凑巧在秋招看了eva重映。忘(🦑)掉了很多前作(🍴)内容，看得(🐔)稀里(🌠)糊涂。第一(🀄)次看(📋)终的时候(🤮)并不(🖌)觉得它有多意(🍢)识流，然而现在我却没办法看懂了。第(🥀)一次看终(🙃)的时(🤮)候也非常(🎨)喜欢(🏸)这个结局(🌓)，我在(㊗)没有参与(📃)现实(🧤)世界的时候觉得存在主义才是生活(📿)的真谛。我并不(⛹)真切地清(🦍)楚生(🥑)活在现实(🐅)世界(🏩)意味着什(📞)么，但(🐼)是我对它充满期待。当然了，平淡的、(📅)穿正装坐地铁(💔)上班的日(📤)复一(🎑)日的日常(✈)才是(🚫)生活的意(🍠)义，西(➰)西弗斯一定是(🏋)幸福的，西西弗斯只能是幸福的。生活(🎵)好似肉鸽(📊)游戏(⛩)，在无限的(🍇)循环(💒)后突然通(🥡)关，然(🛬)后又回到起点(🍳)。像真嗣一样，接受一个没有被补完的(🚜)世界，才算得上(🔻)长大了。但(😙)在边(⬛)沿上，生活(🖇)不是(🍻)这样。在秋(🍒)招这(🥗)种薛定谔的状态下，生活是半进半出(➕)半现实半幻想(🏀)的叠加态(🌺)，是一(🔢)盆刚接的(👷)太烫(🏽)的洗脚水(🧗)，我的(🥌)脚尖刚接触到水面就被烫得缩到了盆边。我开始想(🌒)象一个真(🥎)正被(🐚)补完的世(🎂)界，它(🚟)好像也没(🎙)什么(🌖)不好。如果这样(🈺)一个世界确实存在，那我的痛苦也会(🈵)随着心之壁一(🤳)起消失，这(😼)给了(🛋)我很大慰(🐴)藉。只(🚺)是终的结(💼)局恰(🚏)恰相反，没有给我这种幻想的空间。和(⌚)朋友说如果我(😘)是真嗣，大(🌑)概在(🚑)tv版第四集(✋)做出(🛂)放弃开eva的(✏)决定(🕑)之后就再也不会回来了。一直没觉得真嗣懦弱，是因(🗄)为换作是(🅾)我，我(🍂)只会放弃(🎯)得更(🍘)快。长久以(🈶)来的(💭)思维模式就是(♒)这样，我甚至很难接受自己有那种自(🔩)我纠结优柔寡(💟)断的阶段(🌚)，所以(😍)会尽早放(🙃)弃尝(🐙)试。和gpt聊过(🐘)这个(🌍)问题，它说改变长期思维习惯的误区(🕊)其实是试图通(🐌)过思考来(📌)改变(🦐)行为。因为(🗺)我的(🥊)这种模式(🗓)本身(🌱)就是逻辑性的，它导向一个过大、过于抽象到没有(🍼)人可以说(👗)这是(🧡)错误的归(👮)因。面(🛌)对这种问(📅)题的(🐴)时候，思考就不(💒)能打破它了，因为它本身就不是没有(⛽)逻辑的。越思考(🎇)反而会越(⏹)强化(❓)这个结论(⚾)。我觉(🕴)得很有道(🔸)理。所(🉐)以我要做点什么，比如去开eva或者投下(🐠)一份简历，然后(📈)暗自期待(🈴)一个(💹)补完计划(🔉)被实(🤘)施的世界(💘)。

文(💲) / 让(🆕)-吕(🌯)克(🐳)·戈达尔 & 曼努埃尔(🚬)·(📟)德(🥤)·(⚡)奥(🔄)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📽)，再(🍜)经(😁)过(🏏)了人工的逐句校对与(☕)润(🖤)色(🥓)，并(🐐)添加了一些必要的注(🍴)释(⏰)。由(🎈)于(🤾)并(🤒)未找到法语原文，本文(🌝)翻(🔚)译(🛥)同(🐜)时比照了西班牙语和(🍬)葡(🚕)萄(💨)牙(🎿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🕙)尔(😂)·(🕒)德(🍟)·(🧟)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚕)山(🕒)谷(🛌)》（(👕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🗽)尔(🏋)的(🏧)《悲(💗)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📃)时(👾)在(🥄)巴(🗽)黎(🏪)的银幕上映。借此契(😓)机(🧖)，戈(🌟)达(🔄)尔(📆)提议与奥利维拉会面(🌭)，旨(🎺)在(💸)就(😢)这两部影片展开一场(🏋)“科(🍐)学(🕓)性(🏦)”（(👜)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐒)戈(😵)达(📦)尔(🏗)：(💷)没问题，巨大的声响是(👲)我(🎟)对(🎦)公(🌰)众做出的唯一妥协。您(🔽)知(🔦)道(⬇)儒(🈴)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍶)评(😣)”的(🔽)定(🐂)义(💋)吗？“批评就像溃败军(🛥)队(🎫)里(😱)的(🍗)士兵，他开了小差，投奔(🍚)了(🈯)敌(🤾)营(🏢)。谁是敌人？是公众。”

