文 / 让-吕克·戈(🐯)达(💗)尔(🛳) & 曼(🍢)努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🌑)

（(🎮)本(🤮)文(🈳)由Gemini AI翻译，再经过了人(♑)工(😪)的(📯)逐(👋)句(🚾)校对与润色，并添加了(🈴)一(⭕)些(🌮)必(♈)要的注释。由于并未找(😙)到(🛋)法(🏠)语(🍶)原文，本文翻译同时比(🚇)照(🐪)了(📍)西(⚪)班(🚚)牙语和葡萄牙语译文(💤)。）(🎡)

1993年(👂)9月(🌚)，曼努埃尔·德·奥利(✍)维(🥄)拉(❤)的(🐎)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥒)与(🌷)让(🎨)-吕(📼)克(♈)·戈达尔的《悲哀于我(❌)》（(😚)Hé(🎯)las pour moi）(🙍)几乎同时在巴黎的银(🎖)幕(😣)上(🎃)映(🍢)。借此契机，戈达尔提议(🍊)与(🏩)奥(🤲)利(🚭)维(👍)拉会面，旨在就这两(💒)部(🤕)影(🌅)片(🤷)展(⌚)开一场“科学性”（scientifique）的(🔛)探(🐗)讨(⤵)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：没问(🎲)题(🐗)，巨(🔤)大(⬅)的声响是我对公众做(🐬)出(🤽)的(💔)唯(🏙)一(🍰)妥协。您知道儒勒·列(🕙)纳(🎮)尔(🕑)（(🎞)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥣)“批(🈚)评(🕓)就(⚽)像溃败军队里的士兵(🔍)，他(🦗)开(🚖)了(🏓)小(💨)差，投奔了敌营。谁是敌(⏸)人(🎊)？(🍹)是(🚃)公众。”

曼努埃尔·德·(♋)奥(🍃)利(🐃)维(🏃)拉：那您呢，您知道伯(🕦)格(📟)曼(😜)是(😾)怎(🎊)么评价影评人的吗(🍄)？(📹)“某(🤽)些(🌏)影(🤖)评人在我看来就像是(🤴)在(⛱)试(🌼)图(🎸)教我们如何奔跑的瘸(🚾)子(👿)。”

