文 / 让-吕克·(🌏)戈(⚾)达(🚃)尔(🏛) & 曼努埃尔·德·奥利(🐩)维(🧑)拉(🧕)

（(🍈)本(🏣)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍲)工(🏚)的(🐕)逐(🧓)句校对与润色，并添加(🥤)了(🍫)一(🚡)些(👴)必要的注释。由于并未(⏬)找(🏉)到(😯)法(🍓)语(🦗)原文，本文翻译同时(📓)比(🍑)照(✌)了(🧞)西(💑)班牙语和葡萄牙语译(👀)文(🏸)。）(🚰)

1993年(🈸)9月，曼努埃尔·德·奥(🧞)利(💆)维(✌)拉(🈸)的(📡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌤)o）(😻)与(🍂)让(🧥)-吕(🏵)克·戈达尔的《悲哀于(😺)我(🚷)》（(🏌)Hé(🔬)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐴)银(✉)幕(🙉)上(🌙)映。借此契机，戈达尔提(💬)议(⏰)与(➗)奥(🥧)利(🛵)维拉会面，旨在就这两(😚)部(⏸)影(📼)片(🍮)展开一场“科学性”（scientifique）(🌖)的(⛏)探(🧕)讨(🎰)。

让-吕克·戈达尔：没(🤨)问(💨)题(👂)，巨(🔮)大(🧚)的声响是我对公众(🔦)做(🖐)出(🌴)的(🐝)唯(📌)一妥协。您知道儒勒·(🎼)列(🐳)纳(🖌)尔(😵)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⛑)？(🥩)“批(🌱)评(🍞)就(🎶)像溃败军队里的士(🐋)兵(💸)，他(🧠)开(😼)了(🗳)小差，投奔了敌营。谁是(🤤)敌(🗝)人(🥛)？(😍)是公众。”

曼努埃尔·德(🚭)·(🦅)奥(💵)利(🐭)维拉：那您呢，您知道(🆘)伯(🚝)格(🐄)曼(😳)是(✒)怎么评价影评人的吗(🌿)？(👄)“某(🌸)些(🔔)影评人在我看来就像(🚭)是(🥃)在(⏲)试(👐)图教我们如何奔跑的(🐔)瘸(🔷)子(🐻)。”

让(🧠)-吕(🏹)克·戈达尔：我请(🤕)求(🍚)让(🚛)我(🎵)以(🌒)评论家的身份展开这(😊)次(💃)对(🐉)话(😶)。与其扮演“作者”，我更愿(🕣)意(🧝)去(🐿)见(👳)某(😹)个人，谈论他的电影(🏰)，或(😺)许(😹)偶(🏰)尔(🔢)也让那个人谈谈我的(🍝)电(🌖)影(🎮)。如(💪)果这能从宣传角度对(🤪)两(🍘)部(🖖)影(🛥)片有所助益，那我们就(💅)这(🏬)么(✂)做(🌡)吧(🔋)。电影是对现实的一种(🏮)批(⏰)判(🎡)，从(🔟)这个角度看，我是非常(🆘)传(🈴)统(📟)的(⚾)；而且作为一名用法(🏐)语(🈵)拍(🔂)摄(💢)的(📥)电影人，我始终带有(🔁)对(♉)电(⬛)影(🚾)的(❣)批判态度。一直以来，法(😕)国(🛐)的(🏵)伟(💕)大之处之一在于拥有(🛶)批(🎿)判(🙆)性(🏋)的(🏓)视点，即便这个国家(🎒)对(🎟)此(🌧)一(🌷)无(📦)所知。从狄德罗[1]开始，所(🛰)有(🌶)的(🎍)艺(🕕)术评论家都是法国人(🏋)，经(⏱)过(😃)波(📳)德莱尔[2]、埃利·福尔(👖)[3]、(⭐)马(🤥)尔(👂)罗(🅾)[4]，也就是说，无论是不是(🍳)作(🔺)家(💾)，他(🐞)们都是有“风格”（style）的(📨)人(🐪)。糟(🏽)糕(🏗)的评论家没有风格。美(🖨)国(💙)只(🌎)有(🎁)两(📔)个影评人：詹姆斯(🐙)·(🧒)阿(🤤)吉(👻)（(🌑)James Agee）和（长久以来被忽(🎦)视(🍙)的(🎬)）(🥠)来自圣地亚哥的曼尼(👠)·(💙)法(🔴)伯(📡)（(💎)Manny Farber）。既然我们的电影(🈵)同(🍵)时(👄)上(🚳)映(📦)，我想提出第一个问题(😯)：(💉)我(💥)们(🚪)要如何理解“上映”（sortir）(📳)一(🗂)部(🌁)电(🏓)影[5]？为什么要让电影(🙆)“上(🤣)映(🏯)”？(👯)我(🗻)们在让它们“进入”这里(🔪)或(🔲)那(🏇)里(🎲)时遇到了很多困难，然(🎚)后(📎)还(📩)有(🌇)些人没做什么大事，但(💥)无(💋)论(🆘)如(🦁)何(♿)，他们还是做了必要(🎷)的(🛳)事(🍝)来(♟)把(🚅)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😲)埃(🎣)尔(🕥)·(😁)德·奥利维拉：在葡(💁)萄(😖)牙(👐)语(⏸)里(🥕)我们不用同一个词(🛁)，因(🦅)此(🏟)也(🐴)就(🎣)没有这种双关语。我们(🍊)不(🏂)说(🗡)“sortir un film”（(🚭)让电影出去/上映）。不(🧖)过(😓)，这(🔱)是(🙅)个困扰我的问题。我之(🛋)所(📪)以(🥟)感(🔓)到(🗿)困扰，是因为对我来说(🚩)，必(🌃)须(🥦)先(🏬)展示电影，然而，在针对(➰)电(🙈)影(🆗)的(🥙)评论完成之前，电影并(💃)未(💭)完(🈺)成(🏿)。一(👕)个好的、聪明的、(🍒)专(😘)注(🕒)的(💝)、(🍏)敏感的评论家，是观众(♋)的(🤕)代(👦)表(🗡)，他去寻找那部在我看(👻)来(🎤)—(🔀)—(✖)即(😚)便我已经拍完了—(🍀)—(👈)尚(🔝)不(🌃)存(❣)在的电影，他要去完成(💝)它(㊗)。观(🏏)影(🐝)者与银幕之间的动态(🐿)关(🏟)系(⏲)实(🍈)际上是至关重要的，它(⏮)是(♎)电(🥠)影(👧)的(🧗)一部分。我说的是观影(📽)者(🌖)（(🚉)espectador）(🎰)，不是观众（público）[6]。观众(🍎)，是(🌳)某(🥃)种(🥩)抽象的东西，是非个人的。

