文(🔤) / 让(💸)-吕(👐)克(🌘)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍁)德(🎤)·(😲)奥(💚)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🍘)尔(💣)·(🌽)德(🅱)·(❄)奥利维拉的《亚伯拉罕(♊)山(🔏)谷(🔚)》（(💄)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📜)尔(🌪)的(🚢)《悲(🌶)哀(📝)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥎)时(🐸)在(📆)巴(🥠)黎(🏪)的银幕上映。借此契机(➖)，戈(🏷)达(👗)尔(🎧)提议与奥利维拉会面(🐝)，旨(👖)在(👣)就(🥏)这两部影片展开一场(🏂)“科(🗾)学(😷)性(🍰)”（(🚞)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚨)达(🤸)尔(🚑)：(🧗)没问题，巨大的声响是(🚌)我(💗)对(🦁)公(⌚)众做出的唯一妥协。您(💈)知(🙁)道(😓)儒(🀄)勒(🛒)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏄)评(🦒)”的(🥏)定(🕧)义(🤥)吗？“批评就像溃败军(🙃)队(😭)里(🔲)的(🤲)士兵，他开了小差，投奔(🎴)了(⌛)敌(🔻)营(🐞)。谁(😥)是敌人？是公众。”

曼(😿)努(🍩)埃(🐡)尔(🎰)·(🗃)德·奥利维拉：那您(🀄)呢(🏂)，您(😍)知(🎟)道伯格曼是怎么评价(🔠)影(🧓)评(💪)人(🏝)的吗？“某些影评人在(😝)我(🐱)看(🕗)来(🚸)就(🌥)像是在试图教我们如(😊)何(🚢)奔(🤶)跑(🥢)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚙)尔(🔄)：(💼)我(🐡)请求让我以评论家的(👅)身(🐖)份(🚨)展(😇)开(🍑)这次对话。与其扮演(🈴)“作(✨)者(💊)”，我(🕌)更(👡)愿意去见某个人，谈论(🌥)他(🌚)的(🏟)电(👓)影，或许偶尔也让那个(🏗)人(🚻)谈(🕷)谈(⌚)我(💂)的电影。如果这能从(🌬)宣(🏙)传(🥍)角(😻)度(👆)对两部影片有所助益(❓)，那(🍟)我(🍹)们(🎒)就这么做吧。电影是对(🐀)现(⛺)实(🔈)的(😓)一种批判，从这个角度(🏭)看(🏾)，我(🤽)是(😄)非(💞)常传统的；而且作为(🚻)一(🍓)名(🥫)用(🔍)法语拍摄的电影人，我(🕴)始(🔅)终(🚟)带(👉)有对电影的批判态度(🍄)。一(🎮)直(💢)以(🚢)来(🔙)，法国的伟大之处之(👀)一(🚗)在(⬜)于(🛰)拥(🙄)有批判性的视点，即便(🧞)这(🧥)个(🔩)国(📎)家对此一无所知。从狄(🎚)德(💴)罗(🔹)[1]开(🚆)始(👃)，所有的艺术评论家(💪)都(🌞)是(🐴)法(🍬)国(🔴)人，经过波德莱尔[2]、埃(👤)利(📘)·(🙊)福(🚪)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤧)，无(♊)论(🉑)是(🏇)不是作家，他们都是有(🍇)“风(😓)格(⚡)”（(🦍)style）(👧)的人。糟糕的评论家没(⏭)有(📳)风(🦄)格(🚪)。美国只有两个影评人(🕐)：(🔣)詹(👕)姆(🤣)斯·阿吉（James Agee）和（长(🕖)久(🎇)以(🐑)来(⛑)被(📫)忽视的）来自圣地(🙂)亚(😵)哥(🤪)的(🕓)曼(☔)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥃)们(💪)的(⏮)电(🚻)影同时上映，我想提出(🛣)第(🀄)一(🦂)个(🐾)问(🐺)题：我们要如何理(⬆)解(🌎)“上(😻)映(😗)”（(😾)sortir）一部电影[5]？为什么(⏲)要(🚼)让(🍪)电(🆓)影“上映”？我们在让它(🖥)们(💵)“进(🎪)入(🎷)”这里或那里时遇到了(📿)很(⚽)多(📥)困(🥨)难(🥣)，然后还有些人没做什(🕣)么(🐊)大(🚽)事(💌)，但无论如何，他们还是(💌)做(🕑)了(🌘)必(🚸)要的事来把它们“推出(🅱)去(🏛)”（(⬜)sortir）(⛑)。