让(🌌)-吕(🃏)克·戈达尔：我请求(😎)让(🔜)我(🍓)以(💴)评(🅿)论家的身份展开这次(🏵)对(♍)话(🕙)。与(👶)其扮演“作者”，我更愿意(🍙)去(🥙)见(🏈)某(🕞)个人，谈论他的电影，或(🎫)许(🏝)偶(🚃)尔(💙)也(✂)让那个人谈谈我的电(🀄)影(🔒)。如(🐄)果(⛔)这能从宣传角度对两(⏭)部(🏦)影(🧦)片(🐚)有所助益，那我们就这(🐇)么(🚴)做(😩)吧(💌)。电(🥧)影是对现实的一种(🎫)批(🛣)判(📮)，从(🆕)这(🐹)个角度看，我是非常传(👓)统(🎸)的(🍯)；(💠)而且作为一名用法语(🏞)拍(🎍)摄(😅)的(🏳)电影人，我始终带有对(💹)电(🌡)影(🌻)的(🤗)批(🚿)判态度。一直以来，法国(🗳)的(🎍)伟(💗)大(🌯)之处之一在于拥有批(🕢)判(🍲)性(🗜)的(🉑)视点，即便这个国家对(📪)此(📭)一(📌)无(🍭)所(♒)知。从狄德罗[1]开始，所有(👩)的(🌤)艺(➡)术(❇)评论家都是法国人，经(🥓)过(🚞)波(🖍)德(🧒)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕞)马(🕥)尔(🧗)罗(📝)[4]，也(💨)就是说，无论是不是(🌔)作(🚨)家(🔗)，他(🧔)们(🥞)都是有“风格”（style）的人(🥤)。糟(🥧)糕(📺)的(🔼)评论家没有风格。美国(⛸)只(🚇)有(🍅)两(💽)个影评人：詹姆斯·(🥅)阿(🛐)吉(🥑)（(🧝)James Agee）(👝)和（长久以来被忽视(👫)的(📥)）(🗝)来(📟)自圣地亚哥的曼尼·(🎣)法(🔎)伯(🏙)（(🥊)Manny Farber）。既然我们的电影同(📹)时(🔘)上(🎶)映(💂)，我(👮)想提出第一个问题：(💠)我(🎻)们(〽)要(👗)如何理解“上映”（sortir）一(🎹)部(🌬)电(🛫)影(🗳)[5]？为什么要让电影“上(🖱)映(💜)”？(💶)我(🈁)们(🎐)在让它们“进入”这里(🏧)或(🚮)那(😠)里(🏋)时(🔫)遇到了很多困难，然后(📜)还(🔭)有(🗨)些(⚓)人没做什么大事，但无(🎧)论(📏)如(⏺)何(🗨)，他们还是做了必要的(🕕)事(🐂)来(🎖)把(💄)它(🚛)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍂)尔(🛩)·(🈲)德(🚄)·奥利维拉：在葡萄(🕵)牙(🗞)语(🆕)里(💎)我们不用同一个词，因(✳)此(🎧)也(😴)就(🎑)没(😾)有这种双关语。我们不(♿)说(🍏)“sortir un film”（(🦈)让(🐓)电影出去/上映）。不过(🎽)，这(🥟)是(🐭)个(🍁)困扰我的问题。我之所(🍖)以(🤤)感(🏷)到(📮)困(🐴)扰，是因为对我来说(🕋)，必(🎎)须(🏋)先(🥏)展(🌹)示电影，然而，在针对电(🖕)影(😙)的(🏈)评(📦)论完成之前，电影并未(🤜)完(⚽)成(🧡)。一(🆓)个好的、聪明的、专(🐎)注(🖐)的(👔)、(🎠)敏(🍤)感的评论家，是观众的(🖍)代(😐)表(📀)，他(⏬)去寻找那部在我看来(🗂)—(🕒)—(🔝)即(🥁)便我已经拍完了——(😍)尚(🛤)不(💝)存(👱)在(⏱)的电影，他要去完成它(😏)。观(💴)影(😑)者(🐅)与银幕之间的动态关(🕚)系(💶)实(🔕)际(🏎)上是至关重要的，它是(✒)电(😵)影(🌭)的(🙅)一(🚱)部分。我说的是观影(💉)者(🚢)（(🔌)espectador）(🎬)，不(🎀)是观众（público）[6]。观众，是(🚇)某(✡)种(🔛)抽(🤬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🍿)克(👽)·戈达尔：观众是现存的观(😲)影(🎙)者，是被商业化了的观影者(🍺)，是(💗)买了票的观影者，他变成了(🌓)观(♌)众。然而，他身上仍有一部分(🎴)保(⛴)留(🚟)着观影者的特质，就像读者(🎁)一(🎇)样。如果我们谈论的是一部(🍛)电(🚙)影，我们会说观影者是剧本(⛑)，而(🚖)观(🍔)众则是观影者的实现（realizació(🏷)n）(🗂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💤)我(🚕)有时会问自己：如果电影(⚽)没(👅)人看——我的许多电影都没(🎅)人(💆)看，或者被误读，甚至连我自(📅)己(🍃)也……我想我们是为了一(👅)两(🐶)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥐)德(🏤)·(🕝)奥利维拉：但这就足够了(🚪)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕶)还(🚡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤵)题(👿)，这(🧛)不仅仅是文字游戏。应该有(🌊)一(🕟)些小词典，告诉我们每种语(⏯)言(📗)中电影的技术术语。例如，我(😤)们(🖕)在影院看到的电影拷贝，带有(❗)图(🚑)像和声音的拷贝，在法语中(🌁)被(✨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥂)尔(👽)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌧)语(💂)也(🔃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🕶)-吕(🌴)克·戈达尔：英语里叫“声(💏)画(🏭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍭)“样(🏓)本(💯)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⛲)上(📑)较真，因为例如俄国人对纪(🍮)录(🎾)片和剧情片的区分就与我(🖤)们(🐾)不同。他们把有演员的电影称(👱)为(🥊)“扮演的电影”，而纪录片——(🗳)不(⛑)一定没有演员——被称为(🏳)“非(🧒)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐧)这(🤛)个(🔪)词本身：对美国人来说，它(🔙)没(💿)什么大不了的含义。他们用(👎)“picture”，也(⏯)就是照片。他们甚至没有一(🚧)个(🎃)词(🕊)来指代电视，他们突然变得(🚈)非(🥟)常商业化，他们说“network”（网络）(🐕)。如(♋)果我们对语言如此不加注(🛍)意(🤭)，那么当人们说一部电影“上映(🍌)/出(⏫)去”时，我们会产生一种错觉(🖨)：(🤫)是某种东西真的出去了，还(💗)是(🐧)我们把它弄出去了？

曼努(😄)埃(🕉)尔(🍜)·德·奥利维拉：我会用(🧑)“出(🍼)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚹)“和(🐈)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(♉)葡(🐧)萄(⏩)牙语中这意味着“带她去床(🙍)上(⬅)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐃)于(🥥)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👲)变(🐈)成了一个“出口在这边”的指示(🐁)，这(🛴)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚒)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：我(🐆)们(📛)的电影也变成了电影节电(🍍)影(🔜)。电(👩)影节的作用是向多样化的(🔨)公(🛐)众展示电影的多样性。它是(💛)不(🐤)同电影人、国家、习俗的(🕖)一(📲)种(🌬)对照。仅此而已，但这也不算(🍈)太(🛏)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔲)您(🛫)描述的是一个过去的时代(📊)，而(😆)我见证了它的终结。我以为那(🚸)是(🐗)开始，其实那是终结。那是一(🚈)个(😀)电影节确实能帮助人们相(⛵)遇(❌)、讨论电影、讨论任何想(❓)讨(🖲)论(🦍)之事的时代。一切都变了，电(🏧)影(🚶)也变了。现在，电影人抱怨他(📬)们(🥋)的孤独，但他们不再交谈，不(🛬)再(🔂)讨(📠)论，这是他们的错。今天，电影(🕡)节(🤙)越来越多。无论是强者还是(🍰)弱(🤟)者，每个人都在各自利用自(🖲)己(🕓)能利用的东西。但在我看来，总(🕘)体(🚩)而言，举办电影节是为了延(🖨)续(🛺)一种对媒体或电视而言很(🚯)重(🌇)要的“电影观念”，一种关于电(👗)影(🎯)神(😔)话的观念，这种神话曼努埃(🌴)尔(📰)（指奥利维拉——编者注(💤)）(🌩)经历了一整个世纪，而我只(❌)经(🤓)历(🐝)了后三分之二。也许您能感(🎏)觉(🔃)到20年代（那时没有电影节(🦄)）(🥦)与今天之间的差异？

