文 / 让-吕克(🙅)·(🤛)戈(⛄)达(🦖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💍)利(🌘)维(🌈)拉(🥅)

（(🏕)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🌿)人(📕)工(🈶)的(🚎)逐句校对与润色，并添(💫)加(🗃)了(🛶)一(🍞)些必要的注释。由于并(🤷)未(🦇)找(🍮)到(🐸)法(🦗)语原文，本文翻译同(💯)时(👧)比(🦑)照(🎚)了(🤝)西班牙语和葡萄牙语(🅿)译(🔆)文(☔)。）(🔤)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🗺)奥(💴)利(💻)维(🎵)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😍)Vale Abraã(⬜)o）(🔈)与(🐂)让(🚫)-吕克·戈达尔的《悲哀(💱)于(🎭)我(🍶)》（(🙁)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(♋)的(📤)银(🌬)幕(😟)上映。借此契机，戈达尔(🌷)提(💉)议(🌚)与(🍮)奥(🕴)利维拉会面，旨在就这(☕)两(💛)部(😋)影(🐖)片展开一场“科学性”（(🤦)scientifique）(✏)的(😯)探(🕢)讨。

让-吕克·戈达尔：(🗝)没(🚝)问(🥀)题(📃)，巨(👗)大的声响是我对公(♈)众(🎆)做(🛡)出(🙆)的(⭐)唯一妥协。您知道儒勒(⏭)·(🙍)列(🕴)纳(🏀)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕣)吗(😷)？(🏵)“批(🦃)评就像溃败军队里的(🐃)士(🐪)兵(🍹)，他(💅)开(📛)了小差，投奔了敌营。谁(📊)是(🤹)敌(⛅)人(👞)？是公众。”

曼努埃尔·(🎽)德(🍥)·(🍢)奥(🏕)利维拉：那您呢，您知(🌕)道(⏬)伯(😀)格(🥦)曼(🔧)是怎么评价影评人的(🥥)吗(🥜)？(📕)“某(🍄)些影评人在我看来就(🚌)像(🔴)是(🤬)在(🚲)试图教我们如何奔跑(🔅)的(🤴)瘸(🛡)子(🔅)。”

让(🐢)-吕克·戈达尔：我(💗)请(🏟)求(🚰)让(🙇)我(♒)以评论家的身份展开(🌏)这(🔐)次(🎉)对(🦈)话。与其扮演“作者”，我更(🛡)愿(🐘)意(🏠)去(🍙)见某个人，谈论他的电(🤺)影(🗜)，或(📒)许(💼)偶(🥉)尔也让那个人谈谈我(🤯)的(🎃)电(🤔)影(🎐)。如果这能从宣传角度(🤼)对(📓)两(🤽)部(🔳)影片有所助益，那我们(🎊)就(🕎)这(🈸)么(➿)做(🎥)吧。电影是对现实的一(🐦)种(📓)批(🍊)判(🎟)，从这个角度看，我是非(🔅)常(🐭)传(🐶)统(🙁)的；而且作为一名用(⏯)法(📳)语(🥘)拍(🤫)摄(🕵)的电影人，我始终带(🈯)有(🌩)对(🍌)电(🏔)影(🌒)的批判态度。一直以来(📁)，法(📫)国(🚒)的(🤟)伟大之处之一在于拥(⬛)有(❓)批(🐚)判(📊)性的视点，即便这个国(💮)家(👸)对(📫)此(💢)一(🚢)无所知。从狄德罗[1]开始(💤)，所(🐬)有(📰)的(🍆)艺术评论家都是法国(🏝)人(🐤)，经(🤔)过(🔬)波德莱尔[2]、埃利·福(🥇)尔(🌂)[3]、(🚏)马(🏚)尔(😆)罗[4]，也就是说，无论是不(✊)是(🕓)作(🌆)家(🧜)，他们都是有“风格”（style）(🍳)的(⬜)人(👅)。糟(💒)糕的评论家没有风格(🍱)。美(😞)国(🗼)只(🤘)有(💢)两个影评人：詹姆(🎫)斯(🔋)·(🔁)阿(🍩)吉(🌪)（James Agee）和（长久以来被(🍍)忽(🦀)视(🎸)的(🎰)）来自圣地亚哥的曼(😜)尼(🔧)·(🈚)法(🗄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕚)影(💓)同(⛰)时(❤)上(🍢)映，我想提出第一个问(🏢)题(🈁)：(🗃)我(🥐)们要如何理解“上映”（(🏼)sortir）(🈷)一(🖤)部(😪)电影[5]？为什么要让电(🛄)影(😄)“上(🌚)映(🍱)”？(🌉)我们在让它们“进入”这(🔨)里(🚮)或(🏺)那(😝)里时遇到了很多困难(🕝)，然(🍲)后(😄)还(🐣)有些人没做什么大事(🌐)，但(😢)无(📿)论(💿)如(🏛)何，他们还是做了必(😠)要(🍱)的(✖)事(🎅)来(🧓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚏)努(♐)埃(📙)尔(😓)·德·奥利维拉：在(🚹)葡(🦈)萄(🕛)牙(🏟)语里我们不用同一个(⚪)词(☕)，因(😠)此(😸)也(♟)就没有这种双关语。我(👢)们(🎦)不(🧝)说(🔅)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎳)。不(😒)过(🦆)，这(🎤)是个困扰我的问题。我(🤱)之(🚃)所(🤴)以(🐢)感(🍬)到困扰，是因为对我来(〰)说(🖋)，必(🕥)须(✝)先展示电影，然而，在针(🚢)对(😋)电(⛱)影(🐢)的评论完成之前，电影(🅰)并(💗)未(💙)完(🕢)成(🔓)。一个好的、聪明的(🏘)、(🍭)专(☕)注(💤)的(➖)、敏感的评论家，是观(🔹)众(🚗)的(〰)代(📰)表，他去寻找那部在我(📑)看(💽)来(👷)—(🚪)—即便我已经拍完了(🙎)—(🎂)—(🤵)尚(⏭)不(🏼)存在的电影，他要去完(😂)成(🔘)它(🕟)。观(✔)影者与银幕之间的动(📶)态(🎚)关(♌)系(👟)实际上是至关重要的(🈺)，它(🤗)是(🔍)电(📊)影(🃏)的一部分。我说的是观(👟)影(💫)者(🐔)（(🤸)espectador），不是观众（público）[6]。观(♏)众(🕙)，是(⛷)某(🦅)种抽象的东西，是非个人的(💅)。

