文(🥅) / 让(😓)-吕(🏂)克(🙁)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌀)德(🥩)·(⚫)奥(🛤)利(🎭)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌾)经(🤣)过(🍾)了(♍)人工的逐句校对与润(⚾)色(😛)，并(🔛)添(🏖)加了一些必要的注释(💴)。由(🥕)于(🤧)并(📛)未(🔂)找到法语原文，本文(📲)翻(💐)译(🖥)同(🦅)时(🤓)比照了西班牙语和葡(🌘)萄(🐡)牙(🔥)语(♈)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(❓)·(🚅)德(🎭)·(👉)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕖)山(〽)谷(👹)》（(🔎)Vale Abraã(🔵)o）与让-吕克·戈达尔(🆒)的(🕹)《悲(🐱)哀(🐁)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐂)在(⛔)巴(👙)黎(🛁)的银幕上映。借此契机(🌭)，戈(🚨)达(🔻)尔(🚱)提(🔚)议与奥利维拉会面，旨(🎒)在(💞)就(💶)这(🗝)两部影片展开一场“科(🚴)学(🖍)性(🥇)”（(🙈)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎟)达(🔩)尔(⏱)：(🏝)没(🦕)问题，巨大的声响是(⛸)我(📲)对(🔰)公(🀄)众(🤸)做出的唯一妥协。您知(🦒)道(⏯)儒(👮)勒(🏡)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💆)”的(📵)定(🔏)义(🧝)吗？“批评就像溃败军(⛵)队(🎍)里(🏛)的(🔪)士(📟)兵，他开了小差，投奔了(🥊)敌(🛰)营(💘)。谁(🏎)是敌人？是公众。”

曼努(👳)埃(🎡)尔(🥓)·(❄)德·奥利维拉：那您(😧)呢(🤙)，您(🧙)知(😬)道(😳)伯格曼是怎么评价影(🚃)评(🏃)人(😴)的(✍)吗？“某些影评人在我(🎢)看(🧔)来(📂)就(⛔)像是在试图教我们如(👪)何(⏰)奔(🏰)跑(🎒)的(🍭)瘸子。”

让-吕克·戈达(👣)尔(🤦)：(🧞)我(🍈)请(⚪)求让我以评论家的身(🤥)份(🚁)展(💞)开(🚂)这次对话。与其扮演“作(🕥)者(🐺)”，我(⬆)更(🐺)愿意去见某个人，谈论(🍗)他(💊)的(🍵)电(👉)影(🌈)，或许偶尔也让那个人(😅)谈(✝)谈(📺)我(✖)的电影。如果这能从宣(💂)传(🍳)角(🎋)度(⛱)对两部影片有所助益(🦀)，那(🅾)我(⛄)们(🤳)就(🔍)这么做吧。电影是对现(🤨)实(🕖)的(🥋)一(🌝)种批判，从这个角度看(👺)，我(📊)是(🏙)非(🐇)常传统的；而且作为(✋)一(🐃)名(🔤)用(🏬)法(🖍)语拍摄的电影人，我(💾)始(🈶)终(🤞)带(🍲)有(👹)对电影的批判态度。一(🔺)直(🚬)以(🚞)来(🐲)，法国的伟大之处之一(♌)在(👰)于(🙀)拥(🗨)有批判性的视点，即便(🤝)这(😱)个(💐)国(👕)家(🛂)对此一无所知。从狄德(⏱)罗(🌯)[1]开(🥚)始(🎋)，所有的艺术评论家都(🌸)是(🍤)法(🐶)国(🛫)人，经过波德莱尔[2]、埃(➖)利(🌰)·(🚎)福(🧀)尔(⬜)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(➿)论(🚇)是(🗜)不(🤡)是作家，他们都是有“风(🕒)格(😿)”（(🍄)style）(🤵)的人。糟糕的评论家没(🖊)有(👜)风(👹)格(📁)。美(🌋)国只有两个影评人(📜)：(♍)詹(🦁)姆(☔)斯(🛡)·阿吉（James Agee）和（长久(🐡)以(✏)来(🎧)被(🔣)忽视的）来自圣地亚(👳)哥(👤)的(😯)曼(⛹)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎷)们(🔌)的(🐝)电(💛)影(⤴)同时上映，我想提出第(🐝)一(🕢)个(📟)问(🗳)题：我们要如何理解(🚴)“上(🌲)映(🐩)”（(💌)sortir）一部电影[5]？为什么(💹)要(😁)让(🚰)电(🗝)影(🦊)“上映”？我们在让它们(🐄)“进(🎐)入(👐)”这(➕)里或那里时遇到了很(💴)多(⬆)困(😑)难(🍚)，然后还有些人没做什(🤐)么(🌖)大(🦌)事(😩)，但(👐)无论如何，他们还是(😴)做(💄)了(🏡)必(🤚)要(🕔)的事来把它们“推出去(⛄)”（(📪)sortir）(🚘)。