曼努(🕓)埃(♐)尔·德·奥利维拉：新现象(👁)是(🚲)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥔)机(📔)构，因为那早就存在，而是因(👼)为(👼)有越来越多的观众——比(🏉)如(💆)在(💪)里斯本——去资料馆看那(🛣)些(📅)没进院线的电影。这很有趣(🔕)，因(💟)为你必须真的热爱电影才(🕡)会(👞)去(🚗)电影俱乐部或资料馆看片(🥥)…(🈺)…

让-吕克·戈达尔：关于(⬆)相(🗡)遇与对话的故事……这就(🥋)是(📳)我想对您说的：作为评论家(💚)，我(🚲)不指望别人对我说好话，我(🏠)不(⛱)想人们对我说或写：“您的(🐅)电(😚)影太残暴了，太棒了，太天才(🔦)了(🔪)，太(⬇)非凡了！”那时我会问他们：(🔃)“好(🥤)吧，那到底哪里非凡？”他们(📱)回(😣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(♎)汇(🔅)，只(🎂)是重复：“它是非凡的！”然而(👹)如(🔟)果他们对我说这真的很丑(🧑)，这(😁)里有错误，那我就会想，或许(💧)对(🔫)话是可能的：你能告诉我有(💴)错(🎊)误的都在哪里吗？这证明(📜)了(🕊)今天的评论家不再想交谈(🚥)，而(🛹)电影人也不想被批评。而我(💕)，作(🚿)为(🌳)一个评论家出身的人，我只(🙅)需(❌)要别人告诉我：这行不通(🏷)。您(🤲)是否感觉到需要别人告诉(😼)您(🙋)这(🙇)不好？这会困扰您吗？因(🕢)为(🎊)我对您电影中行不通的地(📍)方(🛑)有些话要说，但我不想困扰(🎂)您(🎾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)“当(🆑)我拿自己与人相较，我会感(🔵)到(🆚)骄傲；当别人来评价我，我(🌁)会(🐏)感到谦卑。”这是您电影里的(⬜)一(🌒)句(🍺)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(🔻)那是圣人说的，或者是诚实(🚤)的(🐪)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏗)利(💾)维(🚷)拉：我是个悲观主义者。当(🧕)有(🧕)人告诉我我的电影里有什(😕)么(♍)行不通时，我会受影响。不过(🏍)，我(🐧)想(🌵)我已经麻木很久了。但这取(🏫)决(👡)于他们触碰哪里。如果我拳(🎐)头(⬅)上有个伤口，但有人碰了碰(🎪)我(🛸)的二头肌，我就会没什么感(🥝)觉(🍒)。但(🍱)如果那个人把手指戳进伤(📘)口(💑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎌)戈(🧘)达尔：必须懂得区分什么(🥪)是(📙)好(🧢)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥨)说(🖼)出我们的感受，而是对电影(🛷)进(🗾)行技术性或科学性的批评(🛩)。只(🐕)有(🕳)新浪潮这么做过。以前谁会(🚺)说(✅)：这个移动镜头是好的，我(📲)们(🧚)觉得它好是因为这个，相对(🌀)于(🏖)另一个我们觉得坏的镜头(💬)而(🔝)言(📳)？或者：这段对白是好的(🎽)，相(🌾)比之下那段对白是坏的。今(🤩)天(🍜)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌾)变(🚬)得(🎋)如此重要，以至于连副导演(😫)都(🍶)不敢对你说。唯一有时敢说(🗜)的(🎖)人，唯一我能与之维持一种(🚟)奇(🤲)怪(🍭)的艺术关系的人，是制片人(😳)。因(🌗)为制片人投了钱，或者至少(🎦)他(🕢)拿别人的钱去冒险，所以以(🦆)这(📟)种风险的名义，他敢对我说(🖋)：(🚒)“让(🕡)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧑)“噢(📵)”，然后我思考。至少，这提供了(📚)一(🐵)种反思的可能性，让我能更(🐤)好(🧞)地(🦌)站稳脚跟。如果说今天的科(🗞)学(🕖)家如此强大，那是因为他们(🤭)是(📦)唯一还在互相批评的人。一(🥎)位(🐮)天(🌍)文学家说：“我看到了月食(🤭)，我(🔭)把它拍下来了。”另一位说：(🙀)“给(👓)我看看。”他看了之后断言：(🚑)“但(🥏)这明明是月亮！你说什么月(🍟)食(😓)？(🚢)”另一位说：“啊，是啊……”；(🦑)他(🙂)很恼火，但他会重新开始。在(🐮)艺(🐠)术中，在艺术批评中，例如波(⏪)德(🦒)莱(💇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💻)有(💋)过这样的对抗时刻。否则，就(🚈)无(🍙)法前进。这是我唯一需要的(✋)：(🗨)批(👙)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏇)埃(🏏)尔·德·奥利维拉：我需(🐄)要(🔹)的更多是拍电影的手段。我(⛑)永(🚕)远不知道电影会变成什么(📲)样(🌹)。我(🥛)有分镜脚本（découpage），我有演(🖐)员(🦑)，我有布景，但我从未拥有电(🙈)影(🚖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔯)n）(📺)在(🗂)时时刻刻地改变着那团“星(🧒)云(😲)”的整体构造。具体的东西只(👣)有(♒)在我看样片（rushes）的那一刻(🐛)才(🤐)会(🔨)出现。我讨厌看样片，我总是(🏌)感(🗾)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧝)我(👮)想我们都是这样。只有希区(🗺)柯(👵)克在看样片时是高兴的。所(🏜)以(🗻)，作(🐋)为评论家，这就是我想对您(🚭)的(🛷)电影说的话：起初我随着(🔼)电(🥉)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕦)译(🙆)者(🐓)注）行进，但在某一刻我跳(🦅)脱(🎂)了出来，开始思考别的事情(🏹)。我(🎏)想：啊，这里没那么好了，然(🥑)后(🕜)，与(🛩)此同时，我在做梦，我想着引(♌)力(📿)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📢)了(🔈)，回到了自我意识当中，而就(🦊)在(🛣)那一刻，电影里有人说出了(😻)“引(⛱)力(🍲)”这个词。于是我对自己说：(🔞)最(🐲)终，这部电影是好的，我必须(🍪)重(🔖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🌅)维(🖋)拉：的确，这就是电影的主(🥂)题(🐯)：引力与万有引力定律。

