文(🌽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📛)努(💙)埃(🍶)尔(💯)·(🦆)德·奥利维拉

（本文(🐚)由(⏩)Gemini AI翻(✖)译(🍫)，再经过了人工的逐句(🌦)校(🍥)对(🔛)与(📔)润色，并添加了一些必(🔨)要(🤠)的(🔻)注(💎)释(📘)。由于并未找到法语原(👔)文(♐)，本(🐗)文(🍉)翻译同时比照了西班(🏎)牙(🛬)语(🏆)和(🙂)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎭)，曼(📼)努(👩)埃(👋)尔(🍮)·德·奥利维拉的《亚(👴)伯(🌵)拉(🕴)罕(🕋)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⛺)·(🏝)戈(🏨)达(📏)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📲)几(😃)乎(🐐)同(🛌)时(⛰)在巴黎的银幕上映(🏍)。借(🛵)此(🗣)契(👼)机(🐘)，戈达尔提议与奥利维(🐷)拉(🎬)会(🔶)面(🤫)，旨在就这两部影片展(🎄)开(🤖)一(😱)场(🖌)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⏳)-吕(🌀)克(🗞)·(⛵)戈(🦔)达尔：没问题，巨大的(🎸)声(🦀)响(🐬)是(👩)我对公众做出的唯一(♌)妥(🚮)协(🔍)。您(🦗)知道儒勒·列纳尔（(🆖)Jules Renard）(💺)对(🚍)“批(🌂)评(🚽)”的定义吗？“批评就像(😫)溃(👢)败(🍩)军(🍋)队里的士兵，他开了小(🛴)差(🕣)，投(🤨)奔(🗼)了敌营。谁是敌人？是(💢)公(👈)众(😓)。”

