文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(❕)努(🚄)埃(💉)尔(💙)·德·奥利维拉

（本(🆙)文(🧑)由(🏫)Gemini AI翻(🕒)译(🛹)，再经过了人工的逐句(📲)校(😛)对(🧗)与(✔)润色，并添加了一些必(🌕)要(🍛)的(🧖)注(🥨)释。由于并未找到法语(🛐)原(🕷)文(🧜)，本(🧞)文(⭐)翻译同时比照了西(🦊)班(🗓)牙(🏥)语(🈺)和(🧀)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏨)，曼(🔔)努(🏧)埃(🧗)尔·德·奥利维拉的(👳)《亚(🙍)伯(💺)拉(🥏)罕(📃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💳)克(➕)·(🎣)戈(⛓)达(🐨)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏽)几(🌷)乎(🗣)同(💟)时在巴黎的银幕上映(♒)。借(📁)此(💀)契(🙈)机，戈达尔提议与奥利(🌋)维(😕)拉(♋)会(🤛)面(🔨)，旨在就这两部影片展(💐)开(🌀)一(👗)场(😆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐇)-吕(♌)克(🕊)·(💪)戈达尔：没问题，巨大(⛸)的(⤵)声(😮)响(🏢)是(🦁)我对公众做出的唯(🚋)一(🚦)妥(🕚)协(🔹)。您(🏽)知道儒勒·列纳尔（(🥩)Jules Renard）(🌗)对(🖨)“批(🔹)评”的定义吗？“批评就(🥒)像(🛺)溃(📣)败(♑)军(🕊)队里的士兵，他开了(🦊)小(🧀)差(💻)，投(⛪)奔(🏋)了敌营。谁是敌人？是(❕)公(💿)众(📮)。”

曼(😘)努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🌙)：(🎓)那(🥖)您呢，您知道伯格曼是(🌻)怎(📌)么(🌸)评(🗡)价(🦀)影评人的吗？“某些影(🙀)评(📗)人(🐤)在(🆗)我看来就像是在试图(🎢)教(🔊)我(🔆)们(🔧)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐕)克(💧)·(🚄)戈(🗞)达(🍣)尔：我请求让我以(🚕)评(🤐)论(📌)家(🎄)的(🔻)身份展开这次对话。与(🤦)其(🛃)扮(📔)演(😄)“作者”，我更愿意去见某(🏴)个(👰)人(🖌)，谈(⬜)论(🦇)他的电影，或许偶尔(💡)也(🚩)让(🚓)那(🥅)个(🎏)人谈谈我的电影。如果(🎣)这(👕)能(⏲)从(👟)宣传角度对两部影片(📰)有(🐞)所(📳)助(🦌)益，那我们就这么做吧(😹)。电(🧑)影(🛀)是(🚏)对(🚻)现实的一种批判，从这(😈)个(🎒)角(💄)度(❤)看，我是非常传统的；(🛳)而(👄)且(♍)作(🕕)为一名用法语拍摄的(🖕)电(🛬)影(🦅)人(🙏)，我(🐆)始终带有对电影的(🌑)批(🚅)判(💇)态(🖍)度(🔳)。一直以来，法国的伟大(🔏)之(⏱)处(🍲)之(💂)一在于拥有批判性的(🌾)视(🎶)点(🤐)，即(👪)便(👲)这个国家对此一无(🕗)所(🚄)知(🏈)。从(😟)狄(📿)德罗[1]开始，所有的艺术(🏕)评(🎤)论(😳)家(🌽)都是法国人，经过波德(📒)莱(📯)尔(🔪)[2]、(⛰)埃利·福尔[3]、马尔罗(📢)[4]，也(🆎)就(🚞)是(🎂)说(🎶)，无论是不是作家，他们(📰)都(😗)是(🦔)有(😖)“风格”（style）的人。糟糕的(🤜)评(🍤)论(😗)家(🍍)没有风格。美国只有两(🔇)个(🗨)影(🥪)评(🤯)人(😯)：詹姆斯·阿吉（(🚙)James Agee）(⚽)和(🤝)（(😎)长(⛩)久以来被忽视的）来(🌦)自(🤭)圣(🧗)地(🍃)亚哥的曼尼·法伯（(🎓)Manny Farber）(🤙)。既(🥝)然(💴)我(🏛)们的电影同时上映(💑)，我(📝)想(🚐)提(🗳)出(🦀)第一个问题：我们要(🌊)如(🛷)何(⏰)理(〽)解“上映”（sortir）一部电影(🏒)[5]？(🥧)为(🎶)什(🏦)么要让电影“上映”？我(🛍)们(🦄)在(👲)让(🚱)它(🎀)们“进入”这里或那里时(🐠)遇(🎽)到(✔)了(🌃)很多困难，然后还有些(🍧)人(🖌)没(🔍)做(❇)什么大事，但无论如何(💓)，他(💓)们(⚽)还(🌲)是(🌉)做了必要的事来把(🚀)它(💞)们(🙌)“推(📰)出(👂)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😟)·(📼)奥(👤)利(👨)维拉：在葡萄牙语里(📿)我(👛)们(📠)不(🧦)用(🛺)同一个词，因此也就(🆚)没(😄)有(🐉)这(💧)种(🆔)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌖)电(🧗)影(🍿)出(⏳)去/上映）。不过，这是个(📶)困(🐴)扰(🦈)我(🍯)的问题。我之所以感到(🅱)困(🚥)扰(🏮)，是(🚇)因(🔇)为对我来说，必须先展(🚳)示(🐽)电(🏗)影(🏒)，然而，在针对电影的评(☔)论(🎑)完(😘)成(🔵)之前，电影并未完成。一(🐮)个(✴)好(🎚)的(🍺)、(🖼)聪明的、专注的、(➗)敏(🌅)感(💐)的(🔹)评(🦓)论家，是观众的代表，他(🖥)去(🚅)寻(😊)找(🐞)那部在我看来——即(🌾)便(🏻)我(🌅)已(🛁)经(❤)拍完了——尚不存(🦇)在(🍊)的(👺)电(🖌)影(🚉)，他要去完成它。观影者(🎵)与(🥑)银(👤)幕(🙀)之间的动态关系实际(👪)上(📅)是(🧓)至(🔊)关重要的，它是电影的(💕)一(🌴)部(🛅)分(🍩)。我(🍁)说的是观影者（espectador），不(💊)是(🕠)观(🏅)众(🦐)（público）[6]。观众，是某种抽(🏏)象(📔)的(😜)东(💶)西，是非个人的。