让(🛒)-吕(🗂)克·戈达尔：从更科学、(📌)更(🥘)技(🕣)术的角度来看，如果我是您(⛓)电(🌂)影的副导演，我会对您说：(㊗)“您(🥥)确定吗，或者您能更好地向(😆)我(👊)解释一下，以便我能帮助您(🧞)，为(🛴)什(➰)么您选择这位女演员来演(⬆)年(🚀)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐀)后(🍈)的艾玛却选择了另一位（(📻)Leonor Silveira）(✊)，且(🌡)两者如此不同？这是故意(🦃)的(🚥)吗？”这便是我的批评：第(🈹)二(🏭)位女演员不如第一位，或者(✋)至(🚬)少(🤠)，当第二位女演员出现时，电(🔐)影(🎬)下坠了，这就是引力。然后它(💃)又(🕝)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎥)奥(🌫)利维拉：答案很简单：起(🐩)初(📌)，我(🦓)是为第二位女演员莱奥诺(📙)·(👤)西尔韦拉写的这部电影。这(🥠)个(🎯)女人当时处于危机和抑郁(🍊)状(🐙)态(👭)。我的制片人保罗·布兰科(🍬)（(🌵)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎻)我(🤪)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏫)·(🚬)贝(🐨)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚨)》中(🌛)，有一句非常美的话，说艾玛(📗)的(⛵)头发“像一滩黑墨水一样落(😈)在(💎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📝)句(🦐)话(♏)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔜)韦(🔈)拉的发色，她是金发。她对此(🦆)感(🎚)到很受伤。那场戏拍得很糟(📭)。于(😥)是(😌)，不得不找另一位女演员来(🚃)演(👨)青少年的艾玛。这就是对您(👻)技(🕎)术性批评的技术性回答。我(🌡)想(✴)补(🔍)充一点，电影总是伴随着“偶(⏩)然(😧)”和运气。正是这些使我振奋(🚇)：(🏐)所有那些在实现过程中涌(🚝)现(🏻)的小事件。这是一种我不太(🌕)理(🦃)解(💈)的现象，它既可能导致最坏(🏣)的(🐈)结果，也可能导致最好的结(🦁)果(🧦)。没有一部电影是不靠运气(🐆)的(♋)。它(🖖)是一种创造，一部电影是一(🥚)个(💨)人的构想，很难进入其中。

让(👢)-吕(🕘)克·戈达尔：创造可以被(👕)准(🦎)备(😴)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐁)维(🧓)拉：可以准备，但不能修复(🔮)（(🥚)reparada）。就像生活。事物就在那里(👽)，等(🕎)着我们去拍摄。您想修复什(🔭)么(🙌)？(😳)饥饿、在非洲死去的孩子(🎟)，是(😸)的，这很重要，值得修复，需要(🍓)尽(🍭)可能广泛的公众。但一部电(🍭)影(👩)不(👽)是，它是一团巨大的混乱，我(🚟)因(🤹)此在我自己面前感到渺小(🏋)。话(🚴)虽如此，我接受您关于您“离(📺)开(🍔)”我(🐁)的电影又“回来”的批评：必(💇)须(📅)非常敏感才能进出电影而(🈂)不(🏄)迷失。的确，这就是引力定律(🤧)。

让(🐺)-吕克·戈达尔：我非常谦(👸)虚(🍘)地(⬇)认为，新浪潮的人是从博物(🐪)馆(🏽)出发做电影的。我们发现了(🏗)电(😢)影资料馆。我们在那里出生(✒)。当(🕺)然(🦀)，我们小时候看过卓别林，但(😷)没(🏪)人会在四岁时说，看了《救火(🥃)员(⛴)》后我要拍电影。所以我脑子(🥏)里(😥)总(🎨)有一个参照系。因此我认为(🍣)作(✉)品比人更重要。这并非对每(🔌)个(✡)人来说都那么显而易见。女(😻)人(🦆)的作品是庇护男人。而男人(♏)，为(😀)了(🎀)处于相对平等的地位，所能(🧀)做(👂)的一切就是制造作品：绘(🎏)画(📅)、文学或政治、战争、失(🧤)业(💴)、(😌)贸易。归根结底，我对“人”（这(👗)里(😝)戈达尔专指作为创作者的(🧀)人(🍠)——译者注）不怎么感兴(🚧)趣(🔬)。我(🐞)对曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🍕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🧑)我(😁)们住在同一个城市，比邻而(🍏)居(🈚)，我想我也不会比现在更多(😷)地(👺)见(🤧)到您。当然，见面时我们会更(👱)好(🎋)地谈论电影，但也仅此而已(✒)。如(🎳)今让我震惊的是，媒体对“个(🕥)性(🐾)”这(🧜)一概念的开发远甚于对“人(🖍)”的(🏖)开发。人在作品中，作品在人(🔐)中(🛩)。有些人不创作作品，而是创(🐚)作(🗨)生(🍂)活，尤其是女人，这本身就是(🏒)一(🐹)件作品。男人被迫创作作品(⛵)，因(💋)为他们通常什么都不做。我(👩)常(🏯)像布努埃尔那样说，电影对(💟)我(🍈)来(📮)说是最重要的。但如果把一(🐁)个(🕑)孩子的生命和一部电影的(〽)上(🔟)映放在一起权衡，我不会犹(🌐)豫(🐴)一(🏸)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🗾)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉：自(🎙)然(✌)如此。从这个角度看，我也断(🚢)言(🤩)艺(😄)术没那么重要。

