文(👂) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥍)埃(🤔)尔(🆕)·(🔚)德·奥利维拉

（本文(🤓)由(🛋)Gemini AI翻(🖊)译(🕺)，再(🚫)经过了人工的逐句校(🌳)对(🈶)与(🏺)润(🌈)色，并添加了一些必要(💏)的(📌)注(⛰)释(🏂)。由于并未找到法语原(🐁)文(🛋)，本(💬)文(🦖)翻(🚰)译同时比照了西班(😎)牙(🎡)语(🆗)和(🔪)葡(📩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔕)努(✍)埃(❇)尔(🔕)·德·奥利维拉的《亚(⛵)伯(🎠)拉(🦖)罕(🍯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚊)·(🗳)戈(😜)达(🎼)尔(🅱)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐧)乎(🛤)同(♌)时(🤢)在巴黎的银幕上映。借(🎃)此(👗)契(👎)机(🥂)，戈达尔提议与奥利维(🕎)拉(🌋)会(✒)面(🌊)，旨(👿)在就这两部影片展开(🧡)一(🙊)场(👾)“科(🗓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌽)克(⏺)·(🌬)戈(🍳)达尔：没问题，巨大的(🥈)声(🧛)响(🗿)是(🏙)我(🚢)对公众做出的唯一(🙆)妥(🍡)协(👾)。您(🤚)知(🛐)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎠)对(✡)“批(💬)评(🅰)”的定义吗？“批评就像(🚡)溃(🚠)败(🎷)军(🏤)队里的士兵，他开了小(🏪)差(😜)，投(😴)奔(🌭)了(🙀)敌营。谁是敌人？是公(🌗)众(🔫)。”

曼(🍸)努(😴)埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(🗼)那(♏)您(🐿)呢，您知道伯格曼是怎(😥)么(🐘)评(🏥)价(⛳)影(🛴)评人的吗？“某些影评(🎣)人(🥃)在(🕺)我(🐿)看来就像是在试图教(🕢)我(❕)们(😳)如(📫)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(✉)·(🐧)戈(🌆)达(🛹)尔(🅰)：我请求让我以评(🍤)论(🏋)家(💿)的(🏚)身(✨)份展开这次对话。与其(🏊)扮(👪)演(🤶)“作(🍙)者”，我更愿意去见某个(🍭)人(🤠)，谈(🎱)论(👽)他的电影，或许偶尔也(📣)让(🏻)那(📳)个(🍚)人(🔧)谈谈我的电影。如果这(🔖)能(🍌)从(🎉)宣(🚸)传角度对两部影片有(⏯)所(🍦)助(👱)益(😌)，那我们就这么做吧。电(🎉)影(👀)是(🎟)对(🍐)现(💛)实的一种批判，从这个(🐺)角(👼)度(♿)看(😃)，我是非常传统的；而(🎴)且(🎍)作(🤢)为(🕯)一名用法语拍摄的电(⛲)影(🗄)人(🐳)，我(🎽)始(🖍)终带有对电影的批(➗)判(💗)态(➗)度(🛩)。一(🏟)直以来，法国的伟大之(🈺)处(👐)之(♉)一(🏉)在于拥有批判性的视(📂)点(🌿)，即(⛳)便(🙏)这个国家对此一无所(🦅)知(👒)。从(🕐)狄(🎪)德(🐨)罗[1]开始，所有的艺术评(🉐)论(🔗)家(😭)都(🥨)是法国人，经过波德莱(🈴)尔(🚯)[2]、(🛌)埃(🍳)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍞)就(🚔)是(🐊)说(📘)，无(📌)论是不是作家，他们都(📘)是(💔)有(➖)“风(🙃)格”（style）的人。糟糕的评(👭)论(🐸)家(🈵)没(🍺)有风格。美国只有两个(🎮)影(🏪)评(🕶)人(🌨)：(🏊)詹姆斯·阿吉（James Agee）(👒)和(💐)（(🗓)长(🗑)久(👷)以来被忽视的）来自(🚁)圣(🌬)地(🛥)亚(🏂)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😃)。既(🐀)然(🤳)我(🤰)们的电影同时上映，我(❓)想(🏩)提(👡)出(🍌)第(♏)一个问题：我们要如(🛌)何(♏)理(🆙)解(🥘)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📚)为(🏰)什(👁)么(✔)要让电影“上映”？我们(🍷)在(🛹)让(🏩)它(🚬)们(👂)“进入”这里或那里时遇(👍)到(🕢)了(🦉)很(🧝)多困难，然后还有些人(⏫)没(🈁)做(💥)什(⏳)么大事，但无论如何，他(🍶)们(⛷)还(🐇)是(📰)做(🐇)了必要的事来把它(🚣)们(👩)“推(🖊)出(💍)去(🕵)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🧛)奥(🌙)利(🙃)维(🕷)拉：在葡萄牙语里我(✨)们(📇)不(🍿)用(👄)同一个词，因此也就没(🌥)有(👙)这(📀)种(🎢)双(🌾)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐓)影(🦁)出(😂)去(🐥)/上映）。不过，这是个困(🚤)扰(🎹)我(🗃)的(🎯)问题。我之所以感到困(⏲)扰(🥣)，是(⛔)因(🚏)为(🌀)对我来说，必须先展示(📫)电(📕)影(🕣)，然(👷)而，在针对电影的评论(🐵)完(⛓)成(🍺)之(➖)前，电影并未完成。一个(👏)好(⛎)的(⏮)、(🥂)聪(🍅)明的、专注的、敏(🕊)感(😄)的(⛩)评(🐱)论(🤠)家，是观众的代表，他去(🌞)寻(🏇)找(🛁)那(🔓)部在我看来——即便(🚨)我(🍶)已(👫)经(⛲)拍完了——尚不存在(💚)的(🔱)电(🦇)影(🤬)，他(🍴)要去完成它。观影者与(🌕)银(🤪)幕(😷)之(🎹)间的动态关系实际上(🍥)是(🤹)至(🌡)关(❗)重要的，它是电影的一(😗)部(🚭)分(♍)。我(🔌)说(💸)的是观影者（espectador），不是(🌘)观(🏤)众(🌒)（(🌃)público）[6]。观众，是某种抽象(🕗)的东(💁)西(💼)，是非个人的。

