文 / 让-吕克·(🕳)戈(⛱)达(🥀)尔(💧) & 曼(🎲)努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🌘)

（(📟)本(🍩)文由Gemini AI翻译，再经过了人(♍)工(😤)的(🚺)逐(🐯)句校对与润色，并添加(😑)了(🤭)一(🚿)些(🕶)必(🛢)要的注释。由于并未(⛱)找(😙)到(✉)法(😥)语(🔓)原文，本文翻译同时比(👎)照(💍)了(🤼)西(🏇)班牙语和葡萄牙语译(📰)文(🤽)。）(🍋)

1993年(🔚)9月(🥣)，曼努埃尔·德·奥(🌐)利(🛷)维(〰)拉(🐭)的(😼)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👩)与(🎖)让(🏡)-吕(🔭)克·戈达尔的《悲哀于(👍)我(⚽)》（(📢)Hé(🏄)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🕶)银(📅)幕(🧀)上(🅱)映(🌡)。借此契机，戈达尔提议(🌻)与(🐏)奥(🎅)利(🏠)维拉会面，旨在就这两(🥣)部(👖)影(✅)片(🗽)展开一场“科学性”（scientifique）(🌎)的(😨)探(📡)讨(😢)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：没(💡)问(👌)题(🏨)，巨(🔵)大(🐟)的声响是我对公众做(♐)出(🈲)的(🏄)唯(🥊)一妥协。您知道儒勒·(📋)列(🚸)纳(📿)尔(🕚)（(😴)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐘)？(🕋)“批(📺)评(👠)就(😌)像溃败军队里的士兵(🥝)，他(🦎)开(🚩)了(♉)小差，投奔了敌营。谁是(🆑)敌(🐔)人(🖐)？(❗)是公众。”

曼努埃尔·德(🏚)·(💭)奥(🕎)利(🔇)维(⤴)拉：那您呢，您知道伯(🐚)格(🥙)曼(📖)是(😗)怎么评价影评人的吗(🆑)？(📅)“某(🛡)些(👗)影评人在我看来就像(🙎)是(🔗)在(🏦)试(🛷)图(🐻)教我们如何奔跑的(❗)瘸(💆)子(🗂)。”

让(🏼)-吕(🛂)克·戈达尔：我请求(🚍)让(🐁)我(🆔)以(💒)评论家的身份展开这(⛷)次(🌩)对(🎑)话(🏇)。与(🌡)其扮演“作者”，我更愿(🗑)意(㊗)去(🎒)见(🦆)某(🍾)个人，谈论他的电影，或(🗣)许(🗝)偶(🐋)尔(🕣)也让那个人谈谈我的(🈲)电(🛍)影(🌅)。如(🍕)果这能从宣传角度对(📲)两(🆔)部(👖)影(📈)片(🌍)有所助益，那我们就这(🦐)么(🗼)做(🙆)吧(♎)。电影是对现实的一种(👽)批(🏹)判(🛏)，从(🤜)这个角度看，我是非常(💓)传(🍱)统(😰)的(🏃)；(🎽)而且作为一名用法(✴)语(🏅)拍(😶)摄(👣)的(🧛)电影人，我始终带有对(🖖)电(❣)影(➗)的(🚧)批判态度。一直以来，法(🎴)国(🎨)的(♉)伟(💤)大(🌖)之处之一在于拥有(👳)批(🌼)判(👿)性(🧛)的(🈳)视点，即便这个国家对(💔)此(🦈)一(🥕)无(📀)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚉)有(🤓)的(🥟)艺(🐏)术评论家都是法国人(🕊)，经(🥧)过(🐘)波(🏓)德(🖍)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐴)马(💏)尔(🍷)罗(🥖)[4]，也就是说，无论是不是(🤥)作(📼)家(🥘)，他(🆚)们都是有“风格”（style）的(🏴)人(🥫)。糟(🍢)糕(🏗)的(😅)评论家没有风格。美(📜)国(📗)只(👌)有(🚄)两(💟)个影评人：詹姆斯·(📹)阿(⏺)吉(💽)（(🕍)James Agee）和（长久以来被忽(🏧)视(🦈)的(🌼)）(🏜)来(🤥)自圣地亚哥的曼尼(⛹)·(🚍)法(🌻)伯(📷)（(🍄)Manny Farber）。既然我们的电影同(💬)时(🚓)上(🙄)映(🦎)，我想提出第一个问题(💱)：(❤)我(❤)们(🤬)要如何理解“上映”（sortir）(♉)一(💕)部(🛅)电(🥄)影(🎙)[5]？为什么要让电影“上(🎼)映(🔽)”？(👁)我(🍝)们在让它们“进入”这里(🙃)或(🕎)那(😵)里(🛴)时遇到了很多困难，然(🌇)后(🚍)还(🗑)有(🎏)些(🐶)人没做什么大事，但(🍾)无(🧗)论(🤞)如(🕢)何(🌱)，他们还是做了必要的(✈)事(⚾)来(🌂)把(🐯)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔘)埃(💍)尔(⬜)·(🍦)德(🌟)·奥利维拉：在葡(🥧)萄(🌄)牙(📏)语(🤦)里(👻)我们不用同一个词，因(🎹)此(🍸)也(🚅)就(🤗)没有这种双关语。我们(🍍)不(🐟)说(🖤)“sortir un film”（(💯)让电影出去/上映）。不(🍖)过(🤖)，这(🖤)是(😠)个(〽)困扰我的问题。我之所(🍣)以(🔔)感(🚒)到(🚝)困扰，是因为对我来说(🏣)，必(🕰)须(♿)先(⏮)展示电影，然而，在针对(🤒)电(🌹)影(☔)的(🎸)评(👥)论完成之前，电影并(🙂)未(🔼)完(🕉)成(🐏)。一(🔬)个好的、聪明的、专(🍨)注(🎵)的(🎼)、(🚹)敏感的评论家，是观众(🔣)的(🏄)代(🔸)表(🕑)，他(🚗)去寻找那部在我看(✴)来(🏫)—(🕒)—(🥧)即(🚈)便我已经拍完了——(📈)尚(🚧)不(🍃)存(⚓)在的电影，他要去完成(🗑)它(🎾)。观(👄)影(🏂)者与银幕之间的动态(📒)关(🤳)系(👃)实(🔼)际(🙄)上是至关重要的，它是(🛑)电(👁)影(📬)的(♐)一部分。我说的是观影(🎑)者(🌿)（(🥥)espectador）(🛒)，不是观众（público）[6]。观众(🤨)，是(🔴)某(📇)种(🌅)抽(⛩)象的东西，是非个人的。

