文(🐺) / 让(🚜)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(❎)尔(🔟)·(🕖)德(🤫)·奥利维拉

（本文由(🧙)Gemini AI翻(🕍)译(🌍)，再(🚊)经(🔋)过了人工的逐句校(🃏)对(👻)与(🍲)润(😜)色(🖌)，并添加了一些必要的(🍋)注(📰)释(🤹)。由(🗝)于并未找到法语原文(🌖)，本(🤹)文(😒)翻(🕹)译同时比照了西班牙(🔕)语(Ⓜ)和(🐠)葡(🎤)萄(🐓)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😐)埃(🎤)尔(🎇)·(🌁)德·奥利维拉的《亚伯(🥅)拉(😱)罕(🅱)山(😵)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌷)戈(😯)达(🌑)尔(🔆)的(🚵)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤱)同(💞)时(➗)在(🐐)巴黎的银幕上映。借此(🕓)契(⛅)机(🕞)，戈(❣)达尔提议与奥利维拉(👥)会(👤)面(❤)，旨(🍳)在(😙)就这两部影片展开(👭)一(🔁)场(🏨)“科(📂)学(🎁)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🚧)·(🚗)戈(⬜)达(🌆)尔：没问题，巨大的声(🛹)响(💬)是(🔂)我(🎸)对公众做出的唯一妥(🤸)协(➗)。您(💿)知(⛅)道(🎂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(👣)“批(👞)评(📊)”的(🗃)定义吗？“批评就像溃(🕞)败(🔺)军(🐹)队(🦆)里的士兵，他开了小差(🛅)，投(👅)奔(🗄)了(🈺)敌(🈚)营。谁是敌人？是公众(🔲)。”

曼(🔹)努(🤸)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：(🛴)那(👞)您(😝)呢(🎿)，您知道伯格曼是怎么(🥈)评(🚱)价(🔺)影(🚫)评(✊)人的吗？“某些影评(🚳)人(📣)在(🧜)我(🦇)看(🐪)来就像是在试图教我(🌠)们(🙂)如(🎎)何(🎛)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚟)戈(🤐)达(👟)尔(🏒)：我请求让我以评论(📝)家(✍)的(📣)身(🍠)份(💪)展开这次对话。与其扮(🛰)演(✔)“作(🤖)者(🐢)”，我更愿意去见某个人(❎)，谈(🕴)论(🕵)他(🏁)的电影，或许偶尔也让(🏄)那(🌓)个(🐈)人(🍏)谈(🚟)谈我的电影。如果这能(🕊)从(🥨)宣(😬)传(🌶)角度对两部影片有所(🏒)助(🔯)益(🤧)，那(🍠)我们就这么做吧。电影(👤)是(🐤)对(🍊)现(📡)实(😔)的一种批判，从这个(💂)角(😒)度(⬆)看(🌞)，我(🖊)是非常传统的；而且(🛷)作(🌗)为(🗣)一(🎚)名用法语拍摄的电影(💰)人(🐷)，我(👝)始(🌵)终带有对电影的批判(😼)态(📤)度(🥦)。一(🖌)直(🌉)以来，法国的伟大之处(🛏)之(👉)一(🤒)在(🥍)于拥有批判性的视点(💗)，即(🏤)便(🍎)这(📣)个国家对此一无所知(🍠)。从(👹)狄(🍹)德(🐠)罗(🌿)[1]开始，所有的艺术评论(🚲)家(🆔)都(👘)是(🌱)法国人，经过波德莱尔(🐘)[2]、(🕺)埃(🤮)利(🥄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔍)是(🤒)说(🚟)，无(🥅)论(🎂)是不是作家，他们都(🌕)是(🎄)有(🍩)“风(🍓)格(📽)”（style）的人。糟糕的评论(🍑)家(💋)没(📩)有(🚉)风格。美国只有两个影(🎅)评(🤲)人(💀)：(🌅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😺)（(🥚)长(🎼)久(🐺)以(🔪)来被忽视的）来自圣(🕥)地(🔼)亚(🈶)哥(🍡)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🔥)然(🍊)我(👈)们(🔀)的电影同时上映，我想(🐏)提(🤞)出(🍁)第(🚠)一(🌿)个问题：我们要如何(🅱)理(💓)解(🌠)“上(👥)映”（sortir）一部电影[5]？为(📄)什(🗳)么(📀)要(🧛)让电影“上映”？我们在(🥣)让(😏)它(🥩)们(🏨)“进(💞)入”这里或那里时遇(🦖)到(〽)了(❎)很(🥌)多(🀄)困难，然后还有些人没(🔢)做(🎨)什(👒)么(🌮)大事，但无论如何，他们(🍨)还(🐥)是(🏹)做(🍆)了必要的事来把它们(🐎)“推(📫)出(🗜)去(🌳)”（(🗝)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🧣)维(🗝)拉(🍃)：在葡萄牙语里我们(📜)不(❔)用(🚣)同(🙉)一个词，因此也就没有(💨)这(🤕)种(🐭)双(🏇)关(♉)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🐰)出(😸)去(🍴)/上(🗄)映）。不过，这是个困扰(✍)我(🏓)的(🚰)问(⏰)题。我之所以感到困扰(🐁)，是(🤾)因(🥔)为(🗾)对(🌺)我来说，必须先展示(🥪)电(🐭)影(🚂)，然(🌬)而(🍈)，在针对电影的评论完(🤥)成(🎊)之(♈)前(🐘)，电影并未完成。一个好(🐔)的(🈺)、(⛏)聪(🕤)明的、专注的、敏感(🧞)的(🌄)评(⚽)论(💿)家(🚾)，是观众的代表，他去寻(😀)找(🎱)那(😆)部(🔣)在我看来——即便我(🤐)已(⭐)经(😎)拍(♏)完了——尚不存在的(🦍)电(🍉)影(🕸)，他(⛸)要(🏥)去完成它。观影者与银(👲)幕(🌯)之(👤)间(🚉)的动态关系实际上是(🏆)至(👪)关(🧡)重(🎁)要的，它是电影的一部(🐅)分(😙)。我(🕡)说(🍥)的(📰)是观影者（espectador），不是(☔)观(😎)众(🥪)（(🙅)pú(🌾)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚲)，是(➡)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(📼)观众是现存的观影者，是被商(🧥)业(🎄)化了的观影者，是买了票的(🚰)观(🌽)影者，他变成了观众。然而，他(♋)身(🕌)上仍有一部分保留着观影(💣)者(⏸)的(🐊)特质，就像读者一样。如果我(📿)们(🔩)谈论的是一部电影，我们会(🐒)说(⛪)观影者是剧本，而观众则是(🗑)观(🛸)影(💫)者的实现（realización），是他的场(🗾)面(😵)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔝)自(🏈)己：如果电影没人看——(🆓)我(📻)的许多电影都没人看，或者被(❌)误(⛴)读，甚至连我自己也……我(💅)想(🎭)我们是为了一两个人拍电(♒)影(👝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(📯)：(🏁)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥩)达(👢)尔：当然。但我还是想回到(💑)“上(🤾)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌺)是(🍤)文(🛒)字游戏。应该有一些小词典(🎊)，告(💊)诉我们每种语言中电影的(🥗)技(🛒)术术语。例如，我们在影院看(🤡)到(🐊)的电影拷贝，带有图像和声音(🍇)的(🗻)拷贝，在法语中被称为“标准(🕳)拷(👩)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👚)利(🐋)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌓)拷(😱)贝(😰)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(😙)尔(😢)：英语里叫“声画合成拷贝(🌀)”（(🕞)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤓)copia campione）(🛋)。我(📠)坚持要在词汇上较真，因为(🤕)例(🍑)如俄国人对纪录片和剧情(💹)片(👴)的区分就与我们不同。他们(🔩)把(👰)有演员的电影称为“扮演的电(🙁)影(📑)”，而纪录片——不一定没有(🐷)演(🐠)员——被称为“非扮演的电(✋)影(🚅)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍃)：(♎)对(🚴)美国人来说，它没什么大不(🤝)了(⛺)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎊)。他(🚹)们甚至没有一个词来指代(🤟)电(🤙)视(🖌)，他们突然变得非常商业化(🐙)，他(👊)们说“network”（网络）。如果我们对(🐪)语(🔷)言如此不加注意，那么当人(😫)们(💃)说一部电影“上映/出去”时，我们(🌨)会(🤘)产生一种错觉：是某种东(🤧)西(⌚)真的出去了，还是我们把它(🥨)弄(🆒)出去了？