让(🚟)-吕(✍)克·戈达尔：观众是现存(💲)的(📁)观影者，是被商业化了的观(🤾)影(📲)者，是买了票的观影者，他变(🥓)成(🎛)了观众。然而，他身上仍有一部(🌽)分(🐻)保留着观影者的特质，就像(⚾)读(🏐)者一样。如果我们谈论的是(⚫)一(🤐)部电影，我们会说观影者是(♿)剧(💬)本(🤚)，而观众则是观影者的实现(✏)（(🚡)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛰)ne）(👘)。但我有时会问自己：如果(🎧)电(🍬)影(✴)没人看——我的许多电影(👸)都(🔞)没人看，或者被误读，甚至连(📒)我(🔒)自己也……我想我们是为(🕖)了(✅)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕍)·(🐵)德·奥利维拉：但这就足(🏹)够(🚝)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏐)。但(👖)我还是想回到“上映”（sortir）这(📨)个(📬)话(🦃)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍦)该(👢)有一些小词典，告诉我们每(🤭)种(🤜)语言中电影的技术术语。例(🔋)如(😎)，我(👭)们在影院看到的电影拷贝(🛑)，带(💱)有图像和声音的拷贝，在法(💩)语(🐃)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍮)努(🚻)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(💈)牙(📿)语也是，标准拷贝或同步拷(🏥)贝(🍌)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👡)叫(🎑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🆑)语(📆)叫(🌽)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤤)词(🔟)汇上较真，因为例如俄国人(💴)对(🤕)纪录片和剧情片的区分就(🦈)与(📘)我(🔳)们不同。他们把有演员的电(🛤)影(👾)称为“扮演的电影”，而纪录片(👦)—(💼)—不一定没有演员——被(🏾)称(✴)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😢)image）(😎)这个词本身：对美国人来(🔈)说(🕒)，它没什么大不了的含义。他(🎖)们(⚓)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👴)有(🛬)一(👅)个词来指代电视，他们突然(🕶)变(🕒)得非常商业化，他们说“network”（网(♐)络(🌴)）。如果我们对语言如此不(⬜)加(🔳)注(✏)意，那么当人们说一部电影(🈸)“上(🐴)映/出去”时，我们会产生一种(🚱)错(🚑)觉：是某种东西真的出去(🦏)了(➿)，还是我们把它弄出去了？

曼(🏦)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：我(📇)会(🍊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👷)像(🌵)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(❌)样(🛠)，在(🗓)葡萄牙语中这意味着“带她(😲)去(🔹)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👪)今(🦃)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🥤)已(🛴)经(🐲)变成了一个“出口在这边”的(🤣)指(🕥)示，这是一种摆脱它们的方(💀)式(🔸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(🔳)我们的电影也变成了电影节(🍖)电(🌫)影。电影节的作用是向多样(🛤)化(🦅)的公众展示电影的多样性(🌹)。它(🍠)是不同电影人、国家、习(😦)俗(🐐)的(❔)一种对照。仅此而已，但这也(🚀)不(➿)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍮)我(🌞)想您描述的是一个过去的(📁)时(🍓)代(📃)，而我见证了它的终结。我以(🎽)为(👪)那是开始，其实那是终结。那(🤴)是(⚫)一个电影节确实能帮助人(🙉)们(🔁)相遇、讨论电影、讨论任何(⛳)想(🤢)讨论之事的时代。一切都变(🅾)了(😼)，电影也变了。现在，电影人抱(📥)怨(🏩)他们的孤独，但他们不再交(🧕)谈(😬)，不(🐄)再讨论，这是他们的错。今天(🕷)，电(🐃)影节越来越多。无论是强者(🎌)还(🍸)是弱者，每个人都在各自利(♐)用(⛹)自(📎)己能利用的东西。但在我看(😃)来(⏹)，总体而言，举办电影节是为(🌱)了(⭐)延续一种对媒体或电视而(🤖)言(🔩)很重要的“电影观念”，一种关于(🎸)电(🏊)影神话的观念，这种神话曼(🏦)努(🍩)埃尔（指奥利维拉——编(💥)者(⛱)注）经历了一整个世纪，而(🐒)我(📏)只(🐠)经历了后三分之二。也许您(🌍)能(💔)感觉到20年代（那时没有电(🚬)影(💠)节）与今天之间的差异？(🖐)

