文(🗯) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👻)埃(⬛)尔(㊙)·(🚶)德·奥利维拉

（本文(🐏)由(🎀)Gemini AI翻(🥐)译(🔥)，再经过了人工的逐句(🐋)校(🧑)对(🎏)与(🥚)润(🌛)色，并添加了一些必要(👖)的(🙋)注(🌷)释(⏸)。由于并未找到法语原(⏺)文(🏛)，本(🚘)文(🍵)翻译同时比照了西班(😢)牙(🔨)语(🐾)和(⛎)葡(🛰)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎰)努(🗂)埃(🤖)尔(🕓)·德·奥利维拉的《亚(⬛)伯(✏)拉(🏕)罕(🍃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌐)·(🌸)戈(🔧)达(🐥)尔(💚)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏒)几(🦆)乎(🤱)同(👋)时(😴)在巴黎的银幕上映。借(⛴)此(🖖)契(😉)机(🅿)，戈达尔提议与奥利维(➿)拉(🥇)会(🚻)面(🙍)，旨在就这两部影片展(📫)开(🍧)一(🔏)场(🎏)“科(🥒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚯)克(♌)·(🙄)戈(🎸)达尔：没问题，巨大的(🔙)声(🐳)响(🤫)是(📘)我对公众做出的唯一(📍)妥(🔇)协(🎫)。您(🙏)知(🔽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📱)对(🎂)“批(⏹)评(🎤)”的定义吗？“批评就像(🦌)溃(👧)败(🈯)军(🏽)队里的士兵，他开了小(🗄)差(👁)，投(🏚)奔(😉)了(🚦)敌营。谁是敌人？是(🕍)公(🏫)众(🙆)。”

曼(👪)努(😪)埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🧛)那(🌐)您(🙎)呢，您知道伯格曼是怎(🦃)么(😢)评(🔉)价(🔌)影评人的吗？“某些影(🆚)评(🏅)人(🚄)在(🚑)我(🗄)看来就像是在试图教(🥇)我(🍥)们(🥤)如(⏪)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔚)·(🤾)戈(🎉)达(💲)尔：我请求让我以评(🍯)论(📏)家(🏢)的(🥠)身(🏣)份展开这次对话。与其(♐)扮(👾)演(⛰)“作(🌩)者”，我更愿意去见某个(⏳)人(😥)，谈(🎆)论(👎)他的电影，或许偶尔也(🗄)让(🕚)那(🦇)个(🦖)人(🤸)谈谈我的电影。如果(🕤)这(🏄)能(🐉)从(🐛)宣(🎿)传角度对两部影片有(🏕)所(⏮)助(😱)益(🐭)，那我们就这么做吧。电(🎁)影(🈶)是(🔣)对(⏲)现实的一种批判，从这(➰)个(🤽)角(🐩)度(⤴)看(🥓)，我是非常传统的；而(⬜)且(🎑)作(🐔)为(😛)一名用法语拍摄的电(🔨)影(🎩)人(🙉)，我(🦔)始终带有对电影的批(🆒)判(🐟)态(🆘)度(🚨)。一(🔘)直以来，法国的伟大之(💪)处(🌆)之(💅)一(🧥)在于拥有批判性的视(🤖)点(🛃)，即(♌)便(🚉)这个国家对此一无所(🏄)知(🔂)。从(🤴)狄(🗝)德(📧)罗[1]开始，所有的艺术(🌞)评(🔸)论(🕘)家(🍌)都(🦓)是法国人，经过波德莱(🍰)尔(🆖)[2]、(😧)埃(🔜)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤛)就(🛥)是(🏾)说(💙)，无论是不是作家，他们(🦏)都(🐠)是(⛺)有(🖥)“风(🏚)格”（style）的人。糟糕的评(🎚)论(🚶)家(🦎)没(🌁)有风格。美国只有两个(👗)影(👀)评(😾)人(👓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛡)和(👺)（(⛲)长(🍗)久(🧛)以来被忽视的）来自(➡)圣(🕵)地(🖇)亚(🤺)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔭)。既(🚓)然(✨)我(🤶)们的电影同时上映，我(✉)想(🙍)提(🔖)出(🐤)第(🎥)一个问题：我们要(🍗)如(🕳)何(🥖)理(❌)解(🚺)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌎)为(🚏)什(🍎)么(🎰)要让电影“上映”？我们(🗒)在(🗨)让(⚓)它(🐉)们“进入”这里或那里时(🤞)遇(🥢)到(😟)了(🤡)很(⏰)多困难，然后还有些人(🥛)没(🚞)做(🛌)什(🥕)么大事，但无论如何，他(🤥)们(🚖)还(👝)是(🚉)做了必要的事来把它(👗)们(🛌)“推(🚮)出(🥅)去(🧟)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🖇)利(🚊)维(🚸)拉：在葡萄牙语里我(🤜)们(🚆)不(🚪)用(🏊)同一个词，因此也就没(🎥)有(🉐)这(🌁)种(💜)双(👫)关语。我们不说“sortir un film”（让(♐)电(🤔)影(👸)出(🚹)去(💹)/上映）。不过，这是个困(💮)扰(🚷)我(🎌)的(📝)问题。我之所以感到困(💮)扰(🏌)，是(👃)因(🆙)为对我来说，必须先展(😃)示(🍆)电(🗓)影(😷)，然(🌁)而，在针对电影的评论(💍)完(🧗)成(🍓)之(✈)前，电影并未完成。一个(📲)好(🏑)的(🕳)、(🔚)聪明的、专注的、敏(🤥)感(💇)的(🎁)评(🏈)论(🌀)家，是观众的代表，他去(🥙)寻(🈷)找(🍡)那(📠)部在我看来——即便(🎶)我(📰)已(📪)经(💳)拍完了——尚不存在(🎱)的(♐)电(❓)影(🕌)，他(🏂)要去完成它。观影者(🍹)与(😉)银(💛)幕(👴)之(✨)间的动态关系实际上(🤓)是(🍰)至(🚠)关(❇)重要的，它是电影的一(💟)部(🕯)分(🍑)。我(🕠)说的是观影者（espectador），不(🖖)是(📁)观(🔕)众(🍤)（(🛌)público）[6]。观众，是某种抽象(🤮)的东(♐)西(🛢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😸)尔(🏀)：观众是现存的观影者，是(🎭)被(📱)商(❣)业化了的观影者，是买了票(🕴)的(😽)观影者，他变成了观众。然而(🚏)，他(🎺)身上仍有一部分保留着观(🖊)影(👷)者(🐝)的特质，就像读者一样。如果(📚)我(🌫)们谈论的是一部电影，我们(🏮)会(🎴)说观影者是剧本，而观众则(😛)是(🔤)观影者的实现（realización），是他的(🥠)场(🐎)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤯)问(🔦)自己：如果电影没人看—(🔅)—(🕔)我的许多电影都没人看，或(📽)者(🤖)被(🙂)误读，甚至连我自己也……(🍉)我(🔌)想我们是为了一两个人拍(🚋)电(💔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🏮)拉(💸)：但这就足够了。

