文(🥩) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⬛)埃(🚧)尔(🔆)·(👞)德·奥利维拉

（本文(📺)由(😈)Gemini AI翻(🚢)译(🐳)，再经过了人工的逐句(🦐)校(✈)对(🕍)与(♓)润(〽)色，并添加了一些必(🔒)要(📣)的(⭕)注(📤)释(🌟)。由于并未找到法语原(⬛)文(🙏)，本(🚨)文(🚚)翻译同时比照了西班(😴)牙(🎩)语(🐖)和(🌶)葡(🤤)萄牙语译文。）

1993年9月(🏪)，曼(🔄)努(🀄)埃(📀)尔(🙄)·德·奥利维拉的《亚(🔃)伯(🔠)拉(🅰)罕(🍷)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎦)·(🍻)戈(🍗)达(🌘)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐹)几(🥁)乎(✈)同(🎴)时(😀)在巴黎的银幕上映。借(👰)此(🍢)契(😆)机(〽)，戈达尔提议与奥利维(🗄)拉(🏠)会(🔀)面(🚟)，旨在就这两部影片展(⛷)开(🍤)一(🛏)场(📃)“科(🕵)学性”（scientifique）的探讨。

让(⛅)-吕(🥦)克(🥝)·(📻)戈(😦)达尔：没问题，巨大的(💗)声(🍙)响(♈)是(🎳)我对公众做出的唯一(😡)妥(🏘)协(📦)。您(💷)知(📙)道儒勒·列纳尔（(🔤)Jules Renard）(🍵)对(🤣)“批(🖨)评(⏲)”的定义吗？“批评就像(🍍)溃(🐚)败(🎬)军(😂)队里的士兵，他开了小(🔎)差(✒)，投(🤬)奔(🤑)了敌营。谁是敌人？是(💱)公(🗞)众(✒)。”

曼(🥔)努(🌞)埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(♒)那(🦐)您(🔧)呢，您知道伯格曼是怎(⛩)么(📵)评(🔭)价(🍪)影评人的吗？“某些影(💥)评(😎)人(🎏)在(🏛)我(🎑)看来就像是在试图(🦁)教(⚾)我(🌼)们(🐷)如(➕)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌾)·(🔺)戈(🙌)达(⭐)尔：我请求让我以评(🐞)论(📖)家(👃)的(㊙)身(🕵)份展开这次对话。与(🖕)其(🚖)扮(🕯)演(🏽)“作(⚡)者”，我更愿意去见某个(🛤)人(😇)，谈(🍓)论(👄)他的电影，或许偶尔也(🚟)让(🐒)那(💊)个(🍢)人谈谈我的电影。如果(⏯)这(🏛)能(🕌)从(🥂)宣(🌻)传角度对两部影片有(🤽)所(🖖)助(📒)益(🏋)，那我们就这么做吧。电(😠)影(🏝)是(✡)对(📦)现实的一种批判，从这(💐)个(🏷)角(🥛)度(🚩)看(🚎)，我是非常传统的；(🎷)而(💔)且(🈲)作(🤑)为(➰)一名用法语拍摄的电(🛡)影(🛥)人(🤴)，我(♉)始终带有对电影的批(🥖)判(🛂)态(😜)度(⛵)。一(🐄)直以来，法国的伟大(🛅)之(🚵)处(🐻)之(🕸)一(🥕)在于拥有批判性的视(🍳)点(🉐)，即(🗯)便(🐄)这个国家对此一无所(🗓)知(🔙)。从(💃)狄(🧑)德罗[1]开始，所有的艺术(🐭)评(💾)论(⬜)家(🤖)都(😧)是法国人，经过波德莱(🧦)尔(📲)[2]、(⏩)埃(🚸)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(✅)就(🤮)是(🚕)说(🔆)，无论是不是作家，他们(⛴)都(❔)是(🦎)有(📧)“风(🍮)格”（style）的人。糟糕的(🔌)评(🕯)论(🍦)家(🤕)没(🕴)有风格。美国只有两个(🦍)影(🥁)评(📩)人(🧘)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🙌)和(⛔)（(🔈)长(🏆)久(🎛)以来被忽视的）来(🐴)自(🎗)圣(📋)地(🔴)亚(🚦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏎)。既(💋)然(🗄)我(🔭)们的电影同时上映，我(🎵)想(🧔)提(🍩)出(🏎)第一个问题：我们要(🤸)如(🍙)何(🖤)理(🚜)解(🐆)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔤)为(💛)什(🏎)么(📊)要让电影“上映”？我们(😷)在(🔕)让(🕣)它(🎿)们“进入”这里或那里时(⛩)遇(🏌)到(🎓)了(🉐)很(🏆)多困难，然后还有些(🎗)人(🛃)没(🔢)做(🥠)什(👃)么大事，但无论如何，他(🍏)们(🏀)还(🎁)是(☝)做了必要的事来把它(⬜)们(🌯)“推(🖋)出(🧙)去(🔻)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🙅)·(🕸)奥(🏉)利(💺)维(🌵)拉：在葡萄牙语里我(👪)们(👀)不(🛫)用(👅)同一个词，因此也就没(🖼)有(🎻)这(😳)种(🍋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📎)电(🀄)影(🥗)出(🧢)去(🔓)/上映）。不过，这是个困(🎧)扰(🦋)我(🐅)的(🅱)问题。我之所以感到困(📃)扰(👱)，是(🏩)因(🌒)为对我来说，必须先展(🌑)示(🥍)电(📹)影(💺)，然(⤴)而，在针对电影的评(🚊)论(🥁)完(💸)成(🏝)之(🏴)前，电影并未完成。一个(🏆)好(🏸)的(🌹)、(🐋)聪明的、专注的、敏(🉐)感(🤲)的(🌹)评(🚎)论(🗻)家，是观众的代表，他(🌉)去(😷)寻(😖)找(🌓)那(🕞)部在我看来——即便(🌴)我(♿)已(🏣)经(🈴)拍完了——尚不存在(🚞)的(🔖)电(💓)影(🕰)，他要去完成它。观影者(🔥)与(🌘)银(🆒)幕(🕧)之(⤴)间的动态关系实际上(🍉)是(😸)至(🏺)关(😣)重要的，它是电影的一(🤩)部(😁)分(🈴)。我(👸)说的是观影者（espectador），不(🔀)是(🐁)观(💱)众(🍺)（(🧞)público）[6]。观众，是某种抽(🦉)象(👋)的东(👃)西(📷)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👬)尔(🎽)：观众是现存的观影者，是(🍛)被(🧓)商(✋)业化了的观影者，是买了票(😲)的(🚅)观影者，他变成了观众。然而(🤙)，他(🦏)身上仍有一部分保留着观(😭)影(🍱)者的特质，就像读者一样。如(👞)果(🚉)我(📄)们谈论的是一部电影，我们(🏴)会(👑)说观影者是剧本，而观众则(🍝)是(🏋)观影者的实现（realización），是他(🏘)的(🔻)场(🎵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐃)问(🥑)自己：如果电影没人看—(🍅)—(🖌)我的许多电影都没人看，或(🎲)者(🔗)被(🤣)误读，甚至连我自己也……(💿)我(🔲)想我们是为了一两个人拍(💖)电(🙅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🚜)拉：但这就足够了。