让-吕(📪)克(🎐)·戈达尔：观众是现存的(🗒)观(😒)影者，是被商业化了的观影(⛎)者(🕥)，是(♟)买了票的观影者，他变成了(🔁)观(⛔)众。然而，他身上仍有一部分(🎶)保(💃)留着观影者的特质，就像读(🗽)者(🎎)一样。如果我们谈论的是一部(👢)电(⛏)影，我们会说观影者是剧本(💙)，而(🎍)观众则是观影者的实现（(🚿)realizació(⛰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧕)。但(〽)我(⬛)有时会问自己：如果电影(🛷)没(♊)人看——我的许多电影都(🧖)没(👞)人看，或者被误读，甚至连我(💘)自(🔌)己(🐿)也……我想我们是为了一(🏎)两(💥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕊)德(🌌)·奥利维拉：但这就足够(🙋)了(😲)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🔕)还(😤)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐿)题(😂)，这不仅仅是文字游戏。应该(😘)有(🥪)一些小词典，告诉我们每种(🎏)语(🌱)言(🚿)中电影的技术术语。例如，我(🏜)们(👪)在影院看到的电影拷贝，带(🏓)有(😏)图像和声音的拷贝，在法语(🍙)中(🗞)被(📫)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💻)尔(🚭)·德·奥利维拉：葡萄牙(😆)语(👬)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕟)。

让(🚯)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(👚)画(📒)合成拷贝”（married print），意大利语叫(✌)“样(🤴)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😍)汇(🎰)上较真，因为例如俄国人对(🐘)纪(🚶)录(🕸)片和剧情片的区分就与我(👏)们(🆚)不同。他们把有演员的电影(Ⓜ)称(💐)为“扮演的电影”，而纪录片—(🃏)—(🎌)不(🤒)一定没有演员——被称为(🤰)“非(❔)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📍)这(🔏)个词本身：对美国人来说(🌘)，它(💀)没什么大不了的含义。他们用(🥄)“picture”，也(👋)就是照片。他们甚至没有一(🙏)个(🐪)词来指代电视，他们突然变(😧)得(🍚)非常商业化，他们说“network”（网络(⏳)）(🍙)。如(🔼)果我们对语言如此不加注(🎫)意(🕡)，那么当人们说一部电影“上(🐄)映(💖)/出去”时，我们会产生一种错(🔔)觉(📫)：(🔷)是某种东西真的出去了，还(🚣)是(⚓)我们把它弄出去了？

曼努(🎄)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：我会(📝)用(💇)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🏮)“和(👤)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(♟)葡(🍧)萄牙语中这意味着“带她去(🈹)床(🦕)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📔)，对(📐)于(🚇)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😸)变(🏮)成了一个“出口在这边”的指(💄)示(🔲)，这是一种摆脱它们的方式(🎎)。

曼(🐪)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：我(🥚)们(🤴)的电影也变成了电影节电(🛥)影(🏅)。电影节的作用是向多样化(🅰)的(📃)公众展示电影的多样性。它是(🔳)不(👨)同电影人、国家、习俗的(🏋)一(👙)种对照。仅此而已，但这也不(⏩)算(🚖)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😈)想(🏰)您(🔲)描述的是一个过去的时代(🏕)，而(🌹)我见证了它的终结。我以为(🐈)那(📦)是开始，其实那是终结。那是(🎪)一(🍲)个(🥢)电影节确实能帮助人们相(🍤)遇(🍟)、讨论电影、讨论任何想(🚕)讨(🧒)论之事的时代。一切都变了(🐽)，电(📕)影也变了。现在，电影人抱怨他(🚽)们(🙉)的孤独，但他们不再交谈，不(🦒)再(🌺)讨论，这是他们的错。今天，电(😆)影(🏀)节越来越多。无论是强者还(🔶)是(🐫)弱(🚺)者，每个人都在各自利用自(🥫)己(🎴)能利用的东西。但在我看来(🥉)，总(🌎)体而言，举办电影节是为了(🚉)延(💷)续(🌌)一种对媒体或电视而言很(💔)重(🍊)要的“电影观念”，一种关于电(🥏)影(🖨)神话的观念，这种神话曼努(👬)埃(🎮)尔（指奥利维拉——编者注(🏊)）(😎)经历了一整个世纪，而我只(🥃)经(⬅)历了后三分之二。也许您能(🙁)感(🎀)觉到20年代（那时没有电影(🏰)节(💰)）(😘)与今天之间的差异？