让-吕克·戈(✊)达(🔨)尔：但既然如此，如果不那(🛫)么(🐱)重要，那就不必做了。女人们(📊)更(🎰)合乎逻辑，她们在生活中做(🔇)这(👦)事(🛢)。我不确定能否如此轻易地(😰)说(🚙)艺术不重要。尤其是今天，当(😻)艺(🥐)术稀缺而许多孩子死去时(🙉)。这(🌯)是(😄)否意味着我们让艺术活得(🗑)太(😊)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(♟)尔(🛵)·德·奥利维拉：艺术不(💯)是(🙅)艺(🏰)术家。艺术家，艺术家的位置(👰)，是(🕑)人类的虚荣。那种表达世界(🍷)观(😤)的方式，说“这个，这个，这个，这(⚡)个(⏯)行不通”，是一种虚荣的发作(🌪)。它(🔔)是(🤥)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍒)高(🃏)、更有趣。一部电影总是比(🔚)电(🔝)影人更聪明，正如斯特劳布(🏟)（(💎)Jean-Mari Straub）(🍴)所说。导演或艺术家走出来(🍟)展(🌊)示自己的那种方式，仅仅表(😪)明(🐥)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏽)尔(😦)：(🎖)这也是孩子的态度：“看，妈(📎)妈(🏖)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😻)德(🌱)·奥利维拉：是的，当然，但(🌗)这(🈹)幅画通常也很漂亮。艺术与(🆎)艺(🖋)术(⏺)家之间的这种差异，也是历(🏘)史(😸)与艺术之间的差异。历史展(🍚)示(👫)了民族、文明、情感、趣(⬛)味(🗡)的(🥢)演变。艺术展示了这些演变(🐈)中(🌴)的实体。我们都有责任，尽管(🚊)作(🔬)为导演我什么也做不了。作(🐡)为(🌩)导(🍻)演我只能做一件事，就是拍(🧑)电(🥂)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏿)创(🌛)作的那一刻总是对的。那是(🔵)他(🆒)们的虚构，是他们的内在化(🔪)。

让(🕟)-吕(🐀)克·戈达尔：啊，我不这么(🍑)认(📒)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥝)·(💫)德·奥利维拉：是的，在那(🐔)之(🔣)前(🏨)（是这样）。但之后，一切都(🎧)会(🐋)进入脑海中，然后再出来。例(🏉)如(🎃)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤸)绵(🎐)一(❣)样面对电影，准备好吸收一(🍍)切(👕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👵)定(👪)这是个好比喻。当然，电影有(🕕)其(🤤)奇观性和诗意的一面，这是(😃)电(🎬)影(📡)的深层使命。但这一使命只(📽)有(👰)在最初进行了实验、验证(📎)和(📑)劳动——我们可以称之为(🐯)电(🎴)影(🛹)的纪录片层面——之后才(🆑)能(😂)实现。伟大的艺术家身上都(🎻)有(🐠)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚈)安(🥫)娜(🏐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕯)斯(🐓)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🈺)康(📿)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👬)同(🍟)的人身上都有，我有时也有(🎒)。以(🎡)爱(👔)森斯坦为例，没有比爱森斯(👠)坦(🍱)更抽象、更风格家或更风(🖋)格(🐿)化的人了。然而，如果今天我(🛤)们(⏸)要(🐻)展示十月革命的镜头，我们(🥌)不(🏁)会在当时的新闻片里找，新(🐘)闻(❔)片使用的是爱森斯坦关于(🐀)十(📧)月(🥙)革命的影像，那完全是被调(🐍)度(🥥)（mise en scène）出来的影像。当读到(💉)弗(🐍)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💣)》的(🐳)相关叙述时，我们得知弗拉(🕤)哈(🚿)迪(🥊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐇)吵(🆕)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔕)即(🌧)使他们不想去）。总之，他和(📻)他(🎲)们(🗾)组成了一个电影摄制组，并(📓)变(🌗)成了一位了不起的人类学(🐛)家(🔎)。因此，这里存在着整全的纪(🎷)录(🤔)片(🌭)层面。在今天，这种方式——(🔌)即(🗜)使不能完美了解电影史，也(📙)至(🕳)少对其有所感觉的方式—(❤)—(🌱)对许多人来说已经遗失了(🌵)。必(🏐)须(👱)拥有这种对电影史的感觉(🥦)，有(🕘)点像乔伊斯，他对文学史有(🚆)着(🗻)深刻的感觉，他知道当他写(🕯)下(🚞)一(🐬)个句子时，其中有些词是在(🍜)拉(👦)丁语时代发明的，有些是在(🍧)中(🍞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍝)个(🎈)词(🤜)的时刻，通常背负着所有的(🎪)精(🏮)神重担和他所感知到的所(🍴)有(⛅)过去，正处于文学的现代，处(🎯)于(👖)其成熟期。在电影中，很快，在(⛷)世(🛳)界(➡)所接受的美国影响下，部分(🌸)纪(🖇)录片式的工作被抛弃了。我(🏩)们(🗾)立刻走向了奇观，而这只不(🕌)过(🔺)是(🏃)最终的使命，是电影的弥撒(✂)。在(😸)今天的电影中，人们举行弥(🕹)撒(🥟)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏙)家(🦆)，诚(🏉)实的艺术家，首先进行他们(😿)的(🐦)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚭)多(💽)或少忠实的公众。美国人规(🏺)范(🆒)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍗)中(👖)重(⬛)要的是募捐（quête）：一场(👩)成(💕)功的弥撒就是教堂里座无(👆)虚(🔕)席、募捐数额可观的弥撒(🔏)。