曼(❕)努埃尔·德·奥利维(♏)拉(🕛)：(🚲)在(🍽)葡萄牙语里我们不用(🍳)同(🤑)一(🙃)个(👵)词(🗞)，因此也就没有这种双(😊)关(🥥)语(🌋)。我(🕐)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎳)/上(♟)映(💈)）(🌜)。不过，这是个困扰我的(💜)问(🤖)题(❕)。我(🕤)之(🕺)所以感到困扰，是因为(🌜)对(🕰)我(⛱)来(🦏)说，必须先展示电影，然(💪)而(🌺)，在(🐢)针(⛎)对电影的评论完成之(🤬)前(🐎)，电(⬜)影(🎃)并(🧞)未完成。一个好的、(🙂)聪(🚎)明(⬛)的(🏷)、(⛎)专注的、敏感的评论(🌴)家(👶)，是(⛸)观(⛹)众的代表，他去寻找那(🐙)部(🎙)在(🌤)我(🚣)看来——即便我已经(😔)拍(🐕)完(🔰)了(💺)—(🧙)—尚不存在的电影，他(♋)要(🧑)去(🚂)完(🛣)成它。观影者与银幕之(🕐)间(🛬)的(🐑)动(🆘)态关系实际上是至关(🍲)重(🚓)要(🍺)的(🏅)，它(🏇)是电影的一部分。我说(🏀)的(🥒)是(❔)观(⛹)影者（espectador），不是观众（(💮)pú(🗂)blico）(🚏)[6]。观(🛐)众，是某种抽象的东西，是非(➖)个(🐂)人(🎪)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌿)是(📮)现存的观影者，是被商业化(⛏)了(🚤)的观影者，是买了票的观影(🏯)者(✨)，他变成了观众。然而，他身上仍(🏹)有(🦉)一部分保留着观影者的特(📸)质(🌨)，就像读者一样。如果我们谈(🔈)论(🕣)的是一部电影，我们会说观(🏒)影(💥)者(🧛)是剧本，而观众则是观影者(🏖)的(㊙)实现（realización），是他的场面调(🌔)度(💈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐳)：(🏬)如(🈸)果电影没人看——我的许(🎼)多(🎏)电影都没人看，或者被误读(✏)，甚(👝)至连我自己也……我想我(😖)们(🛍)是为了一两个人拍电影的。

曼(🐁)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉：但(🤛)这(🏀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🔌)当然。但我还是想回到“上映(♒)”（(😧)sortir）(🚡)这个话题，这不仅仅是文字(🚉)游(🕑)戏。应该有一些小词典，告诉(🔔)我(😰)们每种语言中电影的技术(🍳)术(🍁)语(🗾)。例如，我们在影院看到的电(🐙)影(🥝)拷贝，带有图像和声音的拷(🍐)贝(🌃)，在法语中被称为“标准拷贝(📸)”（(🐮)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤩)：(🎟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥌)同(⌚)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎧)英(🎽)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😣)，意(🚅)大(🎣)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💥)持(🏙)要在词汇上较真，因为例如(☔)俄(🍾)国人对纪录片和剧情片的(⏯)区(🎧)分(⬆)就与我们不同。他们把有演(🖤)员(🧛)的电影称为“扮演的电影”，而(🤬)纪(🦖)录片——不一定没有演员(👮)—(📕)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🥫)“图(💢)像”（image）这个词本身：对美(❗)国(🛴)人来说，它没什么大不了的(😽)含(🎑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍇)甚(🕟)至(🎗)没有一个词来指代电视，他(🈳)们(🔆)突然变得非常商业化，他们(💜)说(🗄)“network”（网络）。如果我们对语言(🏙)如(🏀)此(🔈)不加注意，那么当人们说一(👦)部(🛣)电影“上映/出去”时，我们会产(⛱)生(🐼)一种错觉：是某种东西真(🚐)的(🎦)出去了，还是我们把它弄出去(🎙)了(🤑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(🏑)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚛)个(🤡)词，就像说“和一个女人出去(💵)”（(💝)sair com uma mulher）(📵)那样，在葡萄牙语中这意味(🥋)着(🌻)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(♓)尔(🍇)：如今，对于好电影来说，“上(🐚)映(🌜)”（(👘)sortie）已经变成了一个“出口在(🐯)这(🛣)边”的指示，这是一种摆脱它(👾)们(⤴)的方式。

曼努埃尔·德·奥(✨)利(🔻)维拉：我们的电影也变成了(🥠)电(🍷)影节电影。电影节的作用是(✡)向(💆)多样化的公众展示电影的(🔻)多(🎧)样性。它是不同电影人、国(🈵)家(📡)、(⛷)习俗的一种对照。仅此而已(🚸)，但(🚞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⤵)达(🚅)尔：我想您描述的是一个(🐊)过(🎻)去(🌆)的时代，而我见证了它的终(🚂)结(🛡)。我以为那是开始，其实那是(🐘)终(🐙)结。那是一个电影节确实能(🤰)帮(📒)助人们相遇、讨论电影、讨(🚴)论(♋)任何想讨论之事的时代。一(🛡)切(🎸)都变了，电影也变了。现在，电(👡)影(⏺)人抱怨他们的孤独，但他们(🌒)不(🚜)再(🌫)交谈，不再讨论，这是他们的(😨)错(🦁)。今天，电影节越来越多。无论(📙)是(👬)强者还是弱者，每个人都在(🏻)各(🎑)自(🎁)利用自己能利用的东西。但(⛄)在(🏗)我看来，总体而言，举办电影(🔒)节(🐪)是为了延续一种对媒体或(👻)电(💱)视而言很重要的“电影观念”，一(👖)种(🔴)关于电影神话的观念，这种(🎼)神(❌)话曼努埃尔（指奥利维拉(😆)—(👦)—编者注）经历了一整个(📞)世(🧤)纪(💋)，而我只经历了后三分之二(🍏)。也(🔑)许您能感觉到20年代（那时(🧔)没(⛄)有电影节）与今天之间的(🚹)差(🎉)异(⏱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🕖)：新现象是电影资料馆（(🈸)cinematecas）(😴)，不是作为机构，因为那早就(🉐)存(😻)在，而是因为有越来越多的观(🌞)众(🍱)——比如在里斯本——去(🈸)资(🔥)料馆看那些没进院线的电(㊙)影(🔥)。这很有趣，因为你必须真的(🛂)热(🌨)爱(🌿)电影才会去电影俱乐部或(♓)资(😛)料馆看片……