曼(🖕)努(🚳)埃尔·德·奥利维拉：新(➿)现(🚔)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👨)作(📶)为机构，因为那早就存在，而(😞)是(🔘)因为有越来越多的观众——(📔)比(☔)如在里斯本——去资料馆(🎨)看(🎗)那些没进院线的电影。这很(👝)有(🈲)趣，因为你必须真的热爱电(⛱)影(🕰)才(🦆)会去电影俱乐部或资料馆(🥟)看(📖)片……

让-吕克·戈达尔：(🥚)关(🧕)于相遇与对话的故事……(🥗)这(🚲)就(🌏)是我想对您说的：作为评(❌)论(📨)家，我不指望别人对我说好(🧙)话(🚢)，我不想人们对我说或写：(🐗)“您(🌘)的电影太残暴了，太棒了，太天(😻)才(🔎)了，太非凡了！”那时我会问他(🥁)们(🐇)：“好吧，那到底哪里非凡？(💆)”他(⛅)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈶)有(🤑)词(🔉)汇，只是重复：“它是非凡的(🎻)！”然(🐲)而如果他们对我说这真的(⛲)很(⭕)丑，这里有错误，那我就会想(🏄)，或(💖)许(🕦)对话是可能的：你能告诉(🚻)我(🗯)有错误的都在哪里吗？这(🗄)证(📦)明了今天的评论家不再想(👔)交(💜)谈，而电影人也不想被批评。而(🤮)我(🈴)，作为一个评论家出身的人(😶)，我(🌟)只需要别人告诉我：这行(💐)不(⛱)通。您是否感觉到需要别人(🎟)告(⛴)诉(🦇)您这不好？这会困扰您吗(📲)？(👣)因为我对您电影中行不通(🥋)的(📤)地方有些话要说，但我不想(🕯)困(🐢)扰(🐋)您。

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🚧)：“当我拿自己与人相较，我(💵)会(⛑)感到骄傲；当别人来评价(〽)我(🍞)，我会感到谦卑。”这是您电影里(📬)的(⛳)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎹)达(🥢)尔：那是圣人说的，或者是(🏁)诚(🔖)实的人说的。

曼努埃尔·德(👈)·(👕)奥(🌲)利维拉：我是个悲观主义(⌛)者(🐐)。当有人告诉我我的电影里(🤹)有(🌲)什么行不通时，我会受影响(🅾)。不(💀)过(📮)，我想我已经麻木很久了。但(💓)这(🌶)取决于他们触碰哪里。如果(🌴)我(👀)拳头上有个伤口，但有人碰(🥤)了(🚜)碰我的二头肌，我就会没什么(🈸)感(🗺)觉。但如果那个人把手指戳(🥉)进(🌘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎱)克(💂)·戈达尔：必须懂得区分(🥢)什(🎑)么(😟)是好的，什么是坏的。这不仅(🐛)仅(🏢)是说出我们的感受，而是对(🔃)电(💰)影进行技术性或科学性的(📸)批(🏤)评(🌽)。只有新浪潮这么做过。以前(📽)谁(💱)会说：这个移动镜头是好(🔟)的(⚽)，我们觉得它好是因为这个(📠)，相(😲)对于另一个我们觉得坏的镜(👜)头(📍)而言？或者：这段对白是(🐽)好(Ⓜ)的，相比之下那段对白是坏(🌔)的(🌪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕘)概(🌨)念(🏿)变得如此重要，以至于连副(😩)导(👳)演都不敢对你说。唯一有时(😐)敢(🚫)说的人，唯一我能与之维持(🍱)一(🚢)种(🍜)奇怪的艺术关系的人，是制(🌂)片(👠)人。因为制片人投了钱，或者(📻)至(🦉)少他拿别人的钱去冒险，所(🐶)以(🈴)以这种风险的名义，他敢对我(😀)说(🌜)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📯)说(🌫)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐃)供(❤)了一种反思的可能性，让我(👥)能(💍)更(🧖)好地站稳脚跟。如果说今天(📳)的(😶)科学家如此强大，那是因为(🍭)他(🚂)们是唯一还在互相批评的(🔎)人(⚾)。一(🐧)位天文学家说：“我看到了(🤧)月(🎲)食，我把它拍下来了。”另一位(🏝)说(📬)：“给我看看。”他看了之后断(🛃)言(🕧)：(🏨)“但这明明是月亮！你说什么(💍)月(📊)食？”另一位说：“啊，是啊…(🦑)…(🚂)”；他很恼火，但他会重新开(😯)始(🦃)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔎)如(🤨)波(🍳)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⛺)，必(🦔)定有过这样的对抗时刻。否(😀)则(🐿)，就无法前进。这是我唯一需(🚤)要(🏮)的(🍠)：批评。但我甚至得不到它(🔞)。

