文 / 让-吕克·戈达尔(🎻) & 曼(🍝)努(🐩)埃(🚕)尔·德·奥利维拉

（(👇)本(👥)文(🏢)由(🍎)Gemini AI翻(👕)译，再经过了人工的逐(😕)句(🎿)校(👶)对(🦂)与润色，并添加了一些(📪)必(🈵)要(💠)的(🍚)注释。由于并未找到法(😧)语(🤦)原(🦉)文(🔉)，本(🚵)文翻译同时比照了(🥌)西(🐗)班(🌿)牙(🔅)语(🏩)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏍)9月(❄)，曼(🖱)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉(👓)的(🕞)《亚(🍳)伯(🏛)拉(🤛)罕山谷》（Vale Abraão）与让(⏲)-吕(😭)克(💪)·(🏆)戈(💅)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍃)las pour moi）(📫)几(🎙)乎(♟)同时在巴黎的银幕上(🔳)映(🎛)。借(🏃)此(🏞)契机，戈达尔提议与奥(🏧)利(🎁)维(🍷)拉(🥥)会(🖇)面，旨在就这两部影片(⏫)展(❄)开(🐧)一(🃏)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌴)。

让(🏖)-吕(🤵)克(🛥)·戈达尔：没问题，巨(😦)大(🤩)的(🧓)声(📠)响(🥤)是我对公众做出的(🥡)唯(🎹)一(📐)妥(🌞)协(😟)。您知道儒勒·列纳尔(♐)（(🔢)Jules Renard）(🅰)对(🚉)“批评”的定义吗？“批评(🍽)就(📴)像(⚽)溃(😺)败(👵)军队里的士兵，他开(🍘)了(🌲)小(👑)差(🐓)，投(🧖)奔了敌营。谁是敌人？(🔊)是(🚱)公(💘)众(📶)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌒)维(🌓)拉(🍛)：(🍛)那您呢，您知道伯格曼(🗑)是(🧑)怎(🉑)么(🍍)评(🕴)价影评人的吗？“某些(⏺)影(📨)评(🏷)人(🐴)在我看来就像是在试(🌓)图(😴)教(🤖)我(✍)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚩)-吕(😰)克(📫)·(🈲)戈(🚐)达尔：我请求让我(🌟)以(😵)评(🎷)论(👸)家(🗯)的身份展开这次对话(♐)。与(😻)其(❇)扮(❔)演“作者”，我更愿意去见(👌)某(🔵)个(🕋)人(🔆)，谈(🎷)论他的电影，或许偶(🏙)尔(🙋)也(🤦)让(🥉)那(🏊)个人谈谈我的电影。如(🤲)果(📖)这(🔧)能(☕)从宣传角度对两部影(🏍)片(🐧)有(🆖)所(🐙)助益，那我们就这么做(🐞)吧(👗)。电(📚)影(👗)是(🥀)对现实的一种批判，从(🎗)这(🔗)个(♿)角(🐃)度看，我是非常传统的(🛶)；(🎫)而(🛰)且(🕍)作为一名用法语拍摄(🏥)的(🎦)电(🐐)影(🐧)人(🤽)，我始终带有对电影(🎆)的(🕶)批(🚋)判(🗜)态(👊)度。一直以来，法国的伟(🌇)大(📯)之(🗡)处(🐨)之一在于拥有批判性(🥖)的(🐔)视(💫)点(🔧)，即(🦒)便这个国家对此一(🔲)无(🌨)所(📰)知(🛣)。从(⏫)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚧)术(⏰)评(📑)论(🗄)家都是法国人，经过波(🍢)德(🧐)莱(🔏)尔(🦁)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦆)罗(🎙)[4]，也(🖕)就(♊)是(🆙)说，无论是不是作家，他(🏭)们(🦍)都(👊)是(🛠)有“风格”（style）的人。糟糕(🤤)的(💰)评(🦔)论(🥗)家没有风格。美国只有(👂)两(😊)个(😕)影(🥈)评(👭)人：詹姆斯·阿吉(🐄)（(🚂)James Agee）(👖)和(🌴)（(👘)长久以来被忽视的）(🤗)来(👡)自(🐟)圣(🥜)地亚哥的曼尼·法伯(🈳)（(🏮)Manny Farber）(🚽)。既(🍐)然(🛂)我们的电影同时上(🦉)映(🎾)，我(🎵)想(🙂)提(🎬)出第一个问题：我们(💆)要(💻)如(🔷)何(🎓)理解“上映”（sortir）一部电(🥦)影(🛴)[5]？(🎴)为(🕛)什么要让电影“上映”？(🚵)我(😊)们(🤨)在(🤫)让(💣)它们“进入”这里或那里(🦍)时(🦎)遇(🚘)到(⛲)了很多困难，然后还有(📖)些(🧠)人(📏)没(🛡)做什么大事，但无论如(😊)何(🚍)，他(🕥)们(📘)还(🏪)是做了必要的事来(🎰)把(🕋)它(🐹)们(👵)“推(🐲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🦇)德(🐘)·(📐)奥(🐍)利维拉：在葡萄牙语(🍩)里(🦐)我(😖)们(💍)不(💞)用同一个词，因此也(🚌)就(👬)没(📐)有(🥟)这(⬆)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🈂)让(🖐)电(🔅)影(🏯)出去/上映）。不过，这是(♒)个(🕡)困(💣)扰(🦄)我的问题。我之所以感(🏦)到(🖍)困(😹)扰(😳)，是(👿)因为对我来说，必须先(🥫)展(📙)示(📴)电(🈁)影，然而，在针对电影的(🐛)评(🚧)论(🌟)完(🥔)成之前，电影并未完成(🗒)。一(🚷)个(🦋)好(⛔)的(🗡)、聪明的、专注的(✒)、(🤝)敏(🏐)感(🍂)的(🔺)评论家，是观众的代表(📓)，他(🛀)去(➖)寻(🌒)找那部在我看来——(📗)即(♉)便(🥞)我(😣)已(㊙)经拍完了——尚不(😕)存(📴)在(🎱)的(💙)电(👴)影，他要去完成它。观影(🎁)者(🌥)与(🏐)银(🍺)幕之间的动态关系实(🎵)际(🏧)上(🎸)是(🐳)至关重要的，它是电影(👁)的(🚯)一(👟)部(🐓)分(💛)。我说的是观影者（espectador）(🏀)，不(🤷)是(🎮)观(📬)众（público）[6]。观众，是某种(😋)抽(😭)象(🚿)的(⏬)东西，是非个人的。