让-吕克·戈(🗿)达(🍮)尔：关于相遇与对话的故(🐐)事(🎯)…(👠)…这就是我想对您说的：(🔘)作(📔)为评论家，我不指望别人对(🎐)我(🈹)说好话，我不想人们对我说(🎅)或(💫)写：“您的电影太残暴了，太棒(🥛)了(🚫)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍖)会(📩)问他们：“好吧，那到底哪里(🐕)非(🍴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(♍)甚(😍)至(🎋)没有词汇，只是重复：“它是(💄)非(🥨)凡的！”然而如果他们对我说(💖)这(🍮)真的很丑，这里有错误，那我(🚪)就(🅾)会(🌥)想，或许对话是可能的：你(👥)能(🐐)告诉我有错误的都在哪里(👶)吗(🏴)？这证明了今天的评论家(🎩)不(🖕)再想交谈，而电影人也不想被(🏥)批(🏊)评。而我，作为一个评论家出(🌃)身(🌜)的人，我只需要别人告诉我(🛡)：(🚧)这行不通。您是否感觉到需(🎰)要(👼)别(🍞)人告诉您这不好？这会困(😄)扰(🕠)您吗？因为我对您电影中(🌐)行(📃)不通的地方有些话要说，但(🗒)我(🐡)不(🚷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😞)奥(🛀)利维拉：“当我拿自己与人(🌾)相(😳)较，我会感到骄傲；当别人(🍏)来(🌏)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🔻)电(👇)影里的一句话，非常美。

让-吕(👒)克(💰)·戈达尔：那是圣人说的(🌕)，或(🎶)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧀)尔(🉐)·(😻)德·奥利维拉：我是个悲(🚍)观(🌖)主义者。当有人告诉我我的(🚧)电(👂)影里有什么行不通时，我会(🔋)受(📘)影(⌛)响。不过，我想我已经麻木很(✒)久(😣)了。但这取决于他们触碰哪(👘)里(👋)。如果我拳头上有个伤口，但(✒)有(👬)人碰了碰我的二头肌，我就会(🍸)没(🙉)什么感觉。但如果那个人把(🌳)手(✉)指戳进伤口里，那我就会尖(💁)叫(🔍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛡)得(🥅)区(🍾)分什么是好的，什么是坏的(🚆)。这(🎬)不仅仅是说出我们的感受(🍶)，而(🏇)是对电影进行技术性或科(🤯)学(🥣)性(👡)的批评。只有新浪潮这么做(⏺)过(❓)。以前谁会说：这个移动镜(🍐)头(🙁)是好的，我们觉得它好是因(🕦)为(📖)这个，相对于另一个我们觉得(👍)坏(🔥)的镜头而言？或者：这段(🌻)对(🏁)白是好的，相比之下那段对(❄)白(📔)是坏的。今天，这完全丢失了(🍜)。“作(🖋)者(⚡)”的概念变得如此重要，以至(🉐)于(🗝)连副导演都不敢对你说。唯(⚫)一(🍌)有时敢说的人，唯一我能与(👯)之(🏈)维(🧔)持一种奇怪的艺术关系的(🚩)人(⛅)，是制片人。因为制片人投了(🐅)钱(📟)，或者至少他拿别人的钱去(📛)冒(📋)险，所以以这种风险的名义，他(🔊)敢(🌳)对我说：“让-吕克，这行不通(📤)。”然(🐪)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛹)少(👋)，这提供了一种反思的可能(🍝)性(🤵)，让(😶)我能更好地站稳脚跟。如果(📃)说(🤷)今天的科学家如此强大，那(🈴)是(🚇)因为他们是唯一还在互相(👝)批(🧝)评(🐭)的人。一位天文学家说：“我(🥪)看(🕶)到了月食，我把它拍下来了(✖)。”另(💽)一位说：“给我看看。”他看了(🌭)之(🚇)后断言：“但这明明是月亮！你(💍)说(✝)什么月食？”另一位说：“啊(🕺)，是(🐂)啊……”；他很恼火，但他会(🐥)重(🎫)新开始。在艺术中，在艺术批(🐧)评(🌴)中(⛓)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥗)瓦(🏙)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌳)时(🤜)刻。否则，就无法前进。这是我(🚷)唯(🚮)一(⏫)需要的：批评。但我甚至得(⛲)不(🔫)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(😎)拉：我需要的更多是拍电(💉)影(🏑)的手段。我永远不知道电影会(⛪)变(🚁)成什么样。我有分镜脚本（(💇)dé(🍊)coupage），我有演员，我有布景，但我(📋)从(🆓)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛒)导(🍀)工(🔒)作”（realización）在时时刻刻地改(☔)变(🏘)着那团“星云”的整体构造。具(💊)体(🏗)的东西只有在我看样片（(🔈)rushes）(🍱)的(🎊)那一刻才会出现。我讨厌看(🤪)样(📅)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐽)·(👐)戈达尔：我想我们都是这(🏃)样(🔯)。只有希区柯克在看样片时是(👊)高(🚕)兴的。所以，作为评论家，这就(🍥)是(🔯)我想对您的电影说的话：(🥊)起(🚴)初我随着电影（指《亚伯拉(✍)罕(🍲)山(🙃)谷》——译者注）行进，但在(♋)某(🌻)一刻我跳脱了出来，开始思(👚)考(💵)别的事情。我想：啊，这里没(🚈)那(🎬)么(🌧)好了，然后，与此同时，我在做(🔰)梦(💞)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎅)顿(🍟)。后来我醒了，回到了自我意(♌)识(🥥)当中，而就在那一刻，电影里有(🥀)人(🎏)说出了“引力”这个词。于是我(📯)对(🉑)自己说：最终，这部电影是(🚯)好(💹)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐞)尔(🌘)·(👩)德·奥利维拉：的确，这就(🔺)是(👇)电影的主题：引力与万有(⏺)引(🔩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎺)从(🛥)更(🦍)科学、更技术的角度来看(💇)，如(👫)果我是您电影的副导演，我(🎊)会(💂)对您说：“您确定吗，或者您(🛋)能(🍫)更好地向我解释一下，以便我(📍)能(🧒)帮助您，为什么您选择这位(😍)女(🆙)演员来演年轻时的艾玛（(⛺)Cé(🚊)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕠)了(🙆)另(🍼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚧)？(😵)这是故意的吗？”这便是我(💂)的(🔷)批评：第二位女演员不如(🎛)第(💇)一(💜)位，或者至少，当第二位女演(🕟)员(🦇)出现时，电影下坠了，这就是(🃏)引(🕘)力。然后它又升起来了。