让-吕克·戈达(✖)尔(🤱)：(🐅)观众是现存的观影者，是被(🆑)商(🗿)业化了的观影者，是买了票(🏋)的(🚓)观影者，他变成了观众。然而(🔟)，他(🥍)身上仍有一部分保留着观影(🏔)者(🍛)的特质，就像读者一样。如果(🦍)我(🔒)们谈论的是一部电影，我们(🏊)会(🤥)说观影者是剧本，而观众则(🍕)是(🔛)观(🕉)影者的实现（realización），是他的(🐷)场(🌼)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📛)问(✴)自己：如果电影没人看—(🍗)—(🐕)我(🎖)的许多电影都没人看，或者(😤)被(🎈)误读，甚至连我自己也……(😚)我(🎇)想我们是为了一两个人拍(🐘)电(💚)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(🧕)：但这就足够了。

让-吕克·(😫)戈(🛏)达尔：当然。但我还是想回(🤗)到(😽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥇)仅(⏰)是(🐞)文字游戏。应该有一些小词(🐿)典(📢)，告诉我们每种语言中电影(🗂)的(🦏)技术术语。例如，我们在影院(🌳)看(👿)到(🅰)的电影拷贝，带有图像和声(🥡)音(🚬)的拷贝，在法语中被称为“标(⤴)准(🎇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📤)奥(🍜)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🤣)拷(🐎)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧐)达(🌺)尔：英语里叫“声画合成拷(⬅)贝(👷)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💮)”（(🐥)copia campione）(🌤)。我坚持要在词汇上较真，因(💾)为(🤟)例如俄国人对纪录片和剧(✂)情(🎪)片的区分就与我们不同。他(🚻)们(🏐)把(♍)有演员的电影称为“扮演的(🎦)电(🖇)影”，而纪录片——不一定没(🛃)有(😬)演员——被称为“非扮演的(🌃)电(🎒)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(📿)：(➕)对美国人来说，它没什么大(⛹)不(✈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐔)片(🗨)。他们甚至没有一个词来指(💋)代(🦑)电(🦀)视，他们突然变得非常商业(🖍)化(🔧)，他们说“network”（网络）。如果我们(📩)对(🏽)语言如此不加注意，那么当(📈)人(🏷)们(😔)说一部电影“上映/出去”时，我(👒)们(🍞)会产生一种错觉：是某种(🐦)东(🎡)西真的出去了，还是我们把(🌅)它(🐅)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🎌)奥(💞)利维拉：我会用“出来/出生(🚳)”（(🆑)sair）这个词，就像说“和一个女(✅)人(🖨)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚄)中(🥃)这(✨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😱)·(🈹)戈达尔：如今，对于好电影(👎)来(🐋)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕹)个(⛪)“出(🔈)口在这边”的指示，这是一种(✋)摆(🐇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👧)德(🍮)·奥利维拉：我们的电影(🐮)也(🦗)变成了电影节电影。电影节的(🉐)作(🐓)用是向多样化的公众展示(🚴)电(💜)影的多样性。它是不同电影(🏣)人(🤓)、国家、习俗的一种对照(🍹)。仅(🕎)此(🥗)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍯)克(🕑)·戈达尔：我想您描述的(🌕)是(🐨)一个过去的时代，而我见证(💦)了(🍏)它(🐬)的终结。我以为那是开始，其(🕜)实(🔰)那是终结。那是一个电影节(🔳)确(💏)实能帮助人们相遇、讨论(🏛)电(😴)影、讨论任何想讨论之事的(🙄)时(🧤)代。一切都变了，电影也变了(🌟)。现(🆑)在，电影人抱怨他们的孤独(👸)，但(♊)他们不再交谈，不再讨论，这(🎁)是(🔌)他(🍪)们的错。今天，电影节越来越(🏠)多(📀)。无论是强者还是弱者，每个(🗾)人(🚯)都在各自利用自己能利用(🍼)的(🤹)东(🎄)西。但在我看来，总体而言，举(🔜)办(🏌)电影节是为了延续一种对(🔌)媒(🌺)体或电视而言很重要的“电(🎞)影(👢)观念”，一种关于电影神话的观(🥧)念(🤼)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎉)利(🔳)维拉——编者注）经历了(📠)一(🎏)整个世纪，而我只经历了后(📈)三(🦋)分(📊)之二。也许您能感觉到20年代(🏿)（(💑)那时没有电影节）与今天(👓)之(👿)间的差异？