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)我(👆)需要的更多是拍电影的手(📘)段(🗞)。我(🎏)永远不知道电影会变成什(😚)么(🚏)样。我有分镜脚本（découpage），我(💆)有(💿)演员，我有布景，但我从未拥(✈)有(🔥)电影。在拍摄期间，“执导工作(😉)”（(🌸)realizació(🥤)n）在时时刻刻地改变着那(🍦)团(🐎)“星云”的整体构造。具体的东(📞)西(🛀)只有在我看样片（rushes）的那(🧞)一(😇)刻(⚓)才会出现。我讨厌看样片，我(🎚)总(👺)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚫)尔(🔰)：我想我们都是这样。只有(👍)希(✝)区(🦒)柯克在看样片时是高兴的(😯)。所(🍐)以，作为评论家，这就是我想(🏟)对(🎧)您的电影说的话：起初我(👲)随(🤹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎉)》—(🎞)—(🐹)译者注）行进，但在某一刻(💌)我(💊)跳脱了出来，开始思考别的(🛡)事(😰)情。我想：啊，这里没那么好(🔘)了(😉)，然(🏐)后，与此同时，我在做梦，我想(🔫)着(😴)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🗺)我(🏞)醒了，回到了自我意识当中(👷)，而(🖲)就(🚏)在那一刻，电影里有人说出(🐃)了(🌎)“引力”这个词。于是我对自己(🌿)说(🍄)：最终，这部电影是好的，我(🆎)必(🚪)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💆)·(🅾)奥(🕚)利维拉：的确，这就是电影(🦔)的(🎾)主题：引力与万有引力定(🌇)律(⏫)。

让-吕克·戈达尔：从更科(✍)学(🛥)、(🙌)更技术的角度来看，如果我(⏺)是(💗)您电影的副导演，我会对您(🧛)说(🕞)：“您确定吗，或者您能更好(🔓)地(♎)向(🌵)我解释一下，以便我能帮助(😢)您(✖)，为什么您选择这位女演员(🌋)来(🤦)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥞)成(🍀)年后的艾玛却选择了另一(👌)位(🛑)（(🍊)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😷)故(💾)意的吗？”这便是我的批评(🎷)：(🍾)第二位女演员不如第一位(😾)，或(🔈)者(🛏)至少，当第二位女演员出现(🐑)时(🌠)，电影下坠了，这就是引力。然(🕠)后(😍)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐋)德(🍐)·(🏾)奥利维拉：答案很简单：(🏮)起(🏫)初，我是为第二位女演员莱(😦)奥(🤐)诺·西尔韦拉写的这部电(🔉)影(🦇)。这个女人当时处于危机和(🚋)抑(🎬)郁(🛴)状态。我的制片人保罗·布(🔱)兰(♎)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛩)她(❎)。在我改编的那本书，阿古斯(🛐)蒂(🍳)娜(👬)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔣)山(😁)谷》中，有一句非常美的话，说(🏰)艾(🛡)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍞)样(📇)落(🧢)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🆎)这(📅)句话，我要求改变莱奥诺·(✖)西(🏃)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚟)对(🤞)此感到很受伤。那场戏拍得(🌗)很(📻)糟(📨)。于是，不得不找另一位女演(🚴)员(🤙)来演青少年的艾玛。这就是(🌙)对(🍼)您技术性批评的技术性回(🖱)答(🙍)。我(🛐)想补充一点，电影总是伴随(🔨)着(🎎)“偶然”和运气。正是这些使我(🕙)振(📳)奋：所有那些在实现过程(🍊)中(🐂)涌(🤕)现的小事件。这是一种我不(🎼)太(⛵)理解的现象，它既可能导致(🥧)最(🕞)坏的结果，也可能导致最好(🚗)的(🍶)结果。没有一部电影是不靠(🤜)运(🍠)气(🌱)的。它是一种创造，一部电影(🔝)是(🔠)一个人的构想，很难进入其(🐍)中(😡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📕)以(🏪)被(✋)准备吗？