曼努(🌗)埃(🖊)尔·德·奥利维拉：新现(🛳)象(🍃)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📻)为(🍰)机(🏸)构，因为那早就存在，而是因(🦆)为(🦍)有越来越多的观众——比(🥘)如(♑)在里斯本——去资料馆看(🦄)那(🚔)些没进院线的电影。这很有趣(➡)，因(🕡)为你必须真的热爱电影才(💳)会(➕)去电影俱乐部或资料馆看(🌒)片(😌)……

让-吕克·戈达尔：关(🚥)于(🍊)相(🔼)遇与对话的故事……这就(🦀)是(🤟)我想对您说的：作为评论(👝)家(😢)，我不指望别人对我说好话(🐧)，我(🥟)不(🐖)想人们对我说或写：“您的(🗓)电(🦍)影太残暴了，太棒了，太天才(🛩)了(🥥)，太非凡了！”那时我会问他们(🥡)：(📓)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(📞)回(🥠)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌞)汇(💫)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌤)而(🌭)如果他们对我说这真的很(🐁)丑(🏉)，这(🥡)里有错误，那我就会想，或许(🔬)对(⛹)话是可能的：你能告诉我(🖲)有(💴)错误的都在哪里吗？这证(🤟)明(✏)了(🥘)今天的评论家不再想交谈(🛷)，而(🥢)电影人也不想被批评。而我(💡)，作(🔖)为一个评论家出身的人，我(🥀)只(🌇)需要别人告诉我：这行不通(♍)。您(🈚)是否感觉到需要别人告诉(📳)您(🤡)这不好？这会困扰您吗？(🛒)因(🏺)为我对您电影中行不通的(🐃)地(🖨)方(🙊)有些话要说，但我不想困扰(🥅)您(📬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏁)：(🔣)“当我拿自己与人相较，我会(💴)感(🐴)到(🔍)骄傲；当别人来评价我，我(🍸)会(🐑)感到谦卑。”这是您电影里的(🐏)一(🛍)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛍)尔(🍸)：那是圣人说的，或者是诚实(🏉)的(🖥)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚓)利(💄)维拉：我是个悲观主义者(👐)。当(🤭)有人告诉我我的电影里有(🥇)什(🕐)么(🏟)行不通时，我会受影响。不过(🔶)，我(♑)想我已经麻木很久了。但这(⚽)取(🕋)决于他们触碰哪里。如果我(🙋)拳(😇)头(🥕)上有个伤口，但有人碰了碰(🎅)我(🍄)的二头肌，我就会没什么感(💧)觉(📛)。但如果那个人把手指戳进(🐧)伤(👚)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔰)戈(🍊)达尔：必须懂得区分什么(🌅)是(🤟)好的，什么是坏的。这不仅仅(🙍)是(✡)说出我们的感受，而是对电(👼)影(🛶)进(🎙)行技术性或科学性的批评(🎺)。只(🍩)有新浪潮这么做过。以前谁(🗞)会(🗺)说：这个移动镜头是好的(✴)，我(🔳)们(🧠)觉得它好是因为这个，相对(🧠)于(🏡)另一个我们觉得坏的镜头(😌)而(🐓)言？或者：这段对白是好(😔)的(🎹)，相比之下那段对白是坏的。今(🥘)天(🎙)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛴)变(🏑)得如此重要，以至于连副导(😈)演(🤺)都不敢对你说。唯一有时敢(📝)说(🔊)的(🍊)人，唯一我能与之维持一种(📷)奇(🏀)怪的艺术关系的人，是制片(🈁)人(🎸)。因为制片人投了钱，或者至(🌳)少(🚟)他(🌺)拿别人的钱去冒险，所以以(♈)这(🤗)种风险的名义，他敢对我说(👼)：(🛢)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐫)：(📴)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🦉)一(📿)种反思的可能性，让我能更(🤥)好(👽)地站稳脚跟。如果说今天的(🥊)科(💭)学家如此强大，那是因为他(😺)们(🆖)是(👏)唯一还在互相批评的人。一(🎽)位(🤞)天文学家说：“我看到了月(📒)食(😅)，我把它拍下来了。”另一位说(⚡)：(👞)“给(🐎)我看看。”他看了之后断言：(🛒)“但(⛔)这明明是月亮！你说什么月(⛄)食(🐹)？”另一位说：“啊，是啊……(👬)”；(🗡)他很恼火，但他会重新开始。在(🏭)艺(🚨)术中，在艺术批评中，例如波(🍘)德(🌉)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⤴)定(🦑)有过这样的对抗时刻。否则(⏰)，就(🔕)无(🔼)法前进。这是我唯一需要的(🕧)：(🚠)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏑)努(🐇)埃尔·德·奥利维拉：我(🔍)需(💠)要(🕎)的更多是拍电影的手段。我(❌)永(🥌)远不知道电影会变成什么(🎭)样(🛹)。我有分镜脚本（découpage），我有(⚪)演(📣)员，我有布景，但我从未拥有电(📬)影(🌲)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚹)n）(🌆)在时时刻刻地改变着那团(🍏)“星(🏧)云”的整体构造。具体的东西(🚛)只(🛎)有(🔫)在我看样片（rushes）的那一刻(📳)才(📦)会出现。我讨厌看样片，我总(🧦)是(😖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(👦)我(🥗)想我们都是这样。只有希区(🌖)柯(🌦)克在看样片时是高兴的。所(🍫)以(👴)，作为评论家，这就是我想对(😻)您(😡)的电影说的话：起初我随着(🈁)电(🤺)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕣)译(😽)者注）行进，但在某一刻我(🍱)跳(👢)脱了出来，开始思考别的事(🚮)情(😛)。我(🔖)想：啊，这里没那么好了，然(🏷)后(👕)，与此同时，我在做梦，我想着(🔐)引(✊)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📖)醒(🕞)了(🔂)，回到了自我意识当中，而就(👶)在(🈳)那一刻，电影里有人说出了(🚉)“引(🛶)力”这个词。于是我对自己说(🎠)：(🔉)最终，这部电影是好的，我必须(🐀)重(👒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🤼)维拉：的确，这就是电影的(💓)主(🤣)题：引力与万有引力定律(🕌)。