曼(🏭)努(🅰)埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🔯)：(🍗)那(🕺)您(🏓)呢，您知道伯格曼是怎(🍸)么(🆓)评(🌀)价(🦖)影评人的吗？“某些影(🎓)评(🛐)人(🌐)在(😿)我看来就像是在试图(⏳)教(😞)我(🐏)们(🦎)如(⛱)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📳)·(🌰)戈(👺)达(👔)尔：我请求让我以评(💦)论(🦋)家(💻)的(🚞)身份展开这次对话。与(⛷)其(🍓)扮(👕)演(👇)“作(🧟)者”，我更愿意去见某个(⛲)人(♟)，谈(🔔)论(😱)他的电影，或许偶尔也(🅰)让(👫)那(🦓)个(🎾)人谈谈我的电影。如果(👠)这(💝)能(🕙)从(🥐)宣(👃)传角度对两部影片(🎌)有(🔙)所(🏅)助(🉐)益(👓)，那我们就这么做吧。电(💮)影(🐅)是(🔆)对(🕟)现实的一种批判，从这(🥝)个(👺)角(💠)度(👼)看，我是非常传统的；(🗒)而(🏍)且(🦉)作(👰)为(🚅)一名用法语拍摄的电(🥎)影(🎂)人(⭕)，我(🍋)始终带有对电影的批(🚁)判(✨)态(🏖)度(🚇)。一直以来，法国的伟大(🧥)之(👆)处(🤢)之(🧓)一(🗺)在于拥有批判性的视(♏)点(🕘)，即(🍜)便(💩)这个国家对此一无所(🤫)知(🏐)。从(🕹)狄(⛺)德罗[1]开始，所有的艺术(🐔)评(🦆)论(🦗)家(😼)都(🎅)是法国人，经过波德(👞)莱(🗡)尔(🗃)[2]、(🥘)埃(🐅)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧙)就(🚌)是(🍎)说(🎸)，无论是不是作家，他们(😜)都(🥤)是(🔲)有(⚪)“风格”（style）的人。糟糕的(⛽)评(🤝)论(🧟)家(⛑)没(⭐)有风格。美国只有两个(💨)影(🤥)评(🦂)人(⏹)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚀)和(🙄)（(👑)长(🌴)久以来被忽视的）来(🥕)自(🤔)圣(🚍)地(🌫)亚(🥧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏠)。既(🎴)然(🕸)我(📁)们的电影同时上映，我(🔲)想(👓)提(🐓)出(➖)第一个问题：我们要(🏨)如(🎅)何(🚆)理(🕡)解(🧞)“上映”（sortir）一部电影(😪)[5]？(😶)为(🐷)什(🍵)么(🎖)要让电影“上映”？我们(🕖)在(🤯)让(🥒)它(🥥)们“进入”这里或那里时(🍹)遇(🛫)到(🍧)了(🏘)很多困难，然后还有些(🔩)人(🐷)没(💕)做(🔻)什(👚)么大事，但无论如何，他(🚁)们(🌲)还(💯)是(🍧)做了必要的事来把它(🏹)们(⚽)“推(🕌)出(😥)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😃)·(📦)奥(⏪)利(💽)维(🌠)拉：在葡萄牙语里我(🃏)们(⚾)不(✏)用(㊗)同一个词，因此也就没(🔢)有(♋)这(🎛)种(🐡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⏫)电(🌉)影(🔋)出(🏘)去(👛)/上映）。不过，这是个(🕸)困(🔴)扰(😴)我(🛎)的(🥦)问题。我之所以感到困(🐠)扰(🥁)，是(〽)因(✅)为对我来说，必须先展(🧖)示(🔲)电(😯)影(⛲)，然而，在针对电影的评(🎸)论(🐀)完(🥧)成(📮)之(🧞)前，电影并未完成。一个(💯)好(⛵)的(🦋)、(🌟)聪明的、专注的、敏(🕉)感(✉)的(🔱)评(😛)论家，是观众的代表，他(🌪)去(🦑)寻(🥐)找(💇)那(🍋)部在我看来——即便(🆒)我(🦌)已(🤹)经(🎦)拍完了——尚不存在(🌍)的(🚝)电(🉑)影(🛅)，他要去完成它。观影者(🥜)与(🈴)银(🎵)幕(🚏)之(🤟)间的动态关系实际(📊)上(💮)是(🥓)至(👍)关(📘)重要的，它是电影的一(💋)部(🐌)分(🌒)。我(💁)说的是观影者（espectador），不(🎊)是(🏷)观(🏴)众(🌝)（público）[6]。观众，是某种抽(🐁)象(😞)的东(😥)西(🦄)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏚)尔(🐇)：观众是现存的观影者，是(🗣)被(🎄)商业化了的观影者，是买了(🅿)票(🧓)的(🥠)观影者，他变成了观众。然而(👛)，他(🍌)身上仍有一部分保留着观(🥠)影(✍)者的特质，就像读者一样。如(🐩)果(💞)我(📞)们谈论的是一部电影，我们(🤥)会(🐦)说观影者是剧本，而观众则(♍)是(🔵)观影者的实现（realización），是他(👡)的(🏺)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👔)问(🚢)自己：如果电影没人看—(🆚)—(📃)我的许多电影都没人看，或(🍀)者(🎞)被误读，甚至连我自己也…(📩)…(🔄)我(🧓)想我们是为了一两个人拍(💉)电(🛹)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(🈴)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔝)·(🔞)戈(🥃)达尔：当然。但我还是想回(📏)到(🔵)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐞)仅(😃)是文字游戏。应该有一些小(🍟)词(🦖)典，告诉我们每种语言中电影(🚅)的(👞)技术术语。例如，我们在影院(📯)看(🔨)到的电影拷贝，带有图像和(🐇)声(🌺)音的拷贝，在法语中被称为(🐬)“标(🤬)准(🤩)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📁)奥(🥔)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔮)准(🕜)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💱)戈(🛫)达(🎩)尔：英语里叫“声画合成拷(🤯)贝(⏸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏀)”（(👱)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐼)，因(🛢)为例如俄国人对纪录片和剧(👿)情(🚲)片的区分就与我们不同。他(💵)们(😏)把有演员的电影称为“扮演(🆗)的(🙀)电影”，而纪录片——不一定(🙆)没(📄)有(🚝)演员——被称为“非扮演的(🤚)电(🦌)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎺)身(🛑)：对美国人来说，它没什么(🥏)大(📊)不(😶)了的含义。他们用“picture”，也就是照(✏)片(👆)。他们甚至没有一个词来指(🤕)代(📙)电视，他们突然变得非常商(🌷)业(🥛)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🌳)对(💱)语言如此不加注意，那么当(🈵)人(🦌)们说一部电影“上映/出去”时(🌳)，我(😰)们会产生一种错觉：是某(💶)种(🤜)东(🍄)西真的出去了，还是我们把(🦒)它(🔎)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍙)·(🌭)奥利维拉：我会用“出来/出(🔊)生(⏺)”（(🕢)sair）这个词，就像说“和一个女(🆙)人(🦑)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕑)中(🥎)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⏲)克(🌊)·戈达尔：如今，对于好电影(🗞)来(💔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏗)个(🈲)“出口在这边”的指示，这是一(😠)种(🏘)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖼)·(🐡)德(🛰)·奥利维拉：我们的电影(📸)也(😖)变成了电影节电影。电影节(🚦)的(🚏)作用是向多样化的公众展(💠)示(🙏)电(🧐)影的多样性。它是不同电影(🔉)人(🐻)、国家、习俗的一种对照(🌰)。仅(🔥)此而已，但这也不算太坏。

让(🛵)-吕(🥗)克·戈达尔：我想您描述的(🛃)是(🌐)一个过去的时代，而我见证(🤠)了(🐦)它的终结。我以为那是开始(🏇)，其(🙉)实那是终结。那是一个电影(🎢)节(🎧)确(🐬)实能帮助人们相遇、讨论(😂)电(👠)影、讨论任何想讨论之事(🌿)的(✈)时代。一切都变了，电影也变(🐌)了(👱)。现(🐼)在，电影人抱怨他们的孤独(🆕)，但(🔔)他们不再交谈，不再讨论，这(😟)是(🧠)他们的错。今天，电影节越来(❕)越(🍹)多。无论是强者还是弱者，每个(🙌)人(🔨)都在各自利用自己能利用(🎎)的(🤦)东西。但在我看来，总体而言(💟)，举(📌)办电影节是为了延续一种(⛺)对(😦)媒(👉)体或电视而言很重要的“电(🐢)影(🛍)观念”，一种关于电影神话的(🈳)观(🔑)念，这种神话曼努埃尔（指(🍐)奥(💆)利(👳)维拉——编者注）经历了(🍇)一(🗽)整个世纪，而我只经历了后(🔏)三(🚩)分之二。也许您能感觉到20年(🔜)代(➖)（那时没有电影节）与今天(📊)之(🚍)间的差异？