让-吕克·(👳)戈(🕟)达(🏌)尔：观众是现存的观影者(🚅)，是(😽)被商业化了的观影者，是买(💋)了(🍶)票的观影者，他变成了观众(✝)。然(🎡)而(📛)，他身上仍有一部分保留着(🤒)观(🎼)影者的特质，就像读者一样(💨)。如(⭐)果我们谈论的是一部电影(🚻)，我(💋)们会说观影者是剧本，而观(🥔)众(🤺)则(🛢)是观影者的实现（realización），是(💁)他(🍥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥋)时(🔧)会问自己：如果电影没人(🗿)看(🥕)—(😼)—我的许多电影都没人看(🌹)，或(🍅)者被误读，甚至连我自己也(💱)…(🐈)…我想我们是为了一两个(📟)人(⛪)拍(🔰)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔳)利(🛑)维拉：但这就足够了。

让-吕(⬆)克(📥)·戈达尔：当然。但我还是(❎)想(🚻)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⤵)不(🈷)仅(🔞)仅是文字游戏。应该有一些(🌬)小(💺)词典，告诉我们每种语言中(💀)电(🎭)影的技术术语。例如，我们在(🕹)影(🍃)院(📜)看到的电影拷贝，带有图像(🍙)和(⏭)声音的拷贝，在法语中被称(🔈)为(🕶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚿)德(🏼)·(🈂)奥利维拉：葡萄牙语也是(♊)，标(🔜)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕡)·(🤖)戈达尔：英语里叫“声画合(🦒)成(♓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😅)拷(🦄)贝(⏮)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📝)真(🎏)，因为例如俄国人对纪录片(🚹)和(🏒)剧情片的区分就与我们不(📨)同(🍡)。他(📚)们把有演员的电影称为“扮(🙁)演(🥦)的电影”，而纪录片——不一(🗼)定(🥢)没有演员——被称为“非扮(🐕)演(🚋)的(😖)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚍)本(🤞)身：对美国人来说，它没什(👒)么(🐽)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌡)是(🈳)照片。他们甚至没有一个词(🕥)来(⚓)指(💐)代电视，他们突然变得非常(🛎)商(🔰)业化，他们说“network”（网络）。如果(📫)我(🗞)们对语言如此不加注意，那(🔗)么(🧡)当(🚩)人们说一部电影“上映/出去(🔥)”时(🕳)，我们会产生一种错觉：是(🕘)某(🦈)种东西真的出去了，还是我(📣)们(🔗)把(🚣)它弄出去了？

曼努埃尔·(🖤)德(😅)·奥利维拉：我会用“出来(🚋)/出(🐏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎩)个(😐)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔌)牙(🖌)语(🌱)中这意味着“带她去床上”。

让(🔖)-吕(🏎)克·戈达尔：如今，对于好(🔈)电(🎻)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍍)了(📵)一(🐵)个“出口在这边”的指示，这是(👴)一(⛱)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔁)尔(🐎)·德·奥利维拉：我们的(💆)电(🧣)影(🍹)也变成了电影节电影。电影(🗃)节(🎢)的作用是向多样化的公众(🎎)展(🛌)示电影的多样性。它是不同(🕺)电(⬅)影人、国家、习俗的一种(👟)对(👱)照(🏓)。仅此而已，但这也不算太坏(🍧)。

让(💵)-吕克·戈达尔：我想您描(🚿)述(🔷)的是一个过去的时代，而我(🛢)见(📶)证(😙)了它的终结。我以为那是开(🏂)始(♿)，其实那是终结。那是一个电(🍖)影(🎶)节确实能帮助人们相遇、(🏢)讨(🌒)论(⬇)电影、讨论任何想讨论之(😮)事(♉)的时代。一切都变了，电影也(🔽)变(⛹)了。现在，电影人抱怨他们的(🔘)孤(✳)独，但他们不再交谈，不再讨(⏰)论(👻)，这(📒)是他们的错。今天，电影节越(♈)来(⭕)越多。无论是强者还是弱者(🎨)，每(💈)个人都在各自利用自己能(🥤)利(🌶)用(😡)的东西。但在我看来，总体而(🔚)言(👑)，举办电影节是为了延续一(🐱)种(🆖)对媒体或电视而言很重要(❇)的(🤛)“电(💛)影观念”，一种关于电影神话(🔪)的(😫)观念，这种神话曼努埃尔（(👍)指(😦)奥利维拉——编者注）经(🚒)历(🚿)了一整个世纪，而我只经历(🈯)了(🛴)后(🆚)三分之二。也许您能感觉到(😘)20年(🤴)代（那时没有电影节）与(😳)今(🎦)天之间的差异？