让(🌭)-吕(🏩)克·戈达尔：从更科学、(🦗)更(🏙)技术的角度来看，如果我是(📊)您(🤜)电影的副导演，我会对您说(🥓)：(💏)“您(✉)确定吗，或者您能更好地向(😓)我(🎚)解释一下，以便我能帮助您(〰)，为(🧠)什么您选择这位女演员来(✔)演(🚁)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎉)后(🅰)的艾玛却选择了另一位（(🤹)Leonor Silveira）(📭)，且两者如此不同？这是故(🚀)意(🎰)的吗？”这便是我的批评：(🍚)第(🕔)二(⏰)位女演员不如第一位，或者(🚦)至(🔊)少，当第二位女演员出现时(🎠)，电(🎯)影下坠了，这就是引力。然后(👊)它(🍳)又(🍠)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏥)奥(👁)利维拉：答案很简单：起(🦏)初(💬)，我是为第二位女演员莱奥(🍝)诺(🧡)·西尔韦拉写的这部电影。这(🔨)个(🤒)女人当时处于危机和抑郁(🥈)状(⛰)态。我的制片人保罗·布兰(🔹)科(😸)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎈)。在(💊)我(🔎)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐓)·(🆑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😶)谷(🦎)》中，有一句非常美的话，说艾(🏿)玛(⚓)的(📞)头发“像一滩黑墨水一样落(🐊)在(🐖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔝)句(🎅)话，我要求改变莱奥诺·西(🍜)尔(📸)韦拉的发色，她是金发。她对此(🧝)感(🚾)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌈)。于(🍙)是，不得不找另一位女演员(🗃)来(👺)演青少年的艾玛。这就是对(⭕)您(🍴)技(📩)术性批评的技术性回答。我(🌜)想(🦉)补充一点，电影总是伴随着(⏺)“偶(😋)然”和运气。正是这些使我振(🍲)奋(👠)：(🔇)所有那些在实现过程中涌(🔌)现(🍸)的小事件。这是一种我不太(🛹)理(🎻)解的现象，它既可能导致最(🔟)坏(💋)的结果，也可能导致最好的结(👳)果(🛸)。没有一部电影是不靠运气(🆎)的(💩)。它是一种创造，一部电影是(📧)一(♑)个人的构想，很难进入其中(🥌)。

让(🍋)-吕(🔄)克·戈达尔：创造可以被(🧜)准(🥈)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🆚)利(🖊)维拉：可以准备，但不能修(♉)复(🆙)（(♎)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍱)，等(🐉)着我们去拍摄。您想修复什(🐥)么(🥉)？饥饿、在非洲死去的孩(🛷)子(🖌)，是的，这很重要，值得修复，需要(🕹)尽(😬)可能广泛的公众。但一部电(🌛)影(🍭)不是，它是一团巨大的混乱(📁)，我(🍶)因此在我自己面前感到渺(📍)小(🚉)。话(🐣)虽如此，我接受您关于您“离(⚪)开(👯)”我的电影又“回来”的批评：(📙)必(🎑)须非常敏感才能进出电影(👛)而(⛵)不(🤧)迷失。的确，这就是引力定律(🔞)。