曼努埃尔·德(👉)·(👗)奥(🌶)利维拉：新现象是电影资(🚳)料(〰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📖)那(🙉)早就存在，而是因为有越来(🤧)越(🚶)多的观众——比如在里斯本(⛅)—(🧐)—去资料馆看那些没进院(💥)线(🔧)的电影。这很有趣，因为你必(😼)须(🚙)真的热爱电影才会去电影(🏺)俱(🖕)乐(🐺)部或资料馆看片……

让-吕(🗨)克(🍽)·戈达尔：关于相遇与对(🆙)话(🚑)的故事……这就是我想对(😹)您(🏾)说(🌏)的：作为评论家，我不指望(✔)别(🗽)人对我说好话，我不想人们(🍦)对(🎱)我说或写：“您的电影太残(🕋)暴(😗)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🥑)！”那(🐓)时我会问他们：“好吧，那到(🍫)底(⛹)哪里非凡？”他们回答：“啊(😚)！噢(🦈)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😒)复(〰)：(🎉)“它是非凡的！”然而如果他们(🥈)对(🚖)我说这真的很丑，这里有错(😥)误(❓)，那我就会想，或许对话是可(📁)能(🌅)的(🌠)：你能告诉我有错误的都(👻)在(😓)哪里吗？这证明了今天的(✌)评(🌻)论家不再想交谈，而电影人(🏬)也(📚)不想被批评。而我，作为一个评(💳)论(🏕)家出身的人，我只需要别人(🕑)告(🥉)诉我：这行不通。您是否感(🛳)觉(💸)到需要别人告诉您这不好(🧘)？(⛩)这(🏬)会困扰您吗？因为我对您(🛫)电(🛒)影中行不通的地方有些话(🆚)要(🥓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏈)尔(🦂)·(🚱)德·奥利维拉：“当我拿自(⛲)己(🏛)与人相较，我会感到骄傲；(🍒)当(📖)别人来评价我，我会感到谦(📛)卑(💜)。”这是您电影里的一句话，非常(🔛)美(🤕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌫)人(♏)说的，或者是诚实的人说的(➕)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)我(👊)是(🌸)个悲观主义者。当有人告诉(🤮)我(🥄)我的电影里有什么行不通(🥟)时(🍱)，我会受影响。不过，我想我已(📍)经(🏤)麻(💌)木很久了。但这取决于他们(🥋)触(🥅)碰哪里。如果我拳头上有个(👑)伤(🦗)口，但有人碰了碰我的二头(🚧)肌(⛰)，我就会没什么感觉。但如果那(🔶)个(🛰)人把手指戳进伤口里，那我(💨)就(🥋)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚅)必(🏇)须懂得区分什么是好的，什(😂)么(🌈)是(🙃)坏的。这不仅仅是说出我们(👫)的(✉)感受，而是对电影进行技术(🥗)性(🍹)或科学性的批评。只有新浪(🏖)潮(👾)这(👣)么做过。以前谁会说：这个(♊)移(🚎)动镜头是好的，我们觉得它(☕)好(😔)是因为这个，相对于另一个(📞)我(🥫)们觉得坏的镜头而言？或者(🔤)：(🈷)这段对白是好的，相比之下(🐂)那(👅)段对白是坏的。今天，这完全(🔁)丢(😘)失了。“作者”的概念变得如此(🚋)重(🐟)要(🦗)，以至于连副导演都不敢对(🕴)你(🔓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛳)我(💥)能与之维持一种奇怪的艺(😙)术(🔢)关(😒)系的人，是制片人。因为制片(🐗)人(🤞)投了钱，或者至少他拿别人(🕗)的(🔟)钱去冒险，所以以这种风险(🥈)的(😄)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(💯)行(⬆)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💢)思(📤)考。至少，这提供了一种反思(🌲)的(😢)可能性，让我能更好地站稳(✂)脚(🏆)跟(🌗)。如果说今天的科学家如此(📯)强(👖)大，那是因为他们是唯一还(🛠)在(🔗)互相批评的人。一位天文学(🚩)家(🦒)说(🦐)：“我看到了月食，我把它拍(⛏)下(🚨)来了。”另一位说：“给我看看(📣)。”他(🏩)看了之后断言：“但这明明(🍭)是(👢)月亮！你说什么月食？”另一位(📔)说(🌎)：“啊，是啊……”；他很恼火(👥)，但(🏿)他会重新开始。在艺术中，在(🌭)艺(🔱)术批评中，例如波德莱尔和(💷)德(✋)拉(🌨)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚭)的(🎏)对抗时刻。否则，就无法前进(🧚)。这(🏅)是我唯一需要的：批评。但(🌮)我(💙)甚(📍)至得不到它。

曼努埃尔·德(📚)·(🌦)奥利维拉：我需要的更多(⬜)是(🌫)拍电影的手段。我永远不知(😑)道(🧛)电(😢)影会变成什么样。我有分镜(🔉)脚(🔽)本（découpage），我有演员，我有布(🐟)景(😷)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏷)期(😣)间，“执导工作”（realización）在时时(🛃)刻(🔇)刻(😀)地改变着那团“星云”的整体(🚲)构(🔕)造。具体的东西只有在我看(🎒)样(💏)片（rushes）的那一刻才会出现(🈵)。我(🏆)讨(♐)厌看样片，我总是感到绝望(🧙)。