曼(💟)努(🐤)埃(😩)尔(🛶)·(🙂)德·奥利维拉：那(🌇)您(🌴)呢(🔈)，您(🐞)知(🌜)道伯格曼是怎么评价(🔶)影(🤭)评(🔱)人(🌧)的吗？“某些影评人在(⏰)我(🤘)看(🤸)来(⭐)就(🌼)像是在试图教我们(🌊)如(⚓)何(🐃)奔(🔭)跑(👱)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍙)尔(📧)：(🎤)我(👆)请求让我以评论家的(💽)身(🚄)份(🕸)展(🗞)开这次对话。与其扮演(🥌)“作(🛠)者(🔈)”，我(🚵)更(🎥)愿意去见某个人，谈论(🚅)他(🏐)的(🕓)电(🥃)影，或许偶尔也让那个(〽)人(🛌)谈(🆚)谈(🏨)我的电影。如果这能从(🚗)宣(🔋)传(😅)角(👡)度(🚩)对两部影片有所助(🔈)益(🏐)，那(🐹)我(📹)们(🧤)就这么做吧。电影是对(🧟)现(📅)实(👆)的(🚞)一种批判，从这个角度(🥈)看(✖)，我(💳)是(⬜)非(😨)常传统的；而且作(⬇)为(🖼)一(😂)名(🎻)用(🚐)法语拍摄的电影人，我(🧐)始(😪)终(👤)带(📈)有对电影的批判态度(⏸)。一(🌱)直(⌛)以(👐)来，法国的伟大之处之(🦗)一(🥩)在(😎)于(📿)拥(🗒)有批判性的视点，即便(🔀)这(💸)个(🌿)国(🔗)家对此一无所知。从狄(🎲)德(⚓)罗(🎒)[1]开(🏵)始，所有的艺术评论家(🌯)都(🕰)是(🌓)法(🔉)国(🔙)人，经过波德莱尔[2]、(🚩)埃(🅰)利(🛢)·(⛔)福(🛸)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕒)，无(🍣)论(🤩)是(🧝)不是作家，他们都是有(😘)“风(⏫)格(⚽)”（(🖕)style）(🐟)的人。糟糕的评论家(✔)没(😴)有(👓)风(🌀)格(🧔)。美国只有两个影评人(🔨)：(🍢)詹(🥇)姆(🍑)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚀)久(🥈)以(😽)来(🍿)被忽视的）来自圣地(🏰)亚(🈁)哥(🧠)的(🏧)曼(🌴)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕯)们(🌭)的(🕜)电(🐇)影同时上映，我想提出(🧑)第(🤷)一(🐕)个(✊)问题：我们要如何理(🥩)解(💳)“上(💂)映(🍎)”（(🈯)sortir）一部电影[5]？为什(🥊)么(🐢)要(⬜)让(🚮)电(🌊)影“上映”？我们在让它(📜)们(♊)“进(📿)入(🤜)”这里或那里时遇到了(🍎)很(😙)多(🔵)困(🐥)难(🐎)，然后还有些人没做(🏎)什(Ⓜ)么(🌇)大(⚡)事(📋)，但无论如何，他们还是(🔲)做(🙇)了(💶)必(🍩)要的事来把它们“推出(🕳)去(👸)”（(🛁)sortir）(🏉)。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(🍍)拉(🔍)：(🤧)在(🎿)葡萄牙语里我们不用(👌)同(⏫)一(🥜)个(🚝)词，因此也就没有这种(📒)双(🌷)关(🥎)语(🌹)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🛎)去(🕠)/上(📺)映(👑)）(🕯)。不过，这是个困扰我(📙)的(💻)问(🚽)题(🌕)。我(🙏)之所以感到困扰，是因(🏟)为(🍧)对(🍰)我(♋)来说，必须先展示电影(🍀)，然(🎅)而(💣)，在(🏥)针(😯)对电影的评论完成(🕗)之(🖖)前(🧛)，电(🍌)影(🤵)并未完成。一个好的、(🧐)聪(🌭)明(🛶)的(💎)、专注的、敏感的评(👪)论(🕸)家(👓)，是(👡)观众的代表，他去寻找(🌪)那(😮)部(😑)在(🚺)我(💘)看来——即便我已经(♏)拍(📭)完(🌉)了(🥜)——尚不存在的电影(🛐)，他(🍹)要(👎)去(😊)完成它。观影者与银幕(💊)之(🕣)间(💔)的(🏾)动(🤐)态关系实际上是至(🌘)关(☝)重(🕗)要(🔹)的(🏫)，它是电影的一部分。我(🧘)说(🦃)的(👺)是(🤓)观影者（espectador），不是观众(⚡)（(🥐)pú(🔫)blico）(🌤)[6]。观(😭)众，是某种抽象的东西，是非(💹)个(🌅)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💽)众(🌟)是现存的观影者，是被商业(💚)化(🔖)了的观影者，是买了票的观(💛)影(🥡)者(📢)，他变成了观众。然而，他身上(🏚)仍(🆔)有一部分保留着观影者的(😍)特(😼)质，就像读者一样。如果我们(🆕)谈(🚲)论(🐅)的是一部电影，我们会说观(🛅)影(⛪)者是剧本，而观众则是观影(😈)者(🧑)的实现（realización），是他的场面(😅)调(💮)度(🎴)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💓)：(🍟)如果电影没人看——我的(⛪)许(📥)多电影都没人看，或者被误(🛐)读(🧙)，甚至连我自己也……我想(🏃)我(⛽)们(🧒)是为了一两个人拍电影的(🎠)。