让-吕克·戈(❌)达(🎋)尔(🚸)：观众是现存的观影者，是(🙄)被(🕘)商业化了的观影者，是买了(🔵)票(🥑)的观影者，他变成了观众。然(🏈)而(💴)，他(🐦)身上仍有一部分保留着观(💈)影(🚐)者的特质，就像读者一样。如(😉)果(🔄)我们谈论的是一部电影，我(🎖)们(🎖)会说观影者是剧本，而观众(🕠)则(😶)是(💖)观影者的实现（realización），是他(🔒)的(🎰)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📶)会(➖)问自己：如果电影没人看(🎭)—(🕗)—(🌴)我的许多电影都没人看，或(🦄)者(🧠)被误读，甚至连我自己也…(💿)…(👋)我想我们是为了一两个人(👬)拍(🌚)电(🚃)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(🛒)拉：但这就足够了。

让-吕克(🦒)·(🍁)戈达尔：当然。但我还是想(🛷)回(🆖)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💒)仅(📰)是文字游戏。应该有一些小(🐓)词(🍿)典，告诉我们每种语言中电(🛸)影(🤣)的技术术语。例如，我们在影(💟)院(📞)看(🆗)到的电影拷贝，带有图像和(♿)声(🔡)音的拷贝，在法语中被称为(📤)“标(🌅)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏷)·(🐭)奥(🔸)利维拉：葡萄牙语也是，标(⏺)准(🐡)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏍)戈(🍒)达尔：英语里叫“声画合成(👉)拷(🎤)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏒)”（(🍥)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥔)，因(🆓)为例如俄国人对纪录片和(⭐)剧(🚋)情片的区分就与我们不同(⤴)。他(🌱)们(🌜)把有演员的电影称为“扮演(🤩)的(🍒)电影”，而纪录片——不一定(😍)没(🏢)有演员——被称为“非扮演(🚉)的(🍮)电(🎇)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍩)身(🥕)：对美国人来说，它没什么(⭕)大(😅)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛅)照(⬅)片。他们甚至没有一个词来指(🧔)代(📫)电视，他们突然变得非常商(🛍)业(🕷)化，他们说“network”（网络）。如果我(✂)们(🔔)对语言如此不加注意，那么(🧘)当(🥖)人(🕶)们说一部电影“上映/出去”时(😸)，我(⬅)们会产生一种错觉：是某(🌄)种(🆚)东西真的出去了，还是我们(🎤)把(😧)它(🌻)弄出去了？

曼努埃尔·德(🔂)·(🏜)奥利维拉：我会用“出来/出(😽)生(👲)”（sair）这个词，就像说“和一个(📸)女(🤕)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚗)中(🚄)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧥)克(😭)·戈达尔：如今，对于好电(🐠)影(🔕)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😮)一(🌧)个(📺)“出口在这边”的指示，这是一(☝)种(🍆)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌧)·(🤐)德·奥利维拉：我们的电(🗣)影(📢)也(👀)变成了电影节电影。电影节(📋)的(🛂)作用是向多样化的公众展(🚢)示(🐗)电影的多样性。它是不同电(🈷)影(📥)人、国家、习俗的一种对照(🗺)。仅(👺)此而已，但这也不算太坏。

让(🚢)-吕(🎏)克·戈达尔：我想您描述(🍀)的(✅)是一个过去的时代，而我见(🎡)证(😢)了(🧦)它的终结。我以为那是开始(♌)，其(🈚)实那是终结。那是一个电影(🎨)节(🌻)确实能帮助人们相遇、讨(🍎)论(📙)电(📂)影、讨论任何想讨论之事(🥗)的(👧)时代。一切都变了，电影也变(😥)了(💫)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤧)独(🈚)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🔫)是(🤡)他们的错。今天，电影节越来(🧛)越(☔)多。无论是强者还是弱者，每(💵)个(🦐)人都在各自利用自己能利(😏)用(🏓)的(💥)东西。但在我看来，总体而言(👑)，举(🕦)办电影节是为了延续一种(😤)对(🐖)媒体或电视而言很重要的(🍗)“电(🤾)影(💢)观念”，一种关于电影神话的(😦)观(💢)念，这种神话曼努埃尔（指(❕)奥(⚡)利维拉——编者注）经历(👧)了(💲)一整个世纪，而我只经历了后(🌭)三(🎣)分之二。也许您能感觉到20年(🚱)代(💄)（那时没有电影节）与今(⏹)天(🚴)之间的差异？