曼努埃尔·德(🍐)·(⛷)奥利维拉：新现象是电影(🚌)资(🎊)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌲)为(🛏)那(😢)早就存在，而是因为有越来(🥐)越(🍕)多的观众——比如在里斯(👠)本(🌯)——去资料馆看那些没进(🕗)院(💲)线(☝)的电影。这很有趣，因为你必(😦)须(🤳)真的热爱电影才会去电影(🗿)俱(⚫)乐部或资料馆看片……

让(🐎)-吕(👇)克·戈达尔：关于相遇与对(🐋)话(🙍)的故事……这就是我想对(🐀)您(🏄)说的：作为评论家，我不指(👽)望(🤩)别人对我说好话，我不想人(🥢)们(🖋)对(👟)我说或写：“您的电影太残(💕)暴(🤐)了，太棒了，太天才了，太非凡(➗)了(🏂)！”那时我会问他们：“好吧，那(💊)到(😊)底(🚪)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤳)！噢(🚏)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏨)复(🐘)：“它是非凡的！”然而如果他(🧟)们(📞)对我说这真的很丑，这里有错(🍟)误(👓)，那我就会想，或许对话是可(✅)能(🚿)的：你能告诉我有错误的(🆖)都(🅿)在哪里吗？这证明了今天(🎭)的(🎖)评(🦏)论家不再想交谈，而电影人(👅)也(🎮)不想被批评。而我，作为一个(🙃)评(🌫)论家出身的人，我只需要别(✈)人(🧝)告(😛)诉我：这行不通。您是否感(🕓)觉(🐯)到需要别人告诉您这不好(🗻)？(🎎)这会困扰您吗？因为我对(😀)您(🈲)电影中行不通的地方有些话(🔬)要(🗝)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛳)尔(🥗)·德·奥利维拉：“当我拿(🐭)自(🔀)己与人相较，我会感到骄傲(🐎)；(🐁)当(👒)别人来评价我，我会感到谦(🕡)卑(🕧)。”这是您电影里的一句话，非(🚓)常(🎥)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚡)圣(🙃)人(🐣)说的，或者是诚实的人说的(🤖)。

曼(🙏)努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)我(🖲)是个悲观主义者。当有人告(🤓)诉(🏰)我我的电影里有什么行不通(🎠)时(🔮)，我会受影响。不过，我想我已(🍐)经(🤹)麻木很久了。但这取决于他(🍁)们(📯)触碰哪里。如果我拳头上有(🗓)个(🦍)伤(💲)口，但有人碰了碰我的二头(🌿)肌(😐)，我就会没什么感觉。但如果(🌫)那(❣)个人把手指戳进伤口里，那(📣)我(✨)就(🈶)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⛱)必(🚩)须懂得区分什么是好的，什(👛)么(🏞)是坏的。这不仅仅是说出我(🕓)们(🐰)的感受，而是对电影进行技术(😄)性(📐)或科学性的批评。只有新浪(🧚)潮(😩)这么做过。以前谁会说：这(😸)个(🐤)移动镜头是好的，我们觉得(🅰)它(⬅)好(🔌)是因为这个，相对于另一个(🎩)我(⛸)们觉得坏的镜头而言？或(⬆)者(🙋)：这段对白是好的，相比之(📜)下(💿)那(👔)段对白是坏的。今天，这完全(🐧)丢(👅)失了。“作者”的概念变得如此(🥌)重(🦄)要，以至于连副导演都不敢(📔)对(🎏)你说。唯一有时敢说的人，唯一(⛱)我(📁)能与之维持一种奇怪的艺(🥏)术(🏯)关系的人，是制片人。因为制(👭)片(📼)人投了钱，或者至少他拿别(⏺)人(🤢)的(🥧)钱去冒险，所以以这种风险(🙄)的(🕯)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍕)，这(✋)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧑)我(✅)思(🚀)考。至少，这提供了一种反思(🛶)的(🔖)可能性，让我能更好地站稳(🎫)脚(🏴)跟。如果说今天的科学家如(🐱)此(💥)强大，那是因为他们是唯一还(⏳)在(🍜)互相批评的人。一位天文学(🥍)家(⚾)说：“我看到了月食，我把它(🧐)拍(🔅)下来了。”另一位说：“给我看(🍐)看(🍈)。”他(🎦)看了之后断言：“但这明明(🈸)是(⚫)月亮！你说什么月食？”另一(🏾)位(🍛)说：“啊，是啊……”；他很恼(🎲)火(✳)，但(🕒)他会重新开始。在艺术中，在(🐀)艺(⏸)术批评中，例如波德莱尔和(🍃)德(🔱)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚆)样(🎁)的对抗时刻。否则，就无法前进(🌵)。这(💎)是我唯一需要的：批评。但(🥩)我(🎒)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔨)德(📈)·奥利维拉：我需要的更(🤭)多(🎴)是(❔)拍电影的手段。我永远不知(🎑)道(🔦)电影会变成什么样。我有分(🍖)镜(🥃)脚本（découpage），我有演员，我有(🏦)布(🍦)景(📿)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐔)期(🗿)间，“执导工作”（realización）在时时(🍊)刻(🤲)刻地改变着那团“星云”的整(🐒)体(📉)构造。具体的东西只有在我看(💾)样(👌)片（rushes）的那一刻才会出现(🐘)。我(😹)讨厌看样片，我总是感到绝(🔷)望(🎉)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏛)们(😛)都(🏳)是这样。只有希区柯克在看(🍗)样(🛣)片时是高兴的。所以，作为评(🍭)论(🥊)家，这就是我想对您的电影(🍙)说(🐋)的(🚇)话：起初我随着电影（指(❌)《亚(🥙)伯拉罕山谷》——译者注）(🥤)行(⛑)进，但在某一刻我跳脱了出(❕)来(🌡)，开始思考别的事情。我想：啊(📅)，这(👊)里没那么好了，然后，与此同(🐤)时(🕹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎓)n）(👶)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤤)了(⏸)自(🎯)我意识当中，而就在那一刻(😕)，电(🥗)影里有人说出了“引力”这个(🎌)词(🏡)。于是我对自己说：最终，这(📗)部(🔄)电(🈷)影是好的，我必须重看一遍(🆘)。