曼(🌱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍐)但(🛵)这就足够了。

让-吕克·戈达(🆖)尔(👉)：(🥤)当然。但我还是想回到“上映(🚔)”（(🈷)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💊)字(☔)游戏。应该有一些小词典，告(📳)诉(🙉)我(🏟)们每种语言中电影的技术(⛪)术(👋)语。例如，我们在影院看到的(🚱)电(🍬)影拷贝，带有图像和声音的(🥚)拷(🍢)贝，在法语中被称为“标准拷(🦁)贝(🍁)”（(😬)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😕)拉(😑)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😪)或(🏃)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(🥏)英(🉑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌬)，意(🍙)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🧒)坚(🙆)持要在词汇上较真，因为例(🤢)如(🍡)俄(👸)国人对纪录片和剧情片的(🍁)区(😣)分就与我们不同。他们把有(🍛)演(🚶)员的电影称为“扮演的电影(⏯)”，而(🔥)纪录片——不一定没有演(🐯)员(🍨)—(🏆)—被称为“非扮演的电影”。甚(☝)至(🦊)“图像”（image）这个词本身：对(💇)美(🚯)国人来说，它没什么大不了(🔈)的(🏀)含(📃)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😚)甚(🙎)至没有一个词来指代电视(📰)，他(💂)们突然变得非常商业化，他(💓)们(🆖)说(🍫)“network”（网络）。如果我们对语言(💴)如(🤯)此不加注意，那么当人们说(🐐)一(🙅)部电影“上映/出去”时，我们会(👵)产(🦃)生一种错觉：是某种东西(🎌)真(🛐)的(🚵)出去了，还是我们把它弄出(🙄)去(🥨)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(🅿)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎬)这(🕚)个(🤲)词，就像说“和一个女人出去(🅾)”（(😼)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(💖)味(🖨)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔉)达(🆔)尔(📬)：如今，对于好电影来说，“上(🕹)映(🍬)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐘)在(💣)这边”的指示，这是一种摆脱(👮)它(⚾)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🖋)利(😬)维拉：我们的电影也变成(🕖)了(📩)电影节电影。电影节的作用(⛴)是(🗑)向多样化的公众展示电影(💊)的(🆖)多(🍐)样性。它是不同电影人、国(👪)家(👋)、习俗的一种对照。仅此而(🌊)已(🌷)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⏱)戈(🕰)达(🚢)尔：我想您描述的是一个(🖼)过(👞)去的时代，而我见证了它的(🎽)终(📥)结。我以为那是开始，其实那(🐣)是(🎊)终结。那是一个电影节确实(🍭)能(🚁)帮(🍉)助人们相遇、讨论电影、(❕)讨(🤴)论任何想讨论之事的时代(🔹)。一(🧤)切都变了，电影也变了。现在(🍖)，电(🔹)影(🦐)人抱怨他们的孤独，但他们(🙉)不(🗒)再交谈，不再讨论，这是他们(😥)的(👘)错。今天，电影节越来越多。无(😈)论(🎵)是(🤫)强者还是弱者，每个人都在(🤯)各(🔇)自利用自己能利用的东西(☔)。但(👅)在我看来，总体而言，举办电(📕)影(🚚)节是为了延续一种对媒体(😋)或(🤘)电(💘)视而言很重要的“电影观念(🔓)”，一(🕌)种关于电影神话的观念，这(🔄)种(🌮)神话曼努埃尔（指奥利维(🔵)拉(🙆)—(🦆)—编者注）经历了一整个(⛳)世(👏)纪，而我只经历了后三分之(🤴)二(🖱)。也许您能感觉到20年代（那(🚀)时(🚃)没(🤫)有电影节）与今天之间的(💟)差(🥉)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐜)维(🕯)拉：新现象是电影资料馆(💘)（(💤)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💏)就(🏮)存(🔍)在，而是因为有越来越多的(🧡)观(⛲)众——比如在里斯本——(🗼)去(☔)资料馆看那些没进院线的(🤮)电(💆)影(🚛)。这很有趣，因为你必须真的(✝)热(😫)爱电影才会去电影俱乐部(🦀)或(🧝)资料馆看片……

让-吕克·(🏴)戈(⛵)达(🙆)尔：关于相遇与对话的故(🛀)事(🛩)……这就是我想对您说的(🐝)：(🌃)作为评论家，我不指望别人(🕣)对(💸)我说好话，我不想人们对我(🏷)说(🐫)或(👛)写：“您的电影太残暴了，太(💉)棒(🎨)了，太天才了，太非凡了！”那时(💃)我(🥎)会问他们：“好吧，那到底哪(🌵)里(👆)非(⏩)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛵)甚(🎗)至没有词汇，只是重复：“它(🎂)是(🔼)非凡的！”然而如果他们对我(🤴)说(💌)这(🔄)真的很丑，这里有错误，那我(🚨)就(🏉)会想，或许对话是可能的：(🔻)你(💩)能告诉我有错误的都在哪(🕦)里(🌙)吗？这证明了今天的评论(🐹)家(💒)不(🔅)再想交谈，而电影人也不想(🏩)被(🥞)批评。而我，作为一个评论家(🌗)出(🍯)身的人，我只需要别人告诉(🎊)我(🧠)：(🤖)这行不通。您是否感觉到需(🍑)要(🌄)别人告诉您这不好？这会(⏮)困(💡)扰您吗？因为我对您电影(🤮)中(🧒)行(🕜)不通的地方有些话要说，但(🃏)我(🥠)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📶)·(🥔)奥利维拉：“当我拿自己与(📉)人(🐘)相较，我会感到骄傲；当别(🔍)人(👒)来(🍸)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧐)您(😥)电影里的一句话，非常美。