曼努埃尔·德·(🈷)奥(⏫)利(🧗)维拉：我会用“出来/出生”（(♟)sair）(🐍)这个词，就像说“和一个女人(😡)出(🌃)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙄)这(🧢)意(♈)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤘)戈(👓)达尔：如今，对于好电影来(👳)说(👑)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍛)“出(🔨)口在这边”的指示，这是一种摆(🎗)脱(🍡)它们的方式。

曼努埃尔·德(🎸)·(🛷)奥利维拉：我们的电影也(⏲)变(🚂)成了电影节电影。电影节的(🐅)作(🤠)用(🦗)是向多样化的公众展示电(🏒)影(✏)的多样性。它是不同电影人(🛺)、(🗽)国家、习俗的一种对照。仅(🚹)此(🛄)而(🚋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🧚)·(🚶)戈达尔：我想您描述的是(✨)一(🍳)个过去的时代，而我见证了(😯)它(❎)的终结。我以为那是开始，其实(🐰)那(🖍)是终结。那是一个电影节确(🎑)实(⛱)能帮助人们相遇、讨论电(📞)影(🔃)、讨论任何想讨论之事的(🏻)时(🚑)代(🕝)。一切都变了，电影也变了。现(🏔)在(🏾)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐴)他(🐈)们不再交谈，不再讨论，这是(🔒)他(😗)们(🤡)的错。今天，电影节越来越多(👥)。无(😪)论是强者还是弱者，每个人(👶)都(🤪)在各自利用自己能利用的(✒)东(🔨)西。但在我看来，总体而言，举办(🤛)电(♓)影节是为了延续一种对媒(⛪)体(⚡)或电视而言很重要的“电影(📩)观(🕳)念”，一种关于电影神话的观(🈹)念(🛒)，这(🐖)种神话曼努埃尔（指奥利(😒)维(🗽)拉——编者注）经历了一(😴)整(🌝)个世纪，而我只经历了后三(📥)分(🌽)之(💩)二。也许您能感觉到20年代（(🍾)那(🐏)时没有电影节）与今天之(📔)间(🗨)的差异？

曼努埃尔·德·(🚈)奥(㊙)利维拉：新现象是电影资料(📿)馆(😆)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😦)早(🕦)就存在，而是因为有越来越(🌃)多(📐)的观众——比如在里斯本(🏑)—(😖)—(📈)去资料馆看那些没进院线(🏿)的(♑)电影。这很有趣，因为你必须(😃)真(🍙)的热爱电影才会去电影俱(🎱)乐(🕶)部(🎷)或资料馆看片……