让-吕克·(🥖)戈(🐽)达尔：当然。但我还是想回(🎆)到(🗃)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👾)仅(🌱)是文字游戏。应该有一些小词(📻)典(🌄)，告诉我们每种语言中电影(🌷)的(🧡)技术术语。例如，我们在影院(👊)看(😿)到的电影拷贝，带有图像和(🚑)声(🎨)音(🔙)的拷贝，在法语中被称为“标(🐴)准(🐒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍾)奥(🎴)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍔)准(🛬)拷(🐢)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌌)达(📋)尔：英语里叫“声画合成拷(💍)贝(😔)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💼)”（(🌗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🦖)为(🧢)例如俄国人对纪录片和剧(📂)情(👓)片的区分就与我们不同。他(📜)们(😪)把有演员的电影称为“扮演(🌴)的(♒)电(🥀)影”，而纪录片——不一定没(🎙)有(📭)演员——被称为“非扮演的(🤳)电(🏀)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⛽)身(🤕)：(🚡)对美国人来说，它没什么大(🍋)不(🐌)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔹)片(🥎)。他们甚至没有一个词来指(🌽)代(📪)电视，他们突然变得非常商业(🎩)化(⛰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦅)对(🔟)语言如此不加注意，那么当(📠)人(🎪)们说一部电影“上映/出去”时(🍍)，我(📽)们(🤖)会产生一种错觉：是某种(♐)东(🍑)西真的出去了，还是我们把(🗡)它(👹)弄出去了？

曼努埃尔·德(⏪)·(🖱)奥(🔯)利维拉：我会用“出来/出生(🆑)”（(🤮)sair）这个词，就像说“和一个女(🏊)人(👽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏸)中(👞)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(😯)·(💸)戈达尔：如今，对于好电影(🦂)来(💳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📛)个(🏫)“出口在这边”的指示，这是一(⛴)种(🛰)摆(🎞)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏩)德(📐)·奥利维拉：我们的电影(🐵)也(🍞)变成了电影节电影。电影节(🔄)的(🍆)作(➗)用是向多样化的公众展示(🥛)电(😌)影的多样性。它是不同电影(🛷)人(🏹)、国家、习俗的一种对照(🌓)。仅(🍧)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(⏺)克(🅰)·戈达尔：我想您描述的(🐷)是(💷)一个过去的时代，而我见证(🙁)了(🌯)它的终结。我以为那是开始(🎎)，其(🏼)实(🍱)那是终结。那是一个电影节(😏)确(🤠)实能帮助人们相遇、讨论(🍉)电(🍝)影、讨论任何想讨论之事(🌏)的(😼)时(🎂)代。一切都变了，电影也变了(😋)。现(🐽)在，电影人抱怨他们的孤独(🔢)，但(🌹)他们不再交谈，不再讨论，这(🌧)是(💙)他们的错。今天，电影节越来越(🎯)多(🦀)。无论是强者还是弱者，每个(🗓)人(🌹)都在各自利用自己能利用(🍦)的(👰)东西。但在我看来，总体而言(🏃)，举(🌞)办(🚤)电影节是为了延续一种对(🌟)媒(🔲)体或电视而言很重要的“电(🥒)影(🦊)观念”，一种关于电影神话的(🌈)观(🕜)念(📛)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧤)利(🎼)维拉——编者注）经历了(🔡)一(🚎)整个世纪，而我只经历了后(👓)三(🎧)分之二。也许您能感觉到20年代(😯)（(🖌)那时没有电影节）与今天(🍱)之(⛑)间的差异？

曼努埃尔·德(🕰)·(🍙)奥利维拉：新现象是电影(🌳)资(🏟)料(🕳)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛌)那(💺)早就存在，而是因为有越来(🌘)越(🐽)多的观众——比如在里斯(🎺)本(😹)—(🌶)—去资料馆看那些没进院(📤)线(💿)的电影。这很有趣，因为你必(❄)须(Ⓜ)真的热爱电影才会去电影(🛠)俱(🤤)乐部或资料馆看片……