让(🌵)-吕(☔)克·戈达尔：那是圣人说(✂)的(⏺)，或(😦)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗄)尔(🍀)·德·奥利维拉：我是个(🐂)悲(⛳)观主义者。当有人告诉我我(🔪)的(🧖)电(🏕)影里有什么行不通时，我会(😆)受(🎺)影响。不过，我想我已经麻木(🌨)很(👕)久了。但这取决于他们触碰(🕷)哪(🚉)里。如果我拳头上有个伤口(😸)，但(🏹)有(🌟)人碰了碰我的二头肌，我就(🔃)会(🔊)没什么感觉。但如果那个人(🚱)把(🍎)手指戳进伤口里，那我就会(♏)尖(🌡)叫(💝)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🖊)得(🏷)区分什么是好的，什么是坏(💤)的(🈯)。这不仅仅是说出我们的感(🔋)受(👧)，而(🌃)是对电影进行技术性或科(🐥)学(🌒)性的批评。只有新浪潮这么(🙌)做(💮)过。以前谁会说：这个移动(📑)镜(🕕)头是好的，我们觉得它好是(👆)因(💤)为(🐂)这个，相对于另一个我们觉(📓)得(🌲)坏的镜头而言？或者：这(🤱)段(🍯)对白是好的，相比之下那段(🍷)对(🍕)白(🤲)是坏的。今天，这完全丢失了(✌)。“作(🕞)者”的概念变得如此重要，以(⛔)至(🛎)于连副导演都不敢对你说(⏱)。唯(🕓)一(🎢)有时敢说的人，唯一我能与(🐍)之(😙)维持一种奇怪的艺术关系(👮)的(🥣)人，是制片人。因为制片人投(🍘)了(✋)钱，或者至少他拿别人的钱(🏪)去(💴)冒(📃)险，所以以这种风险的名义(❓)，他(👴)敢对我说：“让-吕克，这行不(🅿)通(🤺)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏾)。至(🖲)少(👯)，这提供了一种反思的可能(🦅)性(🔯)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚧)果(⛏)说今天的科学家如此强大(🐩)，那(📇)是(🙍)因为他们是唯一还在互相(😗)批(💒)评的人。一位天文学家说：(🔜)“我(🙉)看到了月食，我把它拍下来(⛳)了(🚓)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍋)了(😵)之(🤓)后断言：“但这明明是月亮(🙍)！你(🔔)说什么月食？”另一位说：(🍿)“啊(🐣)，是啊……”；他很恼火，但他(🎽)会(🏀)重(🥢)新开始。在艺术中，在艺术批(💆)评(📹)中，例如波德莱尔和德拉克(⬅)洛(🕜)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🦆)抗(🤔)时(⛰)刻。否则，就无法前进。这是我(👠)唯(⛏)一需要的：批评。但我甚至(🙆)得(🆖)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔔)利(🙏)维拉：我需要的更多是拍(🕒)电(😳)影(🌹)的手段。我永远不知道电影(🦑)会(🐞)变成什么样。我有分镜脚本(🍂)（(🤾)découpage），我有演员，我有布景，但(🏚)我(🔖)从(🤹)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤲)导(🐆)工作”（realización）在时时刻刻地(⛱)改(🔸)变着那团“星云”的整体构造(😱)。具(🏃)体(♋)的东西只有在我看样片（(🍁)rushes）(🏦)的那一刻才会出现。我讨厌(👭)看(🐅)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍯)克(🏪)·戈达尔：我想我们都是(✊)这(💖)样(💨)。只有希区柯克在看样片时(😍)是(🏣)高兴的。所以，作为评论家，这(💊)就(🖖)是我想对您的电影说的话(💿)：(🕸)起(🤝)初我随着电影（指《亚伯拉(🗺)罕(🎸)山谷》——译者注）行进，但(🏉)在(🏾)某一刻我跳脱了出来，开始(📛)思(⏮)考(🕉)别的事情。我想：啊，这里没(🍵)那(🖱)么好了，然后，与此同时，我在(🤧)做(😥)梦，我想着引力（gravitación），想着(🍥)牛(🛠)顿。后来我醒了，回到了自我(🎅)意(😇)识(🐒)当中，而就在那一刻，电影里(🌦)有(🐍)人说出了“引力”这个词。于是(🌾)我(🕶)对自己说：最终，这部电影(🤕)是(❄)好(🏇)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👔)尔(🔒)·德·奥利维拉：的确，这(🥟)就(🍽)是电影的主题：引力与万(🔸)有(✨)引(🏬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😁)从(🌝)更科学、更技术的角度来(🍚)看(🍑)，如果我是您电影的副导演(🎹)，我(🤖)会对您说：“您确定吗，或者(🍼)您(❕)能(🌂)更好地向我解释一下，以便(🥒)我(🍲)能帮助您，为什么您选择这(👘)位(⏪)女演员来演年轻时的艾玛(🍻)（(♍)Cé(🔺)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🧠)了(🎷)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍑)同(🎏)？这是故意的吗？”这便是(✳)我(🚂)的(📁)批评：第二位女演员不如(😻)第(✝)一位，或者至少，当第二位女(📕)演(💮)员出现时，电影下坠了，这就(🛃)是(♈)引力。然后它又升起来了。

曼(👥)努(😹)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：答案(🐀)很(🏒)简单：起初，我是为第二位(📙)女(🙊)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚝)的(🖲)这(📜)部电影。这个女人当时处于(🚚)危(🌏)机和抑郁状态。我的制片人(🏃)保(♋)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌵)我(🌼)不(🏖)要选她。在我改编的那本书(💘)，阿(🐋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤙)《亚(🏍)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤒)美(🛒)的话，说艾玛的头发“像一滩(🖋)黑(🈲)墨(🌫)水一样落在她毛衣的背上(👀)”。为(🎓)了拍摄这句话，我要求改变(👕)莱(👑)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌔)是(👻)金(🔱)发。她对此感到很受伤。那场(🥫)戏(✡)拍得很糟。于是，不得不找另(🎖)一(📎)位女演员来演青少年的艾(👑)玛(🉐)。这(🤙)就是对您技术性批评的技(🎻)术(⏬)性回答。我想补充一点，电影(🕖)总(😠)是伴随着“偶然”和运气。正是(🎎)这(㊙)些使我振奋：所有那些在(🐟)实(🍨)现(🏝)过程中涌现的小事件。这是(🙈)一(🐪)种我不太理解的现象，它既(🆚)可(🚬)能导致最坏的结果，也可能(❕)导(👸)致(⛹)最好的结果。没有一部电影(🕒)是(🥔)不靠运气的。它是一种创造(🚖)，一(♊)部电影是一个人的构想，很(🔜)难(👲)进(🎲)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥏)创(🔆)造可以被准备吗？