曼努埃尔(😔)·(👌)德(📯)·奥利维拉：新现象是电(🍦)影(😳)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌖)，因(🍔)为那早就存在，而是因为有(🤛)越(⛑)来(🕧)越多的观众——比如在里(🧞)斯(🍂)本——去资料馆看那些没(👙)进(❗)院线的电影。这很有趣，因为(🗃)你(😞)必须真的热爱电影才会去(✌)电(🔌)影(🕖)俱乐部或资料馆看片……(🥄)

让(💣)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤮)与(🏽)对话的故事……这就是我(🈵)想(⛹)对(👑)您说的：作为评论家，我不(🏍)指(🦑)望别人对我说好话，我不想(🗨)人(🐣)们对我说或写：“您的电影(🚅)太(🌑)残(🛳)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌠)凡(🕛)了！”那时我会问他们：“好吧(🧑)，那(🎅)到底哪里非凡？”他们回答(🛬)：(⚪)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💁)是(🐘)重(⛎)复：“它是非凡的！”然而如果(🚋)他(⛴)们对我说这真的很丑，这里(🚌)有(🤤)错误，那我就会想，或许对话(🔖)是(🌖)可(🤦)能的：你能告诉我有错误(🍏)的(🕎)都在哪里吗？这证明了今(📘)天(🕐)的评论家不再想交谈，而电(⏭)影(😹)人(😖)也不想被批评。而我，作为一(🆔)个(🐶)评论家出身的人，我只需要(🧑)别(🏵)人告诉我：这行不通。您是(🧒)否(🃏)感觉到需要别人告诉您这(🏧)不(🚋)好(♈)？这会困扰您吗？因为我(👖)对(😇)您电影中行不通的地方有(🔇)些(🦕)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌷)努(✨)埃(🎭)尔·德·奥利维拉：“当我(👸)拿(🦔)自己与人相较，我会感到骄(😳)傲(🆖)；当别人来评价我，我会感(🤢)到(🎋)谦(😉)卑。”这是您电影里的一句话(🔸)，非(😕)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📨)是(🏦)圣人说的，或者是诚实的人(Ⓜ)说(🏇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(🗝)：(🌩)我是个悲观主义者。当有人(🚦)告(🍲)诉我我的电影里有什么行(🥦)不(🥁)通时，我会受影响。不过，我想(🍚)我(🐸)已(🙏)经麻木很久了。但这取决于(😺)他(🐣)们触碰哪里。如果我拳头上(💕)有(👼)个伤口，但有人碰了碰我的(🐴)二(🐏)头(✴)肌，我就会没什么感觉。但如(🕢)果(🔁)那个人把手指戳进伤口里(🐪)，那(👷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏳)尔(👻)：必须懂得区分什么是好(🚞)的(📯)，什(🙊)么是坏的。这不仅仅是说出(🐙)我(🎓)们的感受，而是对电影进行(😌)技(🔣)术性或科学性的批评。只有(📻)新(🎯)浪(🎉)潮这么做过。以前谁会说：(🙊)这(😞)个移动镜头是好的，我们觉(💧)得(🦀)它好是因为这个，相对于另(🐜)一(🍼)个(💅)我们觉得坏的镜头而言？(🎊)或(🍃)者：这段对白是好的，相比(🚆)之(💗)下那段对白是坏的。今天，这(😲)完(🏥)全丢失了。“作者”的概念变得(🦕)如(🍝)此(🎨)重要，以至于连副导演都不(👅)敢(🐾)对你说。唯一有时敢说的人(🐏)，唯(🔚)一我能与之维持一种奇怪(🈶)的(🚷)艺(🎒)术关系的人，是制片人。因为(⛓)制(✂)片人投了钱，或者至少他拿(🐽)别(💟)人的钱去冒险，所以以这种(🙆)风(🙃)险(🚟)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐼)克(📻)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚻)后(🥉)我思考。至少，这提供了一种(🎏)反(👌)思的可能性，让我能更好地(🎗)站(🤶)稳(🍦)脚跟。如果说今天的科学家(🎡)如(♊)此强大，那是因为他们是唯(🐷)一(🕌)还在互相批评的人。一位天(🏬)文(🦕)学(🎯)家说：“我看到了月食，我把(🦇)它(🗝)拍下来了。”另一位说：“给我(🍤)看(👨)看。”他看了之后断言：“但这(🏧)明(🎑)明(🛍)是月亮！你说什么月食？”另(🛍)一(👭)位说：“啊，是啊……”；他很(🎵)恼(💵)火，但他会重新开始。在艺术(😡)中(🕤)，在艺术批评中，例如波德莱(❕)尔(💒)和(🐥)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤤)这(📋)样的对抗时刻。否则，就无法(📏)前(🔫)进。这是我唯一需要的：批(👡)评(🦔)。但(🦁)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😀)·(😼)德·奥利维拉：我需要的(🏃)更(🤩)多是拍电影的手段。我永远(🐺)不(🏸)知(🌸)道电影会变成什么样。我有(😲)分(✍)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐑)有(🍌)布景，但我从未拥有电影。在(🚽)拍(🐖)摄期间，“执导工作”（realización）在(👴)时(🤪)时(🧕)刻刻地改变着那团“星云”的(🏤)整(🧘)体构造。具体的东西只有在(🍶)我(🛌)看样片（rushes）的那一刻才会(➰)出(🌕)现(😯)。我讨厌看样片，我总是感到(🎚)绝(🗃)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🆘)我(🔆)们都是这样。只有希区柯克(🔥)在(💁)看(🔕)样片时是高兴的。所以，作为(➖)评(💉)论家，这就是我想对您的电(🦓)影(⛎)说的话：起初我随着电影(🌄)（(🍺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏵)注(🎅)）(🎑)行进，但在某一刻我跳脱了(🛰)出(🥫)来，开始思考别的事情。我想(🌚)：(🎺)啊，这里没那么好了，然后，与(🏋)此(💗)同(🔙)时，我在做梦，我想着引力（(🌕)gravitació(👻)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😺)到(🔘)了自我意识当中，而就在那(🕸)一(⭕)刻(📙)，电影里有人说出了“引力”这(🐴)个(➿)词。于是我对自己说：最终(🔛)，这(💝)部电影是好的，我必须重看(🎴)一(🔙)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(🌯)：(🌯)的确，这就是电影的主题：(🧀)引(💨)力与万有引力定律。