让-吕(🚵)克(🕥)·戈达尔：关于相遇与对(🔡)话(🔎)的故事……这就是我想对(😘)您(🏒)说的：作为评论家，我不指(🏣)望(🏣)别(🍂)人对我说好话，我不想人们(🎯)对(⬅)我说或写：“您的电影太残(🔒)暴(🕟)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍙)了(🏭)！”那(🏦)时我会问他们：“好吧，那到(🤪)底(🐐)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎴)！噢(✋)！”，他们甚至没有词汇，只是重(♏)复(🌯)：“它是非凡的！”然而如果他们(📸)对(🌝)我说这真的很丑，这里有错(🆚)误(📼)，那我就会想，或许对话是可(💿)能(♎)的：你能告诉我有错误的(🎉)都(🚉)在(🙂)哪里吗？这证明了今天的(🔀)评(🍕)论家不再想交谈，而电影人(✉)也(💨)不想被批评。而我，作为一个(😁)评(🕟)论(🏿)家出身的人，我只需要别人(☕)告(🎤)诉我：这行不通。您是否感(🕝)觉(⛰)到需要别人告诉您这不好(🎙)？(❗)这会困扰您吗？因为我对您(🏄)电(🕌)影中行不通的地方有些话(🎑)要(➕)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📬)尔(😉)·德·奥利维拉：“当我拿(🎚)自(🐨)己(✖)与人相较，我会感到骄傲；(😨)当(🧘)别人来评价我，我会感到谦(🌙)卑(🐪)。”这是您电影里的一句话，非(🥇)常(😄)美(🛷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦁)人(🙍)说的，或者是诚实的人说的(🌝)。

曼(😴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)我(👓)是个悲观主义者。当有人告诉(🖥)我(🏂)我的电影里有什么行不通(🚎)时(🤓)，我会受影响。不过，我想我已(🤱)经(🏋)麻木很久了。但这取决于他(🏤)们(👊)触(🏈)碰哪里。如果我拳头上有个(✳)伤(🛩)口，但有人碰了碰我的二头(😌)肌(🕥)，我就会没什么感觉。但如果(🏓)那(👁)个(📘)人把手指戳进伤口里，那我(🔒)就(🏴)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐺)必(🛌)须懂得区分什么是好的，什(👢)么(📬)是坏的。这不仅仅是说出我们(⛅)的(🎰)感受，而是对电影进行技术(㊙)性(👼)或科学性的批评。只有新浪(🙈)潮(👕)这么做过。以前谁会说：这(😜)个(🌚)移(🛄)动镜头是好的，我们觉得它(👁)好(📿)是因为这个，相对于另一个(🏹)我(🌂)们觉得坏的镜头而言？或(🔯)者(🤾)：(👕)这段对白是好的，相比之下(🏜)那(😁)段对白是坏的。今天，这完全(🌤)丢(🏐)失了。“作者”的概念变得如此(🏖)重(🕋)要，以至于连副导演都不敢对(🉐)你(🎃)说。唯一有时敢说的人，唯一(😟)我(😚)能与之维持一种奇怪的艺(🍄)术(🎄)关系的人，是制片人。因为制(🎧)片(❤)人(🎬)投了钱，或者至少他拿别人(🕝)的(🔡)钱去冒险，所以以这种风险(🌔)的(🚜)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐊)，这(🍊)行(📛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎿)思(🖊)考。至少，这提供了一种反思(🉐)的(🍜)可能性，让我能更好地站稳(🤡)脚(🍉)跟。如果说今天的科学家如此(🌂)强(🌏)大，那是因为他们是唯一还(🍵)在(🍊)互相批评的人。一位天文学(🅱)家(🔼)说：“我看到了月食，我把它(💴)拍(📋)下(😫)来了。”另一位说：“给我看看(⏪)。”他(📇)看了之后断言：“但这明明(🔒)是(❕)月亮！你说什么月食？”另一(🏹)位(🌏)说(🤕)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏠)，但(🌠)他会重新开始。在艺术中，在(🎉)艺(🍒)术批评中，例如波德莱尔和(🐯)德(🧒)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💴)的(💻)对抗时刻。否则，就无法前进(🤖)。这(👻)是我唯一需要的：批评。但(🎒)我(🛍)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐺)德(🏵)·(🏚)奥利维拉：我需要的更多(🍈)是(🧝)拍电影的手段。我永远不知(🐕)道(📟)电影会变成什么样。我有分(Ⓜ)镜(🐊)脚(😶)本（découpage），我有演员，我有布(🎚)景(😈)，但我从未拥有电影。在拍摄(👊)期(🛫)间，“执导工作”（realización）在时时(👾)刻(🍌)刻地改变着那团“星云”的整体(💠)构(⚫)造。具体的东西只有在我看(🌐)样(😜)片（rushes）的那一刻才会出现(🙉)。我(🍅)讨厌看样片，我总是感到绝(🍯)望(🚞)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：我想我们(😀)都(🐆)是这样。只有希区柯克在看(👠)样(🔬)片时是高兴的。所以，作为评(🔥)论(🎀)家(🌤)，这就是我想对您的电影说(🐵)的(💑)话：起初我随着电影（指(🐯)《亚(🐿)伯拉罕山谷》——译者注）(🌦)行(🍶)进，但在某一刻我跳脱了出来(🏽)，开(🚁)始思考别的事情。我想：啊(⛴)，这(💧)里没那么好了，然后，与此同(📷)时(🏔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎨)n）(📻)，想(😇)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚔)自(🔸)我意识当中，而就在那一刻(🗝)，电(🎲)影里有人说出了“引力”这个(🙅)词(🍿)。于(😹)是我对自己说：最终，这部(🏣)电(🚥)影是好的，我必须重看一遍(➰)。

曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)的(🙃)确，这就是电影的主题：引力(🌽)与(🍁)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤫)达(👂)尔：从更科学、更技术的(🌙)角(🏤)度来看，如果我是您电影的(🛣)副(🏭)导(🤾)演，我会对您说：“您确定吗(🐉)，或(🛺)者您能更好地向我解释一(🖨)下(🚊)，以便我能帮助您，为什么您(🌵)选(✏)择(⏱)这位女演员来演年轻时的(🐡)艾(🍇)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💄)却(🥘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛤)如(🎮)此不同？这是故意的吗？”这(💟)便(🌸)是我的批评：第二位女演(🐦)员(🅿)不如第一位，或者至少，当第(🐕)二(🚞)位女演员出现时，电影下坠(🚒)了(🙁)，这(🉐)就是引力。然后它又升起来(🏞)了(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤐)：(😪)答案很简单：起初，我是为(🥁)第(🥛)二(🍶)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏟)拉(⏩)写的这部电影。这个女人当(🏾)时(🛢)处于危机和抑郁状态。我的(🚩)制(👼)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍽)说(💃)服我不要选她。在我改编的(🌆)那(🍨)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💙)易(🌤)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚗)句(😾)非(🔶)常美的话，说艾玛的头发“像(💖)一(🌎)滩黑墨水一样落在她毛衣(Ⓜ)的(🌓)背上”。为了拍摄这句话，我要(❎)求(💀)改(🗜)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦏)色(🗯)，她是金发。她对此感到很受(🤷)伤(🚋)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🖨)不(🎠)找(🏸)另一位女演员来演青少年(🈹)的(🍓)艾玛。这就是对您技术性批(👋)评(📕)的技术性回答。我想补充一(🛠)点(☔)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛳)气(📑)。正(🔕)是这些使我振奋：所有那(💏)些(💮)在实现过程中涌现的小事(💙)件(🐣)。这是一种我不太理解的现(🈂)象(🥒)，它(📊)既可能导致最坏的结果，也(🏚)可(🍄)能导致最好的结果。没有一(🌜)部(🚈)电影是不靠运气的。它是一(🗂)种(🚐)创(❓)造，一部电影是一个人的构(⬇)想(🦐)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕗)达(🧤)尔：创造可以被准备吗？(🐓)

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)可(🥃)以(👒)准备，但不能修复（reparada）。就像(😢)生(💫)活。事物就在那里，等着我们(👞)去(😺)拍摄。您想修复什么？饥饿(😩)、(🍽)在(🌄)非洲死去的孩子，是的，这很(😍)重(🎃)要，值得修复，需要尽可能广(🕟)泛(🌁)的公众。但一部电影不是，它(🎃)是(🆒)一(🦃)团巨大的混乱，我因此在我(❕)自(👃)己面前感到渺小。话虽如此(🏸)，我(🥍)接受您关于您“离开”我的电(🚂)影(🐶)又“回来”的批评：必须非常(🛑)敏(⏯)感(🔏)才能进出电影而不迷失。的(🍜)确(💑)，这就是引力定律。

让-吕克·(👲)戈(🕑)达尔：我非常谦虚地认为(🔆)，新(💶)浪(🉐)潮的人是从博物馆出发做(🥧)电(👝)影的。我们发现了电影资料(✒)馆(🤐)。我们在那里出生。当然，我们(💒)小(🀄)时(🆔)候看过卓别林，但没人会在(🙆)四(🌈)岁时说，看了《救火员》后我要(🏛)拍(➖)电影。所以我脑子里总有一(💺)个(🗿)参照系。因此我认为作品比(⏳)人(🔻)更(🍇)重要。这并非对每个人来说(☔)都(🛺)那么显而易见。女人的作品(🎤)是(🎳)庇护男人。而男人，为了处于(📞)相(✏)对(🈺)平等的地位，所能做的一切(📢)就(🐌)是制造作品：绘画、文学(🔡)或(🛫)政治、战争、失业、贸易(🚸)。归(🚓)根(🚅)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕠)专(🍐)指作为创作者的人——译(🌩)者(🍪)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗓)努(🍪)埃尔·德·奥利维拉这个(🚄)“人(🤹)”不(🛥)怎么感兴趣。如果我们住在(🗒)同(🔖)一个城市，比邻而居，我想我(🍷)也(🚔)不会比现在更多地见到您(💄)。当(🗡)然(♓)，见面时我们会更好地谈论(🚧)电(🏖)影，但也仅此而已。如今让我(✝)震(👖)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔺)念(♐)的(🚄)开发远甚于对“人”的开发。人(❤)在(🔁)作品中，作品在人中。有些人(💥)不(🎢)创作作品，而是创作生活，尤(💃)其(🔗)是女人，这本身就是一件作(🚃)品(💷)。男(🕊)人被迫创作作品，因为他们(🤢)通(🏬)常什么都不做。我常像布努(🌍)埃(🎞)尔那样说，电影对我来说是(🔍)最(💩)重(🔇)要的。但如果把一个孩子的(✝)生(😱)命和一部电影的上映放在(🍃)一(🏯)起权衡，我不会犹豫一秒钟(⛪)：(🚙)孩(🌶)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚚)德(🤰)·奥利维拉：自然如此。从(🕣)这(🌌)个角度看，我也断言艺术没(🚟)那(🦐)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐼)但(🍸)既(🚵)然如此，如果不那么重要，那(📣)就(😴)不必做了。女人们更合乎逻(🍉)辑(🎤)，她们在生活中做这事。我不(🧖)确(🖤)定(🖍)能否如此轻易地说艺术不(🛌)重(🔽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💹)而(🤛)许多孩子死去时。这是否意(🛣)味(💧)着(🌀)我们让艺术活得太久，而牺(🐟)牲(🌿)了孩子？