曼(😘)努(🔗)埃尔·德·奥利维拉：募(🌯)捐(💣)（quête）是我下一部电影的(🍣)主(🔀)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚖)募(💂)捐(🏽)（quête），我只调查（enquête），我(🍝)专(🌩)注于做一名预审法官。我审(😤)理(🔟)投诉。批评应该通过祈祷来(🤖)表(🏍)达，而不是通过弥撒。关于弥(👔)撒(🧗)，人(🕜)们无话可说。或者只能说：(🔈)“美(🛵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌅)是(🗝)一种练习，就像运动员的训(🎛)练(👷)、(✏)钢琴家的音阶练习一样。当(⬅)人(📂)们进行批评时，应当批评那(🏖)些(🧟)音阶以及这些音阶所能带(🦓)来(🔱)的(🏈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(🏈)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛀)趣(🍴)。重要的是行动的欲望。您想(🍰)拍(🤨)电影，我想拍电影，就像此刻(🐯)我(📴)想(🔚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎾)电(😭)影的方式就像某些英国人(🏖)独(🔸)自去森林打猎。他们搭起帐(🖼)篷(🍈)，拿(🧡)着枪守夜。但每天早上他们(🎬)都(😡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖇)觉(🚭)得这很好。必须反思这一点(🆚)，关(🛅)于(🏘)欲望。它就在人心里，就像一(🤲)个(😛)画家画着没人看的画，但他(🛒)不(🥜)会停下。欲望就像独自绽放(⤵)于(😔)原始森林中心的绝美花朵(🅱)，它(⌛)凝(😏)聚着对果实的向往，为了自(⏯)己(🦓)，也依靠自己。如果遇到一道(📯)注(🤗)视着它、并发现它的美丽(🤜)的(🕷)目(🚊)光，它便会绽放光采，她的美(🍳)丽(🏄)会变得引人注目、脱颖而(🚏)出(🐸)。但这样的目光往往来得太(🎢)迟(🧓)，人(🍊)们为了抢占土地，已经烧毁(🐎)并(🎲)铲平了森林。在您和我之间(🐟)，有(♓)许多差异，这是幸事。语言、(🕚)国(😥)家、文化的差异。您选择了(📲)一(🚰)种(📳)略带挑衅性的电影，它破坏(😾)了(🤩)叙事的传统秩序。您从混沌(💂)中(🧖)出发寻找，为了将无序变为(🐉)有(🍋)序(👹)。我也试图将无序变为有序(🥢)，虽(🐙)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏌)找(🐴)。我想这就是我们的电影的(🔛)区(🔻)别(🌩)：我的电影较为接近一般(🚛)意(👴)义上的电影，而您的电影是(🐀)某(🌽)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📍)达(🤼)尔：我会说我们做的是同一(🍳)件(💄)事，但您抵达了，而我尚未真(🌳)正(💘)成功过。所有人自然地遵循(❗)着(📂)科学的图景，从混沌出发以(😙)建(🛎)立(📏)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎊)或(🆘)少有些不确定，人们也或多(⚽)或(🏬)少能抵达一点。有些时候我(⏳)们(🕐)做(🌵)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌎)于(📠)我》中，有一块时间被提取了(🤒)出(👨)来，在另一部电影里将会是(🤙)另(💛)一块。从一块碎片、一张照片(👥)出(🦈)发，我为自己创造一个世界(🖕)。看(🎟)到您电影的一些片段，我想(👔)到(🤰)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎗)，那(💴)也(🧗)是我喜欢的。用简单的词，如(🌫)内(👡)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔙)管(🎟)区分它们没有太大意义，我(👪)会(🌕)说(🏿)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👄)在(👞)外部，但他只谈论内部。在这(🔣)个(🍗)意义上，他更接近维斯康蒂(🐁)的(🍵)传统。而您恰恰相反。您停留在(🛐)内(😖)部。但在电影中我们无法展(🐁)示(🏈)内部，只能感受它，但它依然(🛡)是(🍯)不可见的，否则它就不再是(🦖)内(🐖)部(🔠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(😠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍯)克(🍰)·戈达尔：当然。小时候人(❣)们(🌈)说(📟)：鸡是由内部和外部组成(🧕)的(💇)。掀开外部，看到内部；如果(✅)掀(🔋)开内部，就看到了灵魂。我会(🚩)说(🐀)您从背面拍摄内部，尽管您总(🛐)是(♏)从正面拍摄人物。考虑到这(👝)种(😠)严谨而有强度的方式，您电(🐽)影(💨)中让我一度感到困扰的，是(📔)一(🌒)种(🐽)幸好还算人性化的不完美(♉)，这(💎)种不完美使得您有必要去(📴)拍(🌪)其他电影。让我困扰的是没(🎁)有(🕞)侧(🤧)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎚)映(🥖)机太近了。摄影机并不是生(♈)来(🎲)就是要与放映机保持一致(🚟)的(🍳)。放映机会进行传输。就像放射(♐)科(🕶)医生拍X光片：他不满足于(🚌)从(⏫)正面拍，他也从侧面、背面(🍺)、(😠)对角线拍。然而在开始时，在(🙉)放(🗣)映(🌆)的那一刻，所有图像都将是(😔)平(👧)面的。当然，我们会说这是一(🎄)个(💒)图像，但我们是和图像打交(🥙)道(🌟)的(🛀)人。这并不意味着摄影机必(🔍)须(🥕)一直移动。

