文 / 让-吕克·戈(🌴)达(🈯)尔(👵) & 曼(🥊)努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(👬)

（(🏒)本(🏥)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐿)工(🖖)的(🔳)逐(🕍)句(🔶)校对与润色，并添加了(🎳)一(🔥)些(🅿)必(📳)要的注释。由于并未找(🐩)到(🈵)法(🔨)语(😖)原文，本文翻译同时比(🧚)照(🐤)了(🤨)西(🤫)班(🔈)牙语和葡萄牙语译文(📁)。）(🛩)

1993年(🗡)9月(💘)，曼努埃尔·德·奥利(🤭)维(🕡)拉(👃)的(🦊)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😀)与(🔆)让(💖)-吕(📨)克(🌀)·戈达尔的《悲哀于(🀄)我(🍿)》（(🛄)Hé(⏳)las pour moi）(💠)几乎同时在巴黎的银(🏰)幕(🏢)上(📆)映(🎠)。借此契机，戈达尔提议(👢)与(🏓)奥(🤨)利(🖖)维拉会面，旨在就这两(🗿)部(💭)影(📠)片(🤭)展(📅)开一场“科学性”（scientifique）的(👾)探(🏿)讨(🎵)。

让(💾)-吕克·戈达尔：没问(🚤)题(🌄)，巨(🐒)大(🍽)的声响是我对公众做(👪)出(🍚)的(🚸)唯(🥘)一(🍊)妥协。您知道儒勒·列(🌌)纳(😻)尔(📩)（(📴)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📿)“批(🏦)评(🎛)就(🛄)像溃败军队里的士兵(😻)，他(📓)开(➰)了(🦏)小(🐾)差，投奔了敌营。谁是(💇)敌(🌒)人(🚲)？(🛍)是(🎪)公众。”

曼努埃尔·德·(🆓)奥(🥧)利(👎)维(🍃)拉：那您呢，您知道伯(🛣)格(🙂)曼(🌿)是(⛺)怎么评价影评人的吗(🕔)？(👘)“某(👜)些(🚝)影(🧟)评人在我看来就像是(🗝)在(🍅)试(🎼)图(📬)教我们如何奔跑的瘸(💒)子(🗑)。”

让(🌒)-吕(😻)克·戈达尔：我请求(🐺)让(🧒)我(🔞)以(♈)评(😿)论家的身份展开这次(🤳)对(🙌)话(😔)。与(🌲)其扮演“作者”，我更愿意(👅)去(🏌)见(⛅)某(👊)个人，谈论他的电影，或(😑)许(🐴)偶(🍡)尔(📃)也(➰)让那个人谈谈我的(👗)电(🎓)影(🍵)。如(🏝)果(🚒)这能从宣传角度对两(🧣)部(🔩)影(⛏)片(🛅)有所助益，那我们就这(😇)么(💂)做(🏋)吧(🈹)。电影是对现实的一种(🎐)批(🚳)判(✨)，从(🙂)这(😧)个角度看，我是非常传(🎡)统(🔂)的(👐)；(🐂)而且作为一名用法语(✊)拍(🛤)摄(🙀)的(⏸)电影人，我始终带有对(🧞)电(♓)影(🌳)的(🚅)批(⬇)判态度。一直以来，法国(⭐)的(📳)伟(👜)大(👏)之处之一在于拥有批(🕣)判(👶)性(✅)的(🏊)视点，即便这个国家对(㊙)此(🔚)一(🚝)无(😃)所(😦)知。从狄德罗[1]开始，所(👑)有(🚬)的(🗼)艺(👬)术(💿)评论家都是法国人，经(😤)过(🦕)波(🙎)德(🔑)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐢)马(➖)尔(🌛)罗(🛶)[4]，也就是说，无论是不是(😧)作(📺)家(🕦)，他(🎸)们(🏨)都是有“风格”（style）的人(💹)。糟(🈯)糕(🏉)的(📞)评论家没有风格。美国(🗳)只(👪)有(🍦)两(❎)个影评人：詹姆斯·(😻)阿(😒)吉(🌱)（(🍼)James Agee）(🍺)和（长久以来被忽视(🏮)的(🍪)）(〰)来(🦓)自圣地亚哥的曼尼·(💴)法(😯)伯(👺)（(😅)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏓)时(🧑)上(🔩)映(📷)，我(💝)想提出第一个问题(🀄)：(👏)我(💌)们(⬇)要(🤘)如何理解“上映”（sortir）一(👹)部(🍹)电(🤕)影(🗜)[5]？为什么要让电影“上(🎎)映(😝)”？(👩)我(🤗)们在让它们“进入”这里(👹)或(🌿)那(🕥)里(🚶)时(🌨)遇到了很多困难，然后(👘)还(🐥)有(🔃)些(✈)人没做什么大事，但无(🧤)论(🖨)如(♑)何(🔼)，他们还是做了必要的(🎷)事(🛳)来(🐥)把(💶)它(🚺)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍺)尔(⛅)·(🔘)德(🍢)·奥利维拉：在葡萄(🈯)牙(🎏)语(⚫)里(🖥)我们不用同一个词，因(🐣)此(🉐)也(🏏)就(🖤)没(😄)有这种双关语。我们(🍯)不(😁)说(🦍)“sortir un film”（(🚚)让(🏚)电影出去/上映）。不过(👪)，这(⛎)是(🅿)个(❣)困扰我的问题。我之所(💌)以(🔱)感(🌯)到(🦀)困扰，是因为对我来说(🏻)，必(😼)须(👰)先(🥗)展(〽)示电影，然而，在针对电(🏘)影(🏠)的(💕)评(💏)论完成之前，电影并未(🛀)完(😮)成(😻)。一(🔧)个好的、聪明的、专(🐞)注(🤕)的(🍻)、(😌)敏(🏐)感的评论家，是观众的(🛒)代(🏈)表(💅)，他(🤓)去寻找那部在我看来(🥐)—(📪)—(🥂)即(🕝)便我已经拍完了——(😦)尚(🉑)不(📡)存(🍈)在(😌)的电影，他要去完成(🐴)它(👯)。观(🛴)影(🏻)者(🎒)与银幕之间的动态关(🚶)系(🖼)实(🗳)际(🙁)上是至关重要的，它是(🔷)电(🕌)影(🏛)的(🍮)一部分。我说的是观影(🖤)者(🛂)（(✊)espectador）(🅱)，不(🕶)是观众（público）[6]。观众，是(🔰)某(➕)种(🤐)抽(👄)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔤)克(🗯)·戈达尔：观众是现存的(🐻)观(💷)影(🙅)者，是被商业化了的观影者(📐)，是(🛰)买了票的观影者，他变成了(🦂)观(🛄)众。然而，他身上仍有一部分(🛵)保(💹)留(🌓)着观影者的特质，就像读者(🛫)一(🐆)样。如果我们谈论的是一部(🛒)电(🔂)影，我们会说观影者是剧本(💪)，而(🌓)观众则是观影者的实现（realizació(🈸)n）(🧔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦆)我(📰)有时会问自己：如果电影(🍪)没(🆘)人看——我的许多电影都(🙉)没(🕜)人(💸)看，或者被误读，甚至连我自(🔬)己(🤜)也……我想我们是为了一(🍻)两(✈)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥤)德(🏋)·(🤑)奥利维拉：但这就足够了(💆)。