让(📉)-吕(🏰)克(😝)·戈达尔：观众是现存的(🤤)观(🗯)影者，是被商业化了的观影(🔹)者(🎹)，是买了票的观影者，他变成(🌯)了(🍣)观(🐋)众。然而，他身上仍有一部分(📙)保(🏔)留着观影者的特质，就像读(🏴)者(✂)一样。如果我们谈论的是一(📊)部(🏧)电影，我们会说观影者是剧(⛅)本(😨)，而(🏘)观众则是观影者的实现（(🙏)realizació(👮)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📜)。但(⛲)我有时会问自己：如果电(🍬)影(👦)没(😟)人看——我的许多电影都(🔅)没(🧗)人看，或者被误读，甚至连我(📑)自(🐞)己也……我想我们是为了(🙈)一(🙍)两(🛩)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌗)德(📭)·奥利维拉：但这就足够(🔗)了(🦋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📤)我(💴)还是想回到“上映”（sortir）这个(🃏)话(⏱)题(🥌)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔃)有(🕔)一些小词典，告诉我们每种(🌞)语(🗃)言中电影的技术术语。例如(⚪)，我(🅾)们(👳)在影院看到的电影拷贝，带(🏼)有(👆)图像和声音的拷贝，在法语(🌪)中(🚠)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👾)埃(🎻)尔(🏍)·德·奥利维拉：葡萄牙(🈷)语(✖)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔤)。

让(📩)-吕克·戈达尔：英语里叫(✍)“声(🔌)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎛)叫(🎟)“样(📎)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📨)汇(⭐)上较真，因为例如俄国人对(🎆)纪(🐰)录片和剧情片的区分就与(🤫)我(🌮)们(🚳)不同。他们把有演员的电影(🐮)称(😱)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔗)—(🛵)不一定没有演员——被称(😜)为(✌)“非(😵)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😝)这(🌵)个词本身：对美国人来说(⏹)，它(🔼)没什么大不了的含义。他们(⛵)用(🌃)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📡)一(🧛)个(🏕)词来指代电视，他们突然变(🐼)得(👜)非常商业化，他们说“network”（网络(⏫)）(🏦)。如果我们对语言如此不加(🧠)注(💖)意(⛹)，那么当人们说一部电影“上(🎯)映(🕐)/出去”时，我们会产生一种错(🚰)觉(✴)：是某种东西真的出去了(🦔)，还(💩)是(🛵)我们把它弄出去了？

曼努(🍻)埃(😑)尔·德·奥利维拉：我会(🍞)用(🏒)“出来/出生”（sair）这个词，就像(☝)说(⏭)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🦉)，在(🖊)葡(🔏)萄牙语中这意味着“带她去(♐)床(🍲)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍿)，对(✂)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🤘)经(🙊)变(🚗)成了一个“出口在这边”的指(🚐)示(♈)，这是一种摆脱它们的方式(🎷)。

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)我(📦)们(🔻)的电影也变成了电影节电(🎗)影(📎)。电影节的作用是向多样化(🏔)的(📛)公众展示电影的多样性。它(🐙)是(🎒)不同电影人、国家、习俗(🛺)的(🤱)一(🙉)种对照。仅此而已，但这也不(💯)算(⤴)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏞)想(👻)您描述的是一个过去的时(😰)代(💜)，而(🈹)我见证了它的终结。我以为(💃)那(🌷)是开始，其实那是终结。那是(🛑)一(🏎)个电影节确实能帮助人们(🍎)相(🍌)遇(🎡)、讨论电影、讨论任何想(🔔)讨(☔)论之事的时代。一切都变了(✅)，电(🏹)影也变了。现在，电影人抱怨(🖋)他(🌳)们的孤独，但他们不再交谈(😓)，不(❔)再(💧)讨论，这是他们的错。今天，电(😠)影(🏦)节越来越多。无论是强者还(🐯)是(🥞)弱者，每个人都在各自利用(🌌)自(👚)己(🎰)能利用的东西。但在我看来(🏍)，总(🏤)体而言，举办电影节是为了(💼)延(📝)续一种对媒体或电视而言(📼)很(😬)重(🙋)要的“电影观念”，一种关于电(🐺)影(💇)神话的观念，这种神话曼努(🕕)埃(💀)尔（指奥利维拉——编者(🗿)注(👏)）经历了一整个世纪，而我(🤓)只(🔣)经(🧑)历了后三分之二。也许您能(🐠)感(🗞)觉到20年代（那时没有电影(🚟)节(❗)）与今天之间的差异？