这就是导致您电(😄)影(⬛)中某些时刻出现“空洞”的原(🌃)因(🍧)，也就是那些观众——糟糕的(🕓)观(🌺)众，如今的观众——称之为(🛰)“冗(📫)长”的东西。我不是说我抱怨(😩)电(🎠)影长，甚至如果一开始我看(♑)到(🌷)有(⌚)好东西，我会很高兴电影很(🙁)长(🐢)。我可以安心地打个盹，我确(🆑)信(🤝)我会找到它们。这就是我所(🐩)说(🆖)的(🔕)对一部电影进行科学性的(🚄)讨(🗑)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🛣)：我和您一样，把摄影机放(📑)在(🏳)我认为它必须在的精确位置(🎃)。就(👲)是这样。为什么那里比这里(😟)好(🔦)？我不知道为什么。

让-吕克(💵)·(🌦)戈达尔：如果我们能稍微(😠)解(📽)释(🚃)一下为什么就好了。

曼努埃(🌑)尔(🙉)·德·奥利维拉：力量来(🛳)自(🔎)固定性（fixidez）。是布列松通过(🖨)《圣(🥋)女(⏸)贞德的审判》教会了我这一(🧞)点(🕞)。我们也可以称之为客观性(🧙)。

让(🥣)-吕克·戈达尔：我有种感(🌊)觉(🔙)，电影人，无论是好是坏，都有一(📽)个(🚰)想法，一种需求，然后，好吧，他(🖖)们(🤷)寻找有足够钱的人来实现(📛)这(👴)种需求。他们的工作方式就(⭐)像(🏤)一(🏒)个人说：今晚我想吃肉酱(🎺)意(🐤)面。于是他看看口袋里有多(🍒)少(🕍)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔦)酱(🚟)意(🌄)面。老实说，我一直是反着来(📵)的(😂)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😍)有(💵)档期，也许是时候和他拍部(🤯)电(🏇)影了。”既然我们不富裕，我们接(🐚)受(😥)，也许我们能马上拿到钱。然(🤹)后(📕)，签了合同。再然后，必须拍这(🐏)部(🔤)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏳)·(🍪)奥(😺)利维拉：我做的完全相反(🍝)。我(💛)表现得好像合同早已签好(🥩)一(🏳)样。我写故事，预测一切，然后(❔)在(🏮)最(👔)后一刻，救星来了，那就是制(🎿)片(❓)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💬)士(👪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚡)辑(🔴)师一直跟我谈论福楼拜，当然(📶)还(🥩)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌜)《包(📢)法利夫人》是不可能的，况且(😏)我(💲)还是个葡萄牙导演。而且夏(👬)布(⛵)洛(🌧)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⏩)想(🏰)，可以做点更有趣的事：可(☝)以(💌)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🙍)萨(👬)-路(⛑)易斯是否愿意基于《包法利(⛅)夫(🚻)人》写一部小说，一部我随后(🕓)就(⏯)会改编的小说。她接受了。必(🐫)须(🕒)等她写完，等它出版。在此期间(🐹)，借(🌒)作家卡米洛·卡斯特洛·(✋)布(😊)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥏)了(🎁)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👳)戈(🌖)达(🤸)尔：您说：我知道这部电(🚲)影(🍟)将会是什么，但我不知道是(🏫)否(🚶)能拍成。我说：我知道电影(😲)会(🎸)拍(🍳)成，但我不知道会是怎样的(🔴)电(⤴)影。我不仅知道某部电影会(❤)拍(🕚)，而且我还承诺了要拍，这更(🚝)糟(🥓)糕。因为我总是害怕拍不了下(🤠)一(🛵)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(🔈)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚆)·(🔖)戈达尔：但您对我电影的(🍪)批(😪)评(🚹)是什么？就像美食评论家(😵)会(🕖)说：“这里的肉煮过头了，这(📂)里(🥖)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚦)德(🏷)·(☝)奥利维拉：一部电影不仅(👷)仅(💛)是我们所看到的图像。图像(😯)是(🏢)符号，声音是其他符号，词语(🤹)是(🔈)另外的符号，它们又会唤起其(🚾)他(🔷)符号，引用其他时代、书籍(🏪)、(💂)电影。如果我们不了解这些(💸)符(🈹)号及其所召唤的东西，我们(❓)就(🏢)无(🌾)法理解电影。词语在您的电(🛰)影(🗼)中强有力，它赋予了电影力(Ⓜ)量(🌈)。图像有另一种与词语无关(🈁)的(😃)力(⌛)量。这很美妙。但我距离完全(🤭)理(🏁)解您的电影还缺了点什么(🚑)。电(🔽)影是一种旨在拍摄仪式的(✂)仪(🍶)式。您电影中的仪式，是那些在(⌚)镜(⚫)头间或镜头中穿梭的人。我(🐞)们(🍥)并不完全了解这种仪式的(🕋)含(✊)义，我们遗失了它们的意义(🤳)。例(💕)如(🍕)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗯)仪(🕓)式。我们看到女演员在婚礼(🐟)当(🕕)天，在教堂里自己掀起了面(😃)纱(🥧)。如(🧙)果我们不了解古代包办婚(😑)姻(🎇)的仪式——要求由丈夫掀(🗝)起(🏡)妻子的面纱，第一次展示她(😹)的(🤶)脸，以此确认他的幸运或不幸(🏹)—(🤬)—我们就无法理解她这一(🛷)举(🕑)动的放肆。因为我的主角知(📰)道(💢)自己很美，她可以放肆地掀(🛣)起(🧒)面(💫)纱：看我多美！如果我们不(🚯)了(👱)解这个仪式，这场戏的意义(🍫)就(😕)丢失了。我错过了您电影中(🌠)许(😐)多(🦊)仪式的含义。我真希望有人(🔂)能(💄)在我耳边悄悄向我解释。您(🙈)在(🚭)特殊效果上做了很多工作(📴)，不(🌻)断用声音、词语、图像进行(😎)挑(🎢)衅。这是您的形式，是另一种(👄)形(👠)式，无所谓好坏。您做得很好(🎤)。我(🍙)更喜欢没有特殊效果的电(🔊)影(💴)。我(🥑)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💵)戈(🌺)达尔：如果英语说得不好(🔔)却(🦅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕛)东(🏺)西(🥥)，但我们依旧能分辨它是好(📢)是(🚫)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥋)晦(😺)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💼)德(😘)·奥利维拉：是的，但即便这(🍚)些(🙋)符号实际上难以理解，但它(🚽)们(🎢)反倒更清晰、更可见。我喜(🗺)欢(🔮)这部电影的地方，在于符号(🌠)的(🛃)清(📩)晰性与其深刻的模糊性相(🌵)并(🔅)存。另一方面，这也是我喜欢(🌍)电(😄)影的原因：大量精彩的符(🍞)号(📭)沐(🍌)浴在无需解释的光芒之中(🍐)。正(🌕)因如此，我才相信电影。