让(💾)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥉)还(🍀)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚭)题(🐿)，这不仅仅是文字游戏。应该有(♌)一(❔)些小词典，告诉我们每种语(🍄)言(🐚)中电影的技术术语。例如，我(📥)们(🛤)在影院看到的电影拷贝，带(🧟)有(📑)图(🕶)像和声音的拷贝，在法语中(🧔)被(🚱)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏆)尔(📶)·德·奥利维拉：葡萄牙(🦗)语(🐛)也(🗽)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👿)-吕(🛫)克·戈达尔：英语里叫“声(🦍)画(👤)合成拷贝”（married print），意大利语叫(✳)“样(📪)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌕)上(🐁)较真，因为例如俄国人对纪(🕔)录(🔻)片和剧情片的区分就与我(🚝)们(🧟)不同。他们把有演员的电影(🧖)称(👍)为(🚈)“扮演的电影”，而纪录片——(📭)不(🐋)一定没有演员——被称为(🌬)“非(🚢)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏏)这(📠)个(🚢)词本身：对美国人来说，它(➖)没(🍡)什么大不了的含义。他们用(🌻)“picture”，也(🚀)就是照片。他们甚至没有一(😡)个(🐡)词来指代电视，他们突然变得(🚩)非(🏷)常商业化，他们说“network”（网络）(💞)。如(😞)果我们对语言如此不加注(🤱)意(🥈)，那么当人们说一部电影“上(🙉)映(🎧)/出(🚝)去”时，我们会产生一种错觉(⬜)：(👠)是某种东西真的出去了，还(📮)是(🖤)我们把它弄出去了？

曼努(🛩)埃(🐩)尔(💶)·德·奥利维拉：我会用(📁)“出(🕚)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚎)“和(🛏)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐐)葡(🤖)萄牙语中这意味着“带她去床(🧒)上(📈)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎸)于(🤾)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💦)变(🍕)成了一个“出口在这边”的指(🌏)示(📇)，这(🗒)是一种摆脱它们的方式。

曼(📋)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：我(🏫)们(🧣)的电影也变成了电影节电(❕)影(🌹)。电(🕘)影节的作用是向多样化的(📻)公(🎱)众展示电影的多样性。它是(⛵)不(🤾)同电影人、国家、习俗的(🌾)一(🍎)种对照。仅此而已，但这也不算(🆔)太(🔶)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗑)您(🌸)描述的是一个过去的时代(📊)，而(😴)我见证了它的终结。我以为(🍰)那(🚍)是(🅱)开始，其实那是终结。那是一(🖼)个(🎳)电影节确实能帮助人们相(☝)遇(🌭)、讨论电影、讨论任何想(🌖)讨(🆓)论(🍢)之事的时代。一切都变了，电(🏨)影(🍬)也变了。现在，电影人抱怨他(🕔)们(🏊)的孤独，但他们不再交谈，不(⚽)再(😋)讨论，这是他们的错。今天，电影(🤟)节(💟)越来越多。无论是强者还是(📈)弱(⬛)者，每个人都在各自利用自(🌯)己(💽)能利用的东西。但在我看来(💆)，总(📻)体(📍)而言，举办电影节是为了延(⛅)续(🍳)一种对媒体或电视而言很(🏭)重(💺)要的“电影观念”，一种关于电(✏)影(📐)神(♌)话的观念，这种神话曼努埃(🍡)尔(🔫)（指奥利维拉——编者注(🌱)）(🐼)经历了一整个世纪，而我只(♟)经(🍊)历了后三分之二。也许您能感(✈)觉(🥗)到20年代（那时没有电影节(📍)）(😃)与今天之间的差异？