曼(👰)努(🏦)埃(🔦)尔·德·奥利维拉：新现(㊙)象(🚈)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏋)为(💯)机构，因为那早就存在，而是(🎭)因(🖱)为(🈂)有越来越多的观众——比(♐)如(🌿)在里斯本——去资料馆看(🐗)那(😶)些没进院线的电影。这很有(🈷)趣(⏪)，因为你必须真的热爱电影(🦑)才(🔙)会(🤐)去电影俱乐部或资料馆看(📤)片(🤛)……

让-吕克·戈达尔：关(🔅)于(🎥)相遇与对话的故事……这(👰)就(🎁)是(🚽)我想对您说的：作为评论(🛎)家(🔗)，我不指望别人对我说好话(🚈)，我(🌕)不想人们对我说或写：“您(🆒)的(🤓)电(🐱)影太残暴了，太棒了，太天才(💭)了(🛥)，太非凡了！”那时我会问他们(✔)：(👊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚩)们(🤒)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🗻)汇(🚻)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌲)而(🚕)如果他们对我说这真的很(🍿)丑(🌃)，这里有错误，那我就会想，或(📴)许(💋)对(🥁)话是可能的：你能告诉我(💧)有(🔥)错误的都在哪里吗？这证(🔡)明(💍)了今天的评论家不再想交(🕦)谈(🉐)，而(🥥)电影人也不想被批评。而我(🔆)，作(🚉)为一个评论家出身的人，我(🚪)只(🔯)需要别人告诉我：这行不(😒)通(📿)。您是否感觉到需要别人告诉(⏪)您(🐞)这不好？这会困扰您吗？(🖍)因(🎧)为我对您电影中行不通的(📺)地(🥇)方有些话要说，但我不想困(🏻)扰(🆑)您(🚁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧤)：(🔷)“当我拿自己与人相较，我会(⤴)感(🦏)到骄傲；当别人来评价我(🚙)，我(🛹)会(🕟)感到谦卑。”这是您电影里的(🤬)一(🔃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🤖)尔(💱)：那是圣人说的，或者是诚(➖)实(💹)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(😨)维拉：我是个悲观主义者(🤭)。当(⛵)有人告诉我我的电影里有(🎆)什(🔙)么行不通时，我会受影响。不(✝)过(📵)，我(⤴)想我已经麻木很久了。但这(🏪)取(🤹)决于他们触碰哪里。如果我(🖼)拳(🚣)头上有个伤口，但有人碰了(👨)碰(🗯)我(⛷)的二头肌，我就会没什么感(🔹)觉(👶)。但如果那个人把手指戳进(🏡)伤(➕)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📹)·(🌠)戈达尔：必须懂得区分什么(🍏)是(🌟)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏚)是(☔)说出我们的感受，而是对电(🍌)影(🔒)进行技术性或科学性的批(🤳)评(🍅)。只(🤓)有新浪潮这么做过。以前谁(🎖)会(📵)说：这个移动镜头是好的(💎)，我(📭)们觉得它好是因为这个，相(🥂)对(⛳)于(😇)另一个我们觉得坏的镜头(🌚)而(👕)言？或者：这段对白是好(🍨)的(🍨)，相比之下那段对白是坏的(🦗)。今(🚐)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🚢)变(🚤)得如此重要，以至于连副导(🛤)演(😛)都不敢对你说。唯一有时敢(😶)说(🤩)的人，唯一我能与之维持一(♋)种(🍡)奇(🈚)怪的艺术关系的人，是制片(🍰)人(🌫)。因为制片人投了钱，或者至(🍩)少(✴)他拿别人的钱去冒险，所以(🏘)以(🎅)这(🎽)种风险的名义，他敢对我说(🙍)：(💵)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔪)：(🌇)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🙀)了(🃏)一种反思的可能性，让我能更(🏨)好(㊙)地站稳脚跟。如果说今天的(🛄)科(🈂)学家如此强大，那是因为他(🐰)们(🎗)是唯一还在互相批评的人(🐿)。一(🌩)位(🕴)天文学家说：“我看到了月(🙋)食(🤒)，我把它拍下来了。”另一位说(🕳)：(🎹)“给我看看。”他看了之后断言(🕣)：(😉)“但(✡)这明明是月亮！你说什么月(✂)食(💝)？”另一位说：“啊，是啊……(💀)”；(🚕)他很恼火，但他会重新开始(🔫)。在(🍬)艺术中，在艺术批评中，例如波(🎑)德(➿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤫)定(🤫)有过这样的对抗时刻。否则(✅)，就(🏤)无法前进。这是我唯一需要(🎉)的(🐉)：(📃)批评。但我甚至得不到它。