曼努埃尔·(🎎)德(😪)·(♓)奥利维拉：新现象是电影(🗄)资(🔽)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐕)为(🐶)那早就存在，而是因为有越(🎪)来(🔽)越(🔢)多的观众——比如在里斯(👺)本(💄)——去资料馆看那些没进(⏭)院(📊)线的电影。这很有趣，因为你(🚟)必(🅰)须真的热爱电影才会去电影(🧛)俱(⛴)乐部或资料馆看片……

让(🐤)-吕(🅾)克·戈达尔：关于相遇与(📫)对(🍦)话的故事……这就是我想(💋)对(😩)您(〽)说的：作为评论家，我不指(✡)望(🍬)别人对我说好话，我不想人(🌈)们(💛)对我说或写：“您的电影太(🌦)残(🌘)暴(🕸)了，太棒了，太天才了，太非凡(👨)了(🧠)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥦)到(👿)底哪里非凡？”他们回答：(♏)“啊(🛹)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(📁)复(🥃)：“它是非凡的！”然而如果他(🏛)们(🗓)对我说这真的很丑，这里有(➕)错(😩)误，那我就会想，或许对话是(🎥)可(📆)能(🕉)的：你能告诉我有错误的(🚳)都(👢)在哪里吗？这证明了今天(♋)的(❄)评论家不再想交谈，而电影(📸)人(🕡)也(🛀)不想被批评。而我，作为一个(⛹)评(💼)论家出身的人，我只需要别(㊗)人(😸)告诉我：这行不通。您是否(🍓)感(💑)觉到需要别人告诉您这不好(😀)？(✡)这会困扰您吗？因为我对(💨)您(🚖)电影中行不通的地方有些(🍩)话(😏)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚸)埃(📀)尔(🌥)·德·奥利维拉：“当我拿(⏬)自(🏛)己与人相较，我会感到骄傲(📯)；(👎)当别人来评价我，我会感到(⛲)谦(🔐)卑(🚇)。”这是您电影里的一句话，非(📮)常(🦑)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍻)圣(⛽)人说的，或者是诚实的人说(🎆)的(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍷)我(🌋)是个悲观主义者。当有人告(🔑)诉(⏭)我我的电影里有什么行不(🔌)通(🎴)时，我会受影响。不过，我想我(🎱)已(😟)经(🦉)麻木很久了。但这取决于他(🍤)们(🥧)触碰哪里。如果我拳头上有(🐳)个(🕵)伤口，但有人碰了碰我的二(👬)头(🆗)肌(💼)，我就会没什么感觉。但如果(⛸)那(✔)个人把手指戳进伤口里，那(🚫)我(⛔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(💭)必须懂得区分什么是好的，什(🍻)么(🍠)是坏的。这不仅仅是说出我(🏿)们(🍹)的感受，而是对电影进行技(🐙)术(🌻)性或科学性的批评。只有新(🕘)浪(🔇)潮(➖)这么做过。以前谁会说：这(💕)个(🙎)移动镜头是好的，我们觉得(🐽)它(🌴)好是因为这个，相对于另一(⛽)个(✏)我(🎒)们觉得坏的镜头而言？或(👝)者(🐻)：这段对白是好的，相比之(🕥)下(💨)那段对白是坏的。今天，这完(🏾)全(🎮)丢失了。“作者”的概念变得如此(😅)重(📅)要，以至于连副导演都不敢(👖)对(🦄)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕖)一(🤘)我能与之维持一种奇怪的(🌔)艺(🚜)术(🦄)关系的人，是制片人。因为制(🚁)片(🍜)人投了钱，或者至少他拿别(😥)人(🏒)的钱去冒险，所以以这种风(🔮)险(🗡)的(🍜)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤬)，这(🌲)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤣)我(🕣)思考。至少，这提供了一种反(🖕)思(📸)的可能性，让我能更好地站稳(💁)脚(🆘)跟。如果说今天的科学家如(🖋)此(🍌)强大，那是因为他们是唯一(🚫)还(💿)在互相批评的人。一位天文(😰)学(➖)家(💄)说：“我看到了月食，我把它(🐞)拍(💫)下来了。”另一位说：“给我看(🐄)看(🛂)。”他看了之后断言：“但这明(⬜)明(🔻)是(💗)月亮！你说什么月食？”另一(😸)位(🤚)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚸)火(🕔)，但他会重新开始。在艺术中(👺)，在(🈂)艺术批评中，例如波德莱尔和(🧓)德(🕢)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💺)样(😐)的对抗时刻。否则，就无法前(🏒)进(🌌)。这是我唯一需要的：批评(🏃)。但(🔂)我(🍊)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌩)德(🥗)·奥利维拉：我需要的更(🌬)多(📹)是拍电影的手段。我永远不(💮)知(😉)道(❎)电影会变成什么样。我有分(🏭)镜(🐝)脚本（découpage），我有演员，我有(🎷)布(👾)景，但我从未拥有电影。在拍(🥗)摄(🍉)期间，“执导工作”（realización）在时时(🥍)刻(🎯)刻地改变着那团“星云”的整(🔦)体(👆)构造。具体的东西只有在我(🧙)看(🌗)样片（rushes）的那一刻才会出(🥋)现(🥑)。我(🥩)讨厌看样片，我总是感到绝(👣)望(⛵)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧕)们(🚔)都是这样。只有希区柯克在(📭)看(📂)样(🎣)片时是高兴的。所以，作为评(🍑)论(👰)家，这就是我想对您的电影(🕡)说(🎾)的话：起初我随着电影（(🛃)指(⛽)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(👾)行(👯)进，但在某一刻我跳脱了出(📨)来(🎾)，开始思考别的事情。我想：(🧗)啊(🦋)，这里没那么好了，然后，与此(🍋)同(🤹)时(🐩)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌽)n）(💐)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌦)了(🎲)自我意识当中，而就在那一(🗑)刻(🌞)，电(🎦)影里有人说出了“引力”这个(🤳)词(🌙)。于是我对自己说：最终，这(🌈)部(❄)电影是好的，我必须重看一(🗽)遍(💄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👓)的(📔)确，这就是电影的主题：引(📒)力(😏)与万有引力定律。