让-吕克(💂)·(🥚)戈(🤐)达尔：当然。但我还是想回(🚋)到(🚾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💙)仅(🤘)是文字游戏。应该有一些小(🌶)词(🎽)典(🐎)，告诉我们每种语言中电影(💇)的(👃)技术术语。例如，我们在影院(🕜)看(🈺)到的电影拷贝，带有图像和(🏙)声(⛎)音(🛣)的拷贝，在法语中被称为“标(♐)准(😂)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👪)奥(😴)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕜)准(🗑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👝)戈(👛)达(🐼)尔：英语里叫“声画合成拷(🏯)贝(⛸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😹)”（(💉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏧)，因(🧚)为(🎖)例如俄国人对纪录片和剧(🅱)情(🕟)片的区分就与我们不同。他(♋)们(📟)把有演员的电影称为“扮演(💤)的(😶)电(💂)影”，而纪录片——不一定没(🐎)有(👡)演员——被称为“非扮演的(🆘)电(🛫)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📌)身(🚮)：对美国人来说，它没什么(📙)大(👈)不(⏫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦋)片(🗝)。他们甚至没有一个词来指(💌)代(🔺)电视，他们突然变得非常商(🍂)业(👺)化(🎒)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔞)对(🧗)语言如此不加注意，那么当(🧚)人(💨)们说一部电影“上映/出去”时(🦊)，我(🚙)们(💪)会产生一种错觉：是某种(♉)东(🌹)西真的出去了，还是我们把(💎)它(🤯)弄出去了？

曼努埃尔·德(💧)·(♟)奥利维拉：我会用“出来/出(🔍)生(🥞)”（(🍝)sair）这个词，就像说“和一个女(🦔)人(🚧)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💓)中(🗓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💌)克(🆔)·(😴)戈达尔：如今，对于好电影(🗾)来(🍧)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏓)个(🆕)“出口在这边”的指示，这是一(🕤)种(🧜)摆(🤠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐹)德(🎸)·奥利维拉：我们的电影(💹)也(🌌)变成了电影节电影。电影节(♐)的(😌)作用是向多样化的公众展示(✋)电(📯)影的多样性。它是不同电影(👬)人(⭕)、国家、习俗的一种对照(💀)。仅(🙆)此而已，但这也不算太坏。

让(🧜)-吕(🎸)克(🔓)·戈达尔：我想您描述的(👾)是(🎰)一个过去的时代，而我见证(👸)了(⤵)它的终结。我以为那是开始(💛)，其(📰)实(📋)那是终结。那是一个电影节(😱)确(🗂)实能帮助人们相遇、讨论(🎩)电(🕑)影、讨论任何想讨论之事(🍜)的(🍄)时代。一切都变了，电影也变了(🤞)。现(🌰)在，电影人抱怨他们的孤独(🦂)，但(🌞)他们不再交谈，不再讨论，这(🚮)是(🍜)他们的错。今天，电影节越来(🉑)越(✖)多(📕)。无论是强者还是弱者，每个(🚴)人(🖋)都在各自利用自己能利用(🏹)的(🎞)东西。但在我看来，总体而言(🐐)，举(🥏)办(🔆)电影节是为了延续一种对(💞)媒(💞)体或电视而言很重要的“电(🚝)影(🍃)观念”，一种关于电影神话的(🚞)观(👼)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🍇)利(😅)维拉——编者注）经历了(💄)一(🚱)整个世纪，而我只经历了后(👛)三(🔆)分之二。也许您能感觉到20年(🚂)代(🔩)（(🚧)那时没有电影节）与今天(🧐)之(♟)间的差异？