曼(✳)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：我(🖊)需(👡)要的更多是拍电影的手段(😇)。我(😍)永(🚩)远不知道电影会变成什么(🌋)样(🔠)。我有分镜脚本（découpage），我有(👛)演(🏫)员，我有布景，但我从未拥有(💽)电(🤮)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🆒)n）(😹)在时时刻刻地改变着那团(📷)“星(➿)云”的整体构造。具体的东西(📙)只(🚉)有在我看样片（rushes）的那一(🦃)刻(🤲)才(🕰)会出现。我讨厌看样片，我总(⛩)是(😱)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚓)：(🆖)我想我们都是这样。只有希(😟)区(👁)柯(🏹)克在看样片时是高兴的。所(😠)以(🔋)，作为评论家，这就是我想对(🧓)您(👫)的电影说的话：起初我随(🔴)着(🕶)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(♿)译(〰)者注）行进，但在某一刻我(➰)跳(🧟)脱了出来，开始思考别的事(🅱)情(🏽)。我想：啊，这里没那么好了(🦄)，然(🌛)后(➿)，与此同时，我在做梦，我想着(🔸)引(📜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐙)醒(🎦)了，回到了自我意识当中，而(💤)就(🍜)在(📝)那一刻，电影里有人说出了(🔀)“引(♟)力”这个词。于是我对自己说(🥖)：(🈁)最终，这部电影是好的，我必(🌛)须(👏)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(🎏)维拉：的确，这就是电影的(🌼)主(🗑)题：引力与万有引力定律(🐷)。

让(🏥)-吕克·戈达尔：从更科学(🙊)、(😆)更(🏚)技术的角度来看，如果我是(🎱)您(💨)电影的副导演，我会对您说(🚞)：(🏮)“您确定吗，或者您能更好地(🚓)向(🕜)我(🍅)解释一下，以便我能帮助您(👮)，为(🎥)什么您选择这位女演员来(😥)演(🌮)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😸)年(😈)后的艾玛却选择了另一位（(🛀)Leonor Silveira）(💥)，且两者如此不同？这是故(🌙)意(😒)的吗？”这便是我的批评：(📗)第(🥗)二位女演员不如第一位，或(📱)者(💈)至(🌭)少，当第二位女演员出现时(🕡)，电(💊)影下坠了，这就是引力。然后(🧕)它(🔷)又升起来了。

曼努埃尔·德(📛)·(☔)奥(🕘)利维拉：答案很简单：起(👯)初(🏂)，我是为第二位女演员莱奥(🚳)诺(🚸)·西尔韦拉写的这部电影(💅)。这(🐽)个女人当时处于危机和抑郁(🙏)状(🎸)态。我的制片人保罗·布兰(🏺)科(🐶)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚞)。在(🎛)我改编的那本书，阿古斯蒂(👓)娜(💝)·(💣)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎥)谷(🛅)》中，有一句非常美的话，说艾(👋)玛(🦀)的头发“像一滩黑墨水一样(🤘)落(🌵)在(➖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⏮)句(🏣)话，我要求改变莱奥诺·西(🐤)尔(🥪)韦拉的发色，她是金发。她对(🕺)此(🔥)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🛒)。于(😳)是，不得不找另一位女演员(🐭)来(⬇)演青少年的艾玛。这就是对(⛄)您(🌯)技术性批评的技术性回答(💵)。我(❣)想(🥖)补充一点，电影总是伴随着(⛪)“偶(🤫)然”和运气。正是这些使我振(㊗)奋(🍢)：所有那些在实现过程中(🤦)涌(♉)现(😋)的小事件。这是一种我不太(🚑)理(🥌)解的现象，它既可能导致最(💹)坏(😧)的结果，也可能导致最好的(🚦)结(🌸)果。没有一部电影是不靠运气(♍)的(⛪)。它是一种创造，一部电影是(✍)一(🔘)个人的构想，很难进入其中(💖)。

让(👀)-吕克·戈达尔：创造可以(🚂)被(🏯)准(👛)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(🦓)维拉：可以准备，但不能修(🍾)复(🍜)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌕)里(❔)，等(🈯)着我们去拍摄。您想修复什(👎)么(♒)？饥饿、在非洲死去的孩(♒)子(🍓)，是的，这很重要，值得修复，需(✏)要(🚌)尽可能广泛的公众。但一部电(🎈)影(👁)不是，它是一团巨大的混乱(⭐)，我(🏃)因此在我自己面前感到渺(👔)小(🔝)。话虽如此，我接受您关于您(📨)“离(🕹)开(👝)”我的电影又“回来”的批评：(📖)必(🎙)须非常敏感才能进出电影(♍)而(📊)不迷失。的确，这就是引力定(💿)律(💞)。

让(🖍)-吕克·戈达尔：我非常谦(🧚)虚(🙌)地认为，新浪潮的人是从博(❌)物(👓)馆出发做电影的。我们发现(😫)了(🤙)电影资料馆。我们在那里出生(⚽)。当(🐄)然，我们小时候看过卓别林(🍍)，但(📁)没人会在四岁时说，看了《救(📪)火(📽)员》后我要拍电影。所以我脑(🧠)子(📶)里(💇)总有一个参照系。因此我认(🎤)为(💕)作品比人更重要。这并非对(🏒)每(🔩)个人来说都那么显而易见(🐯)。女(🐗)人(📪)的作品是庇护男人。而男人(🐂)，为(🕍)了处于相对平等的地位，所(🔳)能(🍻)做的一切就是制造作品：(📂)绘(🗃)画、文学或政治、战争、失(🎱)业(🔍)、贸易。归根结底，我对“人”（(🦐)这(🍛)里戈达尔专指作为创作者(🤯)的(🥓)人——译者注）不怎么感(🏀)兴(🚻)趣(💌)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(😷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👪)果(🌐)我们住在同一个城市，比邻(🆑)而(🥌)居(🦍)，我想我也不会比现在更多(🧡)地(🕠)见到您。当然，见面时我们会(👞)更(💟)好地谈论电影，但也仅此而(🤐)已(🥫)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🐟)性(⏪)”这一概念的开发远甚于对(🐾)“人(🍴)”的开发。人在作品中，作品在(🍀)人(🚂)中。有些人不创作作品，而是(🐟)创(🍵)作(🦐)生活，尤其是女人，这本身就(🔰)是(🔩)一件作品。男人被迫创作作(🌠)品(🏞)，因为他们通常什么都不做(⤴)。我(🌜)常(😽)像布努埃尔那样说，电影对(🚿)我(🌠)来说是最重要的。但如果把(🗣)一(🧐)个孩子的生命和一部电影(😠)的(🕰)上映放在一起权衡，我不会犹(🏽)豫(🛴)一秒钟：孩子优先于电影(🐁)。