让-吕克(🤔)·(⚡)戈达尔：关于相遇与对话(📌)的(⚽)故事……这就是我想对您(♈)说(🛢)的：作为评论家，我不指望别(💎)人(💽)对我说好话，我不想人们对(🙍)我(👖)说或写：“您的电影太残暴(🕞)了(🐌)，太棒了，太天才了，太非凡了(😂)！”那(🤩)时(🙉)我会问他们：“好吧，那到底(🔽)哪(🏬)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💂)！”，他(🥪)们甚至没有词汇，只是重复(📻)：(😻)“它(🌚)是非凡的！”然而如果他们对(🎰)我(🚙)说这真的很丑，这里有错误(🚴)，那(🔧)我就会想，或许对话是可能(😛)的(🤞)：你能告诉我有错误的都在(🔶)哪(🥃)里吗？这证明了今天的评(🌲)论(🤶)家不再想交谈，而电影人也(🥊)不(🔠)想被批评。而我，作为一个评(📂)论(🌘)家(🐖)出身的人，我只需要别人告(⛎)诉(😜)我：这行不通。您是否感觉(🎩)到(🛌)需要别人告诉您这不好？(☕)这(🌳)会(♿)困扰您吗？因为我对您电(💿)影(🚾)中行不通的地方有些话要(🦉)说(🐙)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤤)·(🏯)德·奥利维拉：“当我拿自己(🕥)与(🧔)人相较，我会感到骄傲；当(✖)别(🚿)人来评价我，我会感到谦卑(🎍)。”这(🚭)是您电影里的一句话，非常(🏳)美(🥀)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏑)说(🍗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍲)努(🐤)埃尔·德·奥利维拉：我(💞)是(💲)个(🥢)悲观主义者。当有人告诉我(🦁)我(♒)的电影里有什么行不通时(🕓)，我(🕟)会受影响。不过，我想我已经(💩)麻(🥊)木很久了。但这取决于他们触(💝)碰(🍖)哪里。如果我拳头上有个伤(🈴)口(🙆)，但有人碰了碰我的二头肌(🍱)，我(📇)就会没什么感觉。但如果那(🚚)个(🕖)人(✴)把手指戳进伤口里，那我就(🔈)会(🥚)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🗜)须(🤷)懂得区分什么是好的，什么(☝)是(🗼)坏(📱)的。这不仅仅是说出我们的(⛴)感(👪)受，而是对电影进行技术性(💎)或(🚱)科学性的批评。只有新浪潮(⏭)这(📰)么做过。以前谁会说：这个移(📷)动(😈)镜头是好的，我们觉得它好(🌓)是(🕺)因为这个，相对于另一个我(🕙)们(🎼)觉得坏的镜头而言？或者(🥓)：(🦉)这(😛)段对白是好的，相比之下那(🐅)段(🐭)对白是坏的。今天，这完全丢(🚡)失(💨)了。“作者”的概念变得如此重(🌦)要(👙)，以(㊙)至于连副导演都不敢对你(👊)说(⏫)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤯)能(🤳)与之维持一种奇怪的艺术(❄)关(🖍)系的人，是制片人。因为制片人(🌱)投(💕)了钱，或者至少他拿别人的(🃏)钱(🌇)去冒险，所以以这种风险的(📠)名(🕕)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📢)行(🔏)不(🤢)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🕺)考(👅)。至少，这提供了一种反思的(🍐)可(🧗)能性，让我能更好地站稳脚(➡)跟(🔒)。如(🍠)果说今天的科学家如此强(💤)大(🌤)，那是因为他们是唯一还在(📄)互(🚛)相批评的人。一位天文学家(😵)说(👚)：(🌂)“我看到了月食，我把它拍下(➰)来(🦀)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚊)看(👿)了之后断言：“但这明明是(📥)月(🍥)亮！你说什么月食？”另一位(🚃)说(🧣)：(🎀)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍦)他(♉)会重新开始。在艺术中，在艺(❇)术(🌞)批评中，例如波德莱尔和德(😂)拉(🏁)克(💆)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😧)对(📮)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌞)是(🎡)我唯一需要的：批评。但我(🚞)甚(🌔)至(🚮)得不到它。

曼努埃尔·德·(🎌)奥(👎)利维拉：我需要的更多是(🐥)拍(🛠)电影的手段。我永远不知道(📎)电(🚋)影会变成什么样。我有分镜(⏭)脚(Ⓜ)本(🖤)（découpage），我有演员，我有布景(🙂)，但(🎵)我从未拥有电影。在拍摄期(🚱)间(😪)，“执导工作”（realización）在时时刻(📑)刻(🚔)地(👽)改变着那团“星云”的整体构(🔝)造(😔)。具体的东西只有在我看样(👧)片(🐩)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤜)讨(🌵)厌(⏸)看样片，我总是感到绝望。