曼(🧢)努埃尔·德·奥利(😯)维(🐣)拉(🍊)：(🙊)在(🔢)葡萄牙语里我们不用(📬)同(🚿)一(👔)个(🍢)词，因此也就没有这种(🧢)双(👕)关(🌑)语(🍸)。我(🐓)们不说“sortir un film”（让电影出(♊)去(🥙)/上(😖)映(🚩)）(🧑)。不过，这是个困扰我的(✡)问(🔣)题(🍰)。我(🏧)之所以感到困扰，是因(🐆)为(💅)对(🕺)我(⌚)来说，必须先展示电影(🔣)，然(🛬)而(☔)，在(📅)针(🏤)对电影的评论完成之(😈)前(🚋)，电(🤖)影(🈴)并未完成。一个好的、(💹)聪(🏧)明(🧒)的(🕍)、专注的、敏感的评(🌯)论(🍦)家(👃)，是(🔪)观(🐢)众的代表，他去寻找(🚸)那(🏻)部(❄)在(🤜)我(✋)看来——即便我已经(🏮)拍(🧓)完(😀)了(⭕)——尚不存在的电影(💳)，他(⛓)要(😸)去(💑)完(🦒)成它。观影者与银幕(🛁)之(⛱)间(🐇)的(🐓)动(🛰)态关系实际上是至关(🧑)重(📤)要(🌡)的(📇)，它是电影的一部分。我(👘)说(🌰)的(🕋)是(🌳)观影者（espectador），不是观众(📆)（(🍌)pú(🐷)blico）(👄)[6]。观(📶)众，是某种抽象的东西，是非(🧣)个(🕦)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕙)众(🕸)是现存的观影者，是被商业(🌈)化(📞)了(✡)的观影者，是买了票的观影(🏧)者(🐀)，他变成了观众。然而，他身上(🔽)仍(📉)有一部分保留着观影者的(😜)特(🚨)质(🚩)，就像读者一样。如果我们谈(😺)论(🙀)的是一部电影，我们会说观(🏘)影(🛳)者是剧本，而观众则是观影(🚒)者(💊)的实现（realización），是他的场面(🕶)调(❤)度(🦅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛢)：(🐚)如果电影没人看——我的(🌭)许(🤶)多电影都没人看，或者被误(🤪)读(🤡)，甚(🌅)至连我自己也……我想我(🍅)们(🏦)是为了一两个人拍电影的(💿)。