让(🤣)-吕克·戈达尔：我想我们(🆗)都(🈹)是这样。只有希区柯克在看(🚘)样(⏲)片(⏪)时是高兴的。所以，作为评论(📅)家(🌪)，这就是我想对您的电影说(🦏)的(⭐)话：起初我随着电影（指(🌞)《亚(😻)伯拉罕山谷》——译者注）(🏃)行(⛎)进(😲)，但在某一刻我跳脱了出来(🎵)，开(✉)始思考别的事情。我想：啊(🔑)，这(✅)里没那么好了，然后，与此同(🎊)时(👷)，我(🎰)在做梦，我想着引力（gravitación）(🉐)，想(❗)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎫)自(🚗)我意识当中，而就在那一刻(🚟)，电(🚞)影(🔋)里有人说出了“引力”这个词(🤙)。于(🙁)是我对自己说：最终，这部(🎃)电(🗓)影是好的，我必须重看一遍(🚢)。

曼(🛥)努埃尔·德·奥利维拉：(💯)的(🔙)确(🤬)，这就是电影的主题：引力(⤴)与(🧣)万有引力定律。

让-吕克·戈(👑)达(🚥)尔：从更科学、更技术的(🏚)角(👅)度(📰)来看，如果我是您电影的副(👭)导(🗝)演，我会对您说：“您确定吗(➗)，或(👙)者您能更好地向我解释一(🎰)下(🥦)，以(🏸)便我能帮助您，为什么您选(🤵)择(👷)这位女演员来演年轻时的(🐉)艾(🎊)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🅿)却(⛩)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍆)如(👐)此(🐬)不同？这是故意的吗？”这(🕖)便(🤛)是我的批评：第二位女演(🆗)员(♐)不如第一位，或者至少，当第(🎬)二(⛰)位(🎖)女演员出现时，电影下坠了(👃)，这(🚚)就是引力。然后它又升起来(🔬)了(🕑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🏑)答(📘)案很简单：起初，我是为第(🛠)二(🌓)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚉)拉(🌂)写的这部电影。这个女人当(🍎)时(🌃)处于危机和抑郁状态。我的(👍)制(🏕)片(👬)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐔)说(💃)服我不要选她。在我改编的(🤘)那(💞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍢)易(😁)斯(🌞)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💙)非(🏜)常美的话，说艾玛的头发“像(🏑)一(🍃)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤲)的(🤠)背(🍊)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏡)改(💝)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛄)色(🍾)，她是金发。她对此感到很受(🎆)伤(💱)。那场戏拍得很糟。于是，不得(❤)不(🔈)找(🤟)另一位女演员来演青少年(⬜)的(🐟)艾玛。这就是对您技术性批(🛹)评(🖍)的技术性回答。我想补充一(✖)点(🙊)，电(🛡)影总是伴随着“偶然”和运气(🈷)。正(🚄)是这些使我振奋：所有那(🕖)些(👜)在实现过程中涌现的小事(😐)件(🔂)。这(🔙)是一种我不太理解的现象(🚶)，它(🌬)既可能导致最坏的结果，也(😼)可(💷)能导致最好的结果。没有一(📞)部(🕋)电影是不靠运气的。它是一(🐠)种(⬆)创(🎬)造，一部电影是一个人的构(🌏)想(🤪)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦔)达(🎹)尔：创造可以被准备吗？(㊙)