曼努埃尔·德·(🛥)奥(😎)利维拉：可以准备，但不能(🎬)修(✋)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍅)那(📿)里(📟)，等着我们去拍摄。您想修复(🖕)什(🔋)么？饥饿、在非洲死去的(🔥)孩(🧚)子，是的，这很重要，值得修复(💄)，需(🔎)要尽可能广泛的公众。但一(🚵)部(🦃)电(🌓)影不是，它是一团巨大的混(🍒)乱(🎨)，我因此在我自己面前感到(👥)渺(👳)小。话虽如此，我接受您关于(🕌)您(📄)“离(🌬)开”我的电影又“回来”的批评(❇)：(🎧)必须非常敏感才能进出电(💈)影(🎋)而不迷失。的确，这就是引力(🌵)定(🐵)律(💌)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌦)谦(🤼)虚地认为，新浪潮的人是从(💮)博(🐟)物馆出发做电影的。我们发(🎆)现(🧠)了电影资料馆。我们在那里(🔏)出(🎤)生(🥕)。当然，我们小时候看过卓别(🔞)林(💯)，但没人会在四岁时说，看了(📨)《救(👻)火员》后我要拍电影。所以我(🚌)脑(🕯)子(🤥)里总有一个参照系。因此我(📡)认(🕒)为作品比人更重要。这并非(😝)对(🙉)每个人来说都那么显而易(🤴)见(💷)。女(🎇)人的作品是庇护男人。而男(💷)人(🕐)，为了处于相对平等的地位(🍡)，所(🎲)能做的一切就是制造作品(👘)：(🥏)绘画、文学或政治、战争(💅)、(🍔)失(🀄)业、贸易。归根结底，我对“人(⏰)”（(⛏)这里戈达尔专指作为创作(😆)者(➗)的人——译者注）不怎么(🏀)感(🔫)兴(🔚)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤬)利(😢)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💣)。如(🎹)果我们住在同一个城市，比(🖐)邻(🍅)而(🌄)居，我想我也不会比现在更(😾)多(💚)地见到您。当然，见面时我们(🔨)会(🐻)更好地谈论电影，但也仅此(⌛)而(😗)已。如今让我震惊的是，媒体(🕳)对(👑)“个(🔕)性”这一概念的开发远甚于(🈵)对(🐣)“人”的开发。人在作品中，作品(🕸)在(🌊)人中。有些人不创作作品，而(🏖)是(♏)创(💥)作生活，尤其是女人，这本身(〰)就(🏙)是一件作品。男人被迫创作(🐜)作(🔡)品，因为他们通常什么都不(🎄)做(🗜)。我(🌖)常像布努埃尔那样说，电影(🗜)对(👮)我来说是最重要的。但如果(🔼)把(🏧)一个孩子的生命和一部电(⏺)影(🎎)的上映放在一起权衡，我不(🖕)会(💽)犹(🈲)豫一秒钟：孩子优先于电(🚽)影(🚨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😻)：(🕍)自然如此。从这个角度看，我(🌛)也(🏦)断(🔥)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌌)·(🏃)戈达尔：但既然如此，如果(🏢)不(🕘)那么重要，那就不必做了。女(🏓)人(🚻)们(🏑)更合乎逻辑，她们在生活中(🕚)做(💓)这事。我不确定能否如此轻(👷)易(😖)地说艺术不重要。尤其是今(🕗)天(🚕)，当艺术稀缺而许多孩子死(💿)去(🦒)时(🌇)。这是否意味着我们让艺术(🚡)活(🍘)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍡)努(🎗)埃尔·德·奥利维拉：艺(〽)术(🌶)不(👀)是艺术家。艺术家，艺术家的(⭕)位(💂)置，是人类的虚荣。那种表达(🎡)世(👏)界观的方式，说“这个，这个，这(🐒)个(💄)，这(🚄)个行不通”，是一种虚荣的发(🌪)作(🕺)。它是世俗的。艺术比艺术家(🦕)更(⛩)崇高、更有趣。一部电影总(🎆)是(🚎)比电影人更聪明，正如斯特(🥂)劳(🏡)布(🌌)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥁)出(📥)来展示自己的那种方式，仅(🚋)仅(📰)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎙)戈(🌤)达(💉)尔：这也是孩子的态度：(🐒)“看(👍)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌦)尔(🥍)·德·奥利维拉：是的，当(🔤)然(❗)，但(😤)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔤)与(👒)艺术家之间的这种差异，也(😰)是(🧖)历史与艺术之间的差异。历(🙄)史(🍿)展示了民族、文明、情感(🥏)、(🍁)趣(😗)味的演变。艺术展示了这些(💣)演(👫)变中的实体。我们都有责任(🧀)，尽(🐂)管作为导演我什么也做不(🏏)了(🎋)。作(⏬)为导演我只能做一件事，就(👜)是(📎)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🗑)家(🥂)在创作的那一刻总是对的(🗡)。那(🦖)是(🦁)他们的虚构，是他们的内在(🕔)化(📎)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♿)这(👀)么认为，一切都在外面。

曼努(🛫)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：是的(🔆)，在(🔈)那(😵)之前（是这样）。但之后，一(🌥)切(♎)都会进入脑海中，然后再出(🐏)来(🤨)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚺)块(🗜)海(🚦)绵一样面对电影，准备好吸(⛓)收(🏷)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚤)不(🎢)确定这是个好比喻。当然，电(🐏)影(🗓)有(🚴)其奇观性和诗意的一面，这(✋)是(🖕)电影的深层使命。但这一使(🐝)命(🔑)只有在最初进行了实验、(🦌)验(🥚)证和劳动——我们可以称(💒)之(🕖)为(🥛)电影的纪录片层面——之(🗓)后(📔)才能实现。伟大的艺术家身(🏼)上(❗)都有这一点，您、皮亚拉（(🐋)Pialat）(😂)、(🧟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✔)ville）(🥂)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎩)维(❔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎽)常(🚌)不(😇)同的人身上都有，我有时也(🚨)有(💮)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💟)森(😳)斯坦更抽象、更风格家或(💣)更(🤙)风格化的人了。然而，如果今(😼)天(🏹)我(🐲)们要展示十月革命的镜头(⚪)，我(🧤)们不会在当时的新闻片里(📏)找(⏮)，新闻片使用的是爱森斯坦(💶)关(📈)于(❕)十月革命的影像，那完全是(☝)被(🕡)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏯)读(🙁)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📕)努(💀)克(🦀)》的相关叙述时，我们得知弗(🤳)拉(🚹)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧙)他(💵)们吵架，强迫他们每天去捕(📂)鱼(🐧)（即使他们不想去）。总之(🙉)，他(♌)和(🖖)他们组成了一个电影摄制(🥀)组(🏔)，并变成了一位了不起的人(🏕)类(🏵)学家。因此，这里存在着整全(🌏)的(🥛)纪(🏔)录片层面。在今天，这种方式(👒)—(🎨)—即使不能完美了解电影(💆)史(📕)，也至少对其有所感觉的方(💩)式(⛹)—(🏑)—对许多人来说已经遗失(🤦)了(🌨)。必须拥有这种对电影史的(👖)感(🌼)觉，有点像乔伊斯，他对文学(✋)史(📧)有着深刻的感觉，他知道当(✡)他(♌)写(🤣)下一个句子时，其中有些词(Ⓜ)是(🖇)在拉丁语时代发明的，有些(💥)是(⏱)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕕)下(🍾)这(🗓)个词的时刻，通常背负着所(✋)有(🤯)的精神重担和他所感知到(🍵)的(🏕)所有过去，正处于文学的现(👳)代(➰)，处(🤱)于其成熟期。在电影中，很快(🚬)，在(⬇)世界所接受的美国影响下(🚳)，部(🚤)分纪录片式的工作被抛弃(🗿)了(🚞)。我们立刻走向了奇观，而这(🎬)只(🤱)不(🥄)过是最终的使命，是电影的(👱)弥(🍆)撒。在今天的电影中，人们举(💺)行(😞)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👍)艺(🕢)术(🍁)家，诚实的艺术家，首先进行(💓)他(🛣)们的祈祷，然后才是弥撒，面(✊)对(🔯)或多或少忠实的公众。美国(🌵)人(🍃)规(🍃)范了弥撒。对他们来说，在弥(㊗)撒(🗜)中重要的是募捐（quête）：(🌼)一(🏏)场成功的弥撒就是教堂里(📨)座(🥥)无虚席、募捐数额可观的(👰)弥(🚠)撒(🎵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(🤱)募捐（quête）是我下一部电(👠)影(💑)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📅)我(🍖)不(💥)募捐（quête），我只调查（enquê(👯)te）(🍶)，我专注于做一名预审法官(🚝)。我(🙎)审理投诉。批评应该通过祈(🔰)祷(💤)来(🎭)表达，而不是通过弥撒。关于(🤔)弥(✊)撒，人们无话可说。或者只能(🍄)说(🙉)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💘)祷(😚)也是一种练习，就像运动员(🚱)的(🆖)训(🥒)练、钢琴家的音阶练习一(💒)样(📒)。当人们进行批评时，应当批(💪)评(🏒)那些音阶以及这些音阶所(🍏)能(💝)带(🚜)来的效果。