让(〽)-吕克·戈达尔：我非常谦(📪)虚(🆓)地认为，新浪潮的人是从博(🏕)物(🎽)馆出发做电影的。我们发现了(😔)电(⭐)影资料馆。我们在那里出生(👡)。当(🦔)然，我们小时候看过卓别林(🔲)，但(🌄)没人会在四岁时说，看了《救(🐥)火(🔶)员(🥃)》后我要拍电影。所以我脑子(🛒)里(🏹)总有一个参照系。因此我认(😯)为(🕸)作品比人更重要。这并非对(🕯)每(💑)个(📅)人来说都那么显而易见。女(🏰)人(🌒)的作品是庇护男人。而男人(😜)，为(💚)了处于相对平等的地位，所(🤸)能(🔖)做的一切就是制造作品：绘(🛠)画(🗼)、文学或政治、战争、失(😪)业(🍠)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛑)这(😟)里戈达尔专指作为创作者(💐)的(👔)人(🚎)——译者注）不怎么感兴(🏏)趣(🏬)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔃)维(🚔)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛴)果(📺)我(🎌)们住在同一个城市，比邻而(🐞)居(🧢)，我想我也不会比现在更多(🎇)地(✊)见到您。当然，见面时我们会(🍕)更(⏪)好地谈论电影，但也仅此而已(🗜)。如(💌)今让我震惊的是，媒体对“个(⏫)性(🙀)”这一概念的开发远甚于对(🕐)“人(🛢)”的开发。人在作品中，作品在(🔭)人(🍰)中(🌫)。有些人不创作作品，而是创(👽)作(🍾)生活，尤其是女人，这本身就(🛏)是(🥁)一件作品。男人被迫创作作(〰)品(🌉)，因(👛)为他们通常什么都不做。我(🤦)常(🐹)像布努埃尔那样说，电影对(🌄)我(🔈)来说是最重要的。但如果把(😴)一(🤞)个孩子的生命和一部电影的(🌘)上(🚷)映放在一起权衡，我不会犹(👮)豫(🗣)一秒钟：孩子优先于电影(🎯)。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)自(✊)然(🍌)如此。从这个角度看，我也断(🎁)言(👅)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤾)戈(😌)达尔：但既然如此，如果不(🤰)那(🉐)么(⛅)重要，那就不必做了。女人们(💉)更(🤬)合乎逻辑，她们在生活中做(🧑)这(🚸)事。我不确定能否如此轻易(⏭)地(🔧)说艺术不重要。尤其是今天，当(🎀)艺(🥚)术稀缺而许多孩子死去时(🐊)。这(🍎)是否意味着我们让艺术活(🕖)得(💑)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐘)埃(🦕)尔(🔄)·德·奥利维拉：艺术不(🌷)是(❓)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐤)置(⛪)，是人类的虚荣。那种表达世(🕡)界(♓)观(✖)的方式，说“这个，这个，这个，这(♋)个(🧢)行不通”，是一种虚荣的发作(👛)。它(🎂)是世俗的。艺术比艺术家更(📣)崇(🗂)高、更有趣。一部电影总是比(🚎)电(🕯)影人更聪明，正如斯特劳布(🏪)（(🤵)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👹)来(😖)展示自己的那种方式，仅仅(🎐)表(🚪)明(🧖)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(❔)尔(🕸)：这也是孩子的态度：“看(➖)，妈(🦖)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌯)·(👕)德(👳)·奥利维拉：是的，当然，但(🗻)这(🚃)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔂)艺(🚃)术家之间的这种差异，也是(🤘)历(😅)史与艺术之间的差异。历史展(🈂)示(🥟)了民族、文明、情感、趣(🌋)味(🏕)的演变。艺术展示了这些演(😎)变(📎)中的实体。我们都有责任，尽(💗)管(🕙)作(🤖)为导演我什么也做不了。作(🎅)为(👶)导演我只能做一件事，就是(😝)拍(🛄)电影。仅此而已。然而，艺术家(😖)在(😆)创(🐅)作的那一刻总是对的。那是(🔷)他(🐊)们的虚构，是他们的内在化(👳)。

让(👒)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🏯)么(🤼)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍠)·(🕷)德·奥利维拉：是的，在那(🍄)之(🏩)前（是这样）。但之后，一切(📎)都(📟)会进入脑海中，然后再出来(🔳)。例(🤨)如(💷)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐪)绵(🔝)一样面对电影，准备好吸收(😻)一(🍎)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎣)确(🏵)定(🆖)这是个好比喻。当然，电影有(🤟)其(🥅)奇观性和诗意的一面，这是(🦏)电(🥟)影的深层使命。但这一使命(🚟)只(👑)有在最初进行了实验、验证(📃)和(🐯)劳动——我们可以称之为(📜)电(📥)影的纪录片层面——之后(🕓)才(🖐)能实现。伟大的艺术家身上(👬)都(👴)有(👪)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🦂)安(💌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⚽)[8]、(⤴)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔨)斯(🏇)康(🏭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔑)同(👆)的人身上都有，我有时也有(⬅)。以(🍁)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚳)斯(🔛)坦更抽象、更风格家或更风(🏞)格(✳)化的人了。然而，如果今天我(🍇)们(🧀)要展示十月革命的镜头，我(🛋)们(🎖)不会在当时的新闻片里找(🦂)，新(👯)闻(🍤)片使用的是爱森斯坦关于(🌖)十(🕯)月革命的影像，那完全是被(🚢)调(🐂)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔈)到(🎟)弗(💰)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍻)》的(👳)相关叙述时，我们得知弗拉(🎟)哈(💱)迪付钱给爱斯基摩人，和他(♌)们(🚇)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🐶)即(🍼)使他们不想去）。总之，他和(🥚)他(🏞)们组成了一个电影摄制组(🏡)，并(💗)变成了一位了不起的人类(😍)学(📐)家(✏)。因此，这里存在着整全的纪(👙)录(⏯)片层面。在今天，这种方式—(🔒)—(🗞)即使不能完美了解电影史(🐽)，也(🥗)至(🎤)少对其有所感觉的方式—(🕑)—(🏓)对许多人来说已经遗失了(📼)。必(🌺)须拥有这种对电影史的感(✉)觉(🕐)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🌪)着(📠)深刻的感觉，他知道当他写(🤫)下(🦍)一个句子时，其中有些词是(🏂)在(⛑)拉丁语时代发明的，有些是(😁)在(💪)中(🈂)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏩)个(📛)词的时刻，通常背负着所有(🔝)的(😮)精神重担和他所感知到的(😘)所(🏁)有(🆗)过去，正处于文学的现代，处(⌚)于(😐)其成熟期。在电影中，很快，在(🔰)世(💡)界所接受的美国影响下，部(🔸)分(🛳)纪录片式的工作被抛弃了。我(🍦)们(💛)立刻走向了奇观，而这只不(🔞)过(🤨)是最终的使命，是电影的弥(🕛)撒(🐗)。在今天的电影中，人们举行(🤱)弥(📯)撒(🌆)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🗺)家(🗯)，诚实的艺术家，首先进行他(🍇)们(🔃)的祈祷，然后才是弥撒，面对(♐)或(🚏)多(🚿)或少忠实的公众。美国人规(✔)范(🏖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎪)中(🎗)重要的是募捐（quête）：一(🍩)场(📯)成功的弥撒就是教堂里座无(🌻)虚(❗)席、募捐数额可观的弥撒(🌰)。

曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉：(😌)募(🏓)捐（quête）是我下一部电影(☕)的(🌊)主(😟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📏)募(👬)捐（quête），我只调查（enquête）(📡)，我(🎤)专注于做一名预审法官。我(😾)审(🏖)理(🔲)投诉。批评应该通过祈祷来(🏳)表(🎁)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐶)撒(🙆)，人们无话可说。或者只能说(👭)：(🏙)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚫)是(🤣)一种练习，就像运动员的训(📤)练(⛹)、钢琴家的音阶练习一样(👡)。当(⚾)人们进行批评时，应当批评(🐔)那(🤱)些(🕹)音阶以及这些音阶所能带(🌜)来(🔺)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(📤)维拉：奇观和弥撒我不感(🤯)兴(🚠)趣(⬜)。重要的是行动的欲望。您想(🤣)拍(🍨)电影，我想拍电影，就像此刻(💨)我(🥊)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐵)拍(♌)电影的方式就像某些英国人(😱)独(📄)自去森林打猎。他们搭起帐(🐳)篷(🦈)，拿着枪守夜。但每天早上他(📮)们(🎃)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐋)。”我(🔻)觉(🔠)得这很好。必须反思这一点(🏍)，关(🈺)于欲望。它就在人心里，就像(🧥)一(📈)个画家画着没人看的画，但(🎛)他(📩)不(😌)会停下。欲望就像独自绽放(⛱)于(♈)原始森林中心的绝美花朵(👋)，它(🦀)凝聚着对果实的向往，为了(♑)自(🍝)己，也依靠自己。如果遇到一道(🏽)注(🍅)视着它、并发现它的美丽(😾)的(💒)目光，它便会绽放光采，她的(💙)美(🚭)丽会变得引人注目、脱颖(🖥)而(🅱)出(🈷)。但这样的目光往往来得太(💵)迟(🗺)，人们为了抢占土地，已经烧(🦕)毁(🤙)并铲平了森林。在您和我之(🥨)间(🎫)，有(🛡)许多差异，这是幸事。语言、(🍬)国(🌵)家、文化的差异。您选择了(🎽)一(🍙)种略带挑衅性的电影，它破(🌠)坏(🥢)了叙事的传统秩序。您从混沌(🏮)中(💋)出发寻找，为了将无序变为(🔪)有(🆘)序。我也试图将无序变为有(🤔)序(🧜)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔊)寻(🐞)找(👛)。我想这就是我们的电影的(😁)区(🐲)别：我的电影较为接近一(🌮)般(💃)意义上的电影，而您的电影(🔫)是(🏽)某(🥛)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍿)达(⏱)尔：我会说我们做的是同(🌭)一(➖)件事，但您抵达了，而我尚未(🐜)真(😗)正成功过。所有人自然地遵循(💾)着(🕠)科学的图景，从混沌出发以(🖌)建(👽)立某种秩序。这“某种秩序”或(😃)多(📠)或少有些不确定，人们也或(🔏)多(💆)或(🖇)少能抵达一点。有些时候我(🌼)们(📌)做不到，我们抵达不了。在《悲(➕)哀(🍊)于我》中，有一块时间被提取(🌘)了(Ⓜ)出(🎋)来，在另一部电影里将会是(♉)另(🆕)一块。从一块碎片、一张照(📃)片(🌛)出发，我为自己创造一个世(⬅)界(🥩)。看到您电影的一些片段，我想(💤)到(🧟)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍨)，那(😍)也是我喜欢的。用简单的词(🌮)，如(🗳)内部（interior）和外部（exterior）——(📁)尽(⛰)管(〰)区分它们没有太大意义，我(💋)会(🅰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👺)留(😗)在外部，但他只谈论内部。在(✂)这(♿)个(🚶)意义上，他更接近维斯康蒂(💸)的(🛹)传统。而您恰恰相反。您停留(❎)在(📿)内部。但在电影中我们无法(🤵)展(🏔)示内部，只能感受它，但它依然(🏕)是(👰)不可见的，否则它就不再是(🆙)内(🌧)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🐼)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💪)-吕(😿)克(🌃)·戈达尔：当然。小时候人(👾)们(🎪)说：鸡是由内部和外部组(😃)成(👍)的。掀开外部，看到内部；如(🌺)果(😼)掀(👹)开内部，就看到了灵魂。我会(🧦)说(🐧)您从背面拍摄内部，尽管您(🔊)总(🥔)是从正面拍摄人物。考虑到(❣)这(🤳)种严谨而有强度的方式，您电(🎟)影(🧜)中让我一度感到困扰的，是(🔫)一(🐊)种幸好还算人性化的不完(😎)美(🉐)，这种不完美使得您有必要(🔰)去(🥫)拍(㊙)其他电影。让我困扰的是没(🕕)有(🎆)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💼)放(🐘)映机太近了。摄影机并不是(🗞)生(🍵)来(🔭)就是要与放映机保持一致(❎)的(👷)。放映机会进行传输。就像放(😌)射(🗡)科医生拍X光片：他不满足(🔦)于(🏾)从正面拍，他也从侧面、背面(⏩)、(🚝)对角线拍。然而在开始时，在(🐄)放(🐺)映的那一刻，所有图像都将(🚟)是(👀)平面的。当然，我们会说这是(⛺)一(😔)个(👖)图像，但我们是和图像打交(🎀)道(🍖)的人。这并不意味着摄影机(🥝)必(😜)须一直移动。