让-吕克·(🎧)戈(🏠)达尔：从更科学、更技术(🗳)的(🔝)角(💐)度来看，如果我是您电影的(👒)副(⛔)导演，我会对您说：“您确定(💫)吗(⬅)，或者您能更好地向我解释(✌)一(🎢)下(🈹)，以便我能帮助您，为什么您(🚨)选(🕞)择这位女演员来演年轻时(👁)的(📻)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😏)玛(🎥)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌪)如(🏎)此不同？这是故意的吗？(🕗)”这(👏)便是我的批评：第二位女(🍻)演(🚉)员不如第一位，或者至少，当(🍍)第(🌵)二(😏)位女演员出现时，电影下坠(🍣)了(🏉)，这就是引力。然后它又升起(⛷)来(🚚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(😢)：(🛳)答案很简单：起初，我是为(🥧)第(🥀)二位女演员莱奥诺·西尔(⚽)韦(🌹)拉写的这部电影。这个女人(💅)当(🌏)时处于危机和抑郁状态。我的(✖)制(👳)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👡)图(📐)说服我不要选她。在我改编(✉)的(⌛)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🗓)-路(👪)易(⬛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👝)句(🥢)非常美的话，说艾玛的头发(🥅)“像(🍹)一滩黑墨水一样落在她毛(🏛)衣(🧚)的(🏻)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎗)求(🚇)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌂)发(🚯)色，她是金发。她对此感到很(🏒)受(⭐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(♓)不(💚)找另一位女演员来演青少(⚫)年(🙄)的艾玛。这就是对您技术性(🎅)批(🤙)评的技术性回答。我想补充(🍹)一(📑)点(🍬)，电影总是伴随着“偶然”和运(😛)气(🏤)。正是这些使我振奋：所有(😰)那(🍜)些在实现过程中涌现的小(🌑)事(😂)件(🧝)。这是一种我不太理解的现(🍉)象(👒)，它既可能导致最坏的结果(🚍)，也(🧤)可能导致最好的结果。没有(💃)一(🦄)部电影是不靠运气的。它是一(🐣)种(🐿)创造，一部电影是一个人的(♍)构(🎋)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚒)戈(🏥)达尔：创造可以被准备吗(🏮)？(🔋)

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🤳)可(🔶)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏒)像(🔲)生活。事物就在那里，等着我(🏊)们(👳)去(🔹)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌑)、(🤾)在非洲死去的孩子，是的，这(🏬)很(🔰)重要，值得修复，需要尽可能(🐑)广(🍬)泛的公众。但一部电影不是，它(🌏)是(⬇)一团巨大的混乱，我因此在(🥓)我(📦)自己面前感到渺小。话虽如(🌈)此(🤞)，我接受您关于您“离开”我的(📗)电(🏥)影(🖍)又“回来”的批评：必须非常(🐄)敏(🔉)感才能进出电影而不迷失(📡)。的(🕒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎢)·(🆕)戈(🍸)达尔：我非常谦虚地认为(🍏)，新(🔜)浪潮的人是从博物馆出发(📦)做(😴)电影的。我们发现了电影资(🤼)料(✌)馆。我们在那里出生。当然，我们(🈵)小(😉)时候看过卓别林，但没人会(📟)在(🔼)四岁时说，看了《救火员》后我(🕌)要(🤢)拍电影。所以我脑子里总有(📡)一(🤤)个(🚱)参照系。因此我认为作品比(🚏)人(🌂)更重要。这并非对每个人来(⏱)说(🛥)都那么显而易见。女人的作(💞)品(🎶)是(🥅)庇护男人。而男人，为了处于(🕖)相(🍥)对平等的地位，所能做的一(🧓)切(📆)就是制造作品：绘画、文(🥝)学(👍)或政治、战争、失业、贸易(💪)。归(🈴)根结底，我对“人”（这里戈达(🏏)尔(🕣)专指作为创作者的人——(🈸)译(⛷)者注）不怎么感兴趣。我对(📟)曼(〰)努(🏠)埃尔·德·奥利维拉这个(📃)“人(🚺)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎩)在(🦏)同一个城市，比邻而居，我想(🌆)我(🐚)也(🥀)不会比现在更多地见到您(🖼)。当(🍑)然，见面时我们会更好地谈(🔥)论(🚓)电影，但也仅此而已。如今让(🔸)我(🦇)震惊的是，媒体对“个性”这一概(💐)念(🤴)的开发远甚于对“人”的开发(🈂)。人(🏪)在作品中，作品在人中。有些(💑)人(🚈)不创作作品，而是创作生活(🍐)，尤(⏱)其(🐬)是女人，这本身就是一件作(🍦)品(🕜)。男人被迫创作作品，因为他(🚳)们(📘)通常什么都不做。我常像布(🖕)努(🤫)埃(🏙)尔那样说，电影对我来说是(🐶)最(🥧)重要的。但如果把一个孩子(👣)的(🐴)生命和一部电影的上映放(🦒)在(🍷)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(😵)：(💓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🆓)·(🦊)德·奥利维拉：自然如此(🐫)。从(🤹)这个角度看，我也断言艺术(🏈)没(👚)那(🅱)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎁)但(♌)既然如此，如果不那么重要(🌶)，那(💬)就不必做了。女人们更合乎(🛡)逻(🦗)辑(🚔)，她们在生活中做这事。我不(🐃)确(🌞)定能否如此轻易地说艺术(🐡)不(⬅)重要。尤其是今天，当艺术稀(👬)缺(🛫)而许多孩子死去时。这是否意(🏤)味(🔽)着我们让艺术活得太久，而(📁)牺(🍦)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🎍)·(🍴)奥利维拉：艺术不是艺术(🍖)家(🚚)。艺(🤟)术家，艺术家的位置，是人类(🥫)的(🔖)虚荣。那种表达世界观的方(👛)式(😢)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤵)通(🕷)”，是(⬆)一种虚荣的发作。它是世俗(🆓)的(🌘)。艺术比艺术家更崇高、更(🥡)有(🚏)趣。一部电影总是比电影人(🍭)更(⛳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏅)。导(🎆)演或艺术家走出来展示自(📊)己(💢)的那种方式，仅仅表明了他(🎄)的(🗒)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🧖)也(🐗)是(🕉)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🈶)了(⛅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎾)利(🥓)维拉：是的，当然，但这幅画(👼)通(💖)常(📚)也很漂亮。艺术与艺术家之(🦃)间(🏯)的这种差异，也是历史与艺(📀)术(🤬)之间的差异。历史展示了民(👇)族(🕓)、文明、情感、趣味的演变(🤧)。艺(🍅)术展示了这些演变中的实(🍿)体(🔔)。我们都有责任，尽管作为导(🎌)演(🐚)我什么也做不了。作为导演(💿)我(🍉)只(🍎)能做一件事，就是拍电影。仅(🛑)此(🍵)而已。然而，艺术家在创作的(🗿)那(📆)一刻总是对的。那是他们的(🎲)虚(🔦)构(👶)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤭)戈(⬆)达尔：啊，我不这么认为，一(🖥)切(🚰)都在外面。