曼(🎺)努(🛹)埃尔·德·奥利维拉：可(🎃)以(🖥)准备，但不能修复（reparada）。就像(👬)生(🏷)活。事物就在那里，等着我们(🍛)去(🚎)拍(🥋)摄。您想修复什么？饥饿、(🐀)在(🥄)非洲死去的孩子，是的，这很(🏷)重(😐)要，值得修复，需要尽可能广(🆕)泛(🕐)的公众。但一部电影不是，它(🐼)是(♉)一(💧)团巨大的混乱，我因此在我(🎄)自(🐊)己面前感到渺小。话虽如此(🏚)，我(🎅)接受您关于您“离开”我的电(✡)影(🍿)又(🏝)“回来”的批评：必须非常敏(🍢)感(⏭)才能进出电影而不迷失。的(🍗)确(🔕)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍎)戈(👩)达(❤)尔：我非常谦虚地认为，新(🛏)浪(🈂)潮的人是从博物馆出发做(🚵)电(🤴)影的。我们发现了电影资料(🌞)馆(👭)。我们在那里出生。当然，我们(🈷)小(🌅)时(🎴)候看过卓别林，但没人会在(🕳)四(😊)岁时说，看了《救火员》后我要(🈚)拍(🕥)电影。所以我脑子里总有一(🎉)个(🏛)参(✉)照系。因此我认为作品比人(👯)更(🐶)重要。这并非对每个人来说(🧕)都(🍍)那么显而易见。女人的作品(🚋)是(🐙)庇(♓)护男人。而男人，为了处于相(✌)对(😆)平等的地位，所能做的一切(📩)就(🐮)是制造作品：绘画、文学(📨)或(🍸)政治、战争、失业、贸易(👼)。归(🌪)根(🔤)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏸)专(🙇)指作为创作者的人——译(📁)者(🤨)注）不怎么感兴趣。我对曼(♓)努(🚷)埃(🕯)尔·德·奥利维拉这个“人(👳)”不(🚼)怎么感兴趣。如果我们住在(🚔)同(🗯)一个城市，比邻而居，我想我(🏕)也(💧)不(🍎)会比现在更多地见到您。当(🦐)然(🕰)，见面时我们会更好地谈论(🤞)电(🤠)影，但也仅此而已。如今让我(🍕)震(😰)惊的是，媒体对“个性”这一概(💮)念(🗨)的(🛑)开发远甚于对“人”的开发。人(🥇)在(🐕)作品中，作品在人中。有些人(💃)不(🔋)创作作品，而是创作生活，尤(♈)其(📐)是(📒)女人，这本身就是一件作品(🛫)。男(😆)人被迫创作作品，因为他们(🕝)通(🎀)常什么都不做。我常像布努(📢)埃(⏺)尔(💨)那样说，电影对我来说是最(🎗)重(㊗)要的。但如果把一个孩子的(💤)生(💱)命和一部电影的上映放在(😪)一(🎯)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔜)：(🧓)孩(📻)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔒)德(🕎)·奥利维拉：自然如此。从(🦋)这(⛴)个角度看，我也断言艺术没(🏋)那(🖥)么(🗾)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕑)既(🌄)然如此，如果不那么重要，那(💮)就(🐗)不必做了。女人们更合乎逻(🔄)辑(🤖)，她(❓)们在生活中做这事。我不确(🖇)定(❕)能否如此轻易地说艺术不(❎)重(🛂)要。尤其是今天，当艺术稀缺(♐)而(🍷)许多孩子死去时。这是否意(📻)味(🌪)着(🍶)我们让艺术活得太久，而牺(🍿)牲(💫)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚡)奥(💤)利维拉：艺术不是艺术家(🕒)。艺(❄)术(🐧)家，艺术家的位置，是人类的(🕝)虚(✴)荣。那种表达世界观的方式(💞)，说(🏤)“这个，这个，这个，这个行不通(🍣)”，是(⚾)一(👄)种虚荣的发作。它是世俗的(🌤)。艺(📢)术比艺术家更崇高、更有(🚘)趣(🤐)。一部电影总是比电影人更(🗃)聪(⛔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐋)。导(💕)演(👧)或艺术家走出来展示自己(🎹)的(📶)那种方式，仅仅表明了他的(🥁)虚(💨)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎎)是(💬)孩(🌼)子的态度：“看，妈妈，我画了(⛸)一(〽)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(💱)拉：是的，当然，但这幅画通(🌂)常(🛣)也(🌚)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏥)的(💘)这种差异，也是历史与艺术(🚘)之(😺)间的差异。历史展示了民族(🚺)、(🍡)文明、情感、趣味的演变(🙎)。艺(🏾)术(🎓)展示了这些演变中的实体(🤭)。我(🌃)们都有责任，尽管作为导演(🌶)我(📞)什么也做不了。作为导演我(😧)只(🐆)能(🐤)做一件事，就是拍电影。仅此(🆗)而(🏧)已。然而，艺术家在创作的那(🐵)一(🌠)刻总是对的。那是他们的虚(🔰)构(🦕)，是(🦍)他们的内在化。

让-吕克·戈(📁)达(➖)尔：啊，我不这么认为，一切(😽)都(👒)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(🐷)维拉：是的，在那之前（是(🔸)这(🍎)样(😹)）。但之后，一切都会进入脑(🤧)海(🏪)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙈)哀(🚑)于我》，我像一块海绵一样面(🥟)对(🎳)电(🤒)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐴)·(😄)戈达尔：我不确定这是个(🏀)好(🦂)比喻。当然，电影有其奇观性(❣)和(🈴)诗(👲)意的一面，这是电影的深层(🥐)使(🦂)命。但这一使命只有在最初(📰)进(🛳)行了实验、验证和劳动—(🧝)—(🎬)我们可以称之为电影的纪(🈵)录(🆕)片(🎉)层面——之后才能实现。伟(🏣)大(🔲)的艺术家身上都有这一点(🐏)，您(♎)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📲)·(🔨)米(🧓)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌎)、(🔣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(♎)什(🐋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐱)上(🕢)都(🎤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎣)为(🏑)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍟)、(🙌)更风格家或更风格化的人(🔁)了(🤤)。然而，如果今天我们要展示(👤)十(👚)月(🎷)革命的镜头，我们不会在当(🎐)时(⤴)的新闻片里找，新闻片使用(🛢)的(🔱)是爱森斯坦关于十月革命(🐟)的(😼)影(💜)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚗)出(🛷)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤣)拍(🏟)摄《北方的纳努克》的相关叙(〽)述(⏩)时(✒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕴)爱(🎩)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤯)他(🎆)们每天去捕鱼（即使他们(🚮)不(🏎)想去）。总之，他和他们组成(💹)了(😓)一(🐴)个电影摄制组，并变成了一(👽)位(🤕)了不起的人类学家。因此，这(🐐)里(🌙)存在着整全的纪录片层面(💼)。在(🗳)今(🔭)天，这种方式——即使不能(📑)完(🎋)美了解电影史，也至少对其(🐺)有(🏾)所感觉的方式——对许多(🈺)人(⚽)来(👌)说已经遗失了。必须拥有这(🕴)种(🈶)对电影史的感觉，有点像乔(📻)伊(👬)斯，他对文学史有着深刻的(💭)感(🎠)觉，他知道当他写下一个句(🍣)子(🐝)时(🥜)，其中有些词是在拉丁语时(🏏)代(🌜)发明的，有些是在中世纪，而(🚅)他(☝)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗺)刻(🆙)，通(🐔)常背负着所有的精神重担(⛳)和(👝)他所感知到的所有过去，正(⛩)处(🚏)于文学的现代，处于其成熟(🐄)期(🚘)。在(⚾)电影中，很快，在世界所接受(🎥)的(🎧)美国影响下，部分纪录片式(👝)的(🕢)工作被抛弃了。我们立刻走(💙)向(🧠)了奇观，而这只不过是最终(🤘)的(🏈)使(🎠)命，是电影的弥撒。在今天的(🎎)电(🐁)影中，人们举行弥撒，却不进(💱)行(❤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌿)艺(🧙)术(🚫)家，首先进行他们的祈祷，然(😞)后(🈯)才是弥撒，面对或多或少忠(💋)实(🤟)的公众。美国人规范了弥撒(🆑)。对(🌼)他(🐌)们来说，在弥撒中重要的是(💄)募(😥)捐（quête）：一场成功的弥(🥂)撒(⛺)就是教堂里座无虚席、募(♑)捐(🎅)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍷)·(🍬)德(🚄)·奥利维拉：募捐（quête）(㊗)是(🌒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⬛)克(🏔)·戈达尔：我不募捐（quê(😆)te）(😀)，我(⬇)只调查（enquête），我专注于做(🍈)一(🕦)名预审法官。我审理投诉。批(🦅)评(💙)应该通过祈祷来表达，而不(🏍)是(🈁)通(🏔)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏼)可(🎄)说。或者只能说：“美丽的演(📼)出(😅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👩)习(🛶)，就像运动员的训练、钢琴(😿)家(⛺)的(🦀)音阶练习一样。当人们进行(🚓)批(🐳)评时，应当批评那些音阶以(🥤)及(💮)这些音阶所能带来的效果(🗄)。