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🏿)自(🚗)然如此。从这个角度看，我也(➿)断(🏴)言(➰)艺术没那么重要。

让-吕克·(❗)戈(🚻)达尔：但既然如此，如果不(🚐)那(❕)么重要，那就不必做了。女人(💤)们(👝)更(🕕)合乎逻辑，她们在生活中做(🚬)这(🎀)事。我不确定能否如此轻易(🎙)地(🕹)说艺术不重要。尤其是今天(🎑)，当(🕰)艺术稀缺而许多孩子死去时(😘)。这(🏻)是否意味着我们让艺术活(🚰)得(💤)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌪)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：艺术(🛃)不(🤙)是(🖼)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐛)置(🙉)，是人类的虚荣。那种表达世(😡)界(🔲)观的方式，说“这个，这个，这个(😶)，这(🚧)个(🔰)行不通”，是一种虚荣的发作(⛰)。它(✅)是世俗的。艺术比艺术家更(🛰)崇(🥇)高、更有趣。一部电影总是(🍊)比(🐄)电影人更聪明，正如斯特劳布(⏸)（(♓)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(❄)来(🐉)展示自己的那种方式，仅仅(🎟)表(🏦)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🌠)达(🖨)尔(🏾)：这也是孩子的态度：“看(🈵)，妈(🌄)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍇)·(🚇)德·奥利维拉：是的，当然(🌝)，但(⏮)这(🌌)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎙)艺(👅)术家之间的这种差异，也是(⏱)历(👫)史与艺术之间的差异。历史(🌄)展(🧕)示了民族、文明、情感、趣(🌋)味(🈚)的演变。艺术展示了这些演(👤)变(🚣)中的实体。我们都有责任，尽(🦗)管(🚔)作为导演我什么也做不了(💋)。作(🤡)为(🐐)导演我只能做一件事，就是(📙)拍(🛳)电影。仅此而已。然而，艺术家(💗)在(🏫)创作的那一刻总是对的。那(〽)是(🐗)他(😚)们的虚构，是他们的内在化(🦒)。