曼努埃尔·德·(😏)奥(🗜)利维拉：是的，在那之前（是(⛑)这(🍒)样）。但之后，一切都会进入(🐽)脑(🏉)海中，然后再出来。例如，面对(🏊)《悲(🎼)哀于我》，我像一块海绵一样(🚂)面(💞)对(📶)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍱)克(🤯)·戈达尔：我不确定这是(♑)个(📯)好比喻。当然，电影有其奇观(🈯)性(📮)和(😶)诗意的一面，这是电影的深(📭)层(🌴)使命。但这一使命只有在最(💃)初(🌇)进行了实验、验证和劳动(🏡)—(🦅)—我们可以称之为电影的纪(🏂)录(🐟)片层面——之后才能实现(🙏)。伟(🌔)大的艺术家身上都有这一(📭)点(❎)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💦)丽(🥋)·(🤙)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔫)布(🐿)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👼)鲁(🐒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⚓)身(🚌)上(❄)都有，我有时也有。以爱森斯(😶)坦(➰)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏭)象(🌷)、更风格家或更风格化的(⛲)人(💈)了。然而，如果今天我们要展示(🔎)十(⏰)月革命的镜头，我们不会在(😹)当(👮)时的新闻片里找，新闻片使(😅)用(⚓)的是爱森斯坦关于十月革(🚫)命(🎬)的(👼)影像，那完全是被调度（mise en scè(💧)ne）(🌭)出来的影像。当读到弗拉哈(🧕)迪(🚖)拍摄《北方的纳努克》的相关(👰)叙(🦃)述(⚾)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐲)给(🔈)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛏)迫(🛍)他们每天去捕鱼（即使他(🚡)们(🏔)不想去）。总之，他和他们组成(🥃)了(📞)一个电影摄制组，并变成了(🍨)一(📳)位了不起的人类学家。因此(⛱)，这(🧀)里存在着整全的纪录片层(🛎)面(🕐)。在(🐛)今天，这种方式——即使不(🍳)能(🛤)完美了解电影史，也至少对(🦏)其(👍)有所感觉的方式——对许(⛅)多(🤸)人(🍪)来说已经遗失了。必须拥有(🌷)这(🖲)种对电影史的感觉，有点像(🔽)乔(🐪)伊斯，他对文学史有着深刻(🍫)的(🏅)感觉，他知道当他写下一个句(🐭)子(🍀)时，其中有些词是在拉丁语(🔑)时(🐻)代发明的，有些是在中世纪(♎)，而(🏵)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍆)时(📗)刻(🍞)，通常背负着所有的精神重(🐹)担(🖌)和他所感知到的所有过去(🥙)，正(😒)处于文学的现代，处于其成(😩)熟(🍊)期(🎦)。在电影中，很快，在世界所接(🔠)受(🔽)的美国影响下，部分纪录片(🤷)式(🦌)的工作被抛弃了。我们立刻(🧚)走(🎽)向了奇观，而这只不过是最终(⛽)的(🔴)使命，是电影的弥撒。在今天(🗄)的(🗓)电影中，人们举行弥撒，却不(⚪)进(❣)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚜)的(🚠)艺(🤯)术家，首先进行他们的祈祷(♍)，然(🖐)后才是弥撒，面对或多或少(🕌)忠(🛋)实的公众。美国人规范了弥(💤)撒(🍂)。对(💴)他们来说，在弥撒中重要的(✳)是(🦀)募捐（quête）：一场成功的(🚸)弥(🍠)撒就是教堂里座无虚席、(💺)募(🕐)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥛)·(🈲)德·奥利维拉：募捐（quê(👵)te）(😜)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌹)-吕(👥)克·戈达尔：我不募捐（(👭)quê(🕋)te）(📧)，我只调查（enquête），我专注于(🉑)做(👳)一名预审法官。我审理投诉(🖇)。批(👢)评应该通过祈祷来表达，而(💯)不(🤭)是(🐩)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏐)话(🏑)可说。或者只能说：“美丽的(🚹)演(🎰)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(♏)练(🏷)习，就像运动员的训练、钢琴(🛴)家(🛷)的音阶练习一样。当人们进(⬆)行(🌝)批评时，应当批评那些音阶(🌯)以(🏰)及这些音阶所能带来的效(🥂)果(😂)。

曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)奇(🎀)观和弥撒我不感兴趣。重要(🏬)的(💳)是行动的欲望。您想拍电影(♎)，我(💡)想(🈷)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐊)一(🍎)样。伯格曼说：“我拍电影的(👐)方(⤴)式就像某些英国人独自去(⏸)森(🐦)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😍)守(🛫)夜。但每天早上他们都会刮(🚁)胡(🛡)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🅰)很(🖌)好。必须反思这一点，关于欲(🛡)望(🤔)。它(😃)就在人心里，就像一个画家(💽)画(🏧)着没人看的画，但他不会停(🐮)下(📼)。欲望就像独自绽放于原始(💽)森(📎)林(🤣)中心的绝美花朵，它凝聚着(📽)对(🌺)果实的向往，为了自己，也依(👌)靠(🖋)自己。如果遇到一道注视着(🤼)它(🔘)、并发现它的美丽的目光，它(🍟)便(🧛)会绽放光采，她的美丽会变(🚢)得(🤤)引人注目、脱颖而出。但这(🦇)样(📊)的目光往往来得太迟，人们(🗻)为(🐹)了(✂)抢占土地，已经烧毁并铲平(📤)了(😌)森林。在您和我之间，有许多(🈵)差(🌄)异，这是幸事。语言、国家、(🌀)文(🌈)化(👃)的差异。您选择了一种略带(😄)挑(😧)衅性的电影，它破坏了叙事(🌿)的(👾)传统秩序。您从混沌中出发(🧗)寻(🛬)找，为了将无序变为有序。我也(👓)试(⛰)图将无序变为有序，虽然徒(🏅)劳(🚚)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥌)这(🚂)就是我们的电影的区别：(💎)我(👲)的(🍰)电影较为接近一般意义上(🛵)的(✡)电影，而您的电影是某种特(😒)殊(🦐)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛷)我(🌛)会(🚵)说我们做的是同一件事，但(🔢)您(🎚)抵达了，而我尚未真正成功(🔞)过(🏄)。所有人自然地遵循着科学(🎙)的(🔤)图景，从混沌出发以建立某种(🏃)秩(🥪)序。这“某种秩序”或多或少有(🌾)些(🤞)不确定，人们也或多或少能(🚑)抵(🧗)达一点。有些时候我们做不(📲)到(🌌)，我(🤰)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍿)，有(🐟)一块时间被提取了出来，在(🎸)另(🌍)一部电影里将会是另一块(🎡)。从(🔁)一(🎰)块碎片、一张照片出发，我(🙏)为(🥕)自己创造一个世界。看到您(😖)电(🚱)影的一些片段，我想到了皮(🕗)亚(📇)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🥈)喜(🕥)欢的。用简单的词，如内部（(🍸)interior）(😟)和外部（exterior）——尽管区分(🐎)它(🎡)们没有太大意义，我会说皮(🏬)亚(😸)拉(🛀)在他的《梵高》中停留在外部(🕐)，但(🚼)他只谈论内部。在这个意义(🎴)上(🏴)，他更接近维斯康蒂的传统(💑)。而(🌽)您(🚺)恰恰相反。您停留在内部。但(🔷)在(😉)电影中我们无法展示内部(👲)，只(🚺)能感受它，但它依然是不可(🕔)见(🚶)的，否则它就不再是内部了。

曼(👶)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏗)至(🤒)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎠)达(📳)尔：当然。小时候人们说：(🍳)鸡(🔷)是(🍄)由内部和外部组成的。掀开(✖)外(👵)部，看到内部；如果掀开内(🍟)部(👈)，就看到了灵魂。我会说您从(⭐)背(🧔)面(🐥)拍摄内部，尽管您总是从正(🈚)面(🔺)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔤)而(👡)有强度的方式，您电影中让(💼)我(⛪)一度感到困扰的，是一种幸好(🚟)还(🌔)算人性化的不完美，这种不(➰)完(🦆)美使得您有必要去拍其他(💡)电(👦)影。让我困扰的是没有侧面(💥)拍(💷)摄(💈)的镜头，摄影机离放映机太(😰)近(🙇)了。摄影机并不是生来就是(🎴)要(👹)与放映机保持一致的。放映(⏩)机(👐)会(✉)进行传输。就像放射科医生(🗒)拍(✉)X光片：他不满足于从正面(🌫)拍(🍏)，他也从侧面、背面、对角(💖)线(😲)拍。然而在开始时，在放映的那(👈)一(😪)刻，所有图像都将是平面的(🐇)。当(🦔)然，我们会说这是一个图像(🤬)，但(🍟)我们是和图像打交道的人(😴)。这(🤴)并(🚊)不意味着摄影机必须一直(♒)移(🍍)动。