曼(⏳)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎾)观(🔓)和弥撒我不感兴趣。重要的(💳)是(📪)行动的欲望。您想拍电影，我(📹)想(🍼)拍(🧓)电影，就像此刻我想撒尿一(🧕)样(⛑)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍯)式(😂)就像某些英国人独自去森(🐕)林(💥)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤮)守(⚫)夜(💦)。但每天早上他们都会刮胡(⚽)子(💱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💃)好(🏙)。必须反思这一点，关于欲望(🗽)。它(🙍)就(👴)在人心里，就像一个画家画(😫)着(🍷)没人看的画，但他不会停下(🍲)。欲(🌪)望就像独自绽放于原始森(🛺)林(⤵)中(🏭)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚐)果(🏭)实的向往，为了自己，也依靠(📜)自(🌅)己。如果遇到一道注视着它(💲)、(💦)并发现它的美丽的目光，它(🕎)便(😠)会(📉)绽放光采，她的美丽会变得(➗)引(🥤)人注目、脱颖而出。但这样(📙)的(🥠)目光往往来得太迟，人们为(⭐)了(🏏)抢(🥁)占土地，已经烧毁并铲平了(🍈)森(🏾)林。在您和我之间，有许多差(📊)异(⛏)，这是幸事。语言、国家、文(🧠)化(😾)的(🕌)差异。您选择了一种略带挑(🌵)衅(🧢)性的电影，它破坏了叙事的(🌂)传(🌴)统秩序。您从混沌中出发寻(⚡)找(🐲)，为了将无序变为有序。我也(🌀)试(🥣)图(🐰)将无序变为有序，虽然徒劳(🎱)，我(🎬)承认，但我仍在寻找。我想这(♈)就(👢)是我们的电影的区别：我(🏈)的(👎)电(😃)影较为接近一般意义上的(🔕)电(👲)影，而您的电影是某种特殊(🚜)的(🏵)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🏗)会(✖)说(📁)我们做的是同一件事，但您(☕)抵(🉐)达了，而我尚未真正成功过(🎯)。所(🚠)有人自然地遵循着科学的(♋)图(👷)景，从混沌出发以建立某种(🤼)秩(📩)序(📔)。这“某种秩序”或多或少有些(🏒)不(🚠)确定，人们也或多或少能抵(📌)达(📑)一点。有些时候我们做不到(😥)，我(🧝)们(🔅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎴)一(🌄)块时间被提取了出来，在另(👝)一(👏)部电影里将会是另一块。从(🎿)一(🐗)块(😜)碎片、一张照片出发，我为(🏟)自(✍)己创造一个世界。看到您电(😰)影(📍)的一些片段，我想到了皮亚(🥧)拉(➖)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍕)喜(📔)欢(💱)的。用简单的词，如内部（interior）(🤹)和(🚅)外部（exterior）——尽管区分它(🍎)们(🦊)没有太大意义，我会说皮亚(⛽)拉(🧕)在(🐴)他的《梵高》中停留在外部，但(👂)他(🥢)只谈论内部。在这个意义上(🍛)，他(⏱)更接近维斯康蒂的传统。而(👬)您(🎬)恰(🦉)恰相反。您停留在内部。但在(⛸)电(⛵)影中我们无法展示内部，只(🔂)能(🍂)感受它，但它依然是不可见(🏽)的(🏟)，否则它就不再是内部了。