这就是导致您(🕑)电(🕴)影(🖲)中某些时刻出现“空洞”的原(😯)因(😂)，也就是那些观众——糟糕(🔣)的(📡)观众，如今的观众——称之(🥔)为(🌰)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(👧)电(🍺)影长，甚至如果一开始我看(🍢)到(🦋)有好东西，我会很高兴电影(🐢)很(🧓)长。我可以安心地打个盹，我(🆓)确(🔞)信(📇)我会找到它们。这就是我所(🈁)说(🛬)的对一部电影进行科学性(🌀)的(👮)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🐨)拉(🚟)：我和您一样，把摄影机放(👁)在(🔠)我认为它必须在的精确位(💭)置(😭)。就是这样。为什么那里比这(🏚)里(🚁)好？我不知道为什么。

让-吕克(🚄)·(🖍)戈达尔：如果我们能稍微(〰)解(🌊)释一下为什么就好了。

曼努(😱)埃(💓)尔·德·奥利维拉：力量(🏩)来(🧝)自(🤴)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏠)《圣(🚔)女贞德的审判》教会了我这(🎪)一(🐏)点。我们也可以称之为客观(🐬)性(🕳)。

让(📲)-吕克·戈达尔：我有种感(📵)觉(🕠)，电影人，无论是好是坏，都有(🐔)一(🥕)个想法，一种需求，然后，好吧(♉)，他(🙃)们寻找有足够钱的人来实现(⭕)这(🚷)种需求。他们的工作方式就(🌍)像(🎡)一个人说：今晚我想吃肉(🍞)酱(😔)意面。于是他看看口袋里有(🤑)多(🃏)少(🐍)钱，或者让妻子或朋友做肉(👥)酱(😋)意面。老实说，我一直是反着(🎳)来(🌤)的。制片人对我说：“德帕迪(❎)[11]约(😪)有(🚦)档期，也许是时候和他拍部(🐹)电(🎸)影了。”既然我们不富裕，我们(😮)接(🎛)受，也许我们能马上拿到钱(🌜)。然(🔤)后，签了合同。再然后，必须拍这(💳)部(🤛)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔦)·(🏐)奥利维拉：我做的完全相(👺)反(⏮)。我表现得好像合同早已签(🔮)好(📺)一(⛅)样。我写故事，预测一切，然后(📣)在(🅿)最后一刻，救星来了，那就是(✝)制(🙉)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎋)《战(🕶)士(👪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💺)辑(🥕)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤦)然(🌟)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍀)摄(🐍)《包(🗿)法利夫人》是不可能的，况且(📬)我(🥀)还是个葡萄牙导演。而且夏(😖)布(🙍)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥛)我(🧛)想，可以做点更有趣的事：(😔)可(🐚)以(💡)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📲)萨(🌀)-路易斯是否愿意基于《包法(🎂)利(💣)夫人》写一部小说，一部我随(🧔)后(🏅)就(🌔)会改编的小说。她接受了。必(🚆)须(👅)等她写完，等它出版。在此期(🏧)间(🐲)，借作家卡米洛·卡斯特洛(♍)·(🐡)布(🏵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⤴)了(📹)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕒)戈(🏩)达尔：您说：我知道这部(⬇)电(🎖)影将会是什么，但我不知道(🏐)是(👘)否(📡)能拍成。我说：我知道电影(🏘)会(😏)拍成，但我不知道会是怎样(🎚)的(🏜)电影。我不仅知道某部电影(💗)会(🤼)拍(👳)，而且我还承诺了要拍，这更(🐔)糟(🖐)糕。因为我总是害怕拍不了(💘)下(📻)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(👞)拉(🍜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👠)·(👯)戈达尔：但您对我电影的(💯)批(🔲)评是什么？就像美食评论(❤)家(🥞)会说：“这里的肉煮过头了(📫)，这(👺)里(👏)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛫)德(🌁)·奥利维拉：一部电影不(📜)仅(🔺)仅是我们所看到的图像。图(🧛)像(🕉)是(👲)符号，声音是其他符号，词语(🐨)是(🐍)另外的符号，它们又会唤起(🌙)其(😅)他符号，引用其他时代、书(👉)籍(🔃)、(⚪)电影。如果我们不了解这些(🎁)符(🅰)号及其所召唤的东西，我们(⛸)就(🥝)无法理解电影。词语在您的(🗿)电(⬇)影中强有力，它赋予了电影(🖇)力(⏬)量(💕)。图像有另一种与词语无关(❄)的(🛏)力量。这很美妙。但我距离完(🍹)全(🗾)理解您的电影还缺了点什(🚕)么(🦈)。电(📘)影是一种旨在拍摄仪式的(🛎)仪(📄)式。您电影中的仪式，是那些(👰)在(🎊)镜头间或镜头中穿梭的人(🏧)。我(🍉)们(📠)并不完全了解这种仪式的(♋)含(😿)义，我们遗失了它们的意义(🎩)。例(⭕)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🕶)的(🦖)仪式。我们看到女演员在婚(🈁)礼(😣)当(🤛)天，在教堂里自己掀起了面(🍬)纱(🚘)。如果我们不了解古代包办(🐯)婚(🎰)姻的仪式——要求由丈夫(🎐)掀(⛽)起(🤟)妻子的面纱，第一次展示她(👵)的(🤔)脸，以此确认他的幸运或不(🔉)幸(🌚)——我们就无法理解她这(🏈)一(🤝)举(🖍)动的放肆。因为我的主角知(🐘)道(🈹)自己很美，她可以放肆地掀(🎑)起(🈷)面纱：看我多美！如果我们(🎓)不(🚯)了解这个仪式，这场戏的意(🛢)义(🚢)就(🤜)丢失了。我错过了您电影中(👍)许(🔤)多仪式的含义。我真希望有(🌀)人(⏲)能在我耳边悄悄向我解释(㊙)。您(🔁)在(🚶)特殊效果上做了很多工作(🚯)，不(🐭)断用声音、词语、图像进(😥)行(🖌)挑衅。这是您的形式，是另一(🏄)种(📠)形(🖇)式，无所谓好坏。您做得很好(🤣)。我(📘)更喜欢没有特殊效果的电(📖)影(🕍)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥪)·(🍛)戈达尔：如果英语说得不(🗡)好(🧦)却(🥘)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🈯)东(🥟)西，但我们依旧能分辨它是(💤)好(🍄)是坏。《德国九零》由许多仪式(⤴)和(🗞)晦(🕣)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐏)德(✅)·奥利维拉：是的，但即便(✔)这(🍕)些符号实际上难以理解，但(🎓)它(🔠)们(♈)反倒更清晰、更可见。我喜(⏫)欢(😓)这部电影的地方，在于符号(👣)的(🙆)清晰性与其深刻的模糊性(🏽)相(🛩)并存。另一方面，这也是我喜(✅)欢(🎽)电(🍳)影的原因：大量精彩的符(🐖)号(🤥)沐浴在无需解释的光芒之(🌹)中(😘)。正因如此，我才相信电影。