让-吕克(💙)·(⚓)戈达尔：从更科学、更技(🐵)术(😀)的(⛏)角度来看，如果我是您电影(⛓)的(🌪)副导演，我会对您说：“您确(💾)定(🦀)吗，或者您能更好地向我解(📛)释(🌽)一(⛪)下，以便我能帮助您，为什么(😫)您(🤑)选择这位女演员来演年轻(🏝)时(🎍)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥂)艾(❌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏐)两(🐂)者(📷)如此不同？这是故意的吗(⛱)？(📊)”这便是我的批评：第二位(🐱)女(⛺)演员不如第一位，或者至少(🐙)，当(🌄)第(🎆)二位女演员出现时，电影下(💹)坠(🈶)了，这就是引力。然后它又升(🚑)起(🦄)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(🍷)拉(🚘)：答案很简单：起初，我是(👫)为(✈)第二位女演员莱奥诺·西(🍁)尔(♓)韦拉写的这部电影。这个女(🌬)人(🌪)当时处于危机和抑郁状态(👙)。我(🔮)的(😇)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🦐)试(⏰)图说服我不要选她。在我改(😟)编(🏇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⌛)萨(👙)-路(📅)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⚽)一(💁)句非常美的话，说艾玛的头(💜)发(🏟)“像一滩黑墨水一样落在她(🍬)毛(♑)衣(💊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌇)要(🛏)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👖)的(〽)发色，她是金发。她对此感到(📢)很(🧤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎒)，不(💮)得(🏢)不找另一位女演员来演青(➖)少(🐻)年的艾玛。这就是对您技术(🤙)性(😻)批评的技术性回答。我想补(🍻)充(🗼)一(✊)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔐)运(👇)气。正是这些使我振奋：所(🦈)有(🎠)那些在实现过程中涌现的(🤜)小(📄)事(📈)件。这是一种我不太理解的(🧙)现(👨)象，它既可能导致最坏的结(🤘)果(😣)，也可能导致最好的结果。没(🌵)有(🥈)一部电影是不靠运气的。它是(🕕)一(☔)种创造，一部电影是一个人(🅰)的(🔂)构想，很难进入其中。