曼(👾)努埃尔·德·奥利维拉：(🌻)的(🍄)确，这就是电影的主题：引(🕓)力(🐔)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🈹)达(🚄)尔：从更科学、更技术的(✊)角(🏎)度来看，如果我是您电影的(🎀)副(🚶)导演，我会对您说：“您确定(🥁)吗(🥌)，或(🐗)者您能更好地向我解释一(🚧)下(🐳)，以便我能帮助您，为什么您(🧗)选(🕹)择这位女演员来演年轻时(📚)的(♌)艾(🦖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⬜)却(🤖)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📥)如(🥛)此不同？这是故意的吗？(👗)”这(🦀)便是我的批评：第二位女演(👮)员(🔽)不如第一位，或者至少，当第(🚂)二(🏛)位女演员出现时，电影下坠(🚙)了(📥)，这就是引力。然后它又升起(🚧)来(🍞)了(🚶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)：(🏷)答案很简单：起初，我是为(💐)第(🍻)二位女演员莱奥诺·西尔(💘)韦(🏣)拉(🆙)写的这部电影。这个女人当(⬆)时(👦)处于危机和抑郁状态。我的(💢)制(💂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🦐)图(🗂)说服我不要选她。在我改编的(🥔)那(⏪)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛣)易(❌)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🙂)句(🌑)非常美的话，说艾玛的头发(💾)“像(🐧)一(🥥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🦄)的(🧔)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌔)求(👓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⛪)发(🐟)色(⛵)，她是金发。她对此感到很受(🧥)伤(🎌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😱)不(🐛)找另一位女演员来演青少(🏨)年(🐀)的艾玛。这就是对您技术性批(😴)评(🧔)的技术性回答。我想补充一(🧝)点(🎁)，电影总是伴随着“偶然”和运(💱)气(💿)。正是这些使我振奋：所有(🚑)那(🍴)些(🎎)在实现过程中涌现的小事(❕)件(🛑)。这是一种我不太理解的现(🏎)象(🚌)，它既可能导致最坏的结果(🧛)，也(💭)可(🔆)能导致最好的结果。没有一(🔦)部(🤩)电影是不靠运气的。它是一(🦊)种(🕡)创造，一部电影是一个人的(👱)构(🚏)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥟)达(🦐)尔：创造可以被准备吗？(🥥)