曼努(📲)埃(♿)尔·德·奥利维拉：答案很(👘)简(🎗)单：起初，我是为第二位女(🤴)演(🏭)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👃)这(🗼)部电影。这个女人当时处于(🐤)危(⚪)机(👉)和抑郁状态。我的制片人保(♓)罗(🗳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💞)不(😢)要选她。在我改编的那本书(🌯)，阿(🙉)古(🔫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐄)伯(😥)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎦)的(🛂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍆)墨(📧)水一样落在她毛衣的背上”。为(🐎)了(🍷)拍摄这句话，我要求改变莱(🏁)奥(🙍)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕡)金(💸)发。她对此感到很受伤。那场(🎢)戏(☝)拍(🚻)得很糟。于是，不得不找另一(🌭)位(🆕)女演员来演青少年的艾玛(👗)。这(🍻)就是对您技术性批评的技(🈯)术(💬)性(💵)回答。我想补充一点，电影总(🥄)是(🕰)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙌)些(⛲)使我振奋：所有那些在实(🐰)现(🔐)过程中涌现的小事件。这是一(🏤)种(🕓)我不太理解的现象，它既可(🔤)能(🚥)导致最坏的结果，也可能导(🎠)致(💐)最好的结果。没有一部电影(🥅)是(🤙)不(🌶)靠运气的。它是一种创造，一(🛵)部(🆕)电影是一个人的构想，很难(⛎)进(🥟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(☕)创(🍡)造(⛲)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕑)·(🕌)德·奥利维拉：可以准备(🐷)，但(🏤)不能修复（reparada）。就像生活。事(👎)物(🖱)就在那里，等着我们去拍摄。您(㊙)想(🎤)修复什么？饥饿、在非洲(🤥)死(🏢)去的孩子，是的，这很重要，值(🌓)得(🆔)修复，需要尽可能广泛的公(🏅)众(🚾)。但(🔛)一部电影不是，它是一团巨(🅰)大(🔘)的混乱，我因此在我自己面(🤵)前(🈺)感到渺小。话虽如此，我接受(😕)您(🍋)关(😱)于您“离开”我的电影又“回来(🍎)”的(🐥)批评：必须非常敏感才能(👺)进(🦒)出电影而不迷失。的确，这就(🆑)是(⤴)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(✒)我(👧)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐒)人(🏬)是从博物馆出发做电影的(🏰)。我(🌽)们发现了电影资料馆。我们(🦐)在(🤝)那(🛫)里出生。当然，我们小时候看(🗂)过(🚦)卓别林，但没人会在四岁时(🌀)说(🚂)，看了《救火员》后我要拍电影(🌁)。所(🌹)以(💒)我脑子里总有一个参照系(🕟)。因(🏰)此我认为作品比人更重要(🌕)。这(👌)并非对每个人来说都那么(🏁)显(🕑)而(📫)易见。女人的作品是庇护男(➰)人(🤾)。而男人，为了处于相对平等(🎸)的(🎠)地位，所能做的一切就是制(🕌)造(🌇)作品：绘画、文学或政治(🐧)、(📀)战(🌧)争、失业、贸易。归根结底(🌩)，我(👻)对“人”（这里戈达尔专指作(🆖)为(🛳)创作者的人——译者注）(🗃)不(🐫)怎(🤢)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎟)德(🌬)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚾)感(😕)兴趣。如果我们住在同一个(🚩)城(🐉)市(😰)，比邻而居，我想我也不会比(🔮)现(🏤)在更多地见到您。当然，见面(🔜)时(🚠)我们会更好地谈论电影，但(🤫)也(⌛)仅此而已。如今让我震惊的(🎁)是(💦)，媒(🗜)体对“个性”这一概念的开发(🍻)远(🏻)甚于对“人”的开发。人在作品(💅)中(⛄)，作品在人中。有些人不创作(🦃)作(🚢)品(🖊)，而是创作生活，尤其是女人(🤷)，这(🔪)本身就是一件作品。男人被(📓)迫(🧘)创作作品，因为他们通常什(😤)么(💝)都(💁)不做。我常像布努埃尔那样(⚫)说(🐬)，电影对我来说是最重要的(🌷)。但(💭)如果把一个孩子的生命和(✊)一(🤰)部电影的上映放在一起权(🏷)衡(🌹)，我(🎑)不会犹豫一秒钟：孩子优(😅)先(🔧)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🐐)维拉：自然如此。从这个角(🖇)度(🔒)看(✔)，我也断言艺术没那么重要(🔍)。