曼努埃尔·德·(📙)奥(🛐)利维拉：艺术不是艺术家(📆)。艺(🍿)术家，艺术家的位置，是人类(🏳)的(🌃)虚(🥘)荣。那种表达世界观的方式(👳)，说(🦐)“这个，这个，这个，这个行不通(👚)”，是(🌈)一种虚荣的发作。它是世俗(🛑)的(🗞)。艺(🔗)术比艺术家更崇高、更有(😝)趣(🛴)。一部电影总是比电影人更(📋)聪(🈂)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥌)。导(😲)演(⬛)或艺术家走出来展示自己(🍴)的(📛)那种方式，仅仅表明了他的(🐠)虚(🤺)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚏)是(⏸)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤵)了(🦂)一(🅾)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(💚)拉：是的，当然，但这幅画通(🎄)常(🌞)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔈)间(🚼)的(🏹)这种差异，也是历史与艺术(😬)之(⏭)间的差异。历史展示了民族(🚒)、(🏨)文明、情感、趣味的演变(🍄)。艺(🕙)术(🕛)展示了这些演变中的实体(😖)。我(👏)们都有责任，尽管作为导演(🐼)我(🍮)什么也做不了。作为导演我(🎨)只(🍌)能做一件事，就是拍电影。仅(📽)此(🌷)而(🍚)已。然而，艺术家在创作的那(🐠)一(🎃)刻总是对的。那是他们的虚(🛬)构(🚟)，是他们的内在化。

