)电(🌥)影较为接近一般意义上的(😒)电(👘)影(🏨)，而您的电影是某种特殊的(🚓)电(🚩)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔴)说(🗡)我们做的是同一件事，但您(🕢)抵(🍚)达(📂)了，而我尚未真正成功过。所(🚄)有(🔡)人自然地遵循着科学的图(🚟)景(🤑)，从混沌出发以建立某种秩(🕟)序(🔑)。这“某种秩序”或多或少有些(🔛)不(😮)确(🌵)定，人们也或多或少能抵达(🍬)一(🕯)点。有些时候我们做不到，我(🤦)们(🎠)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐼)一(📒)块(😶)时间被提取了出来，在另一(🥓)部(🍏)电影里将会是另一块。从一(🌮)块(🐪)碎片、一张照片出发，我为(🏊)自(💧)己(📃)创造一个世界。看到您电影(👭)的(🐾)一些片段，我想到了皮亚拉(🐿)的(👃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔦)欢(🚓)的。用简单的词，如内部（interior）(🏹)和(🔥)外(🤱)部（exterior）——尽管区分它们(🤢)没(🙁)有太大意义，我会说皮亚拉(👋)在(🚳)他的《梵高》中停留在外部，但(👜)他(🛸)只(🐎)谈论内部。在这个意义上，他(🎳)更(🍠)接近维斯康蒂的传统。而您(🏊)恰(⏪)恰相反。您停留在内部。但在(🍯)电(🤩)影(🛶)中我们无法展示内部，只能(🌇)感(🖲)受它，但它依然是不可见的(🧦)，否(💻)则它就不再是内部了。

曼努(⭕)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：甚至可(😆)以(🔺)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😅)：(🍖)当然。小时候人们说：鸡是(🧗)由(🚓)内部和外部组成的。掀开外(🚒)部(🚒)，看(🏗)到内部；如果掀开内部，就(🕖)看(💇)到了灵魂。我会说您从背面(🌳)拍(🚻)摄内部，尽管您总是从正面(🍞)拍(📙)摄(🐠)人物。考虑到这种严谨而有(🥧)强(🐒)度的方式，您电影中让我一(🍱)度(👉)感到困扰的，是一种幸好还(🍔)算(🍛)人性化的不完美，这种不完美(📖)使(👏)得您有必要去拍其他电影(🔦)。让(🚘)我困扰的是没有侧面拍摄(💙)的(🎪)镜头，摄影机离放映机太近(🎱)了(💘)。摄(⛺)影机并不是生来就是要与(😤)放(📳)映机保持一致的。放映机会(🍊)进(🤔)行传输。就像放射科医生拍(⚡)X光(🎥)片(🚳)：他不满足于从正面拍，他(🤗)也(✊)从侧面、背面、对角线拍(🗒)。然(🐥)而在开始时，在放映的那一(🍲)刻(👸)，所有图像都将是平面的。当然(😸)，我(🍥)们会说这是一个图像，但我(🤾)们(🚳)是和图像打交道的人。这并(🛋)不(🥑)意味着摄影机必须一直移(🍗)动(🏛)。

这(💾)就是导致您电影中某些时(🐐)刻(👎)出现“空洞”的原因，也就是那(🔧)些(⏬)观众——糟糕的观众，如今(🏎)的(🍷)观(👟)众——称之为“冗长”的东西(🔼)。我(🎨)不是说我抱怨电影长，甚至(😬)如(🌊)果一开始我看到有好东西(🚖)，我(🙎)会很高兴电影很长。我可以安(⛴)心(🏫)地打个盹，我确信我会找到(🧞)它(😨)们。这就是我所说的对一部(✔)电(🦂)影进行科学性的讨论。

曼努(👔)埃(🚱)尔(🔦)·德·奥利维拉：我和您(🛥)一(💥)样，把摄影机放在我认为它(🎊)必(👠)须在的精确位置。就是这样(🗂)。为(📹)什(🐂)么那里比这里好？我不知(🐩)道(🧗)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🗝)如(🈵)果我们能稍微解释一下为(💅)什(📤)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(🎏)维拉：力量来自固定性（(📑)fixidez）(🔙)。是布列松通过《圣女贞德的(💴)审(👧)判》教会了我这一点。我们也(💓)可(🐪)以(🐡)称之为客观性。