让(📟)-吕克·戈达尔：但既然如(⌛)此(🐍)，如果不那么重要，那就不必(👊)做(🤥)了(🔩)。女人们更合乎逻辑，她们在(🆘)生(🌇)活中做这事。我不确定能否(🔡)如(🐡)此轻易地说艺术不重要。尤(🏜)其(🎻)是今天，当艺术稀缺而许多(🍳)孩(🈯)子(🐃)死去时。这是否意味着我们(👤)让(🔣)艺术活得太久，而牺牲了孩(💱)子(📆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(📺)：(🎮)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔼)术(🐶)家的位置，是人类的虚荣。那(🏑)种(💁)表达世界观的方式，说“这个(🆙)，这(🧘)个(💅)，这个，这个行不通”，是一种虚(✌)荣(🐏)的发作。它是世俗的。艺术比(🐌)艺(📥)术家更崇高、更有趣。一部(🏇)电(🐄)影总是比电影人更聪明，正(💩)如(⛸)斯(💜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📭)术(🚎)家走出来展示自己的那种(🎶)方(🧠)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📍)-吕(😮)克(📸)·戈达尔：这也是孩子的(💇)态(😥)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚐)。”

曼(🎽)努埃尔·德·奥利维拉：(🦀)是(🧀)的(💷)，当然，但这幅画通常也很漂(🍰)亮(🛄)。艺术与艺术家之间的这种(📼)差(🕺)异，也是历史与艺术之间的(🍏)差(😵)异。历史展示了民族、文明(🏛)、(🤝)情(😡)感、趣味的演变。艺术展示(💬)了(♉)这些演变中的实体。我们都(🛺)有(⛹)责任，尽管作为导演我什么(💙)也(📴)做(😾)不了。作为导演我只能做一(🛁)件(🌥)事，就是拍电影。仅此而已。然(🆔)而(🥁)，艺术家在创作的那一刻总(📔)是(💰)对(🚛)的。那是他们的虚构，是他们(🛸)的(⭐)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👊)啊(🐭)，我不这么认为，一切都在外(🐓)面(💺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔱)：(📰)是(🗂)的，在那之前（是这样）。但(🐱)之(👯)后，一切都会进入脑海中，然(📎)后(🎰)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥝)》，我(😘)像(💃)一块海绵一样面对电影，准(🦄)备(🖖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💞)尔(🍸)：我不确定这是个好比喻(🦎)。当(✡)然(😭)，电影有其奇观性和诗意的(😱)一(🖋)面，这是电影的深层使命。但(👡)这(🔊)一使命只有在最初进行了(👸)实(🍋)验、验证和劳动——我们(🍛)可(🐋)以(📆)称之为电影的纪录片层面(🌴)—(📿)—之后才能实现。伟大的艺(🙋)术(🍜)家身上都有这一点，您、皮(💦)亚(🛬)拉(🔝)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤫)尔(🏤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚨)维(🍑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧢)[9]，这(🦕)些(🎵)非常不同的人身上都有，我(🏈)有(😆)时也有。以爱森斯坦为例，没(📄)有(📞)比爱森斯坦更抽象、更风(✈)格(⛑)家或更风格化的人了。然而(😗)，如(🌇)果(🌋)今天我们要展示十月革命(⛽)的(✖)镜头，我们不会在当时的新(😇)闻(📕)片里找，新闻片使用的是爱(🤴)森(🎒)斯(🐅)坦关于十月革命的影像，那(🍽)完(🕍)全是被调度（mise en scène）出来的(🌁)影(📱)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥋)方(🍇)的(📴)纳努克》的相关叙述时，我们(🕉)得(💚)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚸)摩(🚘)人，和他们吵架，强迫他们每(👋)天(🚀)去捕鱼（即使他们不想去(😶)）(🐑)。总(🌔)之，他和他们组成了一个电(🔦)影(👴)摄制组，并变成了一位了不(😄)起(🚧)的人类学家。因此，这里存在(🦓)着(💵)整(🏾)全的纪录片层面。在今天，这(🚣)种(🐅)方式——即使不能完美了(🕍)解(📇)电影史，也至少对其有所感(🛄)觉(🧛)的(👉)方式——对许多人来说已(🎖)经(🤘)遗失了。必须拥有这种对电(💏)影(🆒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👪)对(😛)文学史有着深刻的感觉，他(🕢)知(🎚)道(🎲)当他写下一个句子时，其中(🎭)有(💘)些词是在拉丁语时代发明(🧓)的(🔛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎭)斯(💃)，在(🐦)写下这个词的时刻，通常背(🕠)负(🌌)着所有的精神重担和他所(🦆)感(📽)知到的所有过去，正处于文(📏)学(🏊)的(🔞)现代，处于其成熟期。在电影(🔟)中(💟)，很快，在世界所接受的美国(👄)影(📯)响下，部分纪录片式的工作(💊)被(🙃)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛬)观(🐰)，而(🤛)这只不过是最终的使命，是(🍊)电(👝)影的弥撒。在今天的电影中(🌑)，人(🈶)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌛)。伟(♍)大(🐫)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍉)先(⛎)进行他们的祈祷，然后才是(📬)弥(😢)撒，面对或多或少忠实的公(❓)众(📶)。美(🦇)国人规范了弥撒。对他们来(🛹)说(👄)，在弥撒中重要的是募捐（(🖲)quê(🈳)te）：一场成功的弥撒就是(🥐)教(😀)堂里座无虚席、募捐数额(🕤)可(📲)观(🏈)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💫)利(🧗)维拉：募捐（quête）是我下(🎩)一(⛸)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌅)达(🤭)尔(🔫)：我不募捐（quête），我只调(👴)查(🏸)（enquête），我专注于做一名预(👒)审(⬜)法官。我审理投诉。批评应该(🔩)通(🥢)过(🏪)祈祷来表达，而不是通过弥(🕠)撒(✝)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌏)者(🍝)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌬)壮(👪)观。”祈祷也是一种练习，就像(👴)运(💍)动(💦)员的训练、钢琴家的音阶(⚾)练(🥁)习一样。当人们进行批评时(📯)，应(🔕)当批评那些音阶以及这些(🎖)音(🦏)阶(🏉)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌼)·(🛎)德·奥利维拉：奇观和弥(🍱)撒(👜)我不感兴趣。重要的是行动(🔰)的(📓)欲(🧗)望。您想拍电影，我想拍电影(🍹)，就(💙)像此刻我想撒尿一样。伯格(💒)曼(🎯)说：“我拍电影的方式就像(🏅)某(🚞)些英国人独自去森林打猎(🛥)。他(🅱)们(🤾)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(〰)天(🔕)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐳)为(🌈)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😽)反(🌰)思(💨)这一点，关于欲望。它就在人(🧐)心(🤨)里，就像一个画家画着没人(🗒)看(🍷)的画，但他不会停下。欲望就(🚚)像(💲)独(🔛)自绽放于原始森林中心的(🍗)绝(🛫)美花朵，它凝聚着对果实的(🧞)向(🦅)往，为了自己，也依靠自己。如(🍽)果(📍)遇到一道注视着它、并发(🍾)现(🍯)它(⏩)的美丽的目光，它便会绽放(🔫)光(🏭)采，她的美丽会变得引人注(🍘)目(💁)、脱颖而出。但这样的目光(📱)往(🥄)往(⏱)来得太迟，人们为了抢占土(💶)地(👪)，已经烧毁并铲平了森林。在(🖇)您(🎌)和我之间，有许多差异，这是(💩)幸(🌝)事(📶)。语言、国家、文化的差异(🚜)。您(🔃)选择了一种略带挑衅性的(🍚)电(🍞)影，它破坏了叙事的传统秩(🍪)序(💦)。您从混沌中出发寻找，为了(🖇)将(📏)无(💢)序变为有序。我也试图将无(🎓)序(🏏)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏑)，但(🐏)我仍在寻找。我想这就是我(🖨)们(🚲)的(⏺)电影的区别：我的电影较(🈹)为(🐊)接近一般意义上的电影，而(🥟)您(📡)的电影是某种特殊的电影(😙)。