让-吕克·(✨)戈(🌼)达(⛷)尔：啊，我不这么认为，一切(🕣)都(🗒)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(🛳)维拉：是的，在那之前（是(🌲)这(😗)样(🛡)）。但之后，一切都会进入脑(🚿)海(🔦)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍱)哀(📽)于我》，我像一块海绵一样面(🥪)对(🚢)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗳)克(🥁)·(😛)戈达尔：我不确定这是个(😨)好(👶)比喻。当然，电影有其奇观性(🌗)和(🎖)诗意的一面，这是电影的深(🚺)层(🤕)使(📏)命。但这一使命只有在最初(🎗)进(👪)行了实验、验证和劳动—(📡)—(👩)我们可以称之为电影的纪(🥪)录(🌨)片(🙌)层面——之后才能实现。伟(😦)大(🦔)的艺术家身上都有这一点(🎸)，您(🏚)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌝)·(✈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🦋)布(🎛)、(🗼)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👧)什(👯)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔨)上(🔞)都有，我有时也有。以爱森斯(🍑)坦(👭)为(🔳)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤣)、(🔷)更风格家或更风格化的人(🐸)了(🎉)。然而，如果今天我们要展示(🔛)十(🔥)月(♌)革命的镜头，我们不会在当(🔈)时(👟)的新闻片里找，新闻片使用(✔)的(😐)是爱森斯坦关于十月革命(😕)的(🙎)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐰)ne）(🚥)出(👉)来的影像。当读到弗拉哈迪(🧕)拍(🌤)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚀)述(📆)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎬)给(🧓)爱(🕌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😚)他(😳)们每天去捕鱼（即使他们(Ⓜ)不(🏊)想去）。总之，他和他们组成(🏸)了(🐊)一(🈚)个电影摄制组，并变成了一(💶)位(🆙)了不起的人类学家。因此，这(💦)里(😄)存在着整全的纪录片层面(🆘)。在(🌐)今天，这种方式——即使不(⏲)能(🍴)完(🧑)美了解电影史，也至少对其(🍧)有(⬆)所感觉的方式——对许多(🌦)人(😑)来说已经遗失了。必须拥有(⬇)这(🚁)种(🔻)对电影史的感觉，有点像乔(🐊)伊(🕒)斯，他对文学史有着深刻的(🐞)感(😐)觉，他知道当他写下一个句(🎼)子(🕕)时(❎)，其中有些词是在拉丁语时(💔)代(📶)发明的，有些是在中世纪，而(⤵)他(🗽)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛢)刻(😫)，通常背负着所有的精神重(🌜)担(🖋)和(🎐)他所感知到的所有过去，正(🚮)处(📬)于文学的现代，处于其成熟(🔸)期(👢)。在电影中，很快，在世界所接(🔑)受(⛄)的(🧒)美国影响下，部分纪录片式(🐐)的(😺)工作被抛弃了。我们立刻走(🔈)向(🙀)了奇观，而这只不过是最终(🐔)的(📋)使(🐓)命，是电影的弥撒。在今天的(🐜)电(🔻)影中，人们举行弥撒，却不进(🌧)行(🎓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💊)艺(🎈)术家，首先进行他们的祈祷(🕰)，然(🤤)后(🍲)才是弥撒，面对或多或少忠(🎃)实(📌)的公众。美国人规范了弥撒(💅)。对(🕍)他们来说，在弥撒中重要的(🔸)是(🥋)募(🚍)捐（quête）：一场成功的弥(🌴)撒(👕)就是教堂里座无虚席、募(📕)捐(⏬)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍗)·(🤩)德(🚑)·奥利维拉：募捐（quête）(😂)是(🦓)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔤)克(📽)·戈达尔：我不募捐（quê(✌)te）(🤢)，我只调查（enquête），我专注于(🥜)做(🐗)一(🔹)名预审法官。我审理投诉。批(🌐)评(🍛)应该通过祈祷来表达，而不(🤘)是(🌦)通过弥撒。关于弥撒，人们无(♉)话(🤱)可(🦄)说。或者只能说：“美丽的演(👖)出(➕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕡)习(👝)，就像运动员的训练、钢琴(🌨)家(🖕)的(🔩)音阶练习一样。当人们进行(😇)批(📗)评时，应当批评那些音阶以(🗝)及(🛄)这些音阶所能带来的效果(🎰)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)奇(🔋)观(💤)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔆)是(⚽)行动的欲望。您想拍电影，我(🤮)想(🐜)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔓)一(👴)样(🚄)。伯格曼说：“我拍电影的方(😸)式(🛳)就像某些英国人独自去森(🚿)林(🌷)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍛)守(🖇)夜(🌩)。但每天早上他们都会刮胡(🥣)子(🏵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤮)好(✨)。必须反思这一点，关于欲望(👪)。它(🌂)就在人心里，就像一个画家(🦈)画(♋)着(🏐)没人看的画，但他不会停下(🎎)。欲(🤕)望就像独自绽放于原始森(🎱)林(🥇)中心的绝美花朵，它凝聚着(👜)对(🎓)果(🏪)实的向往，为了自己，也依靠(🏻)自(😱)己。如果遇到一道注视着它(🍽)、(😺)并发现它的美丽的目光，它(🍀)便(🌺)会(🗽)绽放光采，她的美丽会变得(🔻)引(♟)人注目、脱颖而出。但这样(🥅)的(🎃)目光往往来得太迟，人们为(🔻)了(💪)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌧)了(🚂)森(✨)林。在您和我之间，有许多差(🛋)异(⚡)，这是幸事。语言、国家、文(🍫)化(🤱)的差异。您选择了一种略带(🗜)挑(😨)衅(🈴)性的电影，它破坏了叙事的(🚐)传(😝)统秩序。您从混沌中出发寻(🙀)找(🤩)，为了将无序变为有序。我也(🔱)试(🎇)图(😣)将无序变为有序，虽然徒劳(🆖)，我(📧)承认，但我仍在寻找。我想这(🍈)就(🗓)是我们的电影的区别：我(👆)的(⬜)电影较为接近一般意义上(🙃)的(🕐)电(♎)影，而您的电影是某种特殊(👘)的(👝)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📊)会(🙍)说我们做的是同一件事，但(🥊)您(🏰)抵(😗)达了，而我尚未真正成功过(🏘)。所(⛩)有人自然地遵循着科学的(🆔)图(🎋)景，从混沌出发以建立某种(🐳)秩(😱)序(🚕)。这“某种秩序”或多或少有些(🤦)不(🐫)确定，人们也或多或少能抵(🌝)达(📿)一点。有些时候我们做不到(🥨)，我(💟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🙌)，有(🎵)一(🏛)块时间被提取了出来，在另(🐪)一(🤓)部电影里将会是另一块。从(🎻)一(📌)块碎片、一张照片出发，我(🍋)为(🥛)自(🌍)己创造一个世界。看到您电(🚐)影(🔜)的一些片段，我想到了皮亚(📧)拉(🏍)的《梵高》中的时刻，那也是我(🉐)喜(📣)欢(⛓)的。用简单的词，如内部（interior）(🎰)和(⚫)外部（exterior）——尽管区分它(🙊)们(📿)没有太大意义，我会说皮亚(🍂)拉(🚞)在他的《梵高》中停留在外部(🖌)，但(💧)他(🧘)只谈论内部。在这个意义上(🤕)，他(🏙)更接近维斯康蒂的传统。而(㊙)您(🐺)恰恰相反。您停留在内部。但(🏎)在(🤖)电(🦅)影中我们无法展示内部，只(🈳)能(⛹)感受它，但它依然是不可见(🥎)的(🐂)，否则它就不再是内部了。

曼(😟)努(🤱)埃(🃏)尔·德·奥利维拉：甚至(🚴)可(🖋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔞)尔(🍁)：当然。小时候人们说：鸡(🚾)是(🍝)由内部和外部组成的。掀开(🎃)外(🧔)部(🎾)，看到内部；如果掀开内部(🍩)，就(✋)看到了灵魂。我会说您从背(👘)面(📰)拍摄内部，尽管您总是从正(🌒)面(👂)拍(🤟)摄人物。考虑到这种严谨而(🤗)有(❇)强度的方式，您电影中让我(🔖)一(🗿)度感到困扰的，是一种幸好(🎥)还(🌓)算(🗼)人性化的不完美，这种不完(🚞)美(👨)使得您有必要去拍其他电(🖕)影(👅)。让我困扰的是没有侧面拍(🎧)摄(🐏)的镜头，摄影机离放映机太(🌳)近(🐵)了(🎣)。摄影机并不是生来就是要(🍈)与(🔒)放映机保持一致的。放映机(🧠)会(🌁)进行传输。就像放射科医生(🎩)拍(🌵)X光(📕)片：他不满足于从正面拍(🧕)，他(😛)也从侧面、背面、对角线(🚠)拍(📟)。然而在开始时，在放映的那(🌅)一(😢)刻(🔨)，所有图像都将是平面的。当(🈵)然(📧)，我们会说这是一个图像，但(😆)我(🕙)们是和图像打交道的人。这(🕔)并(🎺)不意味着摄影机必须一直(🏼)移(❌)动(🚑)。