曼努埃尔·德·(🖼)奥(🏙)利维拉：奇观和弥撒我不(⬅)感(🛌)兴趣。重要的是行动的欲望(🎭)。您(🐽)想(😭)拍电影，我想拍电影，就像此(⌚)刻(🎦)我想撒尿一样。伯格曼说：(⬆)“我(🎮)拍电影的方式就像某些英(🛋)国(🍠)人独自去森林打猎。他们搭(🔭)起(🎽)帐(😒)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😳)他(🍰)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏉)趣(🎉)。”我觉得这很好。必须反思这(📠)一(😗)点(📚)，关于欲望。它就在人心里，就(🌃)像(🍊)一个画家画着没人看的画(🕢)，但(🚿)他不会停下。欲望就像独自(🕴)绽(🌡)放(🔴)于原始森林中心的绝美花(🅿)朵(🗄)，它凝聚着对果实的向往，为(🧐)了(🌪)自己，也依靠自己。如果遇到(🌶)一(🐂)道注视着它、并发现它的(💖)美(🆑)丽(📉)的目光，它便会绽放光采，她(💯)的(🔁)美丽会变得引人注目、脱(⛵)颖(🐦)而出。但这样的目光往往来(⛑)得(♏)太(💊)迟，人们为了抢占土地，已经(🕤)烧(🗯)毁并铲平了森林。在您和我(〰)之(🙂)间，有许多差异，这是幸事。语(🐾)言(🔴)、(🤜)国家、文化的差异。您选择(📴)了(㊙)一种略带挑衅性的电影，它(🚶)破(🕡)坏了叙事的传统秩序。您从(🍹)混(🐶)沌中出发寻找，为了将无序(🖨)变(🔊)为(🛥)有序。我也试图将无序变为(🗞)有(⌛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎵)在(🐺)寻找。我想这就是我们的电(🔰)影(🆔)的(🤸)区别：我的电影较为接近(📃)一(🎌)般意义上的电影，而您的电(✈)影(🚘)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎎)·(🌮)戈(😊)达尔：我会说我们做的是(👬)同(🔊)一件事，但您抵达了，而我尚(🔶)未(🚆)真正成功过。所有人自然地(😵)遵(🌐)循着科学的图景，从混沌出(🤓)发(💝)以(🛀)建立某种秩序。这“某种秩序(🍛)”或(🐪)多或少有些不确定，人们也(🚬)或(🤫)多或少能抵达一点。有些时(🏸)候(🍮)我(🌏)们做不到，我们抵达不了。在(🦊)《悲(🏯)哀于我》中，有一块时间被提(🎒)取(🕎)了出来，在另一部电影里将(🖍)会(🚤)是(🏐)另一块。从一块碎片、一张(🔻)照(🎠)片出发，我为自己创造一个(😂)世(👔)界。看到您电影的一些片段(🏪)，我(♏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚨)时(🙍)刻(♟)，那也是我喜欢的。用简单的(🙍)词(➖)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐍)—(♋)尽管区分它们没有太大意(🎡)义(🚿)，我(🔓)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⚓)停(🚊)留在外部，但他只谈论内部(🆓)。在(🧞)这个意义上，他更接近维斯(🏨)康(🤦)蒂(🐮)的传统。而您恰恰相反。您停(🎶)留(🍌)在内部。但在电影中我们无(🎡)法(🔷)展示内部，只能感受它，但它(🎩)依(🐠)然是不可见的，否则它就不(🤺)再(🔞)是(🚦)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚔)利(🔚)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚝)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：当然。小时(😲)候(🏓)人(🌊)们说：鸡是由内部和外部(🔑)组(🖥)成的。掀开外部，看到内部；(🎬)如(❎)果掀开内部，就看到了灵魂(🕖)。我(💞)会(🦓)说您从背面拍摄内部，尽管(👴)您(😒)总是从正面拍摄人物。考虑(🍰)到(⌛)这种严谨而有强度的方式(🐢)，您(🚣)电影中让我一度感到困扰的(💑)，是(🐯)一种幸好还算人性化的不(📤)完(🤕)美，这种不完美使得您有必(🕧)要(👑)去拍其他电影。让我困扰的(🍟)是(😝)没(🈳)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐦)离(🌯)放映机太近了。摄影机并不(❣)是(💣)生来就是要与放映机保持(😪)一(📜)致(🔷)的。放映机会进行传输。就像(💃)放(🐒)射科医生拍X光片：他不满(🏹)足(🔂)于从正面拍，他也从侧面、(⛹)背(🕠)面、对角线拍。然而在开始时(🥍)，在(🤺)放映的那一刻，所有图像都(🌺)将(🐋)是平面的。当然，我们会说这(📒)是(🐊)一个图像，但我们是和图像(🧖)打(♍)交(🥟)道的人。这并不意味着摄影(🤗)机(🕝)必须一直移动。