这就是导致您电影中某(🕕)些(👑)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔦)是(🎆)那(🐊)些观众——糟糕的观众，如(✡)今(🥒)的观众——称之为“冗长”的(🤒)东(🤩)西。我不是说我抱怨电影长(🔭)，甚(💋)至如果一开始我看到有好东(📬)西(🔝)，我会很高兴电影很长。我可(📼)以(💷)安心地打个盹，我确信我会(👡)找(👍)到它们。这就是我所说的对(😈)一(🗞)部(👧)电影进行科学性的讨论。

曼(😱)努(👹)埃尔·德·奥利维拉：我(🌦)和(🐄)您一样，把摄影机放在我认(💫)为(👭)它(➡)必须在的精确位置。就是这(🤜)样(⏪)。为什么那里比这里好？我(🚵)不(♑)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎦)尔(🥩)：如果我们能稍微解释一下(➗)为(🏙)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚔)·(🏌)奥利维拉：力量来自固定(🐩)性(🏔)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👌)德(🃏)的(⛏)审判》教会了我这一点。我们(💩)也(🌸)可以称之为客观性。

让-吕克(🥫)·(💓)戈达尔：我有种感觉，电影(🤟)人(🔶)，无(💭)论是好是坏，都有一个想法(⏰)，一(🆙)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚤)有(😬)足够钱的人来实现这种需(🍥)求(🐜)。他们的工作方式就像一个人(🍳)说(🙈)：今晚我想吃肉酱意面。于(🦇)是(⭐)他看看口袋里有多少钱，或(🐱)者(💼)让妻子或朋友做肉酱意面(🚡)。老(🥉)实(🚊)说，我一直是反着来的。制片(👙)人(🕊)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥎)，也(🏵)许是时候和他拍部电影了(🕍)。”既(♎)然(😇)我们不富裕，我们接受，也许(🍺)我(🏎)们能马上拿到钱。然后，签了(🍌)合(🈯)同。再然后，必须拍这部电影(🚩)，真(👂)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(🍄)：我做的完全相反。我表现(💪)得(🔱)好像合同早已签好一样。我(🔝)写(🥃)故事，预测一切，然后在最后(📙)一(🐑)刻(🥡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🃏)伯(🚞)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌳)誉(♟)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⛓)直(🆎)跟(💌)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏾)法(🔌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛫)夫(📕)人》是不可能的，况且我还是(🔠)个(🕛)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔓)在(🏙)拍他的版本。于是我想，可以(🀄)做(🐵)点更有趣的事：可以问问(🗒)作(🔬)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⬆)斯(🌬)是(📉)否愿意基于《包法利夫人》写(👙)一(🏬)部小说，一部我随后就会改(🙅)编(📝)的小说。她接受了。必须等她(🆙)写(👆)完(🕡)，等它出版。在此期间，借作家(😉)卡(🛋)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍈)[13]逝(🐵)世五周年之际，我拍了《绝望(🔺)的(⏺)一(♒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⤴)您(🖍)说：我知道这部电影将会(⛪)是(🔣)什么，但我不知道是否能拍(🛶)成(🤛)。我说：我知道电影会拍成(🅾)，但(🦊)我(🍐)不知道会是怎样的电影。我(😋)不(🕘)仅知道某部电影会拍，而且(🚚)我(⏸)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏫)为(⏳)我(🙋)总是害怕拍不了下一部。