让(🍏)-吕(🌡)克·戈达尔：我想我们都(👍)是(⏮)这样。只有希区柯克在看样(💊)片(🔡)时是高兴的。所以，作为评论(🥊)家(🍄)，这(🎨)就是我想对您的电影说的(🧗)话(🏑)：起初我随着电影（指《亚(🌤)伯(😢)拉罕山谷》——译者注）行(🚶)进(🗼)，但(💴)在某一刻我跳脱了出来，开(😚)始(❇)思考别的事情。我想：啊，这(🚪)里(🚚)没那么好了，然后，与此同时(📣)，我(🔖)在(💪)做梦，我想着引力（gravitación），想(👟)着(💔)牛顿。后来我醒了，回到了自(🛶)我(🦃)意识当中，而就在那一刻，电(✏)影(🐔)里有人说出了“引力”这个词(🤡)。于(🔣)是(🌇)我对自己说：最终，这部电(🥒)影(🕯)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦄)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：的(🖌)确(🆚)，这(🎦)就是电影的主题：引力与(💂)万(🥕)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🧣)：从更科学、更技术的角(🚂)度(👅)来(⏳)看，如果我是您电影的副导(🧣)演(🏈)，我会对您说：“您确定吗，或(🎄)者(🌤)您能更好地向我解释一下(🌗)，以(👺)便我能帮助您，为什么您选(🍂)择(👷)这(🍉)位女演员来演年轻时的艾(🙏)玛(😘)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐏)选(📣)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(❤)此(🍙)不(🐴)同？这是故意的吗？”这便(🥖)是(🛳)我的批评：第二位女演员(💘)不(💕)如第一位，或者至少，当第二(🍢)位(🍊)女(🎐)演员出现时，电影下坠了，这(🕕)就(✨)是引力。然后它又升起来了(🔥)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)答(🥖)案很简单：起初，我是为第(🧀)二(⏹)位(🌜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⏪)写(🏫)的这部电影。这个女人当时(🔥)处(🌈)于危机和抑郁状态。我的制(🥄)片(🏍)人(😺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🔱)服(🔬)我不要选她。在我改编的那(🛰)本(📩)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎗)斯(💊)的(🚺)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🈂)常(🎏)美的话，说艾玛的头发“像一(🔤)滩(🙌)黑墨水一样落在她毛衣的(🈳)背(📫)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏮)改(😚)变(🥌)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🗓)，她(💕)是金发。她对此感到很受伤(🤙)。那(🕜)场戏拍得很糟。于是，不得不(😏)找(🛫)另(🔹)一位女演员来演青少年的(🏵)艾(👿)玛。这就是对您技术性批评(🏡)的(🏭)技术性回答。我想补充一点(🍫)，电(🍜)影(🎠)总是伴随着“偶然”和运气。正(🍆)是(🙄)这些使我振奋：所有那些(🦌)在(🚓)实现过程中涌现的小事件(😊)。这(🔩)是一种我不太理解的现象(🌅)，它(🐹)既(👡)可能导致最坏的结果，也可(⌛)能(🗑)导致最好的结果。没有一部(🏭)电(📖)影是不靠运气的。它是一种(✡)创(🚧)造(🈹)，一部电影是一个人的构想(⛹)，很(🔱)难进入其中。

让-吕克·戈达(㊙)尔(🥫)：创造可以被准备吗？

曼(♒)努(📢)埃(✡)尔·德·奥利维拉：可以(👄)准(🤣)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎀)活(😒)。事物就在那里，等着我们去(🏀)拍(🥋)摄。您想修复什么？饥饿、(🔕)在(🤨)非(📣)洲死去的孩子，是的，这很重(😕)要(🧙)，值得修复，需要尽可能广泛(🗞)的(♈)公众。但一部电影不是，它是(🐿)一(👋)团(🗻)巨大的混乱，我因此在我自(😓)己(🍉)面前感到渺小。话虽如此，我(🎃)接(📢)受您关于您“离开”我的电影(🔭)又(🍑)“回(🍋)来”的批评：必须非常敏感(🍁)才(🍽)能进出电影而不迷失。的确(⛴)，这(🖼)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥀)达(🐞)尔：我非常谦虚地认为，新(🛎)浪(🎒)潮(🤸)的人是从博物馆出发做电(🛷)影(🌦)的。我们发现了电影资料馆(🖕)。我(🧐)们在那里出生。当然，我们小(🗒)时(💧)候(🌍)看过卓别林，但没人会在四(🔸)岁(🔥)时说，看了《救火员》后我要拍(🦕)电(⛓)影。所以我脑子里总有一个(🎇)参(🧢)照(🚟)系。因此我认为作品比人更(💈)重(🈂)要。这并非对每个人来说都(🐁)那(👵)么显而易见。女人的作品是(♊)庇(🐅)护男人。而男人，为了处于相(🆒)对(🧘)平(🕔)等的地位，所能做的一切就(🎭)是(⚾)制造作品：绘画、文学或(👼)政(🛏)治、战争、失业、贸易。归(🧐)根(🦌)结(🖋)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍲)指(🎋)作为创作者的人——译者(🤳)注(🍡)）不怎么感兴趣。我对曼努(⛎)埃(🔟)尔(🏙)·德·奥利维拉这个“人”不(🌲)怎(🆖)么感兴趣。如果我们住在同(📣)一(💼)个城市，比邻而居，我想我也(🈯)不(🔊)会比现在更多地见到您。当(🌉)然(🍜)，见(👲)面时我们会更好地谈论电(😇)影(🥃)，但也仅此而已。如今让我震(🙆)惊(🌊)的是，媒体对“个性”这一概念(♿)的(⏬)开(🤤)发远甚于对“人”的开发。人在(🐗)作(🎗)品中，作品在人中。有些人不(⏹)创(🥛)作作品，而是创作生活，尤其(🍱)是(🔊)女(➗)人，这本身就是一件作品。男(🅱)人(🛡)被迫创作作品，因为他们通(⛴)常(🐬)什么都不做。我常像布努埃(🚒)尔(😠)那样说，电影对我来说是最(🍫)重(🐯)要(🤵)的。但如果把一个孩子的生(💊)命(😅)和一部电影的上映放在一(⛸)起(🕊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏑)孩(🏈)子(⛳)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎾)·(🅱)奥利维拉：自然如此。从这(🎡)个(🌫)角度看，我也断言艺术没那(⏳)么(🐄)重(🎟)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📉)然(🌡)如此，如果不那么重要，那就(🕡)不(🚞)必做了。女人们更合乎逻辑(🉐)，她(🔎)们在生活中做这事。我不确(💡)定(📲)能(🌫)否如此轻易地说艺术不重(〰)要(🎏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐵)许(🐜)多孩子死去时。这是否意味(🚿)着(🐘)我(💮)们让艺术活得太久，而牺牲(🎠)了(🚗)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(🚉)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍽)术(🚺)家(🍶)，艺术家的位置，是人类的虚(⛸)荣(👐)。那种表达世界观的方式，说(🤯)“这(😦)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍥)一(🏠)种虚荣的发作。它是世俗的(🤙)。艺(⏪)术(💾)比艺术家更崇高、更有趣(♎)。一(📀)部电影总是比电影人更聪(📠)明(🚘)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍾)演(✈)或(🌔)艺术家走出来展示自己的(😌)那(⛩)种方式，仅仅表明了他的虚(🖖)荣(❗)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⛎)孩(🛍)子(🤷)的态度：“看，妈妈，我画了一(⏸)幅(✊)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(👹)：是的，当然，但这幅画通常(🚄)也(❔)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤐)的(🙁)这(😦)种差异，也是历史与艺术之(🍫)间(💬)的差异。历史展示了民族、(🏁)文(🏷)明、情感、趣味的演变。艺(🙏)术(🤰)展(🏂)示了这些演变中的实体。我(😓)们(🤪)都有责任，尽管作为导演我(🍞)什(🚃)么也做不了。作为导演我只(🍏)能(🚭)做(🌅)一件事，就是拍电影。仅此而(🍅)已(🌺)。然而，艺术家在创作的那一(🤞)刻(🤙)总是对的。那是他们的虚构(🤑)，是(🐙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔌)达(🥘)尔(⚡)：啊，我不这么认为，一切都(💻)在(🍒)外面。

曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🤯)拉：是的，在那之前（是这(🎧)样(🔥)）(🚕)。但之后，一切都会进入脑海(🌂)中(🎶)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📸)于(🧣)我》，我像一块海绵一样面对(👍)电(🏝)影(🌶)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕌)戈(🕝)达尔：我不确定这是个好(🐡)比(💈)喻。当然，电影有其奇观性和(👻)诗(🏌)意的一面，这是电影的深层(🤬)使(🦆)命(👎)。但这一使命只有在最初进(📿)行(🕤)了实验、验证和劳动——(🚤)我(🌭)们可以称之为电影的纪录(😰)片(💴)层(🐯)面——之后才能实现。伟大(⌛)的(🔬)艺术家身上都有这一点，您(👸)、(💍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥌)米(🕓)埃(🔧)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🧑)卡(🛰)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐯)（(🐷)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍕)都(🍶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌄)为(🥗)例(😣)，没有比爱森斯坦更抽象、(📢)更(🆙)风格家或更风格化的人了(🈷)。然(🔇)而，如果今天我们要展示十(🌤)月(👭)革(🌝)命的镜头，我们不会在当时(🧓)的(🐐)新闻片里找，新闻片使用的(🗿)是(🌷)爱森斯坦关于十月革命的(😩)影(🚋)像(🐂)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐿)来(🏐)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏨)摄(🚨)《北方的纳努克》的相关叙述(💠)时(🎙)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎇)爱(👖)斯(🗺)基摩人，和他们吵架，强迫他(🧟)们(📝)每天去捕鱼（即使他们不(⭕)想(🖼)去）。总之，他和他们组成了(💪)一(🏸)个(🤒)电影摄制组，并变成了一位(🎡)了(🤰)不起的人类学家。因此，这里(🖨)存(👈)在着整全的纪录片层面。在(🔭)今(🕥)天(💨)，这种方式——即使不能完(🐯)美(🔫)了解电影史，也至少对其有(🏗)所(🍐)感觉的方式——对许多人(🏋)来(🐤)说已经遗失了。必须拥有这(🥁)种(🕔)对(🏄)电影史的感觉，有点像乔伊(🤦)斯(🚔)，他对文学史有着深刻的感(📍)觉(🕋)，他知道当他写下一个句子(➡)时(💪)，其(🛂)中有些词是在拉丁语时代(🔚)发(👭)明的，有些是在中世纪，而他(🎭)，乔(🤫)伊斯，在写下这个词的时刻(💎)，通(🏠)常(🌾)背负着所有的精神重担和(🕔)他(🚪)所感知到的所有过去，正处(😦)于(🤗)文学的现代，处于其成熟期(💞)。在(🏍)电影中，很快，在世界所接受(🥄)的(🐚)美(📽)国影响下，部分纪录片式的(♎)工(🥥)作被抛弃了。我们立刻走向(👊)了(💧)奇观，而这只不过是最终的(⛏)使(🐀)命(💁)，是电影的弥撒。在今天的电(📳)影(🚚)中，人们举行弥撒，却不进行(🌊)祈(🥞)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎆)术(🏎)家(👧)，首先进行他们的祈祷，然后(⛅)才(🍄)是弥撒，面对或多或少忠实(🔐)的(🌨)公众。美国人规范了弥撒。对(😭)他(💱)们来说，在弥撒中重要的是(🏁)募(🍧)捐(🤕)（quête）：一场成功的弥撒(🐆)就(🐥)是教堂里座无虚席、募捐(📛)数(🥡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤠)德(👢)·(🤰)奥利维拉：募捐（quête）是(🏀)我(😾)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🃏)·(🖲)戈达尔：我不募捐（quête）(🦏)，我(😄)只(🚆)调查（enquête），我专注于做一(♉)名(🈸)预审法官。我审理投诉。批评(🖋)应(💭)该通过祈祷来表达，而不是(📎)通(🙍)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥨)可(🐪)说(🌅)。或者只能说：“美丽的演出(👑)，宏(🔹)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎽)，就(💠)像运动员的训练、钢琴家(😥)的(☕)音(🤦)阶练习一样。当人们进行批(🎮)评(🚼)时，应当批评那些音阶以及(🛢)这(🎼)些音阶所能带来的效果。