让(♋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💫)么(👬)认为，一切都在外面。

曼努埃(📹)尔(🥠)·德·奥利维拉：是的，在那(🐑)之(📒)前（是这样）。但之后，一切(🛂)都(🐀)会进入脑海中，然后再出来(⏰)。例(🌙)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌧)海(🦒)绵(🌡)一样面对电影，准备好吸收(🚱)一(📐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎏)确(🛅)定这是个好比喻。当然，电影(🍳)有(😈)其(🐁)奇观性和诗意的一面，这是(✔)电(💑)影的深层使命。但这一使命(⌛)只(🛰)有在最初进行了实验、验(💽)证(🍒)和劳动——我们可以称之为(👃)电(⚽)影的纪录片层面——之后(🎊)才(📍)能实现。伟大的艺术家身上(🐚)都(🍲)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕉)、(🐋)安(⬆)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😇)[8]、(🤠)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😁)斯(🌸)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😔)不(😨)同(🥎)的人身上都有，我有时也有(🤛)。以(🎺)爱森斯坦为例，没有比爱森(🧚)斯(🚨)坦更抽象、更风格家或更(🧖)风(🏢)格化的人了。然而，如果今天我(🚪)们(🍢)要展示十月革命的镜头，我(🐘)们(📀)不会在当时的新闻片里找(👩)，新(🍠)闻片使用的是爱森斯坦关(🔸)于(🚈)十(😒)月革命的影像，那完全是被(🥣)调(♍)度（mise en scène）出来的影像。当读(😗)到(🐗)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💚)克(🥉)》的(🆗)相关叙述时，我们得知弗拉(⛵)哈(🔊)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗂)们(🌵)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏌)（(👞)即使他们不想去）。总之，他和(🧐)他(🌄)们组成了一个电影摄制组(🎻)，并(🗻)变成了一位了不起的人类(📌)学(🙊)家。因此，这里存在着整全的(🧦)纪(🖱)录(📖)片层面。在今天，这种方式—(🧟)—(🥦)即使不能完美了解电影史(⛏)，也(🛴)至少对其有所感觉的方式(🔜)—(✨)—(🧖)对许多人来说已经遗失了(🗒)。必(🍅)须拥有这种对电影史的感(🆔)觉(✳)，有点像乔伊斯，他对文学史(🆔)有(🔂)着深刻的感觉，他知道当他写(👄)下(🚑)一个句子时，其中有些词是(😶)在(🍒)拉丁语时代发明的，有些是(🏹)在(🐃)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🏨)这(🛣)个(🕓)词的时刻，通常背负着所有(😊)的(🔞)精神重担和他所感知到的(🐔)所(🃏)有过去，正处于文学的现代(⏹)，处(🥋)于(👸)其成熟期。在电影中，很快，在(🔮)世(💅)界所接受的美国影响下，部(🥉)分(🔓)纪录片式的工作被抛弃了(⛔)。我(💲)们立刻走向了奇观，而这只不(🕹)过(😳)是最终的使命，是电影的弥(🦒)撒(🤔)。在今天的电影中，人们举行(❓)弥(🆒)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤭)术(🌖)家(🔳)，诚实的艺术家，首先进行他(📮)们(🔌)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐠)或(🎞)多或少忠实的公众。美国人(🔘)规(🛷)范(😿)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔨)中(🔱)重要的是募捐（quête）：一(🙏)场(🐛)成功的弥撒就是教堂里座(🏙)无(🥓)虚席、募捐数额可观的弥撒(🕥)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)募(🔀)捐（quête）是我下一部电影(🍴)的(🥞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🔲)不(🍭)募(👊)捐（quête），我只调查（enquête）(🥡)，我(🍣)专注于做一名预审法官。我(🎞)审(🙉)理投诉。批评应该通过祈祷(😊)来(🍃)表(🍜)达，而不是通过弥撒。关于弥(👜)撒(🚩)，人们无话可说。或者只能说(😸)：(Ⓜ)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📱)也(🥁)是一种练习，就像运动员的训(😤)练(🆓)、钢琴家的音阶练习一样(🥎)。当(🍗)人们进行批评时，应当批评(🙇)那(📨)些音阶以及这些音阶所能(📼)带(💞)来(⏫)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📱)利(🕕)维拉：奇观和弥撒我不感(🌸)兴(👊)趣。重要的是行动的欲望。您(🧥)想(🍓)拍(🖼)电影，我想拍电影，就像此刻(📝)我(🌻)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐈)拍(🚸)电影的方式就像某些英国(🎀)人(🚓)独自去森林打猎。他们搭起帐(🍖)篷(📹)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥇)们(🛹)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔧)。”我(📯)觉得这很好。必须反思这一(😜)点(🚾)，关(🚾)于欲望。它就在人心里，就像(🌇)一(🉐)个画家画着没人看的画，但(🍥)他(🗽)不会停下。欲望就像独自绽(🖌)放(🛁)于(🤪)原始森林中心的绝美花朵(⚓)，它(📼)凝聚着对果实的向往，为了(🕚)自(🛬)己，也依靠自己。如果遇到一(🦋)道(🍧)注视着它、并发现它的美丽(🧓)的(💅)目光，它便会绽放光采，她的(📜)美(🐾)丽会变得引人注目、脱颖(🤬)而(💢)出。但这样的目光往往来得(📥)太(🍭)迟(🤶)，人们为了抢占土地，已经烧(😍)毁(📋)并铲平了森林。在您和我之(😎)间(😲)，有许多差异，这是幸事。语言(🐝)、(🕋)国(🌵)家、文化的差异。您选择了(🛢)一(📗)种略带挑衅性的电影，它破(👢)坏(😨)了叙事的传统秩序。您从混(🍟)沌(🎢)中出发寻找，为了将无序变为(🍘)有(🚗)序。我也试图将无序变为有(🐩)序(🔱)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥢)寻(🌆)找。我想这就是我们的电影(🍗)的(➡)区(🚶)别：我的电影较为接近一(⬇)般(🛂)意义上的电影，而您的电影(💄)是(💅)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤒)戈(🚡)达(🧕)尔：我会说我们做的是同(🚃)一(💛)件事，但您抵达了，而我尚未(🍪)真(⛲)正成功过。所有人自然地遵(🈹)循(👂)着科学的图景，从混沌出发以(🚯)建(⛰)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎡)多(🤘)或少有些不确定，人们也或(⏯)多(👮)或少能抵达一点。有些时候(🎐)我(🚷)们(🎎)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏗)哀(🎎)于我》中，有一块时间被提取(🌥)了(🏇)出来，在另一部电影里将会(🗝)是(🌝)另(👗)一块。从一块碎片、一张照(🚤)片(🅱)出发，我为自己创造一个世(🐥)界(💩)。看到您电影的一些片段，我(♐)想(👬)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤘)，那(🚑)也是我喜欢的。用简单的词(💘)，如(💞)内部（interior）和外部（exterior）——(🌆)尽(😳)管区分它们没有太大意义(🥁)，我(💍)会(🗞)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈸)留(🆘)在外部，但他只谈论内部。在(🌄)这(🍆)个意义上，他更接近维斯康(📑)蒂(✂)的(🍇)传统。而您恰恰相反。您停留(🌂)在(🏇)内部。但在电影中我们无法(🍢)展(🚔)示内部，只能感受它，但它依(🌹)然(🍌)是不可见的，否则它就不再是(🦒)内(🤯)部了。

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(🚂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎳)-吕(🚱)克·戈达尔：当然。小时候(🔈)人(📵)们(📍)说：鸡是由内部和外部组(🎑)成(🕧)的。掀开外部，看到内部；如(😉)果(🌺)掀开内部，就看到了灵魂。我(💂)会(💾)说(🌶)您从背面拍摄内部，尽管您(🈶)总(🆚)是从正面拍摄人物。考虑到(💓)这(🎾)种严谨而有强度的方式，您(🌉)电(📫)影中让我一度感到困扰的，是(🚬)一(🛠)种幸好还算人性化的不完(🐔)美(🤚)，这种不完美使得您有必要(🥂)去(🔳)拍其他电影。让我困扰的是(😢)没(📉)有(💴)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😌)放(🐤)映机太近了。摄影机并不是(🌈)生(🧢)来就是要与放映机保持一(🥗)致(😡)的(🦍)。放映机会进行传输。就像放(😢)射(👇)科医生拍X光片：他不满足(🌫)于(📜)从正面拍，他也从侧面、背(🎓)面(💝)、对角线拍。然而在开始时，在(➰)放(🤹)映的那一刻，所有图像都将(🏋)是(😞)平面的。当然，我们会说这是(😨)一(🗻)个图像，但我们是和图像打(👄)交(🐬)道(💼)的人。这并不意味着摄影机(⛏)必(😒)须一直移动。