曼努(👑)埃(📆)尔·德·奥利维拉：新现(🍤)象(⚽)是(🀄)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😐)机(🌄)构，因为那早就存在，而是因(👣)为(🧜)有越来越多的观众——比(🐪)如(🛍)在(🤠)里斯本——去资料馆看那(🍌)些(🕍)没进院线的电影。这很有趣(➕)，因(🔂)为你必须真的热爱电影才(🍾)会(😃)去电影俱乐部或资料馆看片(🍁)…(🍫)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔥)相(😠)遇与对话的故事……这就(🚯)是(👢)我想对您说的：作为评论(🚯)家(💶)，我(😤)不指望别人对我说好话，我(🕯)不(👹)想人们对我说或写：“您的(🌤)电(🖲)影太残暴了，太棒了，太天才(🌕)了(👁)，太(🤲)非凡了！”那时我会问他们：(🤶)“好(🀄)吧，那到底哪里非凡？”他们(🥟)回(🎯)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚠)汇(🚳)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🌭)如(👿)果他们对我说这真的很丑(🐋)，这(🎈)里有错误，那我就会想，或许(🔄)对(♈)话是可能的：你能告诉我(💟)有(👗)错(🏭)误的都在哪里吗？这证明(🏧)了(👏)今天的评论家不再想交谈(🔉)，而(🥡)电影人也不想被批评。而我(🍏)，作(🎞)为(🈲)一个评论家出身的人，我只(🏒)需(🍐)要别人告诉我：这行不通(🔺)。您(🎗)是否感觉到需要别人告诉(🧢)您(💜)这不好？这会困扰您吗？因(😈)为(🎽)我对您电影中行不通的地(🐞)方(✏)有些话要说，但我不想困扰(🖍)您(🍥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(⏬)“当(😟)我拿自己与人相较，我会感(🔻)到(🍠)骄傲；当别人来评价我，我(✔)会(🎲)感到谦卑。”这是您电影里的(🤸)一(🍝)句(🥪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏛)：(👒)那是圣人说的，或者是诚实(🧓)的(🔑)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏧)利(🏮)维拉：我是个悲观主义者。当(🍊)有(🎒)人告诉我我的电影里有什(🙏)么(🔗)行不通时，我会受影响。不过(🌠)，我(🕞)想我已经麻木很久了。但这(🏍)取(🚾)决(👊)于他们触碰哪里。如果我拳(🥒)头(🎥)上有个伤口，但有人碰了碰(⬅)我(🛡)的二头肌，我就会没什么感(💜)觉(😌)。但(🦂)如果那个人把手指戳进伤(📐)口(🛂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔜)戈(🈹)达尔：必须懂得区分什么(🎯)是(🍂)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🌺)说(🛅)出我们的感受，而是对电影(🚼)进(😵)行技术性或科学性的批评(🦏)。只(🥠)有新浪潮这么做过。以前谁(🌶)会(🤯)说(🍍)：这个移动镜头是好的，我(😳)们(🛤)觉得它好是因为这个，相对(😑)于(💙)另一个我们觉得坏的镜头(🍻)而(🖨)言(📝)？或者：这段对白是好的(💅)，相(🥖)比之下那段对白是坏的。今(🛑)天(📑)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕉)变(👆)得如此重要，以至于连副导演(🚱)都(⏬)不敢对你说。唯一有时敢说(🚃)的(♐)人，唯一我能与之维持一种(👺)奇(📪)怪的艺术关系的人，是制片(🧕)人(🔺)。因(🥙)为制片人投了钱，或者至少(🗳)他(🎃)拿别人的钱去冒险，所以以(🛺)这(🥥)种风险的名义，他敢对我说(🌩)：(💎)“让(💧)-吕克，这行不通。”然后我说：(🛠)“噢(🐑)”，然后我思考。至少，这提供了(🚥)一(💱)种反思的可能性，让我能更(🎶)好(⚽)地站稳脚跟。如果说今天的科(🏣)学(⏯)家如此强大，那是因为他们(🛥)是(🤳)唯一还在互相批评的人。一(🐧)位(🏚)天文学家说：“我看到了月(👓)食(😥)，我(🅱)把它拍下来了。”另一位说：(💇)“给(🏉)我看看。”他看了之后断言：(🌘)“但(🤗)这明明是月亮！你说什么月(🍌)食(✏)？(📭)”另一位说：“啊，是啊……”；(⏯)他(🎮)很恼火，但他会重新开始。在(🔔)艺(🎰)术中，在艺术批评中，例如波(🚃)德(😖)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎩)有(📕)过这样的对抗时刻。否则，就(🎪)无(🗑)法前进。这是我唯一需要的(🌐)：(😝)批评。但我甚至得不到它。

曼(🦇)努(🐢)埃(♍)尔·德·奥利维拉：我需(🌉)要(🚄)的更多是拍电影的手段。我(🥑)永(🗼)远不知道电影会变成什么(🚒)样(🕍)。我(🎤)有分镜脚本（découpage），我有演(🤽)员(🌔)，我有布景，但我从未拥有电(👵)影(🏣)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍻)n）(🚋)在时时刻刻地改变着那团“星(📼)云(🆚)”的整体构造。具体的东西只(🕧)有(🈴)在我看样片（rushes）的那一刻(👊)才(🎍)会出现。我讨厌看样片，我总(🧝)是(👺)感(🍭)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤚)我(📷)想我们都是这样。只有希区(🛳)柯(🖊)克在看样片时是高兴的。所(🏅)以(🦌)，作(📜)为评论家，这就是我想对您(💠)的(⏹)电影说的话：起初我随着(🗄)电(😕)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦑)译(🧜)者注）行进，但在某一刻我跳(🚜)脱(😥)了出来，开始思考别的事情(📨)。我(💟)想：啊，这里没那么好了，然(🕰)后(🐭)，与此同时，我在做梦，我想着(🐙)引(🚵)力(🥐)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⏯)了(🥪)，回到了自我意识当中，而就(🌁)在(🕊)那一刻，电影里有人说出了(🚽)“引(🌂)力(🧝)”这个词。于是我对自己说：(⏲)最(🥎)终，这部电影是好的，我必须(🥅)重(🏧)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍽)利(🛴)维拉：的确，这就是电影的主(🐓)题(🐌)：引力与万有引力定律。

让(🥣)-吕(🌐)克·戈达尔：从更科学、(🆔)更(👠)技术的角度来看，如果我是(🏢)您(⏩)电(🔛)影的副导演，我会对您说：(🛤)“您(🧑)确定吗，或者您能更好地向(🥂)我(🍹)解释一下，以便我能帮助您(🎒)，为(❌)什(🆚)么您选择这位女演员来演(🏩)年(🏥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏽)后(🕜)的艾玛却选择了另一位（(🐍)Leonor Silveira）(💗)，且两者如此不同？这是故意(🏃)的(😳)吗？”这便是我的批评：第(💬)二(🖨)位女演员不如第一位，或者(🚶)至(🕓)少，当第二位女演员出现时(🐝)，电(👅)影(👽)下坠了，这就是引力。然后它(👓)又(🏍)升起来了。