这就是导致您电影中某些(🐨)时(💚)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐵)那(💎)些观众——糟糕的观众，如(🐵)今(🏔)的(🏥)观众——称之为“冗长”的东(🦃)西(👴)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏟)至(🏷)如果一开始我看到有好东(🚂)西(🏰)，我(📰)会很高兴电影很长。我可以(🐶)安(💷)心地打个盹，我确信我会找(🈚)到(🌾)它们。这就是我所说的对一(🤼)部(💈)电影进行科学性的讨论。

曼(〽)努(😓)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：我和(🔵)您(👍)一样，把摄影机放在我认为(🦐)它(🍥)必须在的精确位置。就是这(😅)样(🤵)。为(😽)什么那里比这里好？我不(📴)知(😷)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛏)：(🕶)如果我们能稍微解释一下(🏝)为(🔂)什(🚰)么就好了。

曼努埃尔·德·(❤)奥(📯)利维拉：力量来自固定性(🍞)（(🚕)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍆)的(🚐)审判》教会了我这一点。我们(⛓)也(🏫)可(🚃)以称之为客观性。

让-吕克·(🧢)戈(💎)达尔：我有种感觉，电影人(🤥)，无(🧘)论是好是坏，都有一个想法(🍲)，一(😠)种(🔊)需求，然后，好吧，他们寻找有(😙)足(💅)够钱的人来实现这种需求(🏙)。他(🔵)们的工作方式就像一个人(👚)说(🗄)：(🐶)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔮)他(🍲)看看口袋里有多少钱，或者(🧙)让(♎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔭)实(👈)说，我一直是反着来的。制片(🤑)人(🍕)对(🧞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⚓)许(🥅)是时候和他拍部电影了。”既(🆔)然(📁)我们不富裕，我们接受，也许(🐖)我(📮)们(🌵)能马上拿到钱。然后，签了合(📋)同(🛬)。再然后，必须拍这部电影，真(⬆)不(🔩)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏔)拉(📄)：(🚯)我做的完全相反。我表现得(🐟)好(🎨)像合同早已签好一样。我写(💏)故(🌄)事，预测一切，然后在最后一(🎇)刻(🛋)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌅)伯(👜)拉(🧀)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💁)》（(💃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌋)跟(📺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈯)法(⚫)利(💪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏝)人(😶)》是不可能的，况且我还是个(🔴)葡(🦉)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔑)在(💭)拍(🤣)他的版本。于是我想，可以做(😠)点(🕊)更有趣的事：可以问问作(✊)家(📒)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⌛)是(👔)否愿意基于《包法利夫人》写一(😠)部(🥔)小说，一部我随后就会改编(🌊)的(🕌)小说。她接受了。必须等她写(🤙)完(🍇)，等它出版。在此期间，借作家(🚝)卡(📣)米(🎃)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚝)世(🧢)五周年之际，我拍了《绝望的(⛳)一(🚄)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👜)您(⏪)说(👞)：我知道这部电影将会是(🦆)什(✋)么，但我不知道是否能拍成(🔦)。我(👄)说：我知道电影会拍成，但(😕)我(🦕)不知道会是怎样的电影。我不(🕣)仅(📛)知道某部电影会拍，而且我(🚢)还(🌞)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐸)我(📡)总是害怕拍不了下一部。