让-吕克·戈(😗)达(📅)尔：我有种感觉，电影人，无(⬅)论(👠)是好是坏，都有一个想法，一(🍻)种(✍)需(🍤)求，然后，好吧，他们寻找有足(✌)够(🌺)钱的人来实现这种需求。他(📝)们(🏄)的工作方式就像一个人说(⛴)：(🤝)今晚我想吃肉酱意面。于是他(✍)看(🗑)看口袋里有多少钱，或者让(🚕)妻(🐭)子或朋友做肉酱意面。老实(🔑)说(♈)，我一直是反着来的。制片人(💈)对(🔚)我(😐)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥄)是(✅)时候和他拍部电影了。”既然(💖)我(🌹)们不富裕，我们接受，也许我(🤾)们(🙅)能(❔)马上拿到钱。然后，签了合同(🎦)。再(🌷)然后，必须拍这部电影，真不(🐕)幸(🌉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧦)：(🍌)我做的完全相反。我表现得好(🌥)像(🎓)合同早已签好一样。我写故(🧘)事(🎇)，预测一切，然后在最后一刻(🎃)，救(🔠)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍆)拉(♏)罕(🦍)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐓)1990）(🚕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💯)我(🐓)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤴)利(🔸)夫(❌)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐻)》是(👶)不可能的，况且我还是个葡(⏪)萄(🎏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏡)拍(🧕)他的版本。于是我想，可以做点(🍶)更(🚭)有趣的事：可以问问作家(🎅)阿(🌾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕠)否(🌄)愿意基于《包法利夫人》写一(🐟)部(🗼)小(👵)说，一部我随后就会改编的(👥)小(🌪)说。她接受了。必须等她写完(🌠)，等(✂)它出版。在此期间，借作家卡(🚌)米(🈸)洛(🍾)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💧)五(🈺)周年之际，我拍了《绝望的一(📽)天(🍸)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏠)说(🚃)：我知道这部电影将会是什(🎧)么(⚪)，但我不知道是否能拍成。我(♍)说(🍶)：我知道电影会拍成，但我(🐚)不(🎋)知道会是怎样的电影。我不(🌔)仅(🔂)知(🏏)道某部电影会拍，而且我还(🏘)承(🥉)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🦃)总(🚝)是害怕拍不了下一部。

曼努(🉑)埃(✡)尔(📗)·德·奥利维拉：这也是(💷)我(🏳)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐡)但(🏨)您对我电影的批评是什么(🕘)？(🧤)就像美食评论家会说：“这里(🐊)的(📧)肉煮过头了，这里的肉还是(🔎)生(🏚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎍)拉(🍎)：一部电影不仅仅是我们(🔮)所(🌺)看(🎧)到的图像。图像是符号，声音(⌛)是(🏵)其他符号，词语是另外的符(🛩)号(➿)，它们又会唤起其他符号，引(🚿)用(📩)其(🔣)他时代、书籍、电影。如果(🐐)我(🌍)们不了解这些符号及其所(⛱)召(🖱)唤的东西，我们就无法理解(❎)电(📐)影。词语在您的电影中强有力(🔔)，它(🍿)赋予了电影力量。图像有另(💵)一(🐧)种与词语无关的力量。这很(🤾)美(🔮)妙。但我距离完全理解您的(🦃)电(🎐)影(🖌)还缺了点什么。电影是一种(🍿)旨(😜)在拍摄仪式的仪式。您电影(🈁)中(🆒)的仪式，是那些在镜头间或(🐌)镜(🏌)头(🙋)中穿梭的人。我们并不完全(🤵)了(🌎)解这种仪式的含义，我们遗(🎗)失(❄)了它们的意义。例如，在《亚伯(🙇)拉(🧠)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(♟)到(🌱)女演员在婚礼当天，在教堂(🔷)里(🌞)自己掀起了面纱。如果我们(🚋)不(📣)了解古代包办婚姻的仪式(📃)—(📌)—(👡)要求由丈夫掀起妻子的面(🥁)纱(🖋)，第一次展示她的脸，以此确(🔡)认(📔)他的幸运或不幸——我们(🥋)就(🎁)无(📝)法理解她这一举动的放肆(🏊)。因(📉)为我的主角知道自己很美(👫)，她(🎁)可以放肆地掀起面纱：看(📉)我(💱)多美！如果我们不了解这个仪(🤒)式(🍔)，这场戏的意义就丢失了。我(😒)错(🤝)过了您电影中许多仪式的(🕊)含(💊)义。我真希望有人能在我耳(🐩)边(🅱)悄(🎆)悄向我解释。您在特殊效果(🧕)上(🎗)做了很多工作，不断用声音(🔚)、(🤸)词语、图像进行挑衅。这是(🔒)您(🏅)的(📊)形式，是另一种形式，无所谓(🥈)好(🧤)坏。您做得很好。我更喜欢没(🦃)有(📠)特殊效果的电影。我更喜欢(🌾)《德(📐)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏙)果(♌)英语说得不好却去看《哈姆(🔏)雷(🥓)特》，会失去很多东西，但我们(⛰)依(🤣)旧能分辨它是好是坏。《德国(🛂)九(😥)零(🖱)》由许多仪式和晦涩的东西(👞)构(👉)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📒)拉(⛵)：是的，但即便这些符号实(😴)际(🍷)上(🏸)难以理解，但它们反倒更清(😿)晰(🚀)、更可见。我喜欢这部电影(🍯)的(🤥)地方，在于符号的清晰性与(🐬)其(🍧)深刻的模糊性相并存。另一方(🐐)面(🐂)，这也是我喜欢电影的原因(🌴)：(🌮)大量精彩的符号沐浴在无(🥘)需(🚃)解释的光芒之中。正因如此(🕛)，我(🐟)才(🌰)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😆)：(🚷)那么，非常感谢。