曼(📍)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：这(🐞)也(💘)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👑)尔(💭)：(🗞)但您对我电影的批评是什(🎼)么(🍷)？就像美食评论家会说：(👨)“这(🥢)里的肉煮过头了，这里的肉(🍤)还(🍊)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(🈲)维(📜)拉：一部电影不仅仅是我(🕰)们(🧞)所看到的图像。图像是符号(🉑)，声(🐠)音是其他符号，词语是另外(🏚)的(💄)符(⛸)号，它们又会唤起其他符号(🔡)，引(👵)用其他时代、书籍、电影(🤯)。如(🧢)果我们不了解这些符号及(🏖)其(💻)所(🚨)召唤的东西，我们就无法理(🔌)解(🛂)电影。词语在您的电影中强(💃)有(🐭)力，它赋予了电影力量。图像(🚛)有(🌝)另一种与词语无关的力量(🚱)。这(🔠)很(🌚)美妙。但我距离完全理解您(📺)的(🕒)电影还缺了点什么。电影是(🍓)一(😓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛑)电(📼)影(💃)中的仪式，是那些在镜头间(⛷)或(💻)镜头中穿梭的人。我们并不(🥛)完(🕑)全了解这种仪式的含义，我(😠)们(👴)遗(⌛)失了它们的意义。例如，在《亚(📍)伯(🧗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚫)们(📈)看到女演员在婚礼当天，在(☔)教(🦎)堂里自己掀起了面纱。如果(📿)我(🛑)们(♏)不了解古代包办婚姻的仪(💝)式(👐)——要求由丈夫掀起妻子(🔹)的(Ⓜ)面纱，第一次展示她的脸，以(🗼)此(🔞)确(⤴)认他的幸运或不幸——我(🔠)们(📋)就无法理解她这一举动的(🤥)放(🦑)肆。因为我的主角知道自己(⛄)很(🤗)美(🥚)，她可以放肆地掀起面纱：(🕣)看(🔤)我多美！如果我们不了解这(➡)个(🐁)仪式，这场戏的意义就丢失(🔫)了(😄)。我错过了您电影中许多仪(🛤)式(🎎)的(🧕)含义。我真希望有人能在我(🎆)耳(📋)边悄悄向我解释。您在特殊(🏂)效(⚓)果上做了很多工作，不断用(🥛)声(🛳)音(🚂)、词语、图像进行挑衅。这(🗝)是(🍨)您的形式，是另一种形式，无(⏳)所(👛)谓好坏。您做得很好。我更喜(🧢)欢(🔚)没(🛥)有特殊效果的电影。我更喜(🆒)欢(🤝)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍹)：(❕)如果英语说得不好却去看(💵)《哈(⛔)姆雷特》，会失去很多东西，但(💽)我(📆)们(🍃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔃)国(🚘)九零》由许多仪式和晦涩的(🥦)东(🔅)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦔)利(🆕)维(💾)拉：是的，但即便这些符号(🎗)实(👞)际上难以理解，但它们反倒(👷)更(✳)清晰、更可见。我喜欢这部(🙎)电(🎃)影(🕎)的地方，在于符号的清晰性(🍝)与(🥦)其深刻的模糊性相并存。另(🐋)一(😆)方面，这也是我喜欢电影的(🥜)原(🎲)因：大量精彩的符号沐浴(🕸)在(🎅)无(🐠)需解释的光芒之中。正因如(⏺)此(🦊)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐢)达(🔜)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔁)面(🤖)由(🥕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😏)织(🥫)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦃)。

注(🤝)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎱)法(🤵)国(🈲)启蒙运动核心人物，唯物主(🙏)义(🍟)哲学家、文艺批评家与作(🗄)家(👸)，百科全书派代表，代表作有(〽)《拉(🏄)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐏)和(👣)他(🏸)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌄)・(👌)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐈)诗(⛷)歌先驱、现代主义文学奠(🈺)基(♈)人(🕘)，兼具诗人、艺术评论家与(🚩)散(🐚)文诗之祖等多重身份。他的(🎛)代(💡)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖥)具(⏯)影(💁)响力的诗集之一。

3、埃利・(🖕)福(🤥)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎀)、(🍠)评论家与散文家。他率先关(🧑)注(😗)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥚)，对(📵)塞(🏥)尚等现代艺术家的评论极(⛰)具(♟)前瞻性，深刻影响现代艺术(📚)批(🥃)评的发展方向。

4、安德烈・(🕖)马(🆚)尔(🍥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗽)术(⛪)史学家、抵抗运动战士，还(🈯)担(🏠)任过戴高乐时期的文化部(🧕)长(🗞)（(🦅)1958-1969），其作品与行动深度融合(🗯)了(👶)存在主义哲思与历史使命(😦)感(⤴)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😒)某(🚅)部电影推出”的意思，但其核(💓)心(🚜)意(🅾)义为“出去、离开”，所以戈达(🌕)尔(⤵)才会玩这样一个文字游戏(🔎)。

6、(🌂)Público在葡萄牙语中既可指广(🍲)义(💍)的(㊗)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔰)语(🌍)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👗)（(🏊)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔦)派(🦀)的(🥩)领袖与核心人物，代表作有(🍣)《自(🚉)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💲)莱(🏯)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦔)娜(🛀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍟)士(💻)电(🔅)影导演、视频艺术家，戈达(🛴)尔(🍏)晚年的生活伴侣与合作者(💊)。她(🍛)与戈达尔共同创立制作公(👶)司(🚉)，并(🎒)与其联合执导了《第二号》（(🤓)1975）(👼)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤚)品(💧)，深刻影响了戈达尔后期创(🐅)作(🙀)中(📏)私密对话与家庭影像的风(🎱)格(⏩)转向。她本人亦是一位独立(🍬)的(🚉)创作者，其作品以哲学思辨(🧢)探(😨)索两性关系、语言与日常(🐃)的(🈳)诗(🆚)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⛽)导(🆘)演、人类学家，真实电影（(😛)Ciné(🏵)ma Vérité）与民族志虚构电影(📂)（(🈯)Ethnofiction）(🥊)的开创者，代表作有《夏日纪(🦅)事(🍍)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👰)父(🦉)”，其跨学科实践深刻影响了(😵)纪(⛑)录(😝)片与视觉人类学发展。

10、奥(❌)利(💳)维拉下一部电影为《盒子》（(📵)A Caixa）(💝)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(⛰)双(😙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤧)Gé(🕵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⚫)，法国国宝级演员、制片人(🤭)、(👁)导演与跨界企业家，是法国(😋)电(🎮)影黄金时代的标志性人物(🛤)。

12、(💉)克(🥏)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👵)新(🆕)浪潮的先驱导演之一，与特(🖼)吕(🚔)弗、戈达尔、侯麦和里维(㊗)特(💰)并(👐)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔌)级(🚞)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📺)批(🛠)判视角闻名。由他执导的《包(🔊)法(📚)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😖)尔(🆗)（(😜)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤑)・(🏋)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕊) 19 世(🖼)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕘)漫(📫)主(㊙)义小说家、剧作家与文学(💄)评(🛰)论家。