曼努埃尔·德(📲)·(👙)奥利维拉：新现象是电影(😳)资(🔧)料(🔻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛍)那(🍱)早就存在，而是因为有越来(🧥)越(🕝)多的观众——比如在里斯(🍗)本(🏥)——去资料馆看那些没进院(🧟)线(✴)的电影。这很有趣，因为你必(😵)须(❤)真的热爱电影才会去电影(⭕)俱(👜)乐部或资料馆看片……

让(🥥)-吕(💖)克(📞)·戈达尔：关于相遇与对(😾)话(〽)的故事……这就是我想对(🎑)您(🧘)说的：作为评论家，我不指(⛽)望(🚺)别(🏦)人对我说好话，我不想人们(😿)对(🏫)我说或写：“您的电影太残(⭕)暴(🕺)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔦)了(🔔)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🐖)底(👧)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕘)！噢(🚋)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📊)复(🔲)：“它是非凡的！”然而如果他(🍏)们(🔋)对(🎑)我说这真的很丑，这里有错(🐇)误(✈)，那我就会想，或许对话是可(🛵)能(👿)的：你能告诉我有错误的(🏀)都(🐆)在(🏜)哪里吗？这证明了今天的(🚖)评(🚿)论家不再想交谈，而电影人(🧞)也(💔)不想被批评。而我，作为一个(📁)评(😑)论家出身的人，我只需要别人(😏)告(💅)诉我：这行不通。您是否感(⏺)觉(♉)到需要别人告诉您这不好(🥐)？(🌅)这会困扰您吗？因为我对(🙎)您(🎓)电(⏺)影中行不通的地方有些话(😭)要(🌀)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏔)尔(🚁)·德·奥利维拉：“当我拿(📑)自(✍)己(✝)与人相较，我会感到骄傲；(📞)当(🏑)别人来评价我，我会感到谦(😽)卑(🈲)。”这是您电影里的一句话，非(🍇)常(🌗)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌺)人(🎆)说的，或者是诚实的人说的(♏)。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(🔱)我(🍺)是个悲观主义者。当有人告(📴)诉(🌳)我(👻)我的电影里有什么行不通(🎯)时(🔖)，我会受影响。不过，我想我已(👬)经(🍇)麻木很久了。但这取决于他(🛶)们(🌔)触(🥥)碰哪里。如果我拳头上有个(🤪)伤(🐏)口，但有人碰了碰我的二头(❕)肌(🎧)，我就会没什么感觉。但如果(🐳)那(🈚)个人把手指戳进伤口里，那我(⚾)就(🅿)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📍)必(🔰)须懂得区分什么是好的，什(❎)么(😸)是坏的。这不仅仅是说出我(📍)们(😥)的(🗾)感受，而是对电影进行技术(🔥)性(🍟)或科学性的批评。只有新浪(🏠)潮(👽)这么做过。以前谁会说：这(🤲)个(🍓)移(💨)动镜头是好的，我们觉得它(💑)好(🐦)是因为这个，相对于另一个(👆)我(🙂)们觉得坏的镜头而言？或(♋)者(🏵)：这段对白是好的，相比之下(👩)那(😶)段对白是坏的。今天，这完全(🈳)丢(😯)失了。“作者”的概念变得如此(🐽)重(🐋)要，以至于连副导演都不敢(🍟)对(🏧)你(🌑)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤯)我(🏗)能与之维持一种奇怪的艺(🔔)术(🦊)关系的人，是制片人。因为制(🧕)片(🧘)人(😓)投了钱，或者至少他拿别人(❓)的(📚)钱去冒险，所以以这种风险(⛪)的(🤚)名义，他敢对我说：“让-吕克(🈯)，这(📪)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕌)思(🍯)考。至少，这提供了一种反思(🌬)的(🧑)可能性，让我能更好地站稳(🏟)脚(🙃)跟。如果说今天的科学家如(🚤)此(🅿)强(☔)大，那是因为他们是唯一还(🥢)在(🐣)互相批评的人。一位天文学(🖥)家(🚆)说：“我看到了月食，我把它(😆)拍(👯)下(👼)来了。”另一位说：“给我看看(🎢)。”他(🥝)看了之后断言：“但这明明(🏇)是(💞)月亮！你说什么月食？”另一(🚉)位(🕸)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🏎)，但(🥏)他会重新开始。在艺术中，在(👺)艺(🚹)术批评中，例如波德莱尔和(📶)德(🍎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🆘)样(🌸)的(😞)对抗时刻。否则，就无法前进(🏽)。这(🌰)是我唯一需要的：批评。但(💕)我(🈴)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🛂)德(💚)·(👟)奥利维拉：我需要的更多(😜)是(🥝)拍电影的手段。我永远不知(👣)道(💕)电影会变成什么样。我有分(🚔)镜(🚚)脚本（découpage），我有演员，我有布(🤾)景(⛺)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏪)期(🥡)间，“执导工作”（realización）在时时(🔐)刻(🐔)刻地改变着那团“星云”的整(🙊)体(🐓)构(🤬)造。具体的东西只有在我看(👃)样(😹)片（rushes）的那一刻才会出现(🎀)。我(✍)讨厌看样片，我总是感到绝(🗑)望(🌱)。