本次会面由(👼)热(🥀)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤠)。

最(🌔)初(🔑)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📆)德(🌜)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👣)启(👊)蒙运动核心人物，唯物主义(🔵)哲(🙃)学家、文艺批评家与作家，百(🦂)科(🚁)全书派代表，代表作有《拉摩(🍳)的(😅)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌑)的(🐱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙅)波(👔)德(🐾)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥂)先(⬛)驱、现代主义文学奠基人(📳)，兼(🌛)具诗人、艺术评论家与散(🌂)文(😂)诗(🖥)之祖等多重身份。他的代表(😈)作(⏩)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(♒)响(🦖)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛍)尔(🕥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📁)论(📪)家与散文家。他率先关注电(🐋)影(🕖)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍃)尚(🥤)等现代艺术家的评论极具(🌨)前(🐝)瞻(🚭)性，深刻影响现代艺术批评(🕐)的(🍄)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔙)罗(🥡)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👆)史(〰)学(💐)家、抵抗运动战士，还担任(🗼)过(🦍)戴高乐时期的文化部长（(💄)1958-1969）(🛵)，其作品与行动深度融合了(🤮)存(🎁)在主义哲思与历史使命感。

5、(🔫)法(🛒)语单词sortir虽然有“上映、某部(😃)电(🌻)影推出”的意思，但其核心意(🤣)义(🧔)为“出去、离开”，所以戈达尔(😭)才(🍕)会(🍴)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗻)blico在(👻)葡萄牙语中既可指广义的(📂)“公(😛)众”，也可以指“观众“，对应英语(📗)中(🥉)的(🚒)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😲)ne Delacroix，1798-1863）(🐖)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕥)领(👹)袖与核心人物，代表作有《自(🕙)由(🎊)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😊)视(👀)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🥣)丽(📃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👾)影(♉)导演、视频艺术家，戈达尔(🤔)晚(🍊)年(🔫)的生活伴侣与合作者。她与(📨)戈(📳)达尔共同创立制作公司，并(🙏)与(👀)其联合执导了《第二号》（1975）(🕚)、(👠)《芳(🌮)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛸)刻(📟)影响了戈达尔后期创作中(🧣)私(🎳)密对话与家庭影像的风格(🧗)转(🐫)向。她本人亦是一位独立的创(🌛)作(📋)者，其作品以哲学思辨探索(🖲)两(🐐)性关系、语言与日常的诗(🏗)意(🌲)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👺)演(📲)、(💢)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🐏)rité(🥏)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐖)的(💁)开创者，代表作有《夏日纪事(😆)》（(🍎)1961）(🔅)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛺)跨(🥠)学科实践深刻影响了纪录(💩)片(🍱)与视觉人类学发展。

10、奥利(💥)维(✒)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🧚)及(🆔)盲人乞讨募捐，此处为双关(♋)。

11、(📮)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏱)，法(🚐)国国宝级演员、制片人、(📓)导(🍏)演(👃)与跨界企业家，是法国电影(💼)黄(💙)金时代的标志性人物。

12、克(💬)劳(🏉)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔁)浪(👅)潮(🛹)的先驱导演之一，与特吕弗(👽)、(📻)戈达尔、侯麦和里维特并(😼)称(📝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍥)悬(🕴)疑惊悚片和冷峻的社会批判(📵)视(😙)角闻名。由他执导的《包法利(🛵)夫(🔕)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👳)Isabelle Huppert）(🔰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🉐)卡(⛓)斯(🍞)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐔)葡(👣)萄牙最具影响力的浪漫主(🐺)义(⛰)小说家、剧作家与文学评(🌴)论(🕠)家(👽)。