曼(🤐)努埃尔·德·奥利维拉：(💶)可(🚦)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎠)像(🆑)生(💚)活。事物就在那里，等着我们(🛁)去(🚮)拍摄。您想修复什么？饥饿(💴)、(🖊)在非洲死去的孩子，是的，这(🐷)很(🗳)重(🏢)要，值得修复，需要尽可能广(😵)泛(🚈)的公众。但一部电影不是，它(🌚)是(🥦)一团巨大的混乱，我因此在(🤔)我(🔀)自己面前感到渺小。话虽如此(🔠)，我(📨)接受您关于您“离开”我的电(🥋)影(🎷)又“回来”的批评：必须非常(🔘)敏(☝)感才能进出电影而不迷失(🚫)。的(👴)确(🆚)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛩)戈(✝)达尔：我非常谦虚地认为(🏕)，新(📝)浪潮的人是从博物馆出发(🗑)做(🌸)电(🍔)影的。我们发现了电影资料(➖)馆(🧛)。我们在那里出生。当然，我们(🌨)小(🕐)时候看过卓别林，但没人会(🤕)在(💋)四岁时说，看了《救火员》后我要(🤕)拍(♒)电影。所以我脑子里总有一(🐋)个(⏫)参照系。因此我认为作品比(🆗)人(🌫)更重要。这并非对每个人来(📗)说(🥦)都(🛅)那么显而易见。女人的作品(🕹)是(⏸)庇护男人。而男人，为了处于(🚹)相(♒)对平等的地位，所能做的一(⛓)切(🕎)就(🕡)是制造作品：绘画、文学(🙆)或(🦇)政治、战争、失业、贸易(🐢)。归(🏍)根结底，我对“人”（这里戈达(⛏)尔(🍨)专指作为创作者的人——译(💻)者(😞)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐬)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉这个(🙆)“人(🍳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌤)在(👷)同(👰)一个城市，比邻而居，我想我(😫)也(🥤)不会比现在更多地见到您(🐰)。当(🏋)然，见面时我们会更好地谈(🍉)论(⛩)电(📵)影，但也仅此而已。如今让我(✋)震(🐥)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧐)念(🦇)的开发远甚于对“人”的开发(🕕)。人(🌐)在作品中，作品在人中。有些人(📶)不(🕕)创作作品，而是创作生活，尤(🕜)其(🏷)是女人，这本身就是一件作(🤢)品(👧)。男人被迫创作作品，因为他(🗜)们(📶)通(🕋)常什么都不做。我常像布努(🥤)埃(📬)尔那样说，电影对我来说是(💺)最(🎤)重要的。但如果把一个孩子(🤮)的(♌)生(💴)命和一部电影的上映放在(👙)一(🧠)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎬)：(🥏)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🖼)·(🍒)德·奥利维拉：自然如此。从(🍚)这(🔔)个角度看，我也断言艺术没(👳)那(🔭)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚈)但(🧥)既然如此，如果不那么重要(✳)，那(🗼)就(🎌)不必做了。女人们更合乎逻(🏪)辑(🥄)，她们在生活中做这事。我不(😘)确(😉)定能否如此轻易地说艺术(🔼)不(🕧)重(🤽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥌)而(🤧)许多孩子死去时。这是否意(✈)味(👖)着我们让艺术活得太久，而(🎰)牺(⛩)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🕧)利维拉：艺术不是艺术家(🧖)。艺(📃)术家，艺术家的位置，是人类(📃)的(🙎)虚荣。那种表达世界观的方(😙)式(🏩)，说(🎌)“这个，这个，这个，这个行不通(🌦)”，是(🍑)一种虚荣的发作。它是世俗(😣)的(📭)。艺术比艺术家更崇高、更(🤸)有(📮)趣(😎)。一部电影总是比电影人更(〽)聪(🍄)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💒)。导(🌪)演或艺术家走出来展示自(🔡)己(🔭)的那种方式，仅仅表明了他的(⛏)虚(🐅)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😂)是(🛵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔢)了(😉)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎠)利(🍗)维(🛢)拉：是的，当然，但这幅画通(🐆)常(🐏)也很漂亮。艺术与艺术家之(👑)间(🤰)的这种差异，也是历史与艺(♟)术(💳)之(🛹)间的差异。历史展示了民族(🌿)、(💦)文明、情感、趣味的演变(🚡)。艺(🏫)术展示了这些演变中的实(🚹)体(🥁)。我(🦀)们都有责任，尽管作为导演(🦕)我(🌼)什么也做不了。作为导演我(😻)只(😸)能做一件事，就是拍电影。仅(🚛)此(🦆)而已。然而，艺术家在创作的(💉)那(🏚)一(🥫)刻总是对的。那是他们的虚(🐈)构(🌺)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔩)戈(🦒)达尔：啊，我不这么认为，一(〰)切(🏺)都(🆖)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(⏰)维拉：是的，在那之前（是(🎹)这(🐻)样）。但之后，一切都会进入(👰)脑(😪)海(🐝)中，然后再出来。例如，面对《悲(👂)哀(🌫)于我》，我像一块海绵一样面(🍲)对(💬)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌋)克(🏰)·戈达尔：我不确定这是(🌎)个(⛵)好(🍧)比喻。当然，电影有其奇观性(🚛)和(🕘)诗意的一面，这是电影的深(🥀)层(🍶)使命。但这一使命只有在最(🥠)初(🤓)进(🛷)行了实验、验证和劳动—(💗)—(🍩)我们可以称之为电影的纪(🕑)录(🌈)片层面——之后才能实现(📐)。伟(🐡)大(💇)的艺术家身上都有这一点(🚸)，您(🔥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐶)·(🚝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🙃)布(🔶)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(♏)鲁(🥩)什(🔝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚈)上(🥒)都有，我有时也有。以爱森斯(☕)坦(🍏)为例，没有比爱森斯坦更抽(🕧)象(👗)、(😴)更风格家或更风格化的人(🔒)了(🎖)。然而，如果今天我们要展示(🚷)十(🔼)月革命的镜头，我们不会在(🌼)当(🧝)时(💸)的新闻片里找，新闻片使用(🐱)的(🌷)是爱森斯坦关于十月革命(🐀)的(🔵)影像，那完全是被调度（mise en scè(😱)ne）(🔈)出来的影像。当读到弗拉哈(🛐)迪(🧐)拍(🙄)摄《北方的纳努克》的相关叙(😧)述(🚦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕶)给(🏑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏆)迫(⤵)他(🎎)们每天去捕鱼（即使他们(🚬)不(✉)想去）。总之，他和他们组成(🤨)了(❇)一个电影摄制组，并变成了(🏐)一(🗽)位(🏒)了不起的人类学家。因此，这(🔥)里(🌺)存在着整全的纪录片层面(🔌)。在(🥈)今天，这种方式——即使不(👶)能(🐟)完美了解电影史，也至少对(🤱)其(💐)有(🎬)所感觉的方式——对许多(🗣)人(🍮)来说已经遗失了。必须拥有(✝)这(😵)种对电影史的感觉，有点像(🏎)乔(👁)伊(🏋)斯，他对文学史有着深刻的(🍍)感(🧚)觉，他知道当他写下一个句(📬)子(⛲)时，其中有些词是在拉丁语(🌕)时(🧔)代(🖥)发明的，有些是在中世纪，而(✒)他(🍊)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤪)刻(📉)，通常背负着所有的精神重(🌒)担(🎤)和他所感知到的所有过去(🍬)，正(⛎)处(📪)于文学的现代，处于其成熟(🎣)期(⛸)。在电影中，很快，在世界所接(📴)受(🆙)的美国影响下，部分纪录片(🍺)式(❓)的(🖨)工作被抛弃了。我们立刻走(🈂)向(🕌)了奇观，而这只不过是最终(🙀)的(👺)使命，是电影的弥撒。在今天(⏳)的(🐚)电(❤)影中，人们举行弥撒，却不进(💡)行(⛎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😶)艺(🕖)术家，首先进行他们的祈祷(🤨)，然(🚅)后才是弥撒，面对或多或少(🧝)忠(😒)实(🎻)的公众。美国人规范了弥撒(🤒)。对(🚋)他们来说，在弥撒中重要的(🥦)是(💰)募捐（quête）：一场成功的(🌊)弥(💾)撒(🎾)就是教堂里座无虚席、募(🍲)捐(🐋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔼)·(😼)德·奥利维拉：募捐（quê(👸)te）(👓)是(👇)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👓)克(🎞)·戈达尔：我不募捐（quê(🐅)te）(🙁)，我只调查（enquête），我专注于(🎾)做(🏃)一名预审法官。我审理投诉(🖖)。批(🏄)评(🙀)应该通过祈祷来表达，而不(🙈)是(🕝)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😨)话(😱)可说。或者只能说：“美丽的(🎚)演(🐪)出(😐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📆)习(🍞)，就像运动员的训练、钢琴(🆗)家(👰)的音阶练习一样。当人们进(👟)行(🚥)批(🐽)评时，应当批评那些音阶以(🏎)及(🛎)这些音阶所能带来的效果(🚸)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(🍚)奇(😉)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤮)的(🕥)是(🎌)行动的欲望。您想拍电影，我(🐰)想(🎅)拍电影，就像此刻我想撒尿(✂)一(🤹)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥅)方(🏏)式(🤾)就像某些英国人独自去森(🚘)林(💒)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔟)守(🎩)夜。但每天早上他们都会刮(🐼)胡(🗄)子(👹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😈)好(🍴)。必须反思这一点，关于欲望(😝)。它(🕙)就在人心里，就像一个画家(🆑)画(🔡)着没人看的画，但他不会停(✊)下(🛰)。欲(🚂)望就像独自绽放于原始森(🏎)林(🍩)中心的绝美花朵，它凝聚着(📎)对(🎰)果实的向往，为了自己，也依(🌜)靠(🤰)自(🕣)己。如果遇到一道注视着它(🐟)、(🖊)并发现它的美丽的目光，它(🥝)便(🔱)会绽放光采，她的美丽会变(🚙)得(🐤)引(📯)人注目、脱颖而出。但这样(🔞)的(🍶)目光往往来得太迟，人们为(🍜)了(📫)抢占土地，已经烧毁并铲平(♋)了(😼)森林。在您和我之间，有许多(🍰)差(💹)异(🎤)，这是幸事。语言、国家、文(😶)化(🦃)的差异。您选择了一种略带(🔚)挑(🤓)衅性的电影，它破坏了叙事(🎎)的(📢)传(🎬)统秩序。您从混沌中出发寻(👚)找(👲)，为了将无序变为有序。我也(🈷)试(🐒)图将无序变为有序，虽然徒(🀄)劳(💃)，我(🧀)承认，但我仍在寻找。我想这(💆)就(🥕)是我们的电影的区别：我(🤮)的(📐)电影较为接近一般意义上(🤕)的(🦔)电影，而您的电影是某种特(🔨)殊(🎏)的(🙋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚠)会(😌)说我们做的是同一件事，但(🌾)您(🌐)抵达了，而我尚未真正成功(📀)过(🔚)。所(🕣)有人自然地遵循着科学的(👞)图(🧡)景，从混沌出发以建立某种(🐤)秩(😬)序。这“某种秩序”或多或少有(🏤)些(🙃)不(👒)确定，人们也或多或少能抵(🌥)达(🚎)一点。有些时候我们做不到(👎)，我(🌛)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐑)，有(🕐)一块时间被提取了出来，在(🌤)另(🦑)一(😁)部电影里将会是另一块。从(💂)一(🍥)块碎片、一张照片出发，我(🎻)为(🖍)自己创造一个世界。看到您(🎀)电(🐜)影(🏋)的一些片段，我想到了皮亚(🤑)拉(💑)的《梵高》中的时刻，那也是我(👚)喜(🥝)欢的。用简单的词，如内部（(💶)interior）(🐷)和(👽)外部（exterior）——尽管区分它(😞)们(🏬)没有太大意义，我会说皮亚(🤒)拉(🌚)在他的《梵高》中停留在外部(🤾)，但(🔁)他只谈论内部。在这个意义(🚜)上(🍻)，他(🌰)更接近维斯康蒂的传统。而(💐)您(🏂)恰恰相反。您停留在内部。但(🚧)在(🚯)电影中我们无法展示内部(🤭)，只(😱)能(🎤)感受它，但它依然是不可见(😮)的(♍)，否则它就不再是内部了。