曼(🕍)努(👎)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：奇观(📞)和(♍)弥撒我不感兴趣。重要的是(🙊)行(💑)动的欲望。您想拍电影，我想(👚)拍(🦏)电影，就像此刻我想撒尿一(👽)样(💧)。伯(🗑)格曼说：“我拍电影的方式(🎑)就(🎞)像某些英国人独自去森林(🌳)打(🕊)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⚫)夜(🐗)。但(🌅)每天早上他们都会刮胡子(🧛)，纯(🤣)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😫)。必(🤝)须反思这一点，关于欲望。它(🔉)就(🥎)在(📹)人心里，就像一个画家画着(🍻)没(🍡)人看的画，但他不会停下。欲(🦎)望(👻)就像独自绽放于原始森林(🐤)中(🆘)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌎)果(🕑)实(🌝)的向往，为了自己，也依靠自(🚑)己(♒)。如果遇到一道注视着它、(🎙)并(🚓)发现它的美丽的目光，它便(🍦)会(🕢)绽(👰)放光采，她的美丽会变得引(👐)人(🕶)注目、脱颖而出。但这样的(🕥)目(🍜)光往往来得太迟，人们为了(🥅)抢(👩)占(🎎)土地，已经烧毁并铲平了森(🕛)林(😟)。在您和我之间，有许多差异(🏄)，这(🎻)是幸事。语言、国家、文化(⬆)的(🖲)差异。您选择了一种略带挑(🍱)衅(🈚)性(👖)的电影，它破坏了叙事的传(🌖)统(🚀)秩序。您从混沌中出发寻找(⛴)，为(😫)了将无序变为有序。我也试(🥃)图(❌)将(🍜)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏤)承(⏺)认，但我仍在寻找。我想这就(🌝)是(🍋)我们的电影的区别：我的(🗺)电(🛫)影(🔵)较为接近一般意义上的电(😊)影(🔝)，而您的电影是某种特殊的(🥅)电(💾)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏧)说(✅)我们做的是同一件事，但您(🤖)抵(🤟)达(🚤)了，而我尚未真正成功过。所(🐫)有(⌛)人自然地遵循着科学的图(🖥)景(💊)，从混沌出发以建立某种秩(💰)序(🈴)。这(💽)“某种秩序”或多或少有些不(🙅)确(➿)定，人们也或多或少能抵达(🤩)一(🗼)点。有些时候我们做不到，我(🦊)们(🐛)抵(🤨)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🥕)块(🌜)时间被提取了出来，在另一(😧)部(🐎)电影里将会是另一块。从一(🎽)块(🛌)碎片、一张照片出发，我为(🙃)自(🎡)己(🚶)创造一个世界。看到您电影(⛵)的(🦂)一些片段，我想到了皮亚拉(📳)的(⛄)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍊)欢(💯)的(🔚)。用简单的词，如内部（interior）和(🌽)外(🎳)部（exterior）——尽管区分它们(🚾)没(🏺)有太大意义，我会说皮亚拉(📙)在(🏠)他(💆)的《梵高》中停留在外部，但他(🐊)只(🎻)谈论内部。在这个意义上，他(🛐)更(🤲)接近维斯康蒂的传统。而您(🤸)恰(🌩)恰相反。您停留在内部。但在(🤷)电(👵)影(🕣)中我们无法展示内部，只能(📆)感(🛬)受它，但它依然是不可见的(👓)，否(📪)则它就不再是内部了。

曼努(📃)埃(🤯)尔(🏏)·德·奥利维拉：甚至可(🤹)以(💠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🌎)当然。小时候人们说：鸡是(🚃)由(⏳)内(🖨)部和外部组成的。掀开外部(💊)，看(😿)到内部；如果掀开内部，就(🛰)看(👔)到了灵魂。我会说您从背面(🛅)拍(🀄)摄内部，尽管您总是从正面拍(📰)摄(🔻)人物。考虑到这种严谨而有(🌧)强(🚢)度的方式，您电影中让我一(🏟)度(🕷)感到困扰的，是一种幸好还(🎵)算(🍱)人(🛩)性化的不完美，这种不完美(🥀)使(🛏)得您有必要去拍其他电影(😨)。让(🥖)我困扰的是没有侧面拍摄(🥥)的(👓)镜(🍕)头，摄影机离放映机太近了(🎞)。摄(🍋)影机并不是生来就是要与(🚟)放(🥄)映机保持一致的。放映机会(🙅)进(🌚)行传输。就像放射科医生拍X光(🐃)片(💸)：他不满足于从正面拍，他(🤕)也(🤯)从侧面、背面、对角线拍(👾)。然(👳)而在开始时，在放映的那一(🥑)刻(🏩)，所(🏈)有图像都将是平面的。当然(❓)，我(🥑)们会说这是一个图像，但我(🤵)们(📯)是和图像打交道的人。这并(⏫)不(💳)意(🏋)味着摄影机必须一直移动(🍍)。