曼努埃尔·德·(❓)奥(✍)利维拉：答案很简单：起(🚤)初(🌹)，我(🔍)是为第二位女演员莱奥诺(👁)·(🗒)西尔韦拉写的这部电影。这(⛩)个(🈲)女人当时处于危机和抑郁(🌂)状(🛵)态。我的制片人保罗·布兰科(🕰)（(😸)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👹)我(📿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍵)·(🐄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔙)谷(😏)》中(🥢)，有一句非常美的话，说艾玛(🤖)的(🍵)头发“像一滩黑墨水一样落(💯)在(🕰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛪)句(🔣)话(🤓)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚁)韦(🍂)拉的发色，她是金发。她对此(⏲)感(🐸)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗣)。于(🔛)是，不得不找另一位女演员来(⏺)演(🧖)青少年的艾玛。这就是对您(💄)技(🍌)术性批评的技术性回答。我(👒)想(🕍)补充一点，电影总是伴随着(🖨)“偶(😱)然(🍳)”和运气。正是这些使我振奋(🤺)：(🚮)所有那些在实现过程中涌(⏯)现(🖍)的小事件。这是一种我不太(🐘)理(🧛)解(🎤)的现象，它既可能导致最坏(🍍)的(😓)结果，也可能导致最好的结(🛡)果(🔉)。没有一部电影是不靠运气(💦)的(😹)。它是一种创造，一部电影是一(🤔)个(🚅)人的构想，很难进入其中。

让(😐)-吕(🏸)克·戈达尔：创造可以被(🌮)准(🤱)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏤)利(🧜)维(🏜)拉：可以准备，但不能修复(🦄)（(😥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🆚)，等(🌟)着我们去拍摄。您想修复什(🌛)么(🈁)？(👺)饥饿、在非洲死去的孩子(🍔)，是(⏹)的，这很重要，值得修复，需要(🦌)尽(🌿)可能广泛的公众。但一部电(🗂)影(🐲)不是，它是一团巨大的混乱，我(🔶)因(👎)此在我自己面前感到渺小(〰)。话(🍌)虽如此，我接受您关于您“离(😖)开(📅)”我的电影又“回来”的批评：(🙋)必(🚫)须(🎗)非常敏感才能进出电影而(👈)不(🏎)迷失。的确，这就是引力定律(📛)。

让(🧚)-吕克·戈达尔：我非常谦(⬆)虚(🔫)地(🚁)认为，新浪潮的人是从博物(💦)馆(🔪)出发做电影的。我们发现了(📫)电(🎙)影资料馆。我们在那里出生(🏮)。当(🤔)然，我们小时候看过卓别林，但(🌠)没(🏟)人会在四岁时说，看了《救火(🚵)员(🎞)》后我要拍电影。所以我脑子(👲)里(🌱)总有一个参照系。因此我认(📋)为(🎪)作(🆎)品比人更重要。这并非对每(🍠)个(🗝)人来说都那么显而易见。女(🌚)人(🚩)的作品是庇护男人。而男人(👊)，为(🐡)了(😖)处于相对平等的地位，所能(🛠)做(💩)的一切就是制造作品：绘(🤛)画(🍎)、文学或政治、战争、失(🏪)业(📢)、贸易。归根结底，我对“人”（这(👻)里(💪)戈达尔专指作为创作者的(🈷)人(🔺)——译者注）不怎么感兴(🕗)趣(😍)。我对曼努埃尔·德·奥利(👽)维(🤵)拉(🍪)这个“人”不怎么感兴趣。如果(♈)我(📑)们住在同一个城市，比邻而(😀)居(🐁)，我想我也不会比现在更多(😢)地(🚂)见(🤱)到您。当然，见面时我们会更(🕤)好(💀)地谈论电影，但也仅此而已(📵)。如(🥑)今让我震惊的是，媒体对“个(😱)性(😶)”这一概念的开发远甚于对“人(🌤)”的(🚔)开发。人在作品中，作品在人(🅰)中(🐻)。有些人不创作作品，而是创(🚽)作(🐁)生活，尤其是女人，这本身就(🕟)是(🍜)一(🕎)件作品。男人被迫创作作品(🎏)，因(🛤)为他们通常什么都不做。我(🏺)常(🌦)像布努埃尔那样说，电影对(🌶)我(♉)来(💫)说是最重要的。但如果把一(🛋)个(🕙)孩子的生命和一部电影的(📸)上(🐪)映放在一起权衡，我不会犹(🔢)豫(🏬)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍬)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：自(🍀)然(⏲)如此。从这个角度看，我也断(✊)言(🐃)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕡)戈(📱)达(🍕)尔：但既然如此，如果不那(🎰)么(🤥)重要，那就不必做了。女人们(🙍)更(👮)合乎逻辑，她们在生活中做(🔚)这(🏧)事(✋)。我不确定能否如此轻易地(🔄)说(🍵)艺术不重要。尤其是今天，当(⤴)艺(🕥)术稀缺而许多孩子死去时(🔶)。这(😀)是否意味着我们让艺术活得(🙎)太(😓)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⭕)尔(🗒)·德·奥利维拉：艺术不(👆)是(🎾)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥨)置(🍰)，是(🚸)人类的虚荣。那种表达世界(🙁)观(👜)的方式，说“这个，这个，这个，这(👅)个(📍)行不通”，是一种虚荣的发作(😉)。它(🎵)是(🐠)世俗的。艺术比艺术家更崇(⏸)高(😶)、更有趣。一部电影总是比(☕)电(📍)影人更聪明，正如斯特劳布(💼)（(🤦)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(👌)展(㊗)示自己的那种方式，仅仅表(🎐)明(🏙)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌛)尔(💱)：这也是孩子的态度：“看(📙)，妈(🎯)妈(🐬)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍟)德(😯)·奥利维拉：是的，当然，但(🚾)这(🎩)幅画通常也很漂亮。艺术与(🙊)艺(🚬)术(🌈)家之间的这种差异，也是历(🎑)史(⚡)与艺术之间的差异。历史展(🔶)示(🌈)了民族、文明、情感、趣(🈂)味(🔢)的演变。艺术展示了这些演变(♓)中(🛑)的实体。我们都有责任，尽管(🌘)作(🐩)为导演我什么也做不了。作(😂)为(🎵)导演我只能做一件事，就是(🕙)拍(🌹)电(🚯)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧒)创(🖼)作的那一刻总是对的。那是(🧚)他(💃)们的虚构，是他们的内在化(😶)。