曼(🍸)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥀)至(🎊)可(💫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🗽)尔(😙)：当然。小时候人们说：鸡(🤑)是(🍰)由内部和外部组成的。掀开(🥃)外(🍯)部，看到内部；如果掀开内(🍖)部(🐥)，就(⤵)看到了灵魂。我会说您从背(🕦)面(⏲)拍摄内部，尽管您总是从正(🚢)面(💅)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏦)而(🦅)有(❄)强度的方式，您电影中让我(🍫)一(🥇)度感到困扰的，是一种幸好(🤳)还(🔜)算人性化的不完美，这种不(🐸)完(🥕)美(🔘)使得您有必要去拍其他电(♑)影(🏑)。让我困扰的是没有侧面拍(🔗)摄(🚼)的镜头，摄影机离放映机太(🌩)近(🏫)了。摄影机并不是生来就是(⏯)要(🕉)与(📳)放映机保持一致的。放映机(🔂)会(🕞)进行传输。就像放射科医生(🥍)拍(🔽)X光片：他不满足于从正面(🖇)拍(🎞)，他(🙇)也从侧面、背面、对角线(🌡)拍(🛩)。然而在开始时，在放映的那(🐤)一(🈲)刻，所有图像都将是平面的(🌇)。当(🍃)然(📆)，我们会说这是一个图像，但(💀)我(🎹)们是和图像打交道的人。这(👓)并(⚾)不意味着摄影机必须一直(🍔)移(🕠)动。