这(🐹)就是导致您电影中某些时(📹)刻(💉)出现“空洞”的原因，也就是那(⏮)些(🌋)观众——糟糕的观众，如今的(✈)观(👫)众——称之为“冗长”的东西(📊)。我(🦇)不是说我抱怨电影长，甚至(🕶)如(👸)果一开始我看到有好东西(🎍)，我(🕌)会(⭐)很高兴电影很长。我可以安(🗄)心(🎳)地打个盹，我确信我会找到(🥨)它(🔌)们。这就是我所说的对一部(🚙)电(🔉)影(⌛)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏿)尔(👂)·德·奥利维拉：我和您(☔)一(👺)样，把摄影机放在我认为它(♓)必(🔸)须在的精确位置。就是这样。为(🥇)什(🏣)么那里比这里好？我不知(📁)道(🦃)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🗡)如(🍰)果我们能稍微解释一下为(🤐)什(🤸)么(🎙)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛏)利(🍧)维拉：力量来自固定性（(📌)fixidez）(😢)。是布列松通过《圣女贞德的(📙)审(📋)判(🤽)》教会了我这一点。我们也可(🗡)以(😁)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧚)达(📘)尔：我有种感觉，电影人，无(🔓)论(🔏)是好是坏，都有一个想法，一种(🍼)需(🕋)求，然后，好吧，他们寻找有足(😞)够(🐽)钱的人来实现这种需求。他(🆘)们(🐜)的工作方式就像一个人说(📚)：(🗺)今(🚅)晚我想吃肉酱意面。于是他(📼)看(📰)看口袋里有多少钱，或者让(🐌)妻(🤟)子或朋友做肉酱意面。老实(🔹)说(🧗)，我(⛱)一直是反着来的。制片人对(🌚)我(🔩)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💯)是(🐊)时候和他拍部电影了。”既然(🥦)我(🥈)们不富裕，我们接受，也许我们(🈚)能(🏚)马上拿到钱。然后，签了合同(🤭)。再(〰)然后，必须拍这部电影，真不(🦗)幸(🐊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(🏅)我(🏮)做的完全相反。我表现得好(🍔)像(🔣)合同早已签好一样。我写故(😟)事(🍨)，预测一切，然后在最后一刻(🕛)，救(🐽)星(🔷)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📼)罕(🔋)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕣)1990）(🏣)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤫)我(🔯)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🦉)夫(🛫)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👕)》是(🕗)不可能的，况且我还是个葡(🗡)萄(📠)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✏)拍(✉)他(📮)的版本。于是我想，可以做点(💹)更(🚤)有趣的事：可以问问作家(✡)阿(📖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🥦)否(🗺)愿(🌶)意基于《包法利夫人》写一部(😧)小(🚳)说，一部我随后就会改编的(🎰)小(🏳)说。她接受了。必须等她写完(📫)，等(📘)它出版。在此期间，借作家卡米(🔏)洛(👁)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🧠)五(💹)周年之际，我拍了《绝望的一(💉)天(😈)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📭)说(🧓)：(♌)我知道这部电影将会是什(🐀)么(🦎)，但我不知道是否能拍成。我(🥃)说(🥠)：我知道电影会拍成，但我(🈵)不(📻)知(🦍)道会是怎样的电影。我不仅(✂)知(🏀)道某部电影会拍，而且我还(🧖)承(〽)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😤)总(🚂)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🏡)尔(🌿)·德·奥利维拉：这也是(🕥)我(😲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍗)但(👆)您对我电影的批评是什么(📬)？(🛡)就(👪)像美食评论家会说：“这里(🐺)的(🖋)肉煮过头了，这里的肉还是(💎)生(🍗)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🕝)：(🥌)一部电影不仅仅是我们所(👩)看(⌚)到的图像。图像是符号，声音(🌥)是(🤠)其他符号，词语是另外的符(🚼)号(🥖)，它们又会唤起其他符号，引用(😦)其(📩)他时代、书籍、电影。如果(👥)我(😠)们不了解这些符号及其所(😛)召(📂)唤的东西，我们就无法理解(🐭)电(🔫)影(🏻)。词语在您的电影中强有力(❄)，它(💺)赋予了电影力量。图像有另(🏫)一(🆗)种与词语无关的力量。这很(🈴)美(🔼)妙(👋)。但我距离完全理解您的电(🚼)影(🐞)还缺了点什么。电影是一种(🍶)旨(🍭)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦑)中(🍳)的仪式，是那些在镜头间或镜(🍬)头(🐙)中穿梭的人。我们并不完全(🐩)了(🦀)解这种仪式的含义，我们遗(🌉)失(⏮)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐌)拉(🔋)罕(🍲)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌉)到(🖇)女演员在婚礼当天，在教堂(🌱)里(⏲)自己掀起了面纱。如果我们(🔊)不(🚎)了(🌆)解古代包办婚姻的仪式—(🍏)—(🦕)要求由丈夫掀起妻子的面(🐵)纱(🥀)，第一次展示她的脸，以此确(🚠)认(👊)他的幸运或不幸——我们就(🌁)无(🤦)法理解她这一举动的放肆(♐)。因(🤵)为我的主角知道自己很美(🦔)，她(🧙)可以放肆地掀起面纱：看(🔭)我(😣)多(⭕)美！如果我们不了解这个仪(🤼)式(🌰)，这场戏的意义就丢失了。我(📔)错(🙀)过了您电影中许多仪式的(🛍)含(🏆)义(🕉)。我真希望有人能在我耳边(⛴)悄(🌪)悄向我解释。您在特殊效果(✝)上(🌰)做了很多工作，不断用声音(💲)、(💄)词语、图像进行挑衅。这是您(🚹)的(🐠)形式，是另一种形式，无所谓(💔)好(➕)坏。您做得很好。我更喜欢没(📕)有(😖)特殊效果的电影。我更喜欢(🔞)《德(⏲)国(🐎)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔤)果(🥂)英语说得不好却去看《哈姆(🛍)雷(⛄)特》，会失去很多东西，但我们(🏠)依(🕑)旧(🔘)能分辨它是好是坏。《德国九(🦗)零(✡)》由许多仪式和晦涩的东西(🥑)构(🏒)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(🐓)：是的，但即便这些符号实际(🍄)上(🌏)难以理解，但它们反倒更清(🔽)晰(💜)、更可见。我喜欢这部电影(🍳)的(📕)地方，在于符号的清晰性与(💻)其(🌼)深(🔌)刻的模糊性相并存。另一方(🍷)面(🚩)，这也是我喜欢电影的原因(🐮)：(😠)大量精彩的符号沐浴在无(🌙)需(🍗)解(🧜)释的光芒之中。正因如此，我(🙅)才(💏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🦏)那么，非常感谢。