让(🍷)-吕克·戈达尔：我想我们(🔞)都(✨)是这样。只有希区柯克在看(🚼)样(➰)片时是高兴的。所以，作为评(💛)论(🕧)家，这就是我想对您的电影说(🚸)的(🏬)话：起初我随着电影（指(🎃)《亚(⚡)伯拉罕山谷》——译者注）(♌)行(🌓)进，但在某一刻我跳脱了出(🤠)来(👀)，开(🕴)始思考别的事情。我想：啊(🌛)，这(🌀)里没那么好了，然后，与此同(🌄)时(🙆)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥇)n）(🎏)，想(🕰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎱)自(👜)我意识当中，而就在那一刻(🈸)，电(🐦)影里有人说出了“引力”这个(🛣)词(➰)。于是我对自己说：最终，这部(🍔)电(🌩)影是好的，我必须重看一遍(🐢)。

曼(👁)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)的(💬)确，这就是电影的主题：引(📧)力(🎐)与(🍧)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎪)达(🔙)尔：从更科学、更技术的(🧡)角(🎽)度来看，如果我是您电影的(⚓)副(💂)导(🙉)演，我会对您说：“您确定吗(🙉)，或(😪)者您能更好地向我解释一(🚇)下(🕰)，以便我能帮助您，为什么您(🍪)选(➕)择这位女演员来演年轻时的(🐳)艾(🍢)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗳)却(💍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌆)如(📹)此不同？这是故意的吗？(🌴)”这(📭)便(☔)是我的批评：第二位女演(🤦)员(😉)不如第一位，或者至少，当第(🎏)二(🅾)位女演员出现时，电影下坠(👲)了(🛂)，这(🌨)就是引力。然后它又升起来(😬)了(🔈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛫)：(🏅)答案很简单：起初，我是为(📥)第(🐕)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🌨)拉(🎶)写的这部电影。这个女人当(🔇)时(🍙)处于危机和抑郁状态。我的(👆)制(🤔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🧖)图(🕓)说(🗿)服我不要选她。在我改编的(🏠)那(🛡)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📷)易(🎃)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏌)句(🚺)非(🧢)常美的话，说艾玛的头发“像(🌓)一(🏢)滩黑墨水一样落在她毛衣(😯)的(😢)背上”。为了拍摄这句话，我要(💰)求(🧛)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌶)色(💑)，她是金发。她对此感到很受(🌬)伤(🥨)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐸)不(💘)找另一位女演员来演青少(⤴)年(🍵)的(🔷)艾玛。这就是对您技术性批(🔅)评(⚪)的技术性回答。我想补充一(🌍)点(🛤)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍈)气(🚙)。正(🧣)是这些使我振奋：所有那(❓)些(📀)在实现过程中涌现的小事(😃)件(🦖)。这是一种我不太理解的现(♐)象(🕵)，它既可能导致最坏的结果，也(☕)可(❌)能导致最好的结果。没有一(💞)部(👞)电影是不靠运气的。它是一(🎿)种(🦒)创造，一部电影是一个人的(🎖)构(🚽)想(⏺)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕙)达(🌯)尔：创造可以被准备吗？(🎎)