曼努埃(🔺)尔(👮)·德·奥利维拉：可以准(♍)备(🍞)，但不能修复（reparada）。就像生活(🛬)。事(🏑)物(🌊)就在那里，等着我们去拍摄(🔛)。您(🍣)想修复什么？饥饿、在非(🏑)洲(🥞)死去的孩子，是的，这很重要(🏘)，值(🤙)得(🗨)修复，需要尽可能广泛的公(😂)众(📆)。但一部电影不是，它是一团(🍟)巨(🅾)大的混乱，我因此在我自己(🌦)面(💧)前(📔)感到渺小。话虽如此，我接受(⌛)您(💰)关于您“离开”我的电影又“回(🌩)来(🥙)”的批评：必须非常敏感才(😔)能(✔)进出电影而不迷失。的确，这就(⏮)是(📹)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😙)：(📆)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏆)的(🎣)人是从博物馆出发做电影(✴)的(🐞)。我(🦂)们发现了电影资料馆。我们(😂)在(🈯)那里出生。当然，我们小时候(🦈)看(⛺)过卓别林，但没人会在四岁(👮)时(🛒)说(🍑)，看了《救火员》后我要拍电影(🤓)。所(😯)以我脑子里总有一个参照(🚩)系(🧑)。因此我认为作品比人更重(🏘)要(🚿)。这并非对每个人来说都那么(☝)显(🎙)而易见。女人的作品是庇护(🕤)男(🚲)人。而男人，为了处于相对平(🎵)等(🐽)的地位，所能做的一切就是(🌿)制(🔌)造(🚖)作品：绘画、文学或政治(💕)、(😵)战争、失业、贸易。归根结(🤖)底(🌵)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔮)作(🙃)为(🌕)创作者的人——译者注）(💞)不(🎹)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📹)·(🌜)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌝)么(🔻)感兴趣。如果我们住在同一个(⬅)城(📜)市，比邻而居，我想我也不会(💓)比(🧣)现在更多地见到您。当然，见(🅾)面(👃)时我们会更好地谈论电影(🏙)，但(🔪)也(🆗)仅此而已。如今让我震惊的(🥒)是(👀)，媒体对“个性”这一概念的开(👔)发(🤰)远甚于对“人”的开发。人在作(🐑)品(🦀)中(🛵)，作品在人中。有些人不创作(🥢)作(📀)品，而是创作生活，尤其是女(💥)人(😏)，这本身就是一件作品。男人(🌚)被(🍀)迫创作作品，因为他们通常什(🧖)么(🔛)都不做。我常像布努埃尔那(🛹)样(🤱)说，电影对我来说是最重要(🈳)的(🕟)。但如果把一个孩子的生命(⚫)和(🈂)一(🦇)部电影的上映放在一起权(🐠)衡(💶)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍍)优(🙉)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎻)奥(😰)利(🌤)维拉：自然如此。从这个角(㊙)度(🚿)看，我也断言艺术没那么重(✌)要(🤒)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💥)如(🔟)此，如果不那么重要，那就不必(☕)做(🐞)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚐)在(😎)生活中做这事。我不确定能(🌂)否(👚)如此轻易地说艺术不重要(🛒)。尤(📒)其(🌹)是今天，当艺术稀缺而许多(😱)孩(👔)子死去时。这是否意味着我(✳)们(🛒)让艺术活得太久，而牺牲了(😫)孩(😆)子(😯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(🖱)：艺术不是艺术家。艺术家(🕐)，艺(🌞)术家的位置，是人类的虚荣(🎪)。那(🤯)种表达世界观的方式，说“这个(🎌)，这(🆔)个，这个，这个行不通”，是一种(⛳)虚(🦐)荣的发作。它是世俗的。艺术(📠)比(🤤)艺术家更崇高、更有趣。一(📄)部(🚜)电(☔)影总是比电影人更聪明，正(♎)如(🐹)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍓)艺(🎢)术家走出来展示自己的那(📈)种(🙆)方(🥚)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(➡)-吕(🆑)克·戈达尔：这也是孩子(🥠)的(💴)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎶)画(😯)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)是(🗺)的，当然，但这幅画通常也很(🆚)漂(🎁)亮。艺术与艺术家之间的这(🎁)种(📇)差异，也是历史与艺术之间(🌺)的(🔣)差(🤽)异。历史展示了民族、文明(👳)、(🎴)情感、趣味的演变。艺术展(🎒)示(🔓)了这些演变中的实体。我们(📝)都(🔔)有(🕊)责任，尽管作为导演我什么(🤛)也(🐗)做不了。作为导演我只能做(✋)一(⏮)件事，就是拍电影。仅此而已(🏇)。然(😫)而，艺术家在创作的那一刻总(🔪)是(🖐)对的。那是他们的虚构，是他(🚚)们(🗞)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(👧)啊，我不这么认为，一切都在(🌟)外(✔)面(🏒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(🛃)是的，在那之前（是这样）(🧦)。但(🥜)之后，一切都会进入脑海中(🌞)，然(⛎)后(😣)再出来。例如，面对《悲哀于我(😼)》，我(💈)像一块海绵一样面对电影(🕍)，准(🍵)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⛪)达(🛸)尔：我不确定这是个好比喻(🤱)。当(🈺)然，电影有其奇观性和诗意(⬅)的(🎐)一面，这是电影的深层使命(🏻)。但(😿)这一使命只有在最初进行(🎓)了(⏲)实(👓)验、验证和劳动——我们(🈷)可(🕖)以称之为电影的纪录片层(🔄)面(⭐)——之后才能实现。伟大的(🖇)艺(🔥)术(🤤)家身上都有这一点，您、皮(🚰)亚(🆒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐨)维(🍐)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚪)萨(😘)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😪)[9]，这(⌚)些非常不同的人身上都有(💾)，我(👜)有时也有。以爱森斯坦为例(🤙)，没(🚇)有比爱森斯坦更抽象、更(😃)风(👩)格(🌠)家或更风格化的人了。然而(🛶)，如(🕞)果今天我们要展示十月革(💢)命(🤵)的镜头，我们不会在当时的(🔟)新(🔍)闻(🎬)片里找，新闻片使用的是爱(🎹)森(🔻)斯坦关于十月革命的影像(📣)，那(🌟)完全是被调度（mise en scène）出来(🚟)的(🕰)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤷)方(🧠)的纳努克》的相关叙述时，我(💛)们(💋)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📵)基(🕶)摩人，和他们吵架，强迫他们(🐀)每(🍠)天(🌲)去捕鱼（即使他们不想去(🎢)）(🆓)。总之，他和他们组成了一个(🆗)电(🏑)影摄制组，并变成了一位了(👔)不(🛺)起(🚷)的人类学家。因此，这里存在(🍓)着(🗞)整全的纪录片层面。在今天(👔)，这(🧙)种方式——即使不能完美(🍲)了(🎴)解电影史，也至少对其有所感(📬)觉(🏰)的方式——对许多人来说(😹)已(😎)经遗失了。必须拥有这种对(💩)电(🕛)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐨)，他(💟)对(🅱)文学史有着深刻的感觉，他(🅾)知(➗)道当他写下一个句子时，其(🦈)中(😜)有些词是在拉丁语时代发(🌍)明(🚚)的(🐤)，有些是在中世纪，而他，乔伊(♓)斯(🍼)，在写下这个词的时刻，通常(🤨)背(💷)负着所有的精神重担和他(Ⓜ)所(🌳)感知到的所有过去，正处于文(🌍)学(👏)的现代，处于其成熟期。在电(🈶)影(🧢)中，很快，在世界所接受的美(⬆)国(🔅)影响下，部分纪录片式的工(🏋)作(🧡)被(💳)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤰)观(🕙)，而这只不过是最终的使命(🤧)，是(🌿)电影的弥撒。在今天的电影(😞)中(➡)，人(🍏)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥜)。伟(✌)大的艺术家，诚实的艺术家(🌞)，首(🏉)先进行他们的祈祷，然后才(💟)是(🏻)弥撒，面对或多或少忠实的公(🐀)众(📅)。美国人规范了弥撒。对他们(🤮)来(😕)说，在弥撒中重要的是募捐(🎾)（(🦗)quête）：一场成功的弥撒就(😧)是(🥛)教(🎁)堂里座无虚席、募捐数额(🚩)可(🚛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔼)奥(⏬)利维拉：募捐（quête）是我(♎)下(🚍)一(🦗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚬)达(🍌)尔：我不募捐（quête），我只(💉)调(🌡)查（enquête），我专注于做一名(💣)预(🕒)审法官。我审理投诉。批评应该(⛽)通(✖)过祈祷来表达，而不是通过(🔓)弥(⛹)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍯)。或(🆗)者只能说：“美丽的演出，宏(🌟)伟(🤩)壮(😓)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏩)运(😜)动员的训练、钢琴家的音(🏝)阶(✡)练习一样。当人们进行批评(🔱)时(⬇)，应(🧒)当批评那些音阶以及这些(🚱)音(💸)阶所能带来的效果。