这就是导致您电影中某(⚾)些(🖲)时(💖)刻出现“空洞”的原因，也就是(👱)那(✡)些观众——糟糕的观众，如(😢)今(📗)的观众——称之为“冗长”的(📢)东(🐰)西(🚭)。我不是说我抱怨电影长，甚(🈵)至(🐷)如果一开始我看到有好东(📷)西(⛳)，我会很高兴电影很长。我可(😱)以(♑)安(🛎)心地打个盹，我确信我会找(😧)到(🧟)它们。这就是我所说的对一(👤)部(🍟)电影进行科学性的讨论。

曼(✊)努(🎮)埃尔·德·奥利维拉：我(🎹)和(🌰)您(🏕)一样，把摄影机放在我认为(🆑)它(🏜)必须在的精确位置。就是这(🍽)样(🛫)。为什么那里比这里好？我(🐼)不(🛥)知(🛣)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🦔)如果我们能稍微解释一下(🚾)为(🥫)什么就好了。

曼努埃尔·德(🕧)·(🚙)奥(🔀)利维拉：力量来自固定性(🎙)（(❗)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚭)的(📌)审判》教会了我这一点。我们(👯)也(🗄)可以称之为客观性。

让-吕克(🔶)·(📣)戈(🚅)达尔：我有种感觉，电影人(🗻)，无(🥩)论是好是坏，都有一个想法(👩)，一(🏼)种需求，然后，好吧，他们寻找(🖌)有(🏢)足(🆘)够钱的人来实现这种需求(🔪)。他(🚜)们的工作方式就像一个人(🔣)说(🏀)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏕)是(🦁)他(🖖)看看口袋里有多少钱，或者(🗳)让(😧)妻子或朋友做肉酱意面。老(😓)实(🖤)说，我一直是反着来的。制片(🏎)人(🥕)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📧)，也(🍹)许(🎧)是时候和他拍部电影了。”既(🖊)然(⛹)我们不富裕，我们接受，也许(🎇)我(🙈)们能马上拿到钱。然后，签了(🍉)合(🎼)同(🛂)。再然后，必须拍这部电影，真(🥪)不(📵)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎈)拉(⏫)：我做的完全相反。我表现(🕤)得(😤)好(🥫)像合同早已签好一样。我写(🐌)故(😘)事，预测一切，然后在最后一(⭐)刻(⛩)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌯)伯(😍)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(♓)誉(👛)》（(🚻)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤺)跟(🕠)我谈论福楼拜，当然还有《包(🛥)法(🤜)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎊)夫(🏊)人(🔏)》是不可能的，况且我还是个(🤞)葡(😓)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌰)在(🈚)拍他的版本。于是我想，可以(⛪)做(👑)点(🏳)更有趣的事：可以问问作(🏿)家(💶)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍉)是(🐦)否愿意基于《包法利夫人》写(📡)一(🐃)部小说，一部我随后就会改(🎼)编(🔬)的(🚛)小说。她接受了。必须等她写(🦒)完(🎂)，等它出版。在此期间，借作家(👥)卡(🐅)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐻)[13]逝(🦌)世(❓)五周年之际，我拍了《绝望的(👪)一(🥈)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏂)您(🤹)说：我知道这部电影将会(🎵)是(♏)什(🎅)么，但我不知道是否能拍成(🥀)。我(🤬)说：我知道电影会拍成，但(🎽)我(😒)不知道会是怎样的电影。我(💜)不(😽)仅知道某部电影会拍，而且(🗻)我(🧡)还(📼)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛔)我(🔁)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏻)努(🦎)埃尔·德·奥利维拉：这(🛡)也(🙌)是(🍒)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🧖)但您对我电影的批评是什(🎛)么(🕯)？就像美食评论家会说：(😣)“这(🐁)里(🌒)的肉煮过头了，这里的肉还(🍠)是(🚲)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👑)维(🍼)拉：一部电影不仅仅是我(🏁)们(💙)所看到的图像。图像是符号(🥊)，声(⛰)音(💫)是其他符号，词语是另外的(⚫)符(🚀)号，它们又会唤起其他符号(🎒)，引(🤔)用其他时代、书籍、电影(➰)。如(🐲)果(💙)我们不了解这些符号及其(🔭)所(🍏)召唤的东西，我们就无法理(🍅)解(🍥)电影。词语在您的电影中强(💔)有(🌙)力(📂)，它赋予了电影力量。图像有(😍)另(⚽)一种与词语无关的力量。这(🙋)很(⛏)美妙。但我距离完全理解您(🅰)的(🔼)电影还缺了点什么。电影是(🔍)一(🥉)种(🎥)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏧)影(👖)中的仪式，是那些在镜头间(⛔)或(🍹)镜头中穿梭的人。我们并不(📥)完(🚯)全(🙊)了解这种仪式的含义，我们(🌨)遗(🍇)失了它们的意义。例如，在《亚(🎱)伯(🗿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧗)们(🦊)看(❄)到女演员在婚礼当天，在教(🏗)堂(🏙)里自己掀起了面纱。如果我(🙌)们(📱)不了解古代包办婚姻的仪(😃)式(➡)——要求由丈夫掀起妻子(🔸)的(🏴)面(🤷)纱，第一次展示她的脸，以此(⏺)确(💏)认他的幸运或不幸——我(⌛)们(🌃)就无法理解她这一举动的(🥘)放(🚕)肆(👦)。因为我的主角知道自己很(🛩)美(📧)，她可以放肆地掀起面纱：(🕯)看(🤹)我多美！如果我们不了解这(🌳)个(🤯)仪(⛷)式，这场戏的意义就丢失了(🗳)。我(🐱)错过了您电影中许多仪式(➖)的(😙)含义。我真希望有人能在我(📲)耳(🔹)边悄悄向我解释。您在特殊(🚖)效(😼)果(🏔)上做了很多工作，不断用声(🌀)音(🏘)、词语、图像进行挑衅。这(😑)是(🎹)您的形式，是另一种形式，无(😇)所(🗡)谓(⏩)好坏。您做得很好。我更喜欢(👃)没(⏱)有特殊效果的电影。我更喜(🐬)欢(🦏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🈴)：(🧦)如(⛑)果英语说得不好却去看《哈(🕰)姆(💥)雷特》，会失去很多东西，但我(💝)们(🐁)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛷)国(😜)九零》由许多仪式和晦涩的(🍵)东(❤)西(🎃)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🚲)拉：是的，但即便这些符号(⚡)实(🖍)际上难以理解，但它们反倒(🕒)更(🐲)清(🛢)晰、更可见。我喜欢这部电(🧝)影(🤑)的地方，在于符号的清晰性(♏)与(🚻)其深刻的模糊性相并存。另(👥)一(🐐)方(🐢)面，这也是我喜欢电影的原(😤)因(🥃)：大量精彩的符号沐浴在(⬜)无(🔳)需解释的光芒之中。正因如(🚰)此(🥁)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎟)达(🚿)尔(🗨)：那么，非常感谢。