这就是导致(🎮)您(💦)电影中某些时刻出现“空洞(🎐)”的(🗽)原(📮)因，也就是那些观众——糟(🈴)糕(🤖)的观众，如今的观众——称(〽)之(🖊)为“冗长”的东西。我不是说我(🐊)抱(🦅)怨电影长，甚至如果一开始我(🗡)看(🤣)到有好东西，我会很高兴电(🕦)影(🤥)很长。我可以安心地打个盹(🛢)，我(👝)确信我会找到它们。这就是(♋)我(🙁)所(🏼)说的对一部电影进行科学(💕)性(🏓)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👪)利(🍩)维拉：我和您一样，把摄影(🍜)机(🏯)放(💻)在我认为它必须在的精确(👶)位(🐚)置。就是这样。为什么那里比(🚇)这(🐶)里好？我不知道为什么。

让(🎇)-吕(💈)克·戈达尔：如果我们能稍(🧟)微(🧗)解释一下为什么就好了。

曼(☝)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：力(🎮)量(🐭)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐉)通(⏯)过(🏍)《圣女贞德的审判》教会了我(📎)这(👉)一点。我们也可以称之为客(🎤)观(🆖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔰)种(🏑)感(☝)觉，电影人，无论是好是坏，都(🐕)有(💖)一个想法，一种需求，然后，好(🐑)吧(🤯)，他们寻找有足够钱的人来(🦒)实(🎹)现这种需求。他们的工作方式(🚂)就(⤵)像一个人说：今晚我想吃(💁)肉(🌝)酱意面。于是他看看口袋里(🚅)有(🌒)多少钱，或者让妻子或朋友(🛅)做(♐)肉(🎽)酱意面。老实说，我一直是反(👤)着(⏮)来的。制片人对我说：“德帕(❔)迪(🧘)[11]约有档期，也许是时候和他(⛴)拍(🍬)部(💌)电影了。”既然我们不富裕，我(📎)们(🙁)接受，也许我们能马上拿到(🅰)钱(🔘)。然后，签了合同。再然后，必须(🀄)拍(😋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🉐)德(🚥)·奥利维拉：我做的完全(🤱)相(🚡)反。我表现得好像合同早已(🦖)签(🐺)好一样。我写故事，预测一切(🌅)，然(👋)后(🌩)在最后一刻，救星来了，那就(❇)是(🔗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👑)于(🌗)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🆓)间(😟)。剪(💊)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥥)，当(😝)然还有《包法利夫人》。在法国(🔫)拍(🌋)摄《包法利夫人》是不可能的(🅰)，况(♊)且我还是个葡萄牙导演。而且(🗓)夏(😙)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🗓)是(🤟)我想，可以做点更有趣的事(🏻)：(🍊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍝)·(🍣)贝(🥙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌿)法(♉)利夫人》写一部小说，一部我(🔸)随(👻)后就会改编的小说。她接受(⛱)了(🈹)。必(🏌)须等她写完，等它出版。在此(😽)期(🐇)间，借作家卡米洛·卡斯特(💛)洛(🎯)·布兰科[13]逝世五周年之际(⏪)，我(⛲)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎂)·(🕴)戈达尔：您说：我知道这(🎃)部(🤯)电影将会是什么，但我不知(🏧)道(📭)是否能拍成。我说：我知道(🚕)电(🏔)影(🐐)会拍成，但我不知道会是怎(🔌)样(♓)的电影。我不仅知道某部电(💿)影(🎭)会拍，而且我还承诺了要拍(🚆)，这(🏬)更(😥)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕦)了(🌳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(⏸)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔝)-吕(🐑)克·戈达尔：但您对我电影(🧚)的(✳)批评是什么？就像美食评(🤢)论(🚃)家会说：“这里的肉煮过头(🚮)了(🌈)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍋)尔(📯)·(🎮)德·奥利维拉：一部电影(🐄)不(⛴)仅仅是我们所看到的图像(📏)。图(😣)像是符号，声音是其他符号(🦒)，词(⏸)语(🍦)是另外的符号，它们又会唤(🕞)起(👎)其他符号，引用其他时代、(🚣)书(😻)籍、电影。如果我们不了解(⚓)这(🎃)些符号及其所召唤的东西，我(🐊)们(🛁)就无法理解电影。词语在您(🚽)的(🔢)电影中强有力，它赋予了电(💘)影(😢)力量。图像有另一种与词语(👴)无(🍔)关(🛋)的力量。这很美妙。但我距离(🌟)完(💘)全理解您的电影还缺了点(🍖)什(🐮)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌃)式(📷)的(🌙)仪式。您电影中的仪式，是那(🍭)些(🆙)在镜头间或镜头中穿梭的(🏘)人(🏣)。我们并不完全了解这种仪(🎷)式(🌮)的含义，我们遗失了它们的意(💤)义(🏈)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😃)纱(🧛)的仪式。我们看到女演员在(💚)婚(📩)礼当天，在教堂里自己掀起(🛤)了(🐠)面(✖)纱。如果我们不了解古代包(😪)办(🐯)婚姻的仪式——要求由丈(🎦)夫(🐦)掀起妻子的面纱，第一次展(🈹)示(🎲)她(🎒)的脸，以此确认他的幸运或(🦍)不(😌)幸——我们就无法理解她(🧕)这(⏬)一举动的放肆。因为我的主(🧦)角(📥)知道自己很美，她可以放肆地(⬆)掀(🍇)起面纱：看我多美！如果我(🎠)们(🦅)不了解这个仪式，这场戏的(🗯)意(🤓)义就丢失了。我错过了您电(🅾)影(🤩)中(📴)许多仪式的含义。我真希望(🚦)有(🙈)人能在我耳边悄悄向我解(🐍)释(🥎)。您在特殊效果上做了很多(🍜)工(🥚)作(👜)，不断用声音、词语、图像(🐧)进(🤲)行挑衅。这是您的形式，是另(🚑)一(📑)种形式，无所谓好坏。您做得(🉑)很(😘)好。我更喜欢没有特殊效果的(🚙)电(🤓)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐍)克(🗂)·戈达尔：如果英语说得(👪)不(📜)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐞)很(⌚)多(🚗)东西，但我们依旧能分辨它(🌤)是(🌼)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔮)式(👳)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐠)尔(🏌)·(🧀)德·奥利维拉：是的，但即(🛃)便(🐪)这些符号实际上难以理解(📺)，但(🥈)它们反倒更清晰、更可见(🔧)。我(🍏)喜欢这部电影的地方，在于符(🈹)号(🚧)的清晰性与其深刻的模糊(🍴)性(🎧)相并存。另一方面，这也是我(🥜)喜(🖤)欢电影的原因：大量精彩(😼)的(➖)符(🧐)号沐浴在无需解释的光芒(🖖)之(🐁)中。正因如此，我才相信电影(✖)。