曼(🏨)努埃尔·德·奥利维拉：(🏒)但(🚢)这(🦈)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💂)：(🌞)当然。但我还是想回到“上映(🐅)”（(✅)sortir）这个话题，这不仅仅是文(♍)字(🏈)游戏。应该有一些小词典，告(🍵)诉(❗)我(🔙)们每种语言中电影的技术(🐍)术(🆙)语。例如，我们在影院看到的(🌤)电(🌋)影拷贝，带有图像和声音的(🐑)拷(🌁)贝(🚱)，在法语中被称为“标准拷贝(🕞)”（(🛀)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(👇)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍄)或(🏯)同(⬜)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚆)英(➰)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💳)，意(🎡)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐨)坚(🤤)持要在词汇上较真，因为例(📬)如(📄)俄(🔶)国人对纪录片和剧情片的(🧙)区(🌩)分就与我们不同。他们把有(🕕)演(💳)员的电影称为“扮演的电影(📉)”，而(🍕)纪(🔈)录片——不一定没有演员(🤔)—(🍞)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎁)至(🐴)“图像”（image）这个词本身：对(🥗)美(💻)国(💊)人来说，它没什么大不了的(🎮)含(😻)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏥)甚(✖)至没有一个词来指代电视(🔉)，他(🏛)们突然变得非常商业化，他(✔)们(🎉)说(👟)“network”（网络）。如果我们对语言(🥝)如(🌠)此不加注意，那么当人们说(🐪)一(⬆)部电影“上映/出去”时，我们会(🌒)产(💽)生(⏫)一种错觉：是某种东西真(🐋)的(😀)出去了，还是我们把它弄出(💳)去(🌑)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(📹)拉(🤴)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐰)个(📲)词，就像说“和一个女人出去(🤷)”（(⭕)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😁)味(😰)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👓)达(📓)尔(🍼)：如今，对于好电影来说，“上(🕚)映(😚)”（sortie）已经变成了一个“出口(🈚)在(🚷)这边”的指示，这是一种摆脱(👮)它(🤗)们(🆘)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🚭)维拉：我们的电影也变成(🏪)了(🚘)电影节电影。电影节的作用(🌧)是(⤴)向(🧖)多样化的公众展示电影的(🕸)多(🦏)样性。它是不同电影人、国(👁)家(💆)、习俗的一种对照。仅此而(🥙)已(🗿)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥇)戈(🌭)达(🌌)尔：我想您描述的是一个(💸)过(🎍)去的时代，而我见证了它的(🤬)终(🕔)结。我以为那是开始，其实那(🏹)是(🛶)终(👌)结。那是一个电影节确实能(🐵)帮(👏)助人们相遇、讨论电影、(🥖)讨(📶)论任何想讨论之事的时代(🍑)。一(🐅)切(🍸)都变了，电影也变了。现在，电(🆎)影(🥏)人抱怨他们的孤独，但他们(🍠)不(🌞)再交谈，不再讨论，这是他们(👴)的(🔖)错。今天，电影节越来越多。无(🍐)论(🥌)是(🔛)强者还是弱者，每个人都在(🦃)各(🚎)自利用自己能利用的东西(✝)。但(💉)在我看来，总体而言，举办电(🚢)影(🌩)节(🎤)是为了延续一种对媒体或(📡)电(🐍)视而言很重要的“电影观念(🎃)”，一(💃)种关于电影神话的观念，这(🐰)种(🎑)神(🍨)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔶)—(👣)—编者注）经历了一整个(⏫)世(🎒)纪，而我只经历了后三分之(🎦)二(🤨)。也许您能感觉到20年代（那(👰)时(🎓)没(😻)有电影节）与今天之间的(🔘)差(🔢)异？

曼努埃尔·德·奥利(🆘)维(👁)拉：新现象是电影资料馆(🏡)（(🍖)cinematecas）(🚱)，不是作为机构，因为那早就(➰)存(📻)在，而是因为有越来越多的(🍴)观(🎠)众——比如在里斯本——(🙁)去(🎰)资(💿)料馆看那些没进院线的电(😸)影(🌬)。这很有趣，因为你必须真的(🔴)热(🤕)爱电影才会去电影俱乐部(🚊)或(🌫)资料馆看片……

让-吕克·(🗝)戈(🦌)达(🈸)尔：关于相遇与对话的故(🎁)事(✍)……这就是我想对您说的(🌥)：(👆)作为评论家，我不指望别人(🤔)对(💕)我(🤭)说好话，我不想人们对我说(📗)或(〰)写：“您的电影太残暴了，太(😶)棒(💝)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍟)我(👉)会(📆)问他们：“好吧，那到底哪里(🔋)非(🕠)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔑)甚(🌙)至没有词汇，只是重复：“它(👻)是(😜)非凡的！”然而如果他们对我(🧐)说(✝)这(🧐)真的很丑，这里有错误，那我(🙋)就(😐)会想，或许对话是可能的：(🔁)你(👖)能告诉我有错误的都在哪(🐏)里(☕)吗(🌂)？这证明了今天的评论家(👉)不(🖱)再想交谈，而电影人也不想(🚷)被(🔥)批评。而我，作为一个评论家(🎯)出(🗨)身(🤣)的人，我只需要别人告诉我(🕛)：(🎁)这行不通。您是否感觉到需(🍺)要(🍈)别人告诉您这不好？这会(🎩)困(🏆)扰您吗？因为我对您电影(🏮)中(🍱)行(🎦)不通的地方有些话要说，但(😪)我(🚒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕍)·(🕟)奥利维拉：“当我拿自己与(🚢)人(😅)相(👪)较，我会感到骄傲；当别人(🏐)来(🙅)评价我，我会感到谦卑。”这是(💾)您(😾)电影里的一句话，非常美。