让-吕克(💞)·(✏)戈达尔：创造可以被准备(🥋)吗(📤)？(🥋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌙)：(💏)可以准备，但不能修复（reparada）(🌠)。就(🗺)像生活。事物就在那里，等着(🍝)我(🌽)们(🍝)去拍摄。您想修复什么？饥(🗼)饿(📰)、在非洲死去的孩子，是的(☕)，这(🦄)很重要，值得修复，需要尽可(🦎)能(🌽)广泛的公众。但一部电影不是(🕘)，它(🏔)是一团巨大的混乱，我因此(🗄)在(🌫)我自己面前感到渺小。话虽(🏜)如(🔤)此，我接受您关于您“离开”我(📸)的(🤺)电(🙋)影又“回来”的批评：必须非(㊙)常(🗼)敏感才能进出电影而不迷(🎼)失(🖌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🦅)克(🚞)·(🚵)戈达尔：我非常谦虚地认(🔅)为(🙋)，新浪潮的人是从博物馆出(🗑)发(🏠)做电影的。我们发现了电影(😋)资(🔰)料馆。我们在那里出生。当然，我(🚙)们(🚽)小时候看过卓别林，但没人(🛣)会(🧤)在四岁时说，看了《救火员》后(🙄)我(⬅)要拍电影。所以我脑子里总(🕔)有(🛅)一(🕤)个参照系。因此我认为作品(🍅)比(👺)人更重要。这并非对每个人(🧕)来(🤛)说都那么显而易见。女人的(🌏)作(📂)品(💣)是庇护男人。而男人，为了处(👱)于(💈)相对平等的地位，所能做的(🌟)一(🐩)切就是制造作品：绘画、(⏪)文(🍚)学或政治、战争、失业、贸(🔨)易(🕛)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦃)达(😄)尔专指作为创作者的人—(🅱)—(🏤)译者注）不怎么感兴趣。我(🍡)对(🤼)曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉这(🚞)个(❗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💳)住(⛴)在同一个城市，比邻而居，我(💴)想(🍯)我(⛺)也不会比现在更多地见到(🍵)您(🚚)。当然，见面时我们会更好地(🛬)谈(🦈)论电影，但也仅此而已。如今(🍄)让(🕷)我震惊的是，媒体对“个性”这一(💍)概(⏳)念的开发远甚于对“人”的开(💁)发(🌺)。人在作品中，作品在人中。有(🔀)些(🚽)人不创作作品，而是创作生(😸)活(🏧)，尤(🆓)其是女人，这本身就是一件(💁)作(🔍)品。男人被迫创作作品，因为(🥩)他(☝)们通常什么都不做。我常像(⛅)布(🎤)努(🚳)埃尔那样说，电影对我来说(🦑)是(⏱)最重要的。但如果把一个孩(⛵)子(😈)的生命和一部电影的上映(📁)放(🐏)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🙂)钟(🚷)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌿)尔(🅱)·德·奥利维拉：自然如(♎)此(🎐)。从这个角度看，我也断言艺(🍎)术(🕸)没(🍷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕘)：(🧛)但既然如此，如果不那么重(🈳)要(🔬)，那就不必做了。女人们更合(📩)乎(🗃)逻(🏬)辑，她们在生活中做这事。我(🧚)不(🖌)确定能否如此轻易地说艺(😵)术(🐅)不重要。尤其是今天，当艺术(🗒)稀(👦)缺而许多孩子死去时。这是否(🥏)意(🌡)味着我们让艺术活得太久(👒)，而(🔉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐓)德(🎅)·奥利维拉：艺术不是艺(🎡)术(👂)家(🙌)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐌)类(🐘)的虚荣。那种表达世界观的(🥀)方(😡)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤡)不(📪)通(🍹)”，是一种虚荣的发作。它是世(😳)俗(🕷)的。艺术比艺术家更崇高、(🚟)更(😌)有趣。一部电影总是比电影(🆘)人(🍰)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📵)说(🌌)。导演或艺术家走出来展示(🐎)自(🔀)己的那种方式，仅仅表明了(🚪)他(🍏)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(㊗)这(🧝)也(⬆)是孩子的态度：“看，妈妈，我(〽)画(🏬)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😮)奥(💕)利维拉：是的，当然，但这幅(🗳)画(🤴)通(📺)常也很漂亮。艺术与艺术家(☕)之(😚)间的这种差异，也是历史与(🚹)艺(🆔)术之间的差异。历史展示了(🏾)民(⏳)族、文明、情感、趣味的演(🗽)变(🤕)。艺术展示了这些演变中的(🌱)实(🈹)体。我们都有责任，尽管作为(📴)导(🚤)演我什么也做不了。作为导(🛡)演(🦒)我(💿)只能做一件事，就是拍电影(🥦)。仅(🕊)此而已。然而，艺术家在创作(🗒)的(㊗)那一刻总是对的。那是他们(🤩)的(🕺)虚(🕙)构，是他们的内在化。

让-吕克(🈹)·(✂)戈达尔：啊，我不这么认为(🈵)，一(👧)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌕)·(🌵)奥利维拉：是的，在那之前（(🥈)是(👣)这样）。但之后，一切都会进(🔗)入(🦎)脑海中，然后再出来。例如，面(🤑)对(🍝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👯)样(🆑)面(🕞)对电影，准备好吸收一切。

让(💔)-吕(🔊)克·戈达尔：我不确定这(♍)是(🤙)个好比喻。当然，电影有其奇(🅰)观(🏠)性(🔠)和诗意的一面，这是电影的(🚿)深(🛎)层使命。但这一使命只有在(🏨)最(🙌)初进行了实验、验证和劳(🥜)动(🏈)——我们可以称之为电影的(👆)纪(🔫)录片层面——之后才能实(🧡)现(🚮)。伟大的艺术家身上都有这(🛬)一(📒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏯)-玛(🐂)丽(💔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🖇)劳(🐦)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤖)、(🎚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔷)人(🌯)身(💋)上都有，我有时也有。以爱森(🚴)斯(🎩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌭)抽(🥁)象、更风格家或更风格化(🚜)的(🥖)人了。然而，如果今天我们要展(🍅)示(🌗)十月革命的镜头，我们不会(🍬)在(🧙)当时的新闻片里找，新闻片(📰)使(😡)用的是爱森斯坦关于十月(🕗)革(🕥)命(🐑)的影像，那完全是被调度（(🌧)mise en scè(🔆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐝)哈(🔢)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥏)关(🎻)叙(❎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🖋)钱(🎦)给爱斯基摩人，和他们吵架(💱)，强(🦕)迫他们每天去捕鱼（即使(😙)他(🧚)们不想去）。总之，他和他们组(🥧)成(🥝)了一个电影摄制组，并变成(🗳)了(🈚)一位了不起的人类学家。因(🔗)此(😠)，这里存在着整全的纪录片(🌐)层(🔃)面(🏄)。在今天，这种方式——即使(😐)不(🏛)能完美了解电影史，也至少(🌓)对(🛂)其有所感觉的方式——对(♈)许(😆)多(🐉)人来说已经遗失了。必须拥(🎥)有(💻)这种对电影史的感觉，有点(🏐)像(⚽)乔伊斯，他对文学史有着深(🍜)刻(🖋)的感觉，他知道当他写下一个(🙇)句(🌷)子时，其中有些词是在拉丁(👛)语(🍲)时代发明的，有些是在中世(⏸)纪(✒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎧)的(🌎)时(📒)刻，通常背负着所有的精神(🤧)重(🈺)担和他所感知到的所有过(➰)去(🌪)，正处于文学的现代，处于其(😱)成(🍨)熟(🙆)期。在电影中，很快，在世界所(🍇)接(🚒)受的美国影响下，部分纪录(🏹)片(🐚)式的工作被抛弃了。我们立(🔅)刻(🧖)走向了奇观，而这只不过是最(👏)终(✨)的使命，是电影的弥撒。在今(🧙)天(📎)的电影中，人们举行弥撒，却(🍓)不(🚂)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏵)实(🌼)的(🛐)艺术家，首先进行他们的祈(🛏)祷(😨)，然后才是弥撒，面对或多或(🚿)少(👶)忠实的公众。美国人规范了(⏳)弥(🕶)撒(😰)。对他们来说，在弥撒中重要(📪)的(🏙)是募捐（quête）：一场成功(🎇)的(🗑)弥撒就是教堂里座无虚席(🤕)、(🤸)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🗣)尔(🚸)·德·奥利维拉：募捐（(🥒)quê(💅)te）是我下一部电影的主题(🏃)。[10]