曼(🗿)努(😛)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：甚至(😕)可(📨)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤖)尔(🅰)：当然。小时候人们说：鸡(🧥)是(🧞)由(〽)内部和外部组成的。掀开外(🏠)部(🚋)，看到内部；如果掀开内部(🛡)，就(🕺)看到了灵魂。我会说您从背(🍋)面(🐸)拍(📮)摄内部，尽管您总是从正面(🚉)拍(🥟)摄人物。考虑到这种严谨而(🦇)有(🤶)强度的方式，您电影中让我(🐿)一(👨)度感到困扰的，是一种幸好(🛩)还(🔜)算(🎂)人性化的不完美，这种不完(🍕)美(📂)使得您有必要去拍其他电(👁)影(😹)。让我困扰的是没有侧面拍(🙃)摄(😼)的(🚜)镜头，摄影机离放映机太近(😯)了(🐺)。摄影机并不是生来就是要(🚟)与(🐁)放映机保持一致的。放映机(🥤)会(✌)进(🈶)行传输。就像放射科医生拍(🏯)X光(🕸)片：他不满足于从正面拍(📱)，他(🌥)也从侧面、背面、对角线(👬)拍(🎆)。然而在开始时，在放映的那一(🌃)刻(🍢)，所有图像都将是平面的。当(🏨)然(🎣)，我们会说这是一个图像，但(🏅)我(🦁)们是和图像打交道的人。这(🎂)并(👔)不(💧)意味着摄影机必须一直移(🍌)动(✉)。

这就是导致您电影中某些(🚷)时(🌪)刻出现“空洞”的原因，也就是(🤰)那(🏏)些(🥄)观众——糟糕的观众，如今(🐕)的(🕤)观众——称之为“冗长”的东(💳)西(🛋)。我不是说我抱怨电影长，甚(👟)至(🌒)如果一开始我看到有好东西(😹)，我(✈)会很高兴电影很长。我可以(🕊)安(🧝)心地打个盹，我确信我会找(🎸)到(🐈)它们。这就是我所说的对一(🔦)部(♍)电(🤛)影进行科学性的讨论。

曼努(🐀)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：我和(🚅)您(📇)一样，把摄影机放在我认为(🍺)它(🌟)必(🐲)须在的精确位置。就是这样(❣)。为(🔦)什么那里比这里好？我不(🍛)知(⤴)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🕖)：(💉)如果我们能稍微解释一下为(😟)什(🚆)么就好了。

曼努埃尔·德·(👾)奥(🥫)利维拉：力量来自固定性(🍪)（(📣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👬)的(🥕)审(🐿)判》教会了我这一点。我们也(🎨)可(🥁)以称之为客观性。

让-吕克·(🎓)戈(🏴)达尔：我有种感觉，电影人(👟)，无(✒)论(♋)是好是坏，都有一个想法，一(🚘)种(🦖)需求，然后，好吧，他们寻找有(👏)足(🤚)够钱的人来实现这种需求(📋)。他(🚲)们的工作方式就像一个人说(🕊)：(🎂)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍘)他(📬)看看口袋里有多少钱，或者(🅰)让(♍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎄)实(✒)说(🐑)，我一直是反着来的。制片人(🤽)对(🏾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐴)许(🍐)是时候和他拍部电影了。”既(🚳)然(🤽)我(🐰)们不富裕，我们接受，也许我(🍫)们(🏵)能马上拿到钱。然后，签了合(🚍)同(📦)。再然后，必须拍这部电影，真(🚁)不(⏪)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🎼)我做的完全相反。我表现得(🔞)好(🎆)像合同早已签好一样。我写(🎍)故(🍔)事，预测一切，然后在最后一(🐯)刻(🍌)，救(⚡)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔦)拉(👱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐎)》（(👺)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📞)跟(🤞)我(🐈)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕌)利(🌐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👞)人(😮)》是不可能的，况且我还是个(🐝)葡(🚁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔬)拍(🙃)他的版本。于是我想，可以做(🥄)点(🔃)更有趣的事：可以问问作(👳)家(💍)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤖)是(🦗)否(🐶)愿意基于《包法利夫人》写一(🐹)部(💣)小说，一部我随后就会改编(💓)的(🚣)小说。她接受了。必须等她写(😏)完(😿)，等(🛫)它出版。在此期间，借作家卡(📨)米(🌷)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👓)世(😷)五周年之际，我拍了《绝望的(🚮)一(🚵)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💖)说(🏪)：我知道这部电影将会是(🙁)什(🖤)么，但我不知道是否能拍成(🏈)。我(👞)说：我知道电影会拍成，但(🍱)我(💠)不(🥫)知道会是怎样的电影。我不(🐿)仅(💢)知道某部电影会拍，而且我(🕛)还(🚏)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💃)我(🎴)总(🚟)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐙)埃(🌡)尔·德·奥利维拉：这也(🎐)是(📥)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(🛐)但您对我电影的批评是什么(🐏)？(🖨)就像美食评论家会说：“这(🔗)里(⬛)的肉煮过头了，这里的肉还(🕵)是(🈯)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(😠)拉(😟)：一部电影不仅仅是我们(👜)所(🚕)看到的图像。图像是符号，声(👋)音(💤)是其他符号，词语是另外的(📤)符(🤺)号(🧑)，它们又会唤起其他符号，引(🎁)用(😝)其他时代、书籍、电影。如(🔝)果(🚢)我们不了解这些符号及其(🚾)所(🧖)召唤的东西，我们就无法理解(🎴)电(👳)影。词语在您的电影中强有(👪)力(🕰)，它赋予了电影力量。图像有(💐)另(🛹)一种与词语无关的力量。这(㊗)很(📥)美(🐆)妙。但我距离完全理解您的(🎟)电(🏫)影还缺了点什么。电影是一(🐫)种(🔉)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🛀)影(😩)中(🎵)的仪式，是那些在镜头间或(🈯)镜(🥩)头中穿梭的人。我们并不完(🚺)全(🤯)了解这种仪式的含义，我们(🀄)遗(🥕)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🙌)拉(🧐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏆)看(👷)到女演员在婚礼当天，在教(♈)堂(🔇)里自己掀起了面纱。如果我(💢)们(💌)不(😠)了解古代包办婚姻的仪式(🦄)—(🐪)—要求由丈夫掀起妻子的(🕦)面(🏭)纱，第一次展示她的脸，以此(✖)确(🔷)认(🅾)他的幸运或不幸——我们(💲)就(📩)无法理解她这一举动的放(🐦)肆(🦈)。因为我的主角知道自己很(🎠)美(💳)，她可以放肆地掀起面纱：看(🤳)我(🎍)多美！如果我们不了解这个(📇)仪(📯)式，这场戏的意义就丢失了(🧔)。我(🕉)错过了您电影中许多仪式(⬛)的(🕓)含(🕑)义。我真希望有人能在我耳(⛰)边(🐹)悄悄向我解释。您在特殊效(🏁)果(⛄)上做了很多工作，不断用声(🤱)音(🏐)、(📘)词语、图像进行挑衅。这是(👥)您(🤫)的形式，是另一种形式，无所(😈)谓(🌥)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔚)没(🌹)有特殊效果的电影。我更喜欢(🍚)《德(📼)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🕤)如(🌞)果英语说得不好却去看《哈(😊)姆(🔫)雷特》，会失去很多东西，但我(🚏)们(🥎)依(🍤)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍟)九(✒)零》由许多仪式和晦涩的东(⚫)西(🍛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🥡)拉(🙉)：是的，但即便这些符号实(🈚)际(🤭)上难以理解，但它们反倒更(🌨)清(🎷)晰、更可见。我喜欢这部电(🛑)影(💿)的地方，在于符号的清晰性与(🎪)其(🦕)深刻的模糊性相并存。另一(🎈)方(🉐)面，这也是我喜欢电影的原(🎽)因(💵)：大量精彩的符号沐浴在(😿)无(🔃)需(🏳)解释的光芒之中。正因如此(⬆)，我(👲)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🔂)：那么，非常感谢。