曼(🍙)努埃尔·德·奥利维拉：(👂)可(🐒)以(🥋)准备，但不能修复（reparada）。就像(🆕)生(🈷)活。事物就在那里，等着我们(❌)去(🏩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕹)、(📹)在非洲死去的孩子，是的，这很(🔳)重(🎁)要，值得修复，需要尽可能广(🐢)泛(⏪)的公众。但一部电影不是，它(🕸)是(😊)一团巨大的混乱，我因此在(🍷)我(🍪)自(🌏)己面前感到渺小。话虽如此(🍫)，我(🔷)接受您关于您“离开”我的电(🦎)影(🍱)又“回来”的批评：必须非常(🤕)敏(🕹)感(🏨)才能进出电影而不迷失。的(😪)确(🤡)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤵)戈(🕎)达尔：我非常谦虚地认为(🍛)，新(⚓)浪潮的人是从博物馆出发做(😊)电(👩)影的。我们发现了电影资料(👣)馆(🦎)。我们在那里出生。当然，我们(😀)小(🐎)时候看过卓别林，但没人会(👪)在(📕)四(⛺)岁时说，看了《救火员》后我要(🕍)拍(🥐)电影。所以我脑子里总有一(📯)个(🐌)参照系。因此我认为作品比(🎛)人(🍍)更(🦌)重要。这并非对每个人来说(🍺)都(🏰)那么显而易见。女人的作品(😰)是(🍖)庇护男人。而男人，为了处于(📇)相(👥)对平等的地位，所能做的一切(🗄)就(🚓)是制造作品：绘画、文学(🌖)或(💍)政治、战争、失业、贸易(🏘)。归(🚨)根结底，我对“人”（这里戈达(🥌)尔(💍)专(🚵)指作为创作者的人——译(🌸)者(🎹)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚵)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉这个(🐶)“人(😅)”不(🐡)怎么感兴趣。如果我们住在(🍠)同(🧢)一个城市，比邻而居，我想我(➕)也(🔉)不会比现在更多地见到您(🎫)。当(💣)然，见面时我们会更好地谈论(📔)电(⏯)影，但也仅此而已。如今让我(😅)震(🤩)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕠)念(🔰)的开发远甚于对“人”的开发(🦋)。人(🎥)在(🔛)作品中，作品在人中。有些人(🐕)不(🍣)创作作品，而是创作生活，尤(🥍)其(🅰)是女人，这本身就是一件作(🥟)品(🔨)。男(📞)人被迫创作作品，因为他们(🗄)通(🗳)常什么都不做。我常像布努(🖥)埃(👀)尔那样说，电影对我来说是(🏃)最(🏄)重要的。但如果把一个孩子的(💐)生(➡)命和一部电影的上映放在(👊)一(👜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌊)：(🗯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦕)·(⛓)德(👯)·奥利维拉：自然如此。从(♏)这(🌉)个角度看，我也断言艺术没(🤗)那(🆙)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📅)但(🏌)既(👳)然如此，如果不那么重要，那(🎥)就(🐸)不必做了。女人们更合乎逻(🎸)辑(🔬)，她们在生活中做这事。我不(🧑)确(👼)定能否如此轻易地说艺术不(🚮)重(📸)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏞)而(🛫)许多孩子死去时。这是否意(🍞)味(🥒)着我们让艺术活得太久，而(⭐)牺(🔴)牲(🌉)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚿)奥(🐞)利维拉：艺术不是艺术家(🚛)。艺(🔫)术家，艺术家的位置，是人类(💸)的(🍕)虚(❄)荣。那种表达世界观的方式(🎠)，说(🏷)“这个，这个，这个，这个行不通(⏹)”，是(🔼)一种虚荣的发作。它是世俗(🕷)的(❗)。艺术比艺术家更崇高、更有(🍯)趣(🧢)。一部电影总是比电影人更(🎧)聪(🏰)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📖)。导(📂)演或艺术家走出来展示自(⭐)己(🚹)的(🏊)那种方式，仅仅表明了他的(🚛)虚(🎏)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💞)是(💟)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔖)了(😸)一(🥇)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚓)维(😟)拉：是的，当然，但这幅画通(😝)常(♋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤕)间(👲)的这种差异，也是历史与艺术(🎻)之(🕳)间的差异。历史展示了民族(👋)、(🦑)文明、情感、趣味的演变(🕖)。艺(😘)术展示了这些演变中的实(🐂)体(🛄)。我(🔳)们都有责任，尽管作为导演(📲)我(🔖)什么也做不了。作为导演我(⚓)只(✅)能做一件事，就是拍电影。仅(🛁)此(🤢)而(👯)已。然而，艺术家在创作的那(🔚)一(🏎)刻总是对的。那是他们的虚(💶)构(🤾)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍌)戈(⛓)达尔：啊，我不这么认为，一切(🕷)都(✂)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💁)利(🍪)维拉：是的，在那之前（是(🦃)这(🆘)样）。但之后，一切都会进入(🛑)脑(🚪)海(🖊)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐉)哀(🍖)于我》，我像一块海绵一样面(🈸)对(🤟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔄)克(📦)·(🏯)戈达尔：我不确定这是个(⬛)好(🎬)比喻。当然，电影有其奇观性(🐎)和(🚼)诗意的一面，这是电影的深(🥣)层(🎁)使命。但这一使命只有在最初(🚣)进(🤢)行了实验、验证和劳动—(🤝)—(🔧)我们可以称之为电影的纪(🆑)录(🔏)片层面——之后才能实现(🎆)。伟(🍅)大(🏜)的艺术家身上都有这一点(🔻)，您(💡)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😺)·(🐈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😚)布(🍩)、(🍎)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛴)什(🆑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎢)上(🛄)都有，我有时也有。以爱森斯(🏪)坦(🎟)为例，没有比爱森斯坦更抽象(📔)、(🆎)更风格家或更风格化的人(🏥)了(⬆)。然而，如果今天我们要展示(🌥)十(🧕)月革命的镜头，我们不会在(🐟)当(♌)时(〽)的新闻片里找，新闻片使用(🎞)的(🤢)是爱森斯坦关于十月革命(🦇)的(✍)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍅)ne）(🔋)出(🏽)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔇)拍(👕)摄《北方的纳努克》的相关叙(📫)述(🔊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥝)给(🎑)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🖲)他(🐹)们每天去捕鱼（即使他们(🔯)不(🎹)想去）。总之，他和他们组成(🌋)了(🚸)一个电影摄制组，并变成了(📥)一(🌆)位(🤣)了不起的人类学家。因此，这(✈)里(🅰)存在着整全的纪录片层面(🌯)。在(🖕)今天，这种方式——即使不(😟)能(🚆)完(㊗)美了解电影史，也至少对其(❕)有(🧦)所感觉的方式——对许多(🗒)人(⚾)来说已经遗失了。必须拥有(🧤)这(🥑)种对电影史的感觉，有点像乔(🐞)伊(🎱)斯，他对文学史有着深刻的(🚤)感(🍈)觉，他知道当他写下一个句(✴)子(💚)时，其中有些词是在拉丁语(👩)时(⭕)代(📈)发明的，有些是在中世纪，而(👟)他(🌪)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕣)刻(⚪)，通常背负着所有的精神重(⚡)担(⭐)和(💻)他所感知到的所有过去，正(😖)处(🐣)于文学的现代，处于其成熟(🈲)期(🥁)。在电影中，很快，在世界所接(💕)受(⚓)的美国影响下，部分纪录片式(🏏)的(🕕)工作被抛弃了。我们立刻走(☝)向(🛷)了奇观，而这只不过是最终(🚁)的(🚂)使命，是电影的弥撒。在今天(😲)的(🤟)电(🧘)影中，人们举行弥撒，却不进(🌥)行(😯)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🧛)艺(🏉)术家，首先进行他们的祈祷(🏉)，然(🔠)后(🤾)才是弥撒，面对或多或少忠(💖)实(🍅)的公众。美国人规范了弥撒(🍬)。对(🤧)他们来说，在弥撒中重要的(📩)是(🍏)募捐（quête）：一场成功的弥(🕋)撒(⤵)就是教堂里座无虚席、募(🍉)捐(🏣)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(❓)·(🦈)德·奥利维拉：募捐（quê(🤴)te）(🕧)是(🗾)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👷)克(😻)·戈达尔：我不募捐（quê(🎵)te）(🛐)，我只调查（enquête），我专注于(🚇)做(🔂)一(⏮)名预审法官。我审理投诉。批(🍲)评(⬜)应该通过祈祷来表达，而不(🥉)是(😖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚧)话(♐)可说。或者只能说：“美丽的演(🥉)出(💑)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏬)习(👿)，就像运动员的训练、钢琴(🐦)家(🚑)的音阶练习一样。当人们进(🎰)行(🎞)批(🚍)评时，应当批评那些音阶以(🎰)及(🏕)这些音阶所能带来的效果(🐞)。