让(〰)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔷)感(🚘)谢(🛰)。

本次会面由热拉尔·勒福(😚)尔(🍅)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚓)放(🧠)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌰)罗(🐕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💨)人(🛁)物，唯物主义哲学家、文艺(👛)批(🔃)评家与作家，百科全书派代(💚)表(🔢)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💼)命(🎵)论(🌝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛓)尔(🎅)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💬)，法(👞)国象征派诗歌先驱、现代(⏪)主(🐱)义(〽)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥄)术(🔯)评论家与散文诗之祖等多(❓)重(🔢)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏊)19世(🛩)纪欧洲最具影响力的诗集之(🦗)一(✉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍷)艺(🥝)术史学家、评论家与散文(📃)家(👽)。他率先关注电影作为 "第七(🈂)艺(🍽)术(💜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😢)家(🔢)的评论极具前瞻性，深刻影(🍴)响(📵)现代艺术批评的发展方向(👙)。

4、(🎀)安(🔵)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔧)小(🎹)说家、艺术史学家、抵抗(📍)运(💡)动战士，还担任过戴高乐时(🌄)期(😪)的文化部长（1958-1969），其作品与行(📳)动(🔳)深度融合了存在主义哲思(🖲)与(💅)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎞)然(♒)有“上映、某部电影推出”的(🚨)意(🎁)思(😔)，但其核心意义为“出去、离(💦)开(🌑)”，所以戈达尔才会玩这样一(🗒)个(⭐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤣)中(🚞)既(🎦)可指广义的“公众”，也可以指(🚏)“观(💂)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏂)德(📻)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💻)浪(🍋)漫主义画派的领袖与核心人(✍)物(📎)，代表作有《自由引导人民》（(📩)La Liberté(💿) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🧑)的(🏆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(♑)尔(📘)（(📈)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔔)艺(🎫)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎑)侣(💡)与合作者。她与戈达尔共同(🍴)创(⤴)立(🏉)制作公司，并与其联合执导(📴)了(🌎)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌐)1983）(🧝)等多部作品，深刻影响了戈(🎃)达(🏃)尔后期创作中私密对话与家(♈)庭(😯)影像的风格转向。她本人亦(🏁)是(🌺)一位独立的创作者，其作品(🏉)以(🙉)哲学思辨探索两性关系、(🎯)语(🏰)言(🦁)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐫)（(📞)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍍)，真(🚵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🗣)志(👥)虚(🍭)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌬)作(㊙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍬)日(🐷)尔电影之父”，其跨学科实践(🎽)深(🍾)刻影响了纪录片与视觉人类(🎰)学(🌴)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚸)影(🙁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😝)募(🌷)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍀)德(🎊)帕(🎤)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💄)员(🗳)、制片人、导演与跨界企(🚾)业(🌑)家，是法国电影黄金时代的(💳)标(⛵)志(🤒)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍮)尔(💁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥊)演(🤮)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤪)侯(💬)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(❣)将(🔑)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚝)冷(🥏)峻的社会批判视角闻名。由(📽)他(🥪)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙀)贝(🤴)尔(Ⓜ)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⏳)映(😼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⌚)兰(🔖)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤘)影(🍕)响(👉)力的浪漫主义小说家、剧(📵)作(❓)家与文学评论家。