让(📦)-吕(🚘)克·戈达尔：啊，我不这么(🦍)认(㊙)为，一切都在外面。

曼努埃尔(✋)·(🈹)德·奥利维拉：是的，在那(🎻)之(🙋)前（是这样）。但之后，一切都(🎣)会(🈚)进入脑海中，然后再出来。例(🎙)如(🤴)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📝)绵(🦂)一样面对电影，准备好吸收(🛠)一(🌝)切(💃)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎋)定(🥠)这是个好比喻。当然，电影有(🏴)其(🍷)奇观性和诗意的一面，这是(🍘)电(🙁)影(🐊)的深层使命。但这一使命只(🚛)有(🔦)在最初进行了实验、验证(🗳)和(💭)劳动——我们可以称之为(🦀)电(👛)影的纪录片层面——之后才(🤤)能(💷)实现。伟大的艺术家身上都(🤶)有(🏞)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🦒)安(⛎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚉)[8]、(📅)斯(🥝)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👊)康(💺)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎮)同(🐿)的人身上都有，我有时也有(🏋)。以(💭)爱(💬)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌽)坦(🚻)更抽象、更风格家或更风(😽)格(➖)化的人了。然而，如果今天我(🤣)们(🕥)要展示十月革命的镜头，我们(🗽)不(🏍)会在当时的新闻片里找，新(👦)闻(👶)片使用的是爱森斯坦关于(➗)十(🔀)月革命的影像，那完全是被(🧛)调(💶)度(💈)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔫)弗(🌻)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📆)》的(⬇)相关叙述时，我们得知弗拉(🏎)哈(📳)迪(🛃)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚞)吵(🚁)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏀)即(🖨)使他们不想去）。总之，他和(⛴)他(🌥)们(🤡)组成了一个电影摄制组，并(❄)变(🥠)成了一位了不起的人类学(📎)家(🍠)。因此，这里存在着整全的纪(🐠)录(🍭)片层面。在今天，这种方式—(🦕)—(🆚)即(⛑)使不能完美了解电影史，也(🙌)至(🐌)少对其有所感觉的方式—(🚊)—(🎤)对许多人来说已经遗失了(⏲)。必(🐐)须(🛺)拥有这种对电影史的感觉(🐄)，有(🗝)点像乔伊斯，他对文学史有(👉)着(🚸)深刻的感觉，他知道当他写(🍐)下(🏆)一(😎)个句子时，其中有些词是在(🐊)拉(🤬)丁语时代发明的，有些是在(🌲)中(🧟)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤶)个(😸)词的时刻，通常背负着所有(🚁)的(🤠)精(🛫)神重担和他所感知到的所(🌗)有(🐯)过去，正处于文学的现代，处(🚡)于(👊)其成熟期。在电影中，很快，在(🎆)世(🍸)界(💼)所接受的美国影响下，部分(🛶)纪(📣)录片式的工作被抛弃了。我(🎃)们(🍐)立刻走向了奇观，而这只不(🏍)过(🔟)是(🏝)最终的使命，是电影的弥撒(🉐)。在(🅰)今天的电影中，人们举行弥(🧗)撒(📈)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥐)家(🚯)，诚实的艺术家，首先进行他(👏)们(🤛)的(🔦)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏊)多(📢)或少忠实的公众。美国人规(🥊)范(🆕)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏛)中(🏎)重(🥐)要的是募捐（quête）：一场(🌺)成(🏴)功的弥撒就是教堂里座无(💼)虚(🎓)席、募捐数额可观的弥撒(🏝)。