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)奇(🏅)观(🌱)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏀)是(🦕)行动的欲望。您想拍电影，我(🔘)想(🚮)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏺)一(🔬)样。伯格曼说：“我拍电影的方(➗)式(🍽)就像某些英国人独自去森(🉐)林(🎬)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏤)守(💰)夜。但每天早上他们都会刮(📐)胡(🕉)子(🚦)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💱)好(➡)。必须反思这一点，关于欲望(🔝)。它(💘)就在人心里，就像一个画家(😇)画(🖋)着(📒)没人看的画，但他不会停下(😺)。欲(⤵)望就像独自绽放于原始森(🈹)林(🌗)中心的绝美花朵，它凝聚着(📳)对(❎)果实的向往，为了自己，也依靠(💶)自(🎉)己。如果遇到一道注视着它(🆗)、(📟)并发现它的美丽的目光，它(💧)便(😌)会绽放光采，她的美丽会变(😹)得(📢)引(🚑)人注目、脱颖而出。但这样(⏩)的(🕐)目光往往来得太迟，人们为(🤓)了(🌦)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎄)了(🚕)森(🗓)林。在您和我之间，有许多差(⛑)异(📂)，这是幸事。语言、国家、文(🍢)化(🥩)的差异。您选择了一种略带(⛺)挑(🚤)衅性的电影，它破坏了叙事的(🥙)传(💀)统秩序。您从混沌中出发寻(🧀)找(🍒)，为了将无序变为有序。我也(🚬)试(🛒)图将无序变为有序，虽然徒(✴)劳(🦗)，我(🦌)承认，但我仍在寻找。我想这(🤾)就(🐔)是我们的电影的区别：我(🛬)的(⛅)电影较为接近一般意义上(⛏)的(🕘)电(📚)影，而您的电影是某种特殊(🌆)的(🛀)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😃)会(📍)说我们做的是同一件事，但(💬)您(🌝)抵达了，而我尚未真正成功过(👡)。所(🐍)有人自然地遵循着科学的(🕔)图(🥅)景，从混沌出发以建立某种(🔅)秩(🧝)序。这“某种秩序”或多或少有(㊙)些(🤤)不(🎷)确定，人们也或多或少能抵(🔮)达(🕥)一点。有些时候我们做不到(🥧)，我(💺)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏨)，有(⚽)一(🌘)块时间被提取了出来，在另(📒)一(🤰)部电影里将会是另一块。从(😙)一(👮)块碎片、一张照片出发，我(🕒)为(🈁)自己创造一个世界。看到您电(🥡)影(🎛)的一些片段，我想到了皮亚(🛤)拉(🕑)的《梵高》中的时刻，那也是我(📽)喜(🧥)欢的。用简单的词，如内部（(👚)interior）(⏯)和(👩)外部（exterior）——尽管区分它(⚓)们(💍)没有太大意义，我会说皮亚(🚧)拉(🍝)在他的《梵高》中停留在外部(😥)，但(🈹)他(🗄)只谈论内部。在这个意义上(👫)，他(🚞)更接近维斯康蒂的传统。而(💲)您(🍹)恰恰相反。您停留在内部。但(🗿)在(🦀)电影中我们无法展示内部，只(🚦)能(✌)感受它，但它依然是不可见(⛅)的(🎧)，否则它就不再是内部了。

曼(🍸)努(👻)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦄)至(🥞)可(🔭)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💮)尔(🐼)：当然。小时候人们说：鸡(🎩)是(🦕)由内部和外部组成的。掀开(🐍)外(🧘)部(👟)，看到内部；如果掀开内部(🐢)，就(👴)看到了灵魂。我会说您从背(⛷)面(🗽)拍摄内部，尽管您总是从正(🌴)面(🔠)拍摄人物。考虑到这种严谨而(👈)有(🚾)强度的方式，您电影中让我(🎥)一(🍁)度感到困扰的，是一种幸好(🎙)还(😓)算人性化的不完美，这种不(🐊)完(🚼)美(🥛)使得您有必要去拍其他电(⏹)影(♎)。让我困扰的是没有侧面拍(🚃)摄(🍻)的镜头，摄影机离放映机太(🔣)近(🛒)了(🚱)。摄影机并不是生来就是要(🐽)与(💟)放映机保持一致的。放映机(🐙)会(🔖)进行传输。就像放射科医生(🍉)拍(㊗)X光片：他不满足于从正面拍(❔)，他(Ⓜ)也从侧面、背面、对角线(🚣)拍(⤵)。然而在开始时，在放映的那(🤴)一(🅱)刻，所有图像都将是平面的(🔍)。当(🍵)然(🏆)，我们会说这是一个图像，但(🐥)我(📶)们是和图像打交道的人。这(🗑)并(🐯)不意味着摄影机必须一直(🚹)移(📢)动(🤣)。