本次会面由(👳)热(🍓)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🧠)初(🤪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥧)德(🅰)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💣)启(📬)蒙运动核心人物，唯物主义(🦐)哲(🥖)学(🚺)家、文艺批评家与作家，百(🕝)科(🚸)全书派代表，代表作有《拉摩(👘)的(🕤)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕴)的(🚔)主(🌀)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🖥)德(🚓)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💡)先(🈺)驱、现代主义文学奠基人(🐛)，兼(♈)具诗人、艺术评论家与散文(👓)诗(🆓)之祖等多重身份。他的代表(😍)作(🎻)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔎)响(🔩)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍥)尔(😤)（(🛋)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤫)论(🌘)家与散文家。他率先关注电(🖱)影(📆)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💉)尚(⛏)等(⛪)现代艺术家的评论极具前(🐵)瞻(🐮)性，深刻影响现代艺术批评(🧙)的(🆗)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐘)罗(🦈)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🖊)学(📱)家、抵抗运动战士，还担任(❄)过(🦌)戴高乐时期的文化部长（(📀)1958-1969）(🛅)，其作品与行动深度融合了(🔇)存(🚦)在(🍄)主义哲思与历史使命感。

5、(🌽)法(🥖)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍂)电(🌄)影推出”的意思，但其核心意(⛲)义(🔲)为(🏍)“出去、离开”，所以戈达尔才(⏩)会(🦀)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚥)blico在(🍾)葡萄牙语中既可指广义的(🎼)“公(🦗)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🏻)的(🔏)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🦆)ne Delacroix，1798-1863）(📃)，19世纪法国浪漫主义画派的(👇)领(📭)袖与核心人物，代表作有《自(💜)由(🐌)引(🛺)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐰)视(🍃)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎬)丽(🛴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⛺)影(🙊)导(🖱)演、视频艺术家，戈达尔晚(🏁)年(💪)的生活伴侣与合作者。她与(🐣)戈(🍬)达尔共同创立制作公司，并(🈳)与(🏟)其联合执导了《第二号》（1975）、(🤣)《芳(⤴)名卡门》（1983）等多部作品，深(📿)刻(👮)影响了戈达尔后期创作中(🔘)私(⤵)密对话与家庭影像的风格(🛺)转(🛡)向(💤)。她本人亦是一位独立的创(🌍)作(⚫)者，其作品以哲学思辨探索(🖖)两(🕸)性关系、语言与日常的诗(🍕)意(♍)。

9、(🎵)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🅱)、(🌾)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚝)rité(🏼)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎏)的(🚄)开创者，代表作有《夏日纪事》（(⬇)1961）(😠)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔍)跨(😇)学科实践深刻影响了纪录(👿)片(👚)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕡)维(🗽)拉(🍇)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌻)及(🤵)盲人乞讨募捐，此处为双关(📌)。

11、(🍷)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚈)，法(🐳)国(🤨)国宝级演员、制片人、导(😶)演(🔜)与跨界企业家，是法国电影(🎴)黄(😾)金时代的标志性人物。

12、克(😗)劳(🛒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔂)潮(🆗)的先驱导演之一，与特吕弗(👅)、(🎟)戈达尔、侯麦和里维特并(🔃)称(🗂) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔦)悬(🍱)疑(👷)惊悚片和冷峻的社会批判(⌛)视(🚊)角闻名。由他执导的《包法利(🐊)夫(📔)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🧢)Isabelle Huppert）(🆙)主(🍧)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(😍)斯(🥘)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏮)葡(👮)萄牙最具影响力的浪漫主(🎚)义(🤣)小说家、剧作家与文学评论(😩)家(🛺)。