曼(🐿)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：募(📿)捐(😸)（quête）是我下一部电影的(🦏)主(🤑)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏽)募(👇)捐（quête），我只调查（enquête）(🔷)，我(🐌)专(🚶)注于做一名预审法官。我审(🌮)理(🚋)投诉。批评应该通过祈祷来(🏔)表(🕛)达，而不是通过弥撒。关于弥(👅)撒(📨)，人(🚤)们无话可说。或者只能说：(🌃)“美(💔)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍀)是(📀)一种练习，就像运动员的训(♌)练(🏽)、(🐉)钢琴家的音阶练习一样。当(🐬)人(🐝)们进行批评时，应当批评那(🏣)些(📛)音阶以及这些音阶所能带(🛰)来(🥨)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐜)利(🚏)维(🈺)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤩)趣(📶)。重要的是行动的欲望。您想(🎳)拍(📇)电影，我想拍电影，就像此刻(⛑)我(🏞)想(🙀)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚝)电(💩)影的方式就像某些英国人(🆚)独(🏖)自去森林打猎。他们搭起帐(🗄)篷(🚧)，拿(👡)着枪守夜。但每天早上他们(🥎)都(⤵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🉑)觉(🏒)得这很好。必须反思这一点(🥌)，关(⚽)于欲望。它就在人心里，就像(🧦)一(🔓)个(🏽)画家画着没人看的画，但他(🏩)不(💑)会停下。欲望就像独自绽放(🍂)于(🤥)原始森林中心的绝美花朵(😭)，它(⛺)凝(🤧)聚着对果实的向往，为了自(🍜)己(🏹)，也依靠自己。如果遇到一道(🧥)注(🤟)视着它、并发现它的美丽(⛏)的(🤙)目(📹)光，它便会绽放光采，她的美(👟)丽(🔔)会变得引人注目、脱颖而(🎡)出(💪)。但这样的目光往往来得太(😕)迟(🆑)，人们为了抢占土地，已经烧(💧)毁(✈)并(📘)铲平了森林。在您和我之间(🌹)，有(🕹)许多差异，这是幸事。语言、(🛬)国(🕸)家、文化的差异。您选择了(🈵)一(👝)种(🖥)略带挑衅性的电影，它破坏(🌠)了(📓)叙事的传统秩序。您从混沌(🔆)中(🗽)出发寻找，为了将无序变为(📃)有(🈹)序(🌹)。我也试图将无序变为有序(📘)，虽(🦊)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💴)找(🈹)。我想这就是我们的电影的(🔰)区(⏺)别：我的电影较为接近一(🏾)般(👑)意(⏲)义上的电影，而您的电影是(😕)某(⛄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥨)达(😏)尔：我会说我们做的是同(🚶)一(🎍)件(🚡)事，但您抵达了，而我尚未真(🔩)正(🎛)成功过。所有人自然地遵循(👵)着(⛷)科学的图景，从混沌出发以(🕊)建(❄)立(🚘)某种秩序。这“某种秩序”或多(👘)或(🙋)少有些不确定，人们也或多(🔑)或(🏡)少能抵达一点。有些时候我(🏁)们(🛌)做不到，我们抵达不了。在《悲(😫)哀(📶)于(😅)我》中，有一块时间被提取了(🎿)出(👊)来，在另一部电影里将会是(🥎)另(🍄)一块。从一块碎片、一张照(🦗)片(🥋)出(🎪)发，我为自己创造一个世界(🍥)。看(🍒)到您电影的一些片段，我想(🐎)到(🔓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖊)，那(🔤)也(🥟)是我喜欢的。用简单的词，如(🔎)内(🐫)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐁)管(⛵)区分它们没有太大意义，我(🍠)会(🥫)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🖇)留(🛷)在(📘)外部，但他只谈论内部。在这(🎎)个(🔓)意义上，他更接近维斯康蒂(🛺)的(💧)传统。而您恰恰相反。您停留(😽)在(💀)内(😰)部。但在电影中我们无法展(🚕)示(🛴)内部，只能感受它，但它依然(🚐)是(📏)不可见的，否则它就不再是(🍅)内(〽)部(🆑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌖)拉(Ⓜ)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👉)克(🌫)·戈达尔：当然。小时候人(🔫)们(👟)说：鸡是由内部和外部组(🚩)成(🥦)的(🚄)。掀开外部，看到内部；如果(🔋)掀(😧)开内部，就看到了灵魂。我会(🚖)说(🦀)您从背面拍摄内部，尽管您(🎼)总(😀)是(🛥)从正面拍摄人物。考虑到这(👍)种(🤺)严谨而有强度的方式，您电(💎)影(〽)中让我一度感到困扰的，是(🔀)一(🚑)种(🐙)幸好还算人性化的不完美(❌)，这(😋)种不完美使得您有必要去(🍀)拍(🎌)其他电影。让我困扰的是没(⏲)有(📌)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😧)放(🐰)映(♟)机太近了。摄影机并不是生(🐱)来(🎦)就是要与放映机保持一致(👿)的(💝)。放映机会进行传输。就像放(💄)射(⚓)科(🏍)医生拍X光片：他不满足于(💨)从(👙)正面拍，他也从侧面、背面(🌚)、(🕉)对角线拍。然而在开始时，在(🙂)放(📌)映(🤪)的那一刻，所有图像都将是(📳)平(😐)面的。当然，我们会说这是一(💼)个(🐶)图像，但我们是和图像打交(📲)道(🚳)的人。这并不意味着摄影机(🧝)必(🚰)须(🔰)一直移动。

这就是导致您电(🏓)影(🥥)中某些时刻出现“空洞”的原(🍌)因(🐖)，也就是那些观众——糟糕(🌷)的(🛅)观(🤢)众，如今的观众——称之为(😊)“冗(📈)长”的东西。我不是说我抱怨(🕕)电(🏐)影长，甚至如果一开始我看(⏱)到(🛤)有(⏱)好东西，我会很高兴电影很(🗣)长(🚮)。我可以安心地打个盹，我确(📗)信(👗)我会找到它们。这就是我所(🍌)说(🔋)的对一部电影进行科学性(🕧)的(🎟)讨(🖨)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📽)拉(🥠)：我和您一样，把摄影机放(🌊)在(✴)我认为它必须在的精确位(🎄)置(🔘)。就(🛢)是这样。为什么那里比这里(🌡)好(💀)？我不知道为什么。

让-吕克(🤩)·(🎷)戈达尔：如果我们能稍微(🍆)解(🧡)释(🙇)一下为什么就好了。

曼努埃(🖱)尔(🌥)·德·奥利维拉：力量来(🕊)自(🏡)固定性（fixidez）。是布列松通过(⛅)《圣(❎)女贞德的审判》教会了我这(🐮)一(🏥)点(🚻)。我们也可以称之为客观性(🍭)。