这就是导致您(⛪)电(😮)影中某些时刻出现“空洞”的(📋)原(🕉)因(😏)，也就是那些观众——糟糕(🏢)的(🐱)观众，如今的观众——称之(💦)为(🤞)“冗长”的东西。我不是说我抱(⌛)怨(✉)电影长，甚至如果一开始我看(💪)到(😮)有好东西，我会很高兴电影(😗)很(🏍)长。我可以安心地打个盹，我(🗺)确(👡)信我会找到它们。这就是我(🚥)所(🥜)说(🍱)的对一部电影进行科学性(🎶)的(✖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👌)维(🐼)拉：我和您一样，把摄影机(🏧)放(🕚)在(🎉)我认为它必须在的精确位(🗣)置(🎵)。就是这样。为什么那里比这(🛐)里(⛰)好？我不知道为什么。

让-吕(📨)克(🏎)·戈达尔：如果我们能稍微(🧞)解(🤞)释一下为什么就好了。

曼努(🛢)埃(👇)尔·德·奥利维拉：力量(🚯)来(📱)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌩)过(💔)《圣(⛪)女贞德的审判》教会了我这(🌌)一(🛅)点。我们也可以称之为客观(👎)性(⛵)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌅)感(♏)觉(🧕)，电影人，无论是好是坏，都有(🌏)一(🌙)个想法，一种需求，然后，好吧(🎰)，他(🍊)们寻找有足够钱的人来实(😒)现(Ⓜ)这种需求。他们的工作方式就(🍞)像(🔀)一个人说：今晚我想吃肉(🗂)酱(🍵)意面。于是他看看口袋里有(😯)多(❌)少钱，或者让妻子或朋友做(🏓)肉(🥁)酱(🤜)意面。老实说，我一直是反着(💧)来(💔)的。制片人对我说：“德帕迪(🆚)[11]约(⛏)有档期，也许是时候和他拍(🕹)部(🎙)电(💬)影了。”既然我们不富裕，我们(🎗)接(🌂)受，也许我们能马上拿到钱(🛵)。然(🖼)后，签了合同。再然后，必须拍(🤭)这(📐)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌋)·(♑)奥利维拉：我做的完全相(🈸)反(🍈)。我表现得好像合同早已签(💪)好(🔺)一样。我写故事，预测一切，然(🖊)后(🎏)在(🍽)最后一刻，救星来了，那就是(🐏)制(🤨)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😅)《战(👠)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕣)。剪(🐱)辑(🦐)师一直跟我谈论福楼拜，当(🙀)然(⛅)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎱)摄(♿)《包法利夫人》是不可能的，况(⛷)且(👩)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🤔)布(⛄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚸)我(🍈)想，可以做点更有趣的事：(🔈)可(😲)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍺)贝(➡)萨(🍬)-路易斯是否愿意基于《包法(🤒)利(✡)夫人》写一部小说，一部我随(🤫)后(🚖)就会改编的小说。她接受了(💖)。必(💉)须(🔇)等她写完，等它出版。在此期(🥇)间(♓)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💑)·(🌍)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏋)拍(🛣)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👰)戈(😐)达尔：您说：我知道这部(🖖)电(👑)影将会是什么，但我不知道(😽)是(🐪)否能拍成。我说：我知道电(🧓)影(🖖)会(🍬)拍成，但我不知道会是怎样(🧑)的(🧥)电影。我不仅知道某部电影(🚔)会(🍆)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐜)更(👄)糟(🐳)糕。因为我总是害怕拍不了(📔)下(😰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🔐)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(✨)克(🗑)·戈达尔：但您对我电影的(🔑)批(🏎)评是什么？就像美食评论(🦌)家(🐨)会说：“这里的肉煮过头了(💅)，这(🍶)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐳)·(📧)德(✍)·奥利维拉：一部电影不(⛄)仅(🛶)仅是我们所看到的图像。图(🤩)像(💠)是符号，声音是其他符号，词(🕔)语(👾)是(👭)另外的符号，它们又会唤起(👳)其(🎰)他符号，引用其他时代、书(🌮)籍(👝)、电影。如果我们不了解这(🥩)些(📐)符号及其所召唤的东西，我们(🏍)就(🐡)无法理解电影。词语在您的(🈯)电(🔩)影中强有力，它赋予了电影(🗓)力(🥌)量。图像有另一种与词语无(⬆)关(🛺)的(🔟)力量。这很美妙。但我距离完(💪)全(⛅)理解您的电影还缺了点什(⛑)么(🏚)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍼)的(🈸)仪(⛑)式。您电影中的仪式，是那些(🙉)在(👌)镜头间或镜头中穿梭的人(🏼)。我(🚥)们并不完全了解这种仪式(🏹)的(💂)含义，我们遗失了它们的意义(🐮)。例(🏸)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👽)的(🈶)仪式。我们看到女演员在婚(😖)礼(🌷)当天，在教堂里自己掀起了(🌙)面(🛤)纱(🕟)。如果我们不了解古代包办(🕓)婚(⏺)姻的仪式——要求由丈夫(🐾)掀(🛥)起妻子的面纱，第一次展示(Ⓜ)她(🗽)的(🍧)脸，以此确认他的幸运或不(🗒)幸(🛰)——我们就无法理解她这(🍕)一(🕐)举动的放肆。因为我的主角(💗)知(✴)道自己很美，她可以放肆地掀(🆘)起(😎)面纱：看我多美！如果我们(🔲)不(🃏)了解这个仪式，这场戏的意(🤟)义(💀)就丢失了。我错过了您电影(🚮)中(🔢)许(🧞)多仪式的含义。我真希望有(🤷)人(🎳)能在我耳边悄悄向我解释(㊗)。您(🐾)在特殊效果上做了很多工(♍)作(🔉)，不(⏯)断用声音、词语、图像进(🤕)行(🎣)挑衅。这是您的形式，是另一(🌃)种(💄)形式，无所谓好坏。您做得很(💷)好(✋)。我更喜欢没有特殊效果的电(🐭)影(🎮)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💊)·(😸)戈达尔：如果英语说得不(🤫)好(🔪)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌗)多(👑)东(🆓)西，但我们依旧能分辨它是(🕶)好(🌉)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔵)和(🆓)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤯)·(🐧)德(🚐)·奥利维拉：是的，但即便(🐽)这(🙉)些符号实际上难以理解，但(🏉)它(🗨)们反倒更清晰、更可见。我(🙌)喜(📯)欢这部电影的地方，在于符号(🐯)的(✅)清晰性与其深刻的模糊性(👘)相(🥅)并存。另一方面，这也是我喜(🖊)欢(❇)电影的原因：大量精彩的(🐐)符(🍟)号(🏢)沐浴在无需解释的光芒之(🤦)中(🕣)。正因如此，我才相信电影。