让(🌗)-吕(👯)克(💡)·戈达尔：那是圣人说的(😁)，或(🍕)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐿)尔(😂)·德·奥利维拉：我是个(🦐)悲(❕)观主义者。当有人告诉我我(♒)的(🛐)电(🔦)影里有什么行不通时，我会(🚣)受(🈹)影响。不过，我想我已经麻木(❕)很(🧦)久了。但这取决于他们触碰(💓)哪(📙)里(❌)。如果我拳头上有个伤口，但(💲)有(🐆)人碰了碰我的二头肌，我就(😣)会(🤝)没什么感觉。但如果那个人(📔)把(🐟)手(🍫)指戳进伤口里，那我就会尖(👳)叫(🎇)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧡)得(🕚)区分什么是好的，什么是坏(🔇)的(📀)。这不仅仅是说出我们的感(🔯)受(🈷)，而(🚜)是对电影进行技术性或科(🐐)学(🤷)性的批评。只有新浪潮这么(💜)做(🔙)过。以前谁会说：这个移动(🥊)镜(🙌)头(🕟)是好的，我们觉得它好是因(🤯)为(🎨)这个，相对于另一个我们觉(🏸)得(🕐)坏的镜头而言？或者：这(🍄)段(😛)对(🎟)白是好的，相比之下那段对(🐚)白(🚞)是坏的。今天，这完全丢失了(🛺)。“作(💒)者”的概念变得如此重要，以(🔹)至(🎚)于连副导演都不敢对你说(🗝)。唯(📉)一(🥒)有时敢说的人，唯一我能与(🚝)之(🍵)维持一种奇怪的艺术关系(🍇)的(📍)人，是制片人。因为制片人投(🌄)了(🍅)钱(🥫)，或者至少他拿别人的钱去(😜)冒(👈)险，所以以这种风险的名义(🦊)，他(🔣)敢对我说：“让-吕克，这行不(📳)通(🏩)。”然(⛰)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔋)少(📑)，这提供了一种反思的可能(⛔)性(📭)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎀)果(🚩)说今天的科学家如此强大(🐡)，那(🔫)是(🥌)因为他们是唯一还在互相(🚮)批(👒)评的人。一位天文学家说：(🐠)“我(🕍)看到了月食，我把它拍下来(😗)了(👣)。”另(🐖)一位说：“给我看看。”他看了(⛽)之(🤨)后断言：“但这明明是月亮(📣)！你(🎆)说什么月食？”另一位说：(🎴)“啊(🈴)，是(💁)啊……”；他很恼火，但他会(🍉)重(🐤)新开始。在艺术中，在艺术批(🎿)评(🚍)中，例如波德莱尔和德拉克(🍪)洛(♍)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📵)抗(🖐)时(⛩)刻。否则，就无法前进。这是我(🛏)唯(🤛)一需要的：批评。但我甚至(🔟)得(🚷)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🐸)维(🐯)拉：我需要的更多是拍电(🕕)影(📭)的手段。我永远不知道电影(❤)会(🌋)变成什么样。我有分镜脚本(👠)（(🚮)dé(🍒)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗓)从(😕)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📻)导(📶)工作”（realización）在时时刻刻地(♐)改(👯)变着那团“星云”的整体构造(😍)。具(❌)体(📖)的东西只有在我看样片（(🚔)rushes）(🐂)的那一刻才会出现。我讨厌(🚊)看(🖤)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🕙)克(🆗)·(🐾)戈达尔：我想我们都是这(🌐)样(📓)。只有希区柯克在看样片时(💔)是(🌶)高兴的。所以，作为评论家，这(🏃)就(📎)是(🛹)我想对您的电影说的话：(🏮)起(👙)初我随着电影（指《亚伯拉(🍉)罕(🎑)山谷》——译者注）行进，但(🦁)在(👡)某一刻我跳脱了出来，开始(🆘)思(⛳)考(👸)别的事情。我想：啊，这里没(📚)那(🦄)么好了，然后，与此同时，我在(😤)做(🛵)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏆)牛(🦅)顿(🤤)。后来我醒了，回到了自我意(🐱)识(🛡)当中，而就在那一刻，电影里(🚻)有(💯)人说出了“引力”这个词。于是(🥢)我(🎧)对(🍦)自己说：最终，这部电影是(🍷)好(😦)的，我必须重看一遍。