让(🚞)-吕(❎)克·戈达尔：我会说我们(🔤)做(🍿)的是同一件事，但您抵达了(♐)，而(🏯)我尚未真正成功过。所有人(🏖)自(💗)然地遵循着科学的图景，从(🧑)混(🏝)沌(🐒)出发以建立某种秩序。这“某(🌛)种(🍡)秩序”或多或少有些不确定(🥙)，人(🎌)们也或多或少能抵达一点(👷)。有(🚊)些(🚣)时候我们做不到，我们抵达(🍨)不(➖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖤)间(💳)被提取了出来，在另一部电(🧓)影(💃)里(🈲)将会是另一块。从一块碎片(🔖)、(👃)一张照片出发，我为自己创(🙏)造(📏)一个世界。看到您电影的一(🎦)些(🐲)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🧀)高(👶)》中(⛵)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤕)简(🥎)单的词，如内部（interior）和外部(🥔)（(🤒)exterior）——尽管区分它们没有(🔨)太(🎾)大(🏤)意义，我会说皮亚拉在他的(📁)《梵(🕍)高》中停留在外部，但他只谈(💣)论(🌔)内部。在这个意义上，他更接(📶)近(🐍)维(🔒)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📵)反(⬆)。您停留在内部。但在电影中(😹)我(🚕)们无法展示内部，只能感受(🕷)它(😙)，但它依然是不可见的，否则(🚿)它(🗣)就(🔊)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐂)德(🔮)·奥利维拉：甚至可以拍(🏻)摄(🕑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥐)然(🤳)。小(🌌)时候人们说：鸡是由内部(🎨)和(🔫)外部组成的。掀开外部，看到(🏴)内(🥟)部；如果掀开内部，就看到(⛺)了(😸)灵(🐪)魂。我会说您从背面拍摄内(♈)部(🗽)，尽管您总是从正面拍摄人(🐐)物(🦌)。考虑到这种严谨而有强度(🌛)的(🏝)方式，您电影中让我一度感(🚱)到(🤹)困(🤞)扰的，是一种幸好还算人性(🕎)化(👎)的不完美，这种不完美使得(🔼)您(🕣)有必要去拍其他电影。让我(⛲)困(🗓)扰(🛄)的是没有侧面拍摄的镜头(🏻)，摄(🕚)影机离放映机太近了。摄影(🏡)机(♌)并不是生来就是要与放映(💽)机(♐)保(🌑)持一致的。放映机会进行传(➕)输(✌)。就像放射科医生拍X光片：(✉)他(🐦)不满足于从正面拍，他也从(😐)侧(🐖)面、背面、对角线拍。然而(🐱)在(🔚)开(🌋)始时，在放映的那一刻，所有(⛱)图(👠)像都将是平面的。当然，我们(🌫)会(👺)说这是一个图像，但我们是(♎)和(👸)图(🚷)像打交道的人。这并不意味(⚽)着(🐵)摄影机必须一直移动。