让(🍯)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔛)（(🛫)quê(💚)te），我只调查（enquête），我专注(🥜)于(🏜)做一名预审法官。我审理投(🏰)诉(🚥)。批评应该通过祈祷来表达(🥡)，而(🥡)不(🧛)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📌)无(🧠)话可说。或者只能说：“美丽(🎎)的(💢)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😟)种(❎)练习，就像运动员的训练、钢(🈳)琴(👻)家的音阶练习一样。当人们(👷)进(🔳)行批评时，应当批评那些音(✉)阶(💕)以及这些音阶所能带来的(🏺)效(☔)果(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙃)：(⬆)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥥)要(🌽)的是行动的欲望。您想拍电(👬)影(😃)，我(📘)想拍电影，就像此刻我想撒(👼)尿(🐔)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕴)的(💔)方式就像某些英国人独自(💙)去(🎥)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛬)枪(⭐)守夜。但每天早上他们都会(🗑)刮(👒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💤)这(🚂)很好。必须反思这一点，关于(🍍)欲(🙏)望(🙅)。它就在人心里，就像一个画(🕴)家(😸)画着没人看的画，但他不会(🔼)停(📤)下。欲望就像独自绽放于原(🎸)始(🏵)森(🛰)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕶)着(📻)对果实的向往，为了自己，也(🕥)依(😜)靠自己。如果遇到一道注视(🎴)着(🔑)它、并发现它的美丽的目光(⏫)，它(💩)便会绽放光采，她的美丽会(🧒)变(📯)得引人注目、脱颖而出。但(😞)这(💙)样的目光往往来得太迟，人(🌽)们(😆)为(💄)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐱)平(🤷)了森林。在您和我之间，有许(⚡)多(🛷)差异，这是幸事。语言、国家(😋)、(🕒)文(😃)化的差异。您选择了一种略(🌗)带(🥥)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏀)事(🎷)的传统秩序。您从混沌中出(🚰)发(🔌)寻找，为了将无序变为有序。我(🚱)也(🚳)试图将无序变为有序，虽然(🍿)徒(🐁)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌫)想(🤲)这就是我们的电影的区别(🎻)：(🗼)我(🎏)的电影较为接近一般意义(🕥)上(😅)的电影，而您的电影是某种(🤛)特(🏪)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🔀)我(🏥)会说我们做的是同一件事(🥂)，但(👈)您抵达了，而我尚未真正成(⛸)功(👧)过。所有人自然地遵循着科(🛺)学(🐵)的图景，从混沌出发以建立某(🥀)种(🏌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛢)有(🥪)些不确定，人们也或多或少(💏)能(🏏)抵达一点。有些时候我们做(💠)不(🤸)到(😿)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📢)》中(❓)，有一块时间被提取了出来(🥕)，在(🐳)另一部电影里将会是另一(📉)块(🍿)。从(😷)一块碎片、一张照片出发(🕰)，我(🧐)为自己创造一个世界。看到(✒)您(👵)电影的一些片段，我想到了(🐍)皮(👄)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤛)我(🚬)喜欢的。用简单的词，如内部(💿)（(🚏)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦋)分(😣)它们没有太大意义，我会说(👭)皮(🔦)亚(🤽)拉在他的《梵高》中停留在外(✔)部(🦓)，但他只谈论内部。在这个意(⛏)义(🌤)上，他更接近维斯康蒂的传(🤫)统(✍)。而(🤩)您恰恰相反。您停留在内部(🆙)。但(🌨)在电影中我们无法展示内(📝)部(❤)，只能感受它，但它依然是不(🛴)可(🈴)见的，否则它就不再是内部了(🎳)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔱)甚(🤧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔅)戈(😻)达尔：当然。小时候人们说(⏪)：(🥕)鸡(💺)是由内部和外部组成的。掀(🌏)开(🥞)外部，看到内部；如果掀开(♍)内(🍚)部，就看到了灵魂。我会说您(🔸)从(🚀)背(😁)面拍摄内部，尽管您总是从(🧙)正(👆)面拍摄人物。考虑到这种严(🙂)谨(😓)而有强度的方式，您电影中(🐛)让(📜)我一度感到困扰的，是一种幸(🙀)好(🚺)还算人性化的不完美，这种(📉)不(👃)完美使得您有必要去拍其(🛰)他(♈)电影。让我困扰的是没有侧(🆖)面(🏃)拍(🥥)摄的镜头，摄影机离放映机(🛩)太(📙)近了。摄影机并不是生来就(👢)是(😘)要与放映机保持一致的。放(🤫)映(🌰)机(🚻)会进行传输。就像放射科医(❎)生(🔍)拍X光片：他不满足于从正(🦐)面(🕹)拍，他也从侧面、背面、对(👘)角(🦒)线拍。然而在开始时，在放映的(📓)那(📝)一刻，所有图像都将是平面(🌥)的(🕧)。当然，我们会说这是一个图(🐦)像(🎛)，但我们是和图像打交道的(😺)人(👉)。这(🦌)并不意味着摄影机必须一(👪)直(👧)移动。