让(🏝)-吕(🔩)克·戈达尔：那么，非常感(🤾)谢(👯)。

本(➡)次会面由热拉尔·勒福尔(🐽)（(🔥)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍍)报(🔣)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(😛)（(⌛)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(📫)物(👱)，唯物主义哲学家、文艺批(🗳)评(💊)家与作家，百科全书派代表(⏮)，代(🖕)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(⛓)论(🐂)者(🥄)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(➿)・(➖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🆗)国(⛪)象征派诗歌先驱、现代主(🕍)义(🕓)文(👱)学奠基人，兼具诗人、艺术(⬇)评(📵)论家与散文诗之祖等多重(🏕)身(🕯)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔱)纪(🍢)欧(🍠)洲最具影响力的诗集之一(🏩)。

3、(🆘)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔏)术(♓)史学家、评论家与散文家(🌙)。他(🏀)率先关注电影作为 "第七艺(📈)术(➰)" 的(🌂)潜力，对塞尚等现代艺术家(😃)的(🥎)评论极具前瞻性，深刻影响(🥚)现(❇)代艺术批评的发展方向。

4、(🥗)安(🐌)德(🕤)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌒)说(🍯)家、艺术史学家、抵抗运(🎍)动(🦎)战士，还担任过戴高乐时期(🤦)的(🆑)文(⚡)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏫)深(🍫)度融合了存在主义哲思与(🥖)历(🌒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤜)有(🌘)“上映、某部电影推出”的意(🏒)思(🧣)，但(🕷)其核心意义为“出去、离开(😎)”，所(🚪)以戈达尔才会玩这样一个(🦕)文(🔀)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(👆)既(❣)可(♏)指广义的“公众”，也可以指“观(🔁)众(🎨)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎍)拉(♿)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎑)漫(🏧)主(🚟)义画派的领袖与核心人物(⚾)，代(⤴)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌼) guidant le peuple）(🌿)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😷)诗(🕉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔹)（(🤤)Anne-Marie Mié(🔱)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔜)术(⏮)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚰)与(🔨)合作者。她与戈达尔共同创(🤵)立(🛸)制(🎑)作公司，并与其联合执导了(㊙)《第(🍺)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😶)等(🔶)多部作品，深刻影响了戈达(🌕)尔(🌥)后(🐱)期创作中私密对话与家庭(🧖)影(🍌)像的风格转向。她本人亦是(🦃)一(🍡)位独立的创作者，其作品以(🤓)哲(💿)学思辨探索两性关系、语(🧐)言(🔈)与(🔷)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💎)Jean Rouch，1917—(🎙)2004），法国导演、人类学家，真(🍰)实(👨)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕴)虚(🐙)构(🤬)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🙃)有(🏆)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(❔)尔(💃)电影之父”，其跨学科实践深(🔔)刻(🌮)影(🐼)响了纪录片与视觉人类学(🏰)发(🥃)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔲)为(🤪)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛳)捐(⭕)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎑)帕(🗜)迪(🤚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦍)、(🤯)制片人、导演与跨界企业(🖊)家(💕)，是法国电影黄金时代的标(🐒)志(💀)性(🚻)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏄)国电影新浪潮的先驱导演(💘)之(📛)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔄)麦(📆)和(💑)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗺)"，以(🕐)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍣)峻(🔭)的社会批判视角闻名。由他(🎋)执(⏫)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⤵)尔(🙃)·(🐸)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🉑)。

13、(🌒)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌭)科(🕛)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤐)响(💖)力(🆎)的浪漫主义小说家、剧作(🍄)家(🎀)与文学评论家。