这就(🚬)是(🛡)导致您电影中某些时刻出(📡)现(🚣)“空(🖇)洞”的原因，也就是那些观众(♌)—(🔆)—糟糕的观众，如今的观众(🌚)—(🏉)—称之为“冗长”的东西。我不(🥉)是(🚼)说我抱怨电影长，甚至如果(🔵)一(🚗)开(💯)始我看到有好东西，我会很(👜)高(💏)兴电影很长。我可以安心地(💇)打(😹)个盹，我确信我会找到它们(🕚)。这(🗻)就(🍺)是我所说的对一部电影进(🦖)行(📮)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌫)德(💒)·奥利维拉：我和您一样(🌞)，把(⏺)摄(🚶)影机放在我认为它必须在(💹)的(🦐)精确位置。就是这样。为什么(📦)那(💨)里比这里好？我不知道为(🔵)什(⚫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔇)我(💈)们(⏭)能稍微解释一下为什么就(🙊)好(✡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(📞)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌧)布(📎)列(🎹)松通过《圣女贞德的审判》教(🆎)会(🐫)了我这一点。我们也可以称(🐚)之(🦋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦓)：(🎇)我(🔣)有种感觉，电影人，无论是好(🍥)是(🚾)坏，都有一个想法，一种需求(🌁)，然(📃)后，好吧，他们寻找有足够钱(👞)的(🎲)人来实现这种需求。他们的(🐳)工(🍊)作(🦕)方式就像一个人说：今晚(👼)我(🏔)想吃肉酱意面。于是他看看(🚯)口(👌)袋里有多少钱，或者让妻子(🍕)或(🦑)朋(🎁)友做肉酱意面。老实说，我一(💙)直(😥)是反着来的。制片人对我说(👸)：(⬆)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👻)候(🔺)和(🏻)他拍部电影了。”既然我们不(⛰)富(🥪)裕，我们接受，也许我们能马(🥒)上(🚜)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐏)后(🤭)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🦉)努(📗)埃(⛽)尔·德·奥利维拉：我做(🗯)的(🤐)完全相反。我表现得好像合(🦕)同(🆎)早已签好一样。我写故事，预(🌯)测(⛩)一(🗨)切，然后在最后一刻，救星来(😵)了(🤶)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌘)谷(🐴)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😍)剪(🏬)辑(🕙)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐵)福(🕉)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖱)》。在(😭)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍊)可(💏)能的，况且我还是个葡萄牙(🐈)导(🌐)演(➿)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖥)版(🥨)本。于是我想，可以做点更有(🤧)趣(🎀)的事：可以问问作家阿古(🎢)斯(🦍)蒂(📫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤵)基(🤗)于《包法利夫人》写一部小说(🐒)，一(🧒)部我随后就会改编的小说(🐆)。她(😏)接(🎡)受了。必须等她写完，等它出(🤚)版(🐜)。在此期间，借作家卡米洛·(😥)卡(🗜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🆘)年(🗡)之际，我拍了《绝望的一天》（(📘)1992）(🔴)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：您说：我(🎡)知(🔝)道这部电影将会是什么，但(🏍)我(🏝)不知道是否能拍成。我说：(🍇)我(💔)知(🧛)道电影会拍成，但我不知道(😅)会(🚿)是怎样的电影。我不仅知道(🌵)某(🆑)部电影会拍，而且我还承诺(🛵)了(💒)要(📤)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔙)怕(🥈)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕠)德(🌗)·奥利维拉：这也是我的(💲)噩(🕖)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍆)对(🎖)我(🚃)电影的批评是什么？就像(✂)美(🎈)食评论家会说：“这里的肉(🔆)煮(🔠)过头了，这里的肉还是生的(Ⓜ)”。