这就是导致您电影中(🙂)某(🕥)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌦)就(😭)是(😵)那些观众——糟糕的观众(🏥)，如(📰)今的观众——称之为“冗长(🙁)”的(🍄)东西。我不是说我抱怨电影(🌿)长(📋)，甚至如果一开始我看到有好(🛎)东(🍿)西，我会很高兴电影很长。我(⏪)可(🌡)以安心地打个盹，我确信我(🥗)会(🥚)找到它们。这就是我所说的(🌮)对(😆)一(🐌)部电影进行科学性的讨论(📏)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)我(⏮)和您一样，把摄影机放在我(🍕)认(👪)为(💅)它必须在的精确位置。就是(🤽)这(🤼)样。为什么那里比这里好？(🥛)我(🥚)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍡)达(🥕)尔：如果我们能稍微解释一(🛄)下(🤤)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔼)德(🛑)·奥利维拉：力量来自固(🚱)定(🌛)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕠)贞(🔯)德(🐫)的审判》教会了我这一点。我(🎴)们(🈸)也可以称之为客观性。

让-吕(🐢)克(⭐)·戈达尔：我有种感觉，电(🤠)影(🔇)人(♉)，无论是好是坏，都有一个想(💨)法(⏩)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤒)找(🤪)有足够钱的人来实现这种(💍)需(➿)求。他们的工作方式就像一个(🐐)人(🌼)说：今晚我想吃肉酱意面(🍓)。于(🤘)是他看看口袋里有多少钱(🐝)，或(🍱)者让妻子或朋友做肉酱意(🆑)面(📋)。老(🍛)实说，我一直是反着来的。制(🍒)片(🕙)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📣)期(🕙)，也许是时候和他拍部电影(🕞)了(🙇)。”既(🔗)然我们不富裕，我们接受，也(🔇)许(🔸)我们能马上拿到钱。然后，签(🍳)了(🌗)合同。再然后，必须拍这部电(😫)影(🔄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🗂)拉：我做的完全相反。我表(🗑)现(⏭)得好像合同早已签好一样(🔗)。我(🌇)写故事，预测一切，然后在最(🐙)后(🐏)一(❄)刻，救星来了，那就是制片人(🕎)。《亚(🎡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💯)荣(🌰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌵)一(🔬)直(😮)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔲)《包(🥍)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👵)利(🍗)夫人》是不可能的，况且我还(🐱)是(👛)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😯)[12]正(🌗)在拍他的版本。于是我想，可(🤬)以(🤗)做点更有趣的事：可以问(⭐)问(🕓)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚚)易(😎)斯(🏊)是否愿意基于《包法利夫人(🐋)》写(😤)一部小说，一部我随后就会(🛺)改(🐭)编的小说。她接受了。必须等(👪)她(🍥)写(❄)完，等它出版。在此期间，借作(🍣)家(👊)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔜)科(💱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏖)望(🗒)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💎)：(🚊)您说：我知道这部电影将(🍍)会(📍)是什么，但我不知道是否能(🔣)拍(🛣)成。我说：我知道电影会拍(🌁)成(📴)，但(🌆)我不知道会是怎样的电影(😮)。我(📎)不仅知道某部电影会拍，而(🏇)且(🌞)我还承诺了要拍，这更糟糕(👵)。因(👏)为(🍞)我总是害怕拍不了下一部(🐞)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维拉：(👯)这(🏓)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(➕)达(🤛)尔：但您对我电影的批评是(♟)什(🕎)么？就像美食评论家会说(💪)：(🎏)“这里的肉煮过头了，这里的(🔫)肉(➗)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥙)奥(🖲)利(🐩)维拉：一部电影不仅仅是(⏯)我(🐦)们所看到的图像。图像是符(📿)号(🏞)，声音是其他符号，词语是另(👷)外(🔯)的(🔀)符号，它们又会唤起其他符(🦕)号(🍴)，引用其他时代、书籍、电(🅾)影(🦕)。如果我们不了解这些符号(🗒)及(🆚)其所召唤的东西，我们就无法(🌤)理(🕠)解电影。词语在您的电影中(💅)强(🅾)有力，它赋予了电影力量。图(👐)像(🐣)有另一种与词语无关的力(🦒)量(🗑)。这(🐒)很美妙。但我距离完全理解(📛)您(🦊)的电影还缺了点什么。电影(🤗)是(🐩)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎈)。您(🛶)电(🤷)影中的仪式，是那些在镜头(⚾)间(🥪)或镜头中穿梭的人。我们并(🚛)不(🌑)完全了解这种仪式的含义(🥝)，我(🥀)们遗失了它们的意义。例如，在(🎗)《亚(⏮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚏)。我(🉑)们看到女演员在婚礼当天(💂)，在(🐅)教堂里自己掀起了面纱。如(♊)果(🍽)我(💢)们不了解古代包办婚姻的(⛺)仪(🔐)式——要求由丈夫掀起妻(🔟)子(🍣)的面纱，第一次展示她的脸(💜)，以(💟)此(🙏)确认他的幸运或不幸——(🏃)我(📵)们就无法理解她这一举动(🐞)的(🗝)放肆。因为我的主角知道自(🥀)己(🍵)很美，她可以放肆地掀起面纱(🚇)：(🛵)看我多美！如果我们不了解(🚹)这(🚹)个仪式，这场戏的意义就丢(😺)失(🍍)了。我错过了您电影中许多(🕞)仪(🔕)式(🆘)的含义。我真希望有人能在(😛)我(🖥)耳边悄悄向我解释。您在特(🕚)殊(🎽)效果上做了很多工作，不断(🧐)用(🌪)声(🧗)音、词语、图像进行挑衅(🔐)。这(🤛)是您的形式，是另一种形式(😖)，无(🕔)所谓好坏。您做得很好。我更(🦂)喜(🦍)欢没有特殊效果的电影。我更(👫)喜(🌲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📜)尔(🏬)：如果英语说得不好却去(🚺)看(🌺)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😠)，但(🕣)我(🏄)们依旧能分辨它是好是坏(🏵)。《德(🌡)国九零》由许多仪式和晦涩(🥎)的(🕌)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🐛)利(🥌)维拉：是的，但即便这些符(🚀)号(⏭)实际上难以理解，但它们反(🔵)倒(🈹)更清晰、更可见。我喜欢这(🗃)部(🚆)电影的地方，在于符号的清晰(🕣)性(👮)与其深刻的模糊性相并存(🤜)。另(🎵)一方面，这也是我喜欢电影(🐻)的(🗻)原因：大量精彩的符号沐(👑)浴(💜)在(🕶)无需解释的光芒之中。正因(📝)如(😘)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛂)戈(🐓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛣)会(🖐)面(🧤)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤡)组(💮)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐟)4-5日(🆘)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎅)纪(🔝)法国启蒙运动核心人物，唯物(💱)主(💆)义哲学家、文艺批评家与(😁)作(🔴)家，百科全书派代表，代表作(♍)有(👾)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😎)克(✨)和(🤖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📱)尔(🚮)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐙)派(🕞)诗歌先驱、现代主义文学(🈷)奠(📑)基(🅿)人，兼具诗人、艺术评论家(🈲)与(😗)散文诗之祖等多重身份。他(🧙)的(🚗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚙)最(🔸)具影响力的诗集之一。