让(🌙)-吕(🐕)克(🔰)·戈达尔：那么，非常感谢(✂)。

本(🗻)次会面由热拉尔·勒福尔(😈)（(🕰)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍺)报(🈺)》，1993年(🔸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌝)Denis Diderot，1713-1784）(💡)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔷)物(💨)，唯物主义哲学家、文艺批(💰)评(🐂)家与作家，百科全书派代表(🍒)，代(✒)表(🚥)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👈)者(🚭)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕴)・(🐽)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚲)国(📘)象(🥔)征派诗歌先驱、现代主义(🈳)文(🏵)学奠基人，兼具诗人、艺术(🙌)评(⛏)论家与散文诗之祖等多重(🐧)身(🌨)份(🧠)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(♉)欧(🚓)洲最具影响力的诗集之一(🕌)。

3、(➖)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📤)术(😩)史学家、评论家与散文家(🤐)。他(⛄)率(🌉)先关注电影作为 "第七艺术(♏)" 的(🛫)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌎)的(🚔)评论极具前瞻性，深刻影响(💭)现(🏕)代(🥩)艺术批评的发展方向。

4、安(🔓)德(🐞)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔦)说(✊)家、艺术史学家、抵抗运(❣)动(🥝)战(🏏)士，还担任过戴高乐时期的(🎎)文(🙍)化部长（1958-1969），其作品与行动(🛂)深(🛃)度融合了存在主义哲思与(🏊)历(🔃)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔎)有(🧝)“上(🧞)映、某部电影推出”的意思(❕)，但(🎅)其核心意义为“出去、离开(🚴)”，所(😋)以戈达尔才会玩这样一个(🌥)文(🔡)字(🕷)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎐)可(🏐)指广义的“公众”，也可以指“观(🤝)众(⛳)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍒)拉(👱)克(🔨)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💴)主(🔲)义画派的领袖与核心人物(📵)，代(🔁)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕋) guidant le peuple）(🍰)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗒)诗(🧘)人(📜)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📹)Anne-Marie Mié(🦐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤗)术(👤)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏾)与(😞)合(🎮)作者。她与戈达尔共同创立(🛐)制(🖋)作公司，并与其联合执导了(🕶)《第(🆑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕵)等(🤟)多(🤲)部作品，深刻影响了戈达尔(⏰)后(⭐)期创作中私密对话与家庭(🧕)影(✖)像的风格转向。她本人亦是(👻)一(🔝)位独立的创作者，其作品以(🚓)哲(😳)学(🎖)思辨探索两性关系、语言(⭐)与(🦄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌤)Jean Rouch，1917—(🚾)2004），法国导演、人类学家，真(Ⓜ)实(🎬)电(🛰)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏠)构(🕯)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(❔)有(📥)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚷)尔(👘)电(🕎)影之父”，其跨学科实践深刻(📃)影(📺)响了纪录片与视觉人类学(🦋)发(🚺)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔆)为(👊)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛑)捐(✅)，此(⛑)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎵)迪(🔻)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚝)、(🥟)制片人、导演与跨界企业(🏁)家(🥍)，是(🏠)法国电影黄金时代的标志(👎)性(🏟)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥖)国电影新浪潮的先驱导演(🐌)之(☝)一(⛪)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎶)和(♎)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌇)"，以(🔜)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔁)峻(🦆)的社会批判视角闻名。由他(🐠)执(📞)导(🕊)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤫)·(❗)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📨)。

13、(💸)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐵)科(🎖)（(👭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔜)力(🏛)的浪漫主义小说家、剧作(🎻)家(🧥)与文学评论家。