曼努埃(👴)尔(😻)·德·奥利维拉：奇观和(💏)弥(🎹)撒我不感兴趣。重要的是行动(🦔)的(🔸)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍿)影(🌊)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤔)格(🤥)曼说：“我拍电影的方式就(🕥)像(📔)某(🐖)些英国人独自去森林打猎(🤔)。他(😴)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(😨)每(🥤)天早上他们都会刮胡子，纯(💯)粹(🌥)为(👊)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💑)反(🍵)思这一点，关于欲望。它就在(🌧)人(😎)心里，就像一个画家画着没(🌙)人(📕)看的画，但他不会停下。欲望就(🐈)像(💄)独自绽放于原始森林中心(😋)的(🦓)绝美花朵，它凝聚着对果实(💖)的(⛽)向往，为了自己，也依靠自己(🎂)。如(🏐)果(🤲)遇到一道注视着它、并发(🥈)现(📄)它的美丽的目光，它便会绽(📹)放(💪)光采，她的美丽会变得引人(➡)注(🛩)目(㊗)、脱颖而出。但这样的目光(🈸)往(🅾)往来得太迟，人们为了抢占(👴)土(📦)地，已经烧毁并铲平了森林(📵)。在(♒)您和我之间，有许多差异，这是(🚱)幸(❄)事。语言、国家、文化的差(🖥)异(👼)。您选择了一种略带挑衅性(✝)的(👛)电影，它破坏了叙事的传统(🏦)秩(👒)序(👡)。您从混沌中出发寻找，为了(🛸)将(📔)无序变为有序。我也试图将(❇)无(🔧)序变为有序，虽然徒劳，我承(📓)认(🔛)，但(⬛)我仍在寻找。我想这就是我(🤷)们(🌛)的电影的区别：我的电影(🌳)较(🍯)为接近一般意义上的电影(✍)，而(🕯)您的电影是某种特殊的电影(🤰)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：我会说我(⏳)们(📋)做的是同一件事，但您抵达(🧤)了(🏏)，而我尚未真正成功过。所有(🌩)人(🍯)自(🔄)然地遵循着科学的图景，从(💛)混(🌬)沌出发以建立某种秩序。这(🖨)“某(⏲)种秩序”或多或少有些不确(🥦)定(⛪)，人(📋)们也或多或少能抵达一点(🥁)。有(👌)些时候我们做不到，我们抵(🤷)达(🏮)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🈲)时(🙀)间被提取了出来，在另一部电(🏙)影(🐖)里将会是另一块。从一块碎(😽)片(♓)、一张照片出发，我为自己(➰)创(🍠)造一个世界。看到您电影的(🤚)一(🈳)些(🐍)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍒)高(🖋)》中的时刻，那也是我喜欢的(🧙)。用(🏌)简单的词，如内部（interior）和外(🏫)部(🐤)（(♑)exterior）——尽管区分它们没有(🕴)太(🎷)大意义，我会说皮亚拉在他(✉)的(🐡)《梵高》中停留在外部，但他只(😭)谈(🕴)论内部。在这个意义上，他更接(🚮)近(👾)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🈯)相(🐔)反。您停留在内部。但在电影(🗣)中(🕥)我们无法展示内部，只能感(🍧)受(⏲)它(🎷)，但它依然是不可见的，否则(🍪)它(🏍)就不再是内部了。