让(💗)-吕克·戈达尔：我有种感(🎐)觉(📅)，电影人，无论是好是坏，都有(🗒)一(🛀)个(🗺)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤓)们(👞)寻找有足够钱的人来实现(🛹)这(🛴)种需求。他们的工作方式就(⛏)像(🐋)一(🔢)个人说：今晚我想吃肉酱(🤒)意(🗒)面。于是他看看口袋里有多(🚎)少(🛫)钱，或者让妻子或朋友做肉(🗽)酱(🍄)意面。老实说，我一直是反着(🔂)来(🏀)的(💮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💺)有(🏂)档期，也许是时候和他拍部(🕛)电(🆑)影了。”既然我们不富裕，我们(🐆)接(🌛)受(🔬)，也许我们能马上拿到钱。然(🔸)后(🏩)，签了合同。再然后，必须拍这(🛺)部(🌑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦃)·(⏺)奥(🛢)利维拉：我做的完全相反(🍡)。我(🍡)表现得好像合同早已签好(📔)一(😺)样。我写故事，预测一切，然后(🥘)在(🤗)最后一刻，救星来了，那就是(⏪)制(🏺)片(😄)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📃)士(🤭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😗)辑(🥪)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔁)然(🐛)还(🕷)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚦)《包(🖤)法利夫人》是不可能的，况且(🌕)我(⤴)还是个葡萄牙导演。而且夏(📮)布(🌕)洛(🗨)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😣)想(🎩)，可以做点更有趣的事：可(🎳)以(🏬)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⏰)萨(🍣)-路易斯是否愿意基于《包法(🎷)利(🔵)夫(🥋)人》写一部小说，一部我随后(🌹)就(🥀)会改编的小说。她接受了。必(🍞)须(🎆)等她写完，等它出版。在此期(💇)间(📧)，借(🏾)作家卡米洛·卡斯特洛·(😙)布(🥛)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔭)了(📅)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐭)戈(🆎)达(🅾)尔：您说：我知道这部电(🏏)影(🏾)将会是什么，但我不知道是(🚊)否(🛺)能拍成。我说：我知道电影(⚡)会(🍺)拍成，但我不知道会是怎样(🥈)的(💷)电(🔫)影。我不仅知道某部电影会(⛽)拍(♈)，而且我还承诺了要拍，这更(😜)糟(♐)糕。因为我总是害怕拍不了(👦)下(⛵)一(📶)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚋)拉(🌫)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🛣)·(🏴)戈达尔：但您对我电影的(🍪)批(🙌)评(🍌)是什么？就像美食评论家(😱)会(🚁)说：“这里的肉煮过头了，这(🚽)里(👳)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏍)德(🗝)·奥利维拉：一部电影不(🙌)仅(😚)仅(🕒)是我们所看到的图像。图像(🍏)是(🚙)符号，声音是其他符号，词语(🏎)是(🎰)另外的符号，它们又会唤起(🤛)其(🕤)他(🌪)符号，引用其他时代、书籍(👛)、(⚓)电影。如果我们不了解这些(🔅)符(📽)号及其所召唤的东西，我们(🕊)就(⏬)无(🥀)法理解电影。词语在您的电(🎨)影(😫)中强有力，它赋予了电影力(📦)量(📀)。图像有另一种与词语无关(🗺)的(🙈)力量。这很美妙。但我距离完(😳)全(🥂)理(👍)解您的电影还缺了点什么(📕)。电(💖)影是一种旨在拍摄仪式的(🧘)仪(⚓)式。您电影中的仪式，是那些(📯)在(🦑)镜(🚚)头间或镜头中穿梭的人。我(🐠)们(🦔)并不完全了解这种仪式的(🐻)含(🔛)义，我们遗失了它们的意义(🗓)。例(🔉)如(💎)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👞)仪(📍)式。我们看到女演员在婚礼(👏)当(🗨)天，在教堂里自己掀起了面(🌁)纱(🏣)。如果我们不了解古代包办(🙉)婚(🛒)姻(🍳)的仪式——要求由丈夫掀(🐟)起(📮)妻子的面纱，第一次展示她(🤬)的(😘)脸，以此确认他的幸运或不(🌫)幸(🍪)—(👘)—我们就无法理解她这一(🈺)举(🥫)动的放肆。因为我的主角知(🕓)道(😭)自己很美，她可以放肆地掀(🐗)起(📻)面(🧒)纱：看我多美！如果我们不(🚭)了(📕)解这个仪式，这场戏的意义(🤫)就(🏛)丢失了。我错过了您电影中(🕴)许(🚚)多仪式的含义。我真希望有(🎤)人(👧)能(😔)在我耳边悄悄向我解释。您(♒)在(🍢)特殊效果上做了很多工作(📈)，不(👰)断用声音、词语、图像进(⏳)行(💔)挑(🔽)衅。这是您的形式，是另一种(🏌)形(🙆)式，无所谓好坏。您做得很好(✖)。我(🌲)更喜欢没有特殊效果的电(🚅)影(🍃)。我(👀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📱)戈(🐱)达尔：如果英语说得不好(🖊)却(🎊)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📐)东(📤)西，但我们依旧能分辨它是(🍝)好(💁)是(🍹)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥛)晦(🤛)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐏)德(🐷)·奥利维拉：是的，但即便(🥉)这(⛔)些(💇)符号实际上难以理解，但它(🐣)们(📯)反倒更清晰、更可见。我喜(➖)欢(🐞)这部电影的地方，在于符号(🤝)的(🏅)清(🏣)晰性与其深刻的模糊性相(🥊)并(😁)存。另一方面，这也是我喜欢(🤦)电(🎓)影的原因：大量精彩的符(🚿)号(🗂)沐浴在无需解释的光芒之(🙈)中(🚩)。正(🤼)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏛)克(🔎)·戈达尔：那么，非常感谢(🛃)。

本(👽)次会面由热拉尔·勒福尔(📱)（(📁)Gé(🌤)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😢)》，1993年(🛂)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎆)Denis Diderot，1713-1784）(🤙)，18世纪法国启蒙运动核心人(🦕)物(🎇)，唯(🗒)物主义哲学家、文艺批评(🧝)家(⏩)与作家，百科全书派代表，代(🚐)表(💩)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👏)者(🌽)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⛑)・(🧖)皮(✊)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📹)象(♊)征派诗歌先驱、现代主义(🖕)文(🐝)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤹)评(⬅)论(🏐)家与散文诗之祖等多重身(🅰)份(🏮)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🈴)欧(🍋)洲最具影响力的诗集之一(🤜)。