曼(🗡)努(🌴)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：这也(🔘)是(🍀)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📫)：(🕙)但您对我电影的批评是什(💝)么(🔣)？(🐏)就像美食评论家会说：“这(🌸)里(📒)的肉煮过头了，这里的肉还(🕒)是(👐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👈)维(🏼)拉：一部电影不仅仅是我们(🥒)所(🌡)看到的图像。图像是符号，声(🕖)音(⛵)是其他符号，词语是另外的(🕳)符(🎨)号，它们又会唤起其他符号(🔯)，引(🦏)用(🍾)其他时代、书籍、电影。如(🔡)果(🌍)我们不了解这些符号及其(📙)所(❕)召唤的东西，我们就无法理(💼)解(📀)电(🙃)影。词语在您的电影中强有(🥏)力(🌏)，它赋予了电影力量。图像有(🌒)另(🍬)一种与词语无关的力量。这(👿)很(🦍)美妙。但我距离完全理解您的(🙁)电(🆙)影还缺了点什么。电影是一(🈸)种(🤬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕓)影(🈵)中的仪式，是那些在镜头间(🐫)或(⛹)镜(🔤)头中穿梭的人。我们并不完(👠)全(🍮)了解这种仪式的含义，我们(🧕)遗(🌊)失了它们的意义。例如，在《亚(🐊)伯(🙄)拉(📜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏧)看(🐡)到女演员在婚礼当天，在教(🕌)堂(🍴)里自己掀起了面纱。如果我(💔)们(😷)不了解古代包办婚姻的仪式(🍷)—(🅰)—要求由丈夫掀起妻子的(📃)面(🅰)纱，第一次展示她的脸，以此(🖨)确(⛰)认他的幸运或不幸——我(🧜)们(🎷)就(🚳)无法理解她这一举动的放(👣)肆(🕍)。因为我的主角知道自己很(🧝)美(🕜)，她可以放肆地掀起面纱：(🐣)看(🔭)我(🎨)多美！如果我们不了解这个(✉)仪(🕛)式，这场戏的意义就丢失了(🥙)。我(🧔)错过了您电影中许多仪式(📄)的(😦)含义。我真希望有人能在我耳(👌)边(🥪)悄悄向我解释。您在特殊效(🏊)果(🐆)上做了很多工作，不断用声(🕙)音(❓)、词语、图像进行挑衅。这(⏹)是(😫)您(🧙)的形式，是另一种形式，无所(⏰)谓(💃)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏙)没(🗄)有特殊效果的电影。我更喜(😲)欢(㊙)《德(♊)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚩)如(✝)果英语说得不好却去看《哈(💁)姆(📿)雷特》，会失去很多东西，但我(🍍)们(🛺)依旧能分辨它是好是坏。《德国(⬛)九(🏬)零》由许多仪式和晦涩的东(🦗)西(💮)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(🌼)拉：是的，但即便这些符号(🌃)实(🛏)际(🐚)上难以理解，但它们反倒更(🤽)清(🏥)晰、更可见。我喜欢这部电(🧖)影(📲)的地方，在于符号的清晰性(🏄)与(🙅)其(🧣)深刻的模糊性相并存。另一(🔶)方(😔)面，这也是我喜欢电影的原(🎩)因(🌛)：大量精彩的符号沐浴在(🧗)无(🐀)需解释的光芒之中。正因如此(🧝)，我(🤕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍢)尔(🌲)：那么，非常感谢。

本次会面(🙃)由(🏊)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⚫)织(🆘)。

最(🍧)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗂)

1、(🦌)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛹)国(📿)启蒙运动核心人物，唯物主(👻)义(🤚)哲(🐴)学家、文艺批评家与作家(🌟)，百(🐕)科全书派代表，代表作有《拉(👱)摩(📤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💍)他(😔)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤨)波(🚦)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⛲)歌(🔔)先驱、现代主义文学奠基(🥩)人(😸)，兼具诗人、艺术评论家与(🥑)散(🙅)文(🔫)诗之祖等多重身份。他的代(🆓)表(㊙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📸)影(🔠)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐑)福(🏝)尔(🛄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥘)评(🌈)论家与散文家。他率先关注(🎬)电(😯)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⭐)塞(🍵)尚等现代艺术家的评论极具(🌊)前(🚍)瞻性，深刻影响现代艺术批(☝)评(🔸)的发展方向。

4、安德烈・马(🌝)尔(🐜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👮)术(🐑)史(🐔)学家、抵抗运动战士，还担(🔴)任(🗼)过戴高乐时期的文化部长(💒)（(🎺)1958-1969），其作品与行动深度融合(📟)了(🍵)存(🉑)在主义哲思与历史使命感(🌺)。

5、(🥛)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕶)部(👠)电影推出”的意思，但其核心(🎨)意(💱)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🍏)才(➰)会玩这样一个文字游戏。

6、(⏫)Pú(👽)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎸)的(🥂)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛤)语(🌂)中(🍧)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏖)Eugè(✍)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💴)的(🏢)领袖与核心人物，代表作有(💾)《自(🦄)由(🍫)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤫)尔(🌉)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐊)-玛(😬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🖲)电(🆙)影导演、视频艺术家，戈达尔(👋)晚(🕚)年的生活伴侣与合作者。她(😨)与(🔗)戈达尔共同创立制作公司(😀)，并(🎒)与其联合执导了《第二号》（(⚓)1975）(👾)、(📪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😞)，深(🕉)刻影响了戈达尔后期创作(😽)中(🍉)私密对话与家庭影像的风(🈚)格(🚌)转(🅾)向。她本人亦是一位独立的(🚱)创(🦉)作者，其作品以哲学思辨探(🧓)索(🍃)两性关系、语言与日常的(🍋)诗(🚇)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌀)演(😱)、人类学家，真实电影（Ciné(🥙)ma Vé(🛶)rité）与民族志虚构电影（(❔)Ethnofiction）(🥙)的开创者，代表作有《夏日纪(🦄)事(📨)》（(🏼)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😬)”，其(🈸)跨学科实践深刻影响了纪(🛂)录(😊)片与视觉人类学发展。

10、奥(💷)利(🙆)维(🔗)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💜)，涉(👣)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐎)关(🍾)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚹)，法国国宝级演员、制片人、(🌇)导(🅿)演与跨界企业家，是法国电(📫)影(🌊)黄金时代的标志性人物。

12、(📡)克(🦁)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(➗)新(🏟)浪(Ⓜ)潮的先驱导演之一，与特吕(🔣)弗(🔏)、戈达尔、侯麦和里维特(✂)并(🅰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😨)级(🏽)悬(🐷)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕢)判(📐)视角闻名。由他执导的《包法(🗿)利(🤯)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🆗)（(🎫)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍭)卡(⏳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛃)纪(🌬)葡萄牙最具影响力的浪漫(👐)主(🐃)义小说家、剧作家与文学(🎰)评(👾)论(📸)家。