本次会面(🗑)由(🤡)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(➗)织(🃏)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(♍)。

注(🔞)

1、(🤒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎉)国(🏭)启蒙运动核心人物，唯物主(⤵)义(🦐)哲学家、文艺批评家与作(🥣)家(🚚)，百(🎠)科全书派代表，代表作有《拉(🌻)摩(🙊)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤷)他(💵)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏖)・(😒)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😽)诗(🙎)歌(🐍)先驱、现代主义文学奠基(😰)人(🏘)，兼具诗人、艺术评论家与(💚)散(🅰)文诗之祖等多重身份。他的(🌅)代(🍁)表(🚸)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌖)影(⏫)响力的诗集之一。

3、埃利・(📂)福(♟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🛵)、(🛢)评(🛋)论家与散文家。他率先关注(🔆)电(🏘)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕗)塞(🍬)尚等现代艺术家的评论极(📋)具(🤽)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🙁)评(🦐)的发展方向。

4、安德烈・马(🚸)尔(🥫)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗞)术(🌲)史学家、抵抗运动战士，还(📸)担(🤤)任(🕡)过戴高乐时期的文化部长(😧)（(🏫)1958-1969），其作品与行动深度融合(❄)了(🥙)存在主义哲思与历史使命(⏸)感(👦)。

5、(🔒)法语单词sortir虽然有“上映、某(❗)部(😘)电影推出”的意思，但其核心(🗼)意(📛)义为“出去、离开”，所以戈达(❤)尔(📄)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🍲)Pú(🥩)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔤)的(🎥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎹)语(👁)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💁)（(🔀)Eugè(📅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🛁)的(🔈)领袖与核心人物，代表作有(🧚)《自(🔄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👜)莱(💽)尔(😨)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕚)-玛(👑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⏯)电(🖍)影导演、视频艺术家，戈达(📻)尔(🕟)晚年的生活伴侣与合作者。她(🐧)与(💢)戈达尔共同创立制作公司(📗)，并(🚓)与其联合执导了《第二号》（(🤐)1975）(🎱)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👶)品(🕶)，深(🕶)刻影响了戈达尔后期创作(🚢)中(🥂)私密对话与家庭影像的风(🕢)格(🍘)转向。她本人亦是一位独立(😏)的(✡)创(✨)作者，其作品以哲学思辨探(🏇)索(💢)两性关系、语言与日常的(💟)诗(⏮)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤨)导(👈)演、人类学家，真实电影（Ciné(🎋)ma Vé(🔴)rité）与民族志虚构电影（(🍝)Ethnofiction）(🤒)的开创者，代表作有《夏日纪(🛋)事(🍵)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔝)父(🛣)”，其(🏪)跨学科实践深刻影响了纪(🛹)录(💿)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚴)利(😚)维拉下一部电影为《盒子》（(😶)A Caixa）(🚫)，涉(🍯)及盲人乞讨募捐，此处为双(💥)关(👹)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📅)，法国国宝级演员、制片人(😆)、(🦔)导演与跨界企业家，是法国电(🍉)影(🤟)黄金时代的标志性人物。

12、(🖇)克(🔃)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👧)新(🔄)浪潮的先驱导演之一，与特(🐬)吕(🥍)弗(🥋)、戈达尔、侯麦和里维特(👆)并(🛫)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐹)级(😸)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😚)批(😎)判(🐶)视角闻名。由他执导的《包法(⚪)利(👙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥛)（(🐮)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏙)・(🙇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔧)纪(🕥)葡萄牙最具影响力的浪漫(🧤)主(🙋)义小说家、剧作家与文学(🚨)评(🧙)论家。