让-吕(💟)克(🕎)·戈达尔：那么，非常感谢(🔎)。

本(✍)次会面由热拉尔·勒福尔（(🐈)Gé(🎢)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💙)》，1993年(🔠)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔶)Denis Diderot，1713-1784）(🎙)，18世纪法国启蒙运动核心人(👕)物(🐂)，唯(🍥)物主义哲学家、文艺批评(📚)家(🔘)与作家，百科全书派代表，代(🕐)表(🐛)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(➗)者(🌺)雅(🚈)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗃)皮(🛌)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤵)象(📍)征派诗歌先驱、现代主义(🕟)文(🍢)学奠基人，兼具诗人、艺术评(🚪)论(🐖)家与散文诗之祖等多重身(🕴)份(🚧)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥇)欧(🏇)洲最具影响力的诗集之一(🔜)。

3、(🌃)埃(👢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎻)史(🈂)学家、评论家与散文家。他(🔷)率(🏦)先关注电影作为 "第七艺术(📇)" 的(🆎)潜(🍐)力，对塞尚等现代艺术家的(🏇)评(😝)论极具前瞻性，深刻影响现(😬)代(🤸)艺术批评的发展方向。

4、安(🛀)德(🎮)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤺)家(👮)、艺术史学家、抵抗运动(🧝)战(🌅)士，还担任过戴高乐时期的(🏯)文(🍣)化部长（1958-1969），其作品与行动(⭐)深(⤵)度(🌬)融合了存在主义哲思与历(🎀)史(🔌)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐞)“上(🍹)映、某部电影推出”的意思(📺)，但(👲)其(🙊)核心意义为“出去、离开”，所(🍌)以(🕯)戈达尔才会玩这样一个文(💖)字(👉)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌫)可(📜)指广义的“公众”，也可以指“观众(🍒)“，对(🔚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤤)克(⛽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏇)主(🖤)义画派的领袖与核心人物(📑)，代(🖍)表(🥕)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⛰)，被(🆕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍺)人(😬)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📑)Anne-Marie Mié(🎉)ville，1945- ）(😨)，瑞士电影导演、视频艺术(🍩)家(🌄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📠)合(🏽)作者。她与戈达尔共同创立(🚓)制(👮)作公司，并与其联合执导了《第(👹)二(😠)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕟)多(🌷)部作品，深刻影响了戈达尔(😰)后(🗂)期创作中私密对话与家庭(🍐)影(💞)像(😄)的风格转向。她本人亦是一(🌳)位(🍭)独立的创作者，其作品以哲(⛽)学(💥)思辨探索两性关系、语言(💌)与(📛)日(😟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎑)2004）(👼)，法国导演、人类学家，真实(🦕)电(🤼)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏸)构(🤕)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📴)《夏(📩)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚣)电(😛)影之父”，其跨学科实践深刻(❔)影(🎺)响了纪录片与视觉人类学(🍧)发(♋)展(🎯)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥧)《盒(🏮)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤮)，此(🥋)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(♍)迪(📭)约(🔧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎦)制(🍃)片人、导演与跨界企业家(✊)，是(🚥)法国电影黄金时代的标志(🕷)性(🧙)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏷)国(👎)电影新浪潮的先驱导演之(⬇)一(🧠)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🗣)和(💁)里维特并称 "新浪潮五虎将(🈹)"，以(🛬)中(🍗)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👚)的(🐅)社会批判视角闻名。由他执(🍃)导(🌍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⏳)·(🏌)于(😈)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👲)卡(➿)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚞)（(🤔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⬛)力(🌤)的浪漫主义小说家、剧作家(🌈)与(👋)文学评论家。