这就是导致您电影中某些(🐳)时(🎪)刻出现“空洞”的原因，也就是(✊)那(🎓)些观众——糟糕的观众，如(🚝)今(😉)的观众——称之为“冗长”的东(⛄)西(🛎)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔩)至(🆖)如果一开始我看到有好东(♋)西(🐄)，我会很高兴电影很长。我可(♐)以(🎩)安(💞)心地打个盹，我确信我会找(🤣)到(🈹)它们。这就是我所说的对一(🕚)部(😤)电影进行科学性的讨论。

曼(🎴)努(🚾)埃(😲)尔·德·奥利维拉：我和(🦍)您(🌐)一样，把摄影机放在我认为(🚑)它(🛸)必须在的精确位置。就是这(🎖)样(🐡)。为什么那里比这里好？我不(🧜)知(💈)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔦)：(🤲)如果我们能稍微解释一下(📦)为(❣)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐥)·(⛱)奥(✋)利维拉：力量来自固定性(🚼)（(🕙)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💩)的(🏀)审判》教会了我这一点。我们(🍬)也(🌹)可(🚬)以称之为客观性。

让-吕克·(🍀)戈(🌤)达尔：我有种感觉，电影人(🍑)，无(🐆)论是好是坏，都有一个想法(🍬)，一(🤝)种需求，然后，好吧，他们寻找有(😠)足(🎚)够钱的人来实现这种需求(🚡)。他(🛂)们的工作方式就像一个人(📦)说(📬)：今晚我想吃肉酱意面。于(📱)是(🌭)他(😨)看看口袋里有多少钱，或者(📱)让(🔎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎬)实(🦀)说，我一直是反着来的。制片(🎫)人(🐃)对(💱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌆)许(👼)是时候和他拍部电影了。”既(🏤)然(❌)我们不富裕，我们接受，也许(🛬)我(✝)们能马上拿到钱。然后，签了合(🏊)同(🕰)。再然后，必须拍这部电影，真(🙏)不(🌩)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🗻)：我做的完全相反。我表现(🤲)得(🤤)好(🐉)像合同早已签好一样。我写(⛰)故(♟)事，预测一切，然后在最后一(🎸)刻(😑)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎮)伯(🥣)拉(💧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏙)》（(🌄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍣)跟(🍺)我谈论福楼拜，当然还有《包(😠)法(🛴)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍲)人(🍸)》是不可能的，况且我还是个(🚅)葡(🐬)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(➿)在(🔑)拍他的版本。于是我想，可以(🥕)做(👩)点(💓)更有趣的事：可以问问作(🔻)家(🦌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔨)是(🛶)否愿意基于《包法利夫人》写(🤑)一(🏟)部(🦐)小说，一部我随后就会改编(💆)的(👣)小说。她接受了。必须等她写(🛁)完(〽)，等它出版。在此期间，借作家(🌧)卡(🎮)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏬)世(😉)五周年之际，我拍了《绝望的(🍟)一(🥓)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌸)您(🤾)说：我知道这部电影将会(😙)是(🚫)什(😸)么，但我不知道是否能拍成(🌌)。我(🔉)说：我知道电影会拍成，但(🧡)我(🌿)不知道会是怎样的电影。我(🆕)不(🎁)仅(🕍)知道某部电影会拍，而且我(💫)还(🏵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛠)我(🤢)总是害怕拍不了下一部。