3、埃利(👳)・(😣)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚣)家(🍤)、评论家与散文家。他率先(❤)关(💺)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🆘)力(⛳)，对(⏯)塞尚等现代艺术家的评论(🦑)极(📑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔔)术(🎀)批评的发展方向。

4、安德烈(🥧)・(🐯)马(💤)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🦗)艺(👂)术史学家、抵抗运动战士(🤵)，还(🚏)担任过戴高乐时期的文化(🎇)部(💩)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🛒)合(🤥)了存在主义哲思与历史使(🎃)命(🎚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😳)、(➖)某部电影推出”的意思，但其(🌃)核(🏜)心(🍮)意义为“出去、离开”，所以戈(🌁)达(🗜)尔才会玩这样一个文字游(🕐)戏(🈚)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐐)广(🗑)义(🥋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🙏)英(🏣)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤢)瓦(🌘)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔃)画(🗳)派的领袖与核心人物，代表作(💚)有(🥧)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💽)德(🎊)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💷)安(🀄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👲)，瑞(🎯)士(🗜)电影导演、视频艺术家，戈(🍿)达(🍬)尔晚年的生活伴侣与合作(🛡)者(🌍)。她与戈达尔共同创立制作(🧣)公(☕)司(🍽)，并与其联合执导了《第二号(📌)》（(👤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌀)作(⛸)品，深刻影响了戈达尔后期(✍)创(👳)作中私密对话与家庭影像的(🚻)风(🔲)格转向。她本人亦是一位独(👘)立(🙏)的创作者，其作品以哲学思(🥒)辨(🐔)探索两性关系、语言与日(🌯)常(⛩)的(💌)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍀)国(😂)导演、人类学家，真实电影(⏱)（(㊙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏵)影(🌺)（(😷)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⚽)纪(📱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥊)之(🌝)父”，其跨学科实践深刻影响(🈁)了(🕛)纪录片与视觉人类学发展。

10、(💼)奥(🐐)利维拉下一部电影为《盒子(♋)》（(🛎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛸)为(🐧)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⏬)（(🐚)Gé(🦓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(〰)人(🐹)、导演与跨界企业家，是法(📎)国(🤘)电影黄金时代的标志性人(💾)物(🕜)。

12、(👼)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔰)影(♋)新浪潮的先驱导演之一，与(🔋)特(🏭)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚲)维(🗼)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚑)阶(💟)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎑)会(➰)批判视角闻名。由他执导的(🤤)《包(👢)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😍)佩(💿)尔(💿)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔉)洛(💲)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏈)是(🎵) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🕧)浪(🍴)漫(🗞)主义小说家、剧作家与文(🆎)学(🛫)评论家。