本次会面(🕊)由(🍰)热(🗓)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💧)。

最(🕥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎌)

1、(🤥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🕷)国(🚾)启蒙运动核心人物，唯物主义(🕘)哲(🌋)学家、文艺批评家与作家(🎖)，百(🧓)科全书派代表，代表作有《拉(🎲)摩(🧐)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔘)他(🕺)的(🦁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍤)波(🔻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⌛)歌(🍹)先驱、现代主义文学奠基(♿)人(🐒)，兼(💱)具诗人、艺术评论家与散(🕒)文(🐪)诗之祖等多重身份。他的代(🥅)表(🐄)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(♈)影(🦒)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🐤)尔(🎊)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💷)评(👗)论家与散文家。他率先关注(👜)电(🍖)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💧)塞(🚈)尚(🚈)等现代艺术家的评论极具(📺)前(🏋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦕)评(🆔)的发展方向。

4、安德烈・马(🛹)尔(🍏)罗(🔦)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🈳)史(🚈)学家、抵抗运动战士，还担(📀)任(🏥)过戴高乐时期的文化部长(🥢)（(🚆)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🍌)存(🈶)在主义哲思与历史使命感(🎄)。

5、(⛴)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍋)部(🦖)电影推出”的意思，但其核心(🥌)意(🏖)义(🛠)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏪)才(💋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧝)Pú(👃)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌂)的(🙎)“公(✳)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕷)中(🛋)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😭)Eugè(🚚)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🗻)的(🏼)领袖与核心人物，代表作有《自(🍀)由(😜)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌞)尔(🏆)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐰)-玛(🍻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏔)电(😕)影(🤲)导演、视频艺术家，戈达尔(🍇)晚(🕚)年的生活伴侣与合作者。她(📟)与(🙃)戈达尔共同创立制作公司(⏪)，并(🙉)与(🍁)其联合执导了《第二号》（1975）(🕌)、(💪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥢)，深(🥑)刻影响了戈达尔后期创作(📘)中(👵)私密对话与家庭影像的风格(🏾)转(🔏)向。她本人亦是一位独立的(🥁)创(🎾)作者，其作品以哲学思辨探(🐿)索(🍩)两性关系、语言与日常的(🎤)诗(🦊)意(🐉)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⛱)演(🍛)、人类学家，真实电影（Ciné(😦)ma Vé(👑)rité）与民族志虚构电影（(🦗)Ethnofiction）(🗿)的(🌿)开创者，代表作有《夏日纪事(⛽)》（(🥦)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⬅)”，其(🌚)跨学科实践深刻影响了纪(🔒)录(📐)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🕙)维(🈁)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖖)，涉(🌘)及盲人乞讨募捐，此处为双(🧟)关(👬)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛷)，法(🔷)国国宝级演员、制片人、(👇)导(🐍)演与跨界企业家，是法国电(🕛)影(🙏)黄金时代的标志性人物。

12、(🔌)克(🚎)劳(🏻)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚨)浪(🖱)潮的先驱导演之一，与特吕(😶)弗(😕)、戈达尔、侯麦和里维特(🗓)并(🛡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⚽)悬(🕔)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏸)判(⏱)视角闻名。由他执导的《包法(🈚)利(🗂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍷)（(📚)Isabelle Huppert）(🌓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕐)卡(🈺)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🙋)纪(💋)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍬)主(🖤)义(🏗)小说家、剧作家与文学评(🦎)论(🔹)家。