曼(👑)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉：这也(🌊)是(😮)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⬛)：(🏜)但您对我电影的批评是什(🏳)么(🦓)？就像美食评论家会说：(✉)“这(🏐)里(🐚)的肉煮过头了，这里的肉还(📂)是(👴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(🚠)拉：一部电影不仅仅是我(🦔)们(🛩)所(🧠)看到的图像。图像是符号，声(🌭)音(🏋)是其他符号，词语是另外的(🏿)符(🏳)号，它们又会唤起其他符号(🍇)，引(🥈)用其他时代、书籍、电影。如(⭕)果(🦅)我们不了解这些符号及其(👒)所(🥧)召唤的东西，我们就无法理(🐆)解(😪)电影。词语在您的电影中强(💖)有(🤜)力(📰)，它赋予了电影力量。图像有(🍿)另(👡)一种与词语无关的力量。这(💄)很(🛎)美妙。但我距离完全理解您(🥂)的(🚈)电(🌄)影还缺了点什么。电影是一(😇)种(📎)旨在拍摄仪式的仪式。您电(♟)影(🎡)中的仪式，是那些在镜头间(🐉)或(🍀)镜头中穿梭的人。我们并不完(🕴)全(🐑)了解这种仪式的含义，我们(🤡)遗(🍬)失了它们的意义。例如，在《亚(🃏)伯(👛)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😛)们(🌁)看(🎡)到女演员在婚礼当天，在教(⛏)堂(🚦)里自己掀起了面纱。如果我(🍖)们(🍁)不了解古代包办婚姻的仪(🍠)式(💶)—(🆘)—要求由丈夫掀起妻子的(🔻)面(👿)纱，第一次展示她的脸，以此(🐳)确(🔗)认他的幸运或不幸——我(🚚)们(🤸)就(🦏)无法理解她这一举动的放(♌)肆(🌾)。因为我的主角知道自己很(🍑)美(👖)，她可以放肆地掀起面纱：(♿)看(🐉)我多美！如果我们不了解这(🤔)个(🧕)仪(💨)式，这场戏的意义就丢失了(🔚)。我(🦉)错过了您电影中许多仪式(🔉)的(😂)含义。我真希望有人能在我(🗳)耳(🕍)边(🧗)悄悄向我解释。您在特殊效(🏾)果(🔕)上做了很多工作，不断用声(😒)音(🈴)、词语、图像进行挑衅。这(🍉)是(🐜)您(🚐)的形式，是另一种形式，无所(📖)谓(🙆)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎲)没(🦆)有特殊效果的电影。我更喜(🍖)欢(⏭)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🌶)如(🗡)果英语说得不好却去看《哈(♌)姆(🈴)雷特》，会失去很多东西，但我(🗨)们(🌲)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎃)国(👎)九(🧓)零》由许多仪式和晦涩的东(🔔)西(💈)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🙈)拉：是的，但即便这些符号(🧘)实(🤞)际(🐖)上难以理解，但它们反倒更(🤖)清(🌮)晰、更可见。我喜欢这部电(🔃)影(💆)的地方，在于符号的清晰性(🎍)与(💦)其深刻的模糊性相并存。另(😨)一(㊗)方(🎭)面，这也是我喜欢电影的原(🥐)因(🦗)：大量精彩的符号沐浴在(❇)无(🔴)需解释的光芒之中。正因如(😽)此(🥉)，我(🚦)才相信电影。

让-吕克·戈达(📑)尔(🈲)：那么，非常感谢。

本次会面(📧)由(🚯)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔚)织(🔩)。

最(👛)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐜)

1、(⤵)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🙋)国(🔅)启蒙运动核心人物，唯物主(🗳)义(🎏)哲学家、文艺批评家与作(🔗)家(🛁)，百(🌑)科全书派代表，代表作有《拉(🕴)摩(🖥)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🗝)他(😑)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚢)・(🍭)波(🐕)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎄)歌(👃)先驱、现代主义文学奠基(🐷)人(🧦)，兼具诗人、艺术评论家与(🍄)散(🤝)文(🚜)诗之祖等多重身份。他的代(🗼)表(🛌)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(☔)影(🚠)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧤)福(🔰)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🖇)、(🚟)评(🙎)论家与散文家。他率先关注(🐌)电(📻)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📠)塞(⏰)尚等现代艺术家的评论极(🕵)具(🌱)前(🤳)瞻性，深刻影响现代艺术批(🙁)评(🏜)的发展方向。

4、安德烈・马(🍱)尔(📝)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌌)术(🧥)史(💜)学家、抵抗运动战士，还担(💐)任(❣)过戴高乐时期的文化部长(💡)（(🎾)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐦)了(🔰)存在主义哲思与历史使命(👐)感(🥇)。

5、(📣)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚓)部(📷)电影推出”的意思，但其核心(🏢)意(🃏)义为“出去、离开”，所以戈达(🚍)尔(📏)才(📝)会玩这样一个文字游戏。

6、(🈁)Pú(🎵)blico在葡萄牙语中既可指广义(😨)的(💆)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🦅)语(♎)中(💿)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏿)Eugè(👪)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥗)的(💐)领袖与核心人物，代表作有(😯)《自(♋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👂)莱(🛺)尔(🌡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👓)-玛(📮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🖖)电(😬)影导演、视频艺术家，戈达(🔞)尔(😨)晚(🛰)年的生活伴侣与合作者。她(🍏)与(🔢)戈达尔共同创立制作公司(🔊)，并(🎮)与其联合执导了《第二号》（(📂)1975）(🔮)、(🧙)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎨)，深(🎼)刻影响了戈达尔后期创作(🔎)中(📦)私密对话与家庭影像的风(➖)格(🗝)转向。她本人亦是一位独立(👸)的(👅)创(😂)作者，其作品以哲学思辨探(📞)索(🏸)两性关系、语言与日常的(🍬)诗(😪)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥡)导(💃)演(🐡)、人类学家，真实电影（Ciné(🤠)ma Vé(👟)rité）与民族志虚构电影（(🧀)Ethnofiction）(🕋)的开创者，代表作有《夏日纪(🏒)事(🗞)》（(📴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏇)”，其(⚫)跨学科实践深刻影响了纪(🧀)录(😒)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌍)利(🏟)维拉下一部电影为《盒子》（(🍳)A Caixa）(📴)，涉(🚯)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚑)关(👅)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚎)，法国国宝级演员、制片人(📊)、(🌞)导(🍣)演与跨界企业家，是法国电(👲)影(🔏)黄金时代的标志性人物。

12、(💭)克(🌂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤫)新(🗳)浪(✳)潮的先驱导演之一，与特吕(⏳)弗(❤)、戈达尔、侯麦和里维特(💭)并(🖊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👆)级(Ⓜ)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕎)批(🥧)判(🚰)视角闻名。由他执导的《包法(🥁)利(⛑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔘)（(👏)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(❎)・(🚉)卡(🌓)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐦)纪(⚾)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕍)主(🏹)义小说家、剧作家与文学(🏨)评(➡)论(🎄)家。