3、(😨)埃(🏁)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👺)史(🐯)学家、评论家与散文家。他(🉑)率(♐)先关注电影作为 "第七艺术(🈯)" 的(🕜)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔡)的(😽)评(📧)论极具前瞻性，深刻影响现(🍖)代(🌛)艺术批评的发展方向。

4、安(🕜)德(📒)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(✌)说(🤜)家(📭)、艺术史学家、抵抗运动(🛑)战(🐺)士，还担任过戴高乐时期的(🔷)文(⭕)化部长（1958-1969），其作品与行动(📷)深(🛅)度(🌄)融合了存在主义哲思与历(🌤)史(🐔)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐷)“上(😆)映、某部电影推出”的意思(📺)，但(🕊)其核心意义为“出去、离开(🧙)”，所(🎦)以(🈯)戈达尔才会玩这样一个文(🛁)字(🎅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👸)可(😚)指广义的“公众”，也可以指“观(🎛)众(🛂)“，对(🚟)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌻)克(🔌)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🤼)主(🎻)义画派的领袖与核心人物(🔘)，代(🆓)表(⛰)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍎)，被(💼)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😷)人(🏥)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥡)Anne-Marie Mié(💾)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔶)术(📹)家(🦁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😿)合(🚀)作者。她与戈达尔共同创立(🆎)制(🌏)作公司，并与其联合执导了(🛢)《第(🤶)二(😿)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐸)多(🕍)部作品，深刻影响了戈达尔(⛪)后(🦔)期创作中私密对话与家庭(🚂)影(👍)像(🚔)的风格转向。她本人亦是一(🥁)位(🎃)独立的创作者，其作品以哲(⬆)学(🚏)思辨探索两性关系、语言(🎠)与(🍼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🧥)Jean Rouch，1917—(🔞)2004）(👜)，法国导演、人类学家，真实(🏍)电(📏)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔨)构(💧)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏵)有(🌿)《夏(🌃)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📋)电(⭕)影之父”，其跨学科实践深刻(🐒)影(😻)响了纪录片与视觉人类学(👁)发(🍜)展(🚳)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕸)《盒(📮)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍦)，此(🚹)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤣)迪(🍲)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎶)制(⛪)片人、导演与跨界企业家(📎)，是(🚝)法国电影黄金时代的标志(🍧)性(🤙)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌤)国(♍)电影新浪潮的先驱导演之(🔅)一(㊙)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛂)和(👳)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔺)"，以(📅)中(💕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⚽)的(🙉)社会批判视角闻名。由他执(🚵)导(🤽)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⏭)·(🗓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♐)卡(🚹)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛂)（(😰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏲)力(🍊)的浪漫主义小说家、剧作(❔)家(🍘)与(🎳)文学评论家。

我(📍)的(🚎)看法跟其他人不太一样，看(🗳)到最后(🅰)嬴政（赵盘）没有杀项少龙(🐙)和他们(👴)一干人等，10分的话我可以给8~9分(🍶)。可以说(😰)嬴政（赵(🔥)盘）是这部电影(🏳)里(📅)面最牛(💳)逼的角色(🕛)，甚至比他师父项(🈶)少(🍶)龙还要(🔂)厉害。嬴政(✂)（赵盘）当时已经(🗑)是全天(😻)下最有(🥠)权(💏)势的人了，他真要项少龙死(🕚)的话，项(😌)少(🚍)龙已经死很多遍了。在已经(🧐)知晓自(🌏)己(🗿)的命运和结局情况下，能忍(🥟)着不去(🍡)尝试改变它，还能选择遵从自(⛲)己的命(👲)运和用行(💭)动去走自己该走的(🕢)结局，对(⬜)任何人来(🈂)说，真的是一件非(🕙)常(🚐)非常非(🍑)常难的事(⚽)情。嬴政（赵盘）(🦁)真(🏬)正被项(🈯)少龙触动(🏃)到那句话应该是：(😦)“这二十(🕉)多年以(📓)来(🥛)，我又何尝不是一直把你当(🏈)是我亲(🚦)生(🦏)儿子看待？”要知道项少龙(♋)是未来(🐩)人(👎)知道历史，想到自己的儿子(✈)项宝儿(💅)（羽）将来会将另一个儿子(🎷)的一切(♍)摧毁，作为(💠)父亲怎么会不痛心(🔣)？但项(📆)少龙从来(😂)没有想过要改变(🦍)历(👵)史，改变(🥞)这一切，选(💋)择了沉默和接受。反(🐸)派Ken就是(💴)因为不服(🎭)气，所以连带着女儿(👹)落得家(🔓)破人亡(🕜)客(🌌)死古代的结局。而嬴政（赵(🐿)盘）居(🥡)然(🚷)能做到！要知道他是土生土(💙)长的古(🚻)人(🏌)，在权力的巅峰，展现出了超(🐅)越常人(🎸)的克制！真无愧“千古一帝”的名(🍴)号！只能(🌀)说项少龙(🐸)真的厉害，教出了一(⏳)个青出(⏯)于蓝，这么(🍐)牛逼的徒弟！

补充(🔈)一(🍔)下：

嬴(📐)政(赵盘)要(🤘)杀项少龙，更要在项(🎱)少龙的(📶)儿子项宝(🏝)儿(羽)羽翼未丰前杀掉，把秦(➖)朝的掘(🗽)墓(🥠)人项羽杀掉，就可以保住他(🕣)秦朝的(💭)“万(🐤)世基业”，但嬴政(赵盘)最后两(✡)个都放(😯)了。说明嬴政(赵盘)已经清楚认(🤹)识到自(❔)己是“历史的工具”。他最后跟李(👈)斯说要(👛)大兴土木(🈯)，李斯回答说会不会(🏸)过于着(🐴)急时，嬴政(🔍)(赵盘)只是冷冷的(♉)回(🎤)了一句(🗜)：“光阴不(🎑)多。”这里就是嬴政(赵(🆓)盘)最牛(👑)逼最闪耀(🍁)的时刻——他以自己的“自(🕜)由意志(🦎)”，接(👚)受了并行使自己的历史使(🛸)命。