曼努埃尔(📝)·(🍈)德·奥利维拉：甚至可以(🏵)拍(👙)摄(👖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🖖)然(🚔)。小时候人们说：鸡是由内(❎)部(🥋)和外部组成的。掀开外部，看(🎤)到(🤰)内部；如果掀开内部，就看到(🏓)了(🤪)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛩)内(👓)部，尽管您总是从正面拍摄(🌤)人(🙍)物。考虑到这种严谨而有强(📸)度(💙)的(🧣)方式，您电影中让我一度感(😤)到(😷)困扰的，是一种幸好还算人(✊)性(🌻)化的不完美，这种不完美使(♒)得(🚸)您(🔨)有必要去拍其他电影。让我(🛹)困(💄)扰的是没有侧面拍摄的镜(🗺)头(👟)，摄影机离放映机太近了。摄(🍪)影(🌰)机并不是生来就是要与放映(🆑)机(👄)保持一致的。放映机会进行(🗨)传(➰)输。就像放射科医生拍X光片(🚜)：(🐁)他不满足于从正面拍，他也(🔍)从(🚼)侧(🤬)面、背面、对角线拍。然而(🎞)在(🕰)开始时，在放映的那一刻，所(🔥)有(🧐)图像都将是平面的。当然，我(✂)们(🔗)会(☕)说这是一个图像，但我们是(✴)和(🤾)图像打交道的人。这并不意(📜)味(🆓)着摄影机必须一直移动。

这(🛅)就(🧕)是导致您电影中某些时刻出(🕉)现(🍽)“空洞”的原因，也就是那些观(⌚)众(🔙)——糟糕的观众，如今的观(🌕)众(🏡)——称之为“冗长”的东西。我(😍)不(🏽)是(🚝)说我抱怨电影长，甚至如果(🍀)一(♑)开始我看到有好东西，我会(🗻)很(💵)高兴电影很长。我可以安心(👮)地(📆)打(🤔)个盹，我确信我会找到它们(🐭)。这(🤩)就是我所说的对一部电影(🚐)进(⛵)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⤴)·(🏪)德·奥利维拉：我和您一样(🦅)，把(⤴)摄影机放在我认为它必须(😚)在(💬)的精确位置。就是这样。为什(🐮)么(📏)那里比这里好？我不知道(🌷)为(🌅)什(😿)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💜)我(🐕)们能稍微解释一下为什么(🔑)就(🛌)好了。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🐻)拉(🌤)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍶)布(🥉)列松通过《圣女贞德的审判(🐀)》教(🎸)会了我这一点。我们也可以(🔕)称(🧀)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕧)：(🥡)我有种感觉，电影人，无论是(🆚)好(🎌)是坏，都有一个想法，一种需(🦒)求(🗞)，然后，好吧，他们寻找有足够(🤟)钱(👬)的(💜)人来实现这种需求。他们的(🔩)工(📞)作方式就像一个人说：今(📆)晚(🥄)我想吃肉酱意面。于是他看(🖇)看(💧)口(🐇)袋里有多少钱，或者让妻子(🔹)或(🤾)朋友做肉酱意面。老实说，我(🆔)一(🧦)直是反着来的。制片人对我(🙆)说(🍁)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐌)候(🗃)和他拍部电影了。”既然我们(🌲)不(🦗)富裕，我们接受，也许我们能(🎵)马(🏰)上拿到钱。然后，签了合同。再(😔)然(🦖)后(🥏)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔶)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：我(🍂)做(🦆)的完全相反。我表现得好像(🎑)合(🥜)同(🥒)早已签好一样。我写故事，预(⚪)测(💭)一切，然后在最后一刻，救星(😑)来(😷)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🗝)山(📴)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐎)剪(🎰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔭)论(🚣)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧗)人(🤑)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌙)不(♒)可(😍)能的，况且我还是个葡萄牙(🐶)导(🏉)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔬)的(🎗)版本。于是我想，可以做点更(😗)有(🕴)趣(🐑)的事：可以问问作家阿古(🚺)斯(🤔)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😉)意(🚥)基于《包法利夫人》写一部小(🚿)说(💮)，一部我随后就会改编的小说(😄)。她(🔪)接受了。必须等她写完，等它(🏮)出(🌤)版。在此期间，借作家卡米洛(👎)·(🏼)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎀)周(🍇)年(🤕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚫)1992）(😳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👉)我(👰)知道这部电影将会是什么(🤚)，但(🌮)我(📛)不知道是否能拍成。我说：(😟)我(💁)知道电影会拍成，但我不知(🎸)道(💮)会是怎样的电影。我不仅知(🐩)道(😻)某部电影会拍，而且我还承诺(⌛)了(♿)要拍，这更糟糕。因为我总是(🈷)害(🆎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👈)·(🕡)德·奥利维拉：这也是我(🕶)的(🗂)噩(🕥)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐫)对(👖)我电影的批评是什么？就(🆎)像(🍟)美食评论家会说：“这里的(🆑)肉(✈)煮(👰)过头了，这里的肉还是生的(🏜)”。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(♊)一(🖱)部电影不仅仅是我们所看(🏯)到(🌯)的图像。图像是符号，声音是其(😫)他(🏛)符号，词语是另外的符号，它(🕵)们(🏀)又会唤起其他符号，引用其(👖)他(👃)时代、书籍、电影。如果我(🤢)们(🧐)不(🏘)了解这些符号及其所召唤(🥤)的(🍱)东西，我们就无法理解电影(⬜)。词(😬)语在您的电影中强有力，它(❄)赋(🆎)予(🏪)了电影力量。图像有另一种(🌷)与(🆘)词语无关的力量。这很美妙(🎻)。但(🚶)我距离完全理解您的电影(🎇)还(😗)缺了点什么。电影是一种旨在(🔌)拍(📠)摄仪式的仪式。您电影中的(🛥)仪(🐵)式，是那些在镜头间或镜头(🤫)中(⛪)穿梭的人。我们并不完全了(🧓)解(🤶)这(🎶)种仪式的含义，我们遗失了(🈳)它(⛅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🀄)山(🌡)谷》中，面纱的仪式。我们看到(⛏)女(😪)演(🔩)员在婚礼当天，在教堂里自(⛵)己(🏒)掀起了面纱。如果我们不了(💥)解(💪)古代包办婚姻的仪式——(🐘)要(🥛)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎫)一(🦗)次展示她的脸，以此确认他(🥠)的(🕢)幸运或不幸——我们就无(🤯)法(🗯)理解她这一举动的放肆。因(🎫)为(🏦)我(🥖)的主角知道自己很美，她可(🔷)以(😎)放肆地掀起面纱：看我多(🐧)美(🥅)！如果我们不了解这个仪式(🛀)，这(🌾)场(😚)戏的意义就丢失了。我错过(🤮)了(🤭)您电影中许多仪式的含义(🍼)。我(📕)真希望有人能在我耳边悄(🙋)悄(🎳)向我解释。您在特殊效果上做(💚)了(🎉)很多工作，不断用声音、词(😰)语(💀)、图像进行挑衅。这是您的(🅿)形(🌻)式，是另一种形式，无所谓好(😫)坏(🏌)。您(🎇)做得很好。我更喜欢没有特(🏸)殊(🚎)效果的电影。我更喜欢《德国(🛡)九(🙃)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔮)英(🚭)语(🧦)说得不好却去看《哈姆雷特(🗒)》，会(🆘)失去很多东西，但我们依旧(🏊)能(🚝)分辨它是好是坏。《德国九零(🎒)》由(👞)许多仪式和晦涩的东西构成(🌵)。