曼(😅)努(👳)埃尔·德·奥利维拉：一(🛒)部(🤥)电影不仅仅是我们所看到(📱)的(♍)图像。图像是符号，声音是其(🎩)他(👷)符(😲)号，词语是另外的符号，它们(🕦)又(💸)会唤起其他符号，引用其他(🈚)时(🔧)代、书籍、电影。如果我们(⏮)不(🍳)了解这些符号及其所召唤(🕝)的(🖌)东(🏫)西，我们就无法理解电影。词(🎡)语(📘)在您的电影中强有力，它赋(😈)予(😽)了电影力量。图像有另一种(♟)与(🎭)词(💻)语无关的力量。这很美妙。但(📫)我(🔐)距离完全理解您的电影还(👎)缺(💴)了点什么。电影是一种旨在(💍)拍(⚡)摄(🍎)仪式的仪式。您电影中的仪(🆎)式(🙂)，是那些在镜头间或镜头中(📬)穿(🧘)梭的人。我们并不完全了解(🛢)这(🈯)种仪式的含义，我们遗失了它(🧠)们(👧)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📵)谷(🐿)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦕)演(🎖)员在婚礼当天，在教堂里自(🧘)己(📥)掀(⏰)起了面纱。如果我们不了解(🏢)古(🔨)代包办婚姻的仪式——要(🕝)求(🖋)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦓)一(💽)次(🤧)展示她的脸，以此确认他的(🥤)幸(🕯)运或不幸——我们就无法(🙌)理(🦑)解她这一举动的放肆。因为(🌸)我(🍂)的主角知道自己很美，她可以(💻)放(🥠)肆地掀起面纱：看我多美(👘)！如(💓)果我们不了解这个仪式，这(👾)场(🏮)戏的意义就丢失了。我错过(⏰)了(🔇)您(📈)电影中许多仪式的含义。我(🧟)真(😎)希望有人能在我耳边悄悄(😿)向(🚱)我解释。您在特殊效果上做(👸)了(🍙)很(💑)多工作，不断用声音、词语(📢)、(🍡)图像进行挑衅。这是您的形(🗯)式(😮)，是另一种形式，无所谓好坏(🐳)。您(🧗)做得很好。我更喜欢没有特殊(🤾)效(🐼)果的电影。我更喜欢《德国九(🖐)零(😔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛢)语(👙)说得不好却去看《哈姆雷特(📎)》，会(🗡)失(⤵)去很多东西，但我们依旧能(🤾)分(〽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍷)许(📈)多仪式和晦涩的东西构成(🐂)。

曼(😨)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：是(😝)的(🌎)，但即便这些符号实际上难(🔚)以(🚃)理解，但它们反倒更清晰、(🤓)更(➖)可见。我喜欢这部电影的地方(💼)，在(📑)于符号的清晰性与其深刻(💬)的(🏃)模糊性相并存。另一方面，这(🎃)也(😃)是我喜欢电影的原因：大(🤾)量(🎁)精(🔴)彩的符号沐浴在无需解释(🎚)的(🥁)光芒之中。正因如此，我才相(🔌)信(🉐)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧀)么(💏)，非(📀)常感谢。

本次会面由热拉尔(🦔)·(🔀)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔫)表(🥀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎇)・(🚋)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍦)动(📎)核心人物，唯物主义哲学家(🌛)、(🎁)文艺批评家与作家，百科全(🤓)书(🛬)派代表，代表作有《拉摩的侄(😂)儿(🍎)》、(🛋)《宿命论者雅克和他的主人(📌)》等(🔸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🆔)尔(💕)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔂)、(⬜)现(💻)代主义文学奠基人，兼具诗(🌦)人(🐹)、艺术评论家与散文诗之(🦗)祖(🈲)等多重身份。他的代表作《恶(👼)之(🚖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🗽)诗(🌂)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍵)lie Faure，1873-1937）(🐙)，法国艺术史学家、评论家(💰)与(🆗)散文家。他率先关注电影作(📼)为(🕘) "第(🧢)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚣)代(🍏)艺术家的评论极具前瞻性(🧜)，深(🌡)刻影响现代艺术批评的发(😋)展(🥇)方(🌯)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐼) Malraux，1901-1976）(🕶)，法国小说家、艺术史学家(🌷)、(💾)抵抗运动战士，还担任过戴(🗃)高(🚚)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🌩)品(🔫)与行动深度融合了存在主(🌦)义(🔨)哲思与历史使命感。

5、法语(🐙)单(😢)词sortir虽然有“上映、某部电影(💐)推(😏)出(🥚)”的意思，但其核心意义为“出(🎯)去(🦀)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕢)这(🏷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😘)萄(📘)牙(🥗)语中既可指广义的“公众”，也(🎗)可(🕢)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎼)欧(🏍)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌔)纪(🔒)法国浪漫主义画派的领袖与(👋)核(💺)心人物，代表作有《自由引导(🆓)人(🛸)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🛴) "绘(🐚)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😘)米(🖖)埃(😧)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏲)、(🛰)视频艺术家，戈达尔晚年的(📭)生(🖱)活伴侣与合作者。她与戈达(⬛)尔(🗯)共(🛎)同创立制作公司，并与其联(🥡)合(✂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛃)卡(💴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🈵)响(🚕)了戈达尔后期创作中私密对(🐖)话(⏬)与家庭影像的风格转向。她(🔧)本(🥟)人亦是一位独立的创作者(😌)，其(⏪)作品以哲学思辨探索两性(🌱)关(😼)系(👔)、语言与日常的诗意。

9、让(🏗)・(⬆)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔩)类(🚥)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💨)与(😡)民(🐞)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐯)者(🎳)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤑)誉(🧤)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍴)科(😹)实践深刻影响了纪录片与视(❔)觉(⬇)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚎)一(🥗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍪)人(🦂)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏮)拉(🥪)尔(🔪)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🖥)宝(💼)级演员、制片人、导演与(👎)跨(💰)界企业家，是法国电影黄金(🦗)时(🏍)代(🦍)的标志性人物。

12、克劳德・(🆕)夏(🙃)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📫)先(🤒)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌊)达(🚼)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(👈)潮(💙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📛)悚(😛)片和冷峻的社会批判视角(😒)闻(📪)名。由他执导的《包法利夫人(🏤)》由(🎑)伊(✳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔓)，于(❇)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏡)洛(🥖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💕)牙(📶)最(🚛)具影响力的浪漫主义小说(🐛)家(🌱)、剧作家与文学评论家。