曼(🌭)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)是(🍩)的，但即便这些符号实际上(🌠)难(🌘)以理解，但它们反倒更清晰(🛋)、(🕎)更(➕)可见。我喜欢这部电影的地(⭐)方(⛅)，在于符号的清晰性与其深(🕔)刻(💔)的模糊性相并存。另一方面(🚚)，这(🔣)也(🤘)是我喜欢电影的原因：大(🗿)量(😋)精彩的符号沐浴在无需解(➿)释(⚫)的光芒之中。正因如此，我才(🍭)相(🔅)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(💇)么(🌟)，非常感谢。

本次会面由热拉(👣)尔(🦗)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔺)发(🚣)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌗)尼(👯)・(🏑)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🗯)运(🔻)动核心人物，唯物主义哲学(💪)家(⬅)、文艺批评家与作家，百科(🕐)全(😛)书(👿)派代表，代表作有《拉摩的侄(👠)儿(🗡)》、《宿命论者雅克和他的主(🤬)人(🗜)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌟)莱(🤐)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😋)、(⬛)现代主义文学奠基人，兼具(🦆)诗(🤣)人、艺术评论家与散文诗(📞)之(✝)祖等多重身份。他的代表作(😔)《恶(👤)之(📑)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥧)的(🚇)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛣)É(⛸)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🤑)家(💨)与(👫)散文家。他率先关注电影作(🏝)为(🛴) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🛸)现(🤪)代艺术家的评论极具前瞻(🤐)性(📭)，深刻影响现代艺术批评的发(🔦)展(🦒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕖)André(🈷) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍮)家(🥢)、抵抗运动战士，还担任过(🐟)戴(➡)高(🖋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎭)作(🐅)品与行动深度融合了存在(🤕)主(💖)义哲思与历史使命感。

5、法(🏨)语(✈)单(🧒)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐍)推(👂)出”的意思，但其核心意义为(🎅)“出(😞)去、离开”，所以戈达尔才会(🖖)玩(🚓)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌹)萄(🐦)牙语中既可指广义的“公众(🛡)”，也(〽)可以指“观众“，对应英语中的(🔆)audience。

7、(💲)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🈶)，19世(😠)纪(🤢)法国浪漫主义画派的领袖(🤦)与(🖖)核心人物，代表作有《自由引(😏)导(🤡)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🐛)为(📠) "绘(🔊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕴)米(🎮)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚡)演(😍)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍃)的(🕐)生活伴侣与合作者。她与戈达(🎢)尔(🌐)共同创立制作公司，并与其(🐠)联(💕)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💆)名(🌻)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🔉)影(🥢)响(🌳)了戈达尔后期创作中私密(🦊)对(🎆)话与家庭影像的风格转向(🏠)。她(🖥)本人亦是一位独立的创作(😶)者(🎛)，其(🆗)作品以哲学思辨探索两性(🚫)关(🆙)系、语言与日常的诗意。

9、(💏)让(📮)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐴)人(🈴)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥊)与(🗨)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🙌)创(🥘)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚾)，被(🌍)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🚼)学(🦔)科(🌾)实践深刻影响了纪录片与(😁)视(🍿)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏛)下(🚄)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍹)盲(💺)人(🍑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏗)拉(🙎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥏)国(🌋)宝级演员、制片人、导演(🍔)与(🅰)跨界企业家，是法国电影黄金(⚡)时(🙆)代的标志性人物。

12、克劳德(🛹)・(📭)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🦀)的(👤)先驱导演之一，与特吕弗、(🐡)戈(👨)达(🏆)尔、侯麦和里维特并称 "新(🈯)浪(⏸)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(😈)惊(🏼)悚片和冷峻的社会批判视(🍅)角(👪)闻(🕦)名。由他执导的《包法利夫人(🏪)》由(🕞)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎋)演(👡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🥚)特(🈲)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏰)牙(🦀)最具影响力的浪漫主义小(🎺)说(✳)家、剧作家与文学评论家(🏤)。