曼努埃(✒)尔(💴)·德·奥利维拉：的确，这(👙)就(😓)是电影的主题：引力与万(🍛)有(⛩)引(🉑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛢)从(⚡)更科学、更技术的角度来(😒)看(🏬)，如果我是您电影的副导演(🍛)，我(🌇)会(🦁)对您说：“您确定吗，或者您(🚳)能(🎳)更好地向我解释一下，以便(😍)我(🍭)能帮助您，为什么您选择这(🏽)位(🤗)女(🎦)演员来演年轻时的艾玛（(💂)Cé(🚚)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥍)了(😔)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📆)同(🎆)？这是故意的吗？”这便是(🦊)我(🙊)的(💴)批评：第二位女演员不如(🔉)第(😭)一位，或者至少，当第二位女(🔵)演(🚧)员出现时，电影下坠了，这就(♑)是(🆙)引(💦)力。然后它又升起来了。

曼努(📑)埃(📦)尔·德·奥利维拉：答案(🕎)很(⏰)简单：起初，我是为第二位(🌜)女(🌙)演(💖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌞)这(🎑)部电影。这个女人当时处于(💸)危(💿)机和抑郁状态。我的制片人(🤠)保(📎)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔶)不(🐚)要选她。在我改编的那本书(🛶)，阿(🍹)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💶)《亚(🦔)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕹)美(📣)的(🚶)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕷)墨(🎞)水一样落在她毛衣的背上(🎪)”。为(🏵)了拍摄这句话，我要求改变(🐊)莱(📋)奥(🏓)诺·西尔韦拉的发色，她是(🧗)金(🥅)发。她对此感到很受伤。那场(🈹)戏(📗)拍得很糟。于是，不得不找另(🌤)一(💧)位女演员来演青少年的艾玛(⏫)。这(🙈)就是对您技术性批评的技(⬜)术(🥝)性回答。我想补充一点，电影(🔯)总(🕉)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏏)这(🥦)些(📼)使我振奋：所有那些在实(🐬)现(🕵)过程中涌现的小事件。这是(🥒)一(⛱)种我不太理解的现象，它既(🏤)可(✉)能(🕗)导致最坏的结果，也可能导(🌿)致(🌾)最好的结果。没有一部电影(🖇)是(🈳)不靠运气的。它是一种创造(💈)，一(✖)部电影是一个人的构想，很难(🚴)进(👜)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🧓)创(👃)造可以被准备吗？

曼努埃(🕴)尔(🗾)·德·奥利维拉：可以准(🍖)备(🤝)，但(🆙)不能修复（reparada）。就像生活。事(👲)物(⏲)就在那里，等着我们去拍摄(🕗)。您(😮)想修复什么？饥饿、在非(🔉)洲(📸)死(🐽)去的孩子，是的，这很重要，值(🚭)得(😊)修复，需要尽可能广泛的公(🛅)众(Ⓜ)。但一部电影不是，它是一团(🏽)巨(👻)大的混乱，我因此在我自己面(🎁)前(♒)感到渺小。话虽如此，我接受(🦁)您(🍜)关于您“离开”我的电影又“回(➰)来(🔍)”的批评：必须非常敏感才(🖲)能(💻)进(✝)出电影而不迷失。的确，这就(❓)是(🔊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(〽)：(💖)我非常谦虚地认为，新浪潮(💯)的(🏄)人(🌷)是从博物馆出发做电影的(🛀)。我(🗞)们发现了电影资料馆。我们(🉐)在(🔇)那里出生。当然，我们小时候(😩)看(🛬)过卓别林，但没人会在四岁时(📧)说(🚱)，看了《救火员》后我要拍电影(➗)。所(👚)以我脑子里总有一个参照(🛵)系(🚧)。因此我认为作品比人更重(🕠)要(🍫)。这(✊)并非对每个人来说都那么(🚥)显(🔌)而易见。女人的作品是庇护(🐧)男(🌐)人。而男人，为了处于相对平(✒)等(😀)的(👈)地位，所能做的一切就是制(📱)造(✏)作品：绘画、文学或政治(🥄)、(🗞)战争、失业、贸易。归根结(🐣)底(🐚)，我对“人”（这里戈达尔专指作(😭)为(🥢)创作者的人——译者注）(🏼)不(🤐)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏗)·(👩)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚶)么(🍋)感(💟)兴趣。如果我们住在同一个(📹)城(✂)市，比邻而居，我想我也不会(🔥)比(📤)现在更多地见到您。当然，见(🐙)面(🎄)时(🎨)我们会更好地谈论电影，但(🐒)也(🏥)仅此而已。如今让我震惊的(🛌)是(🚔)，媒体对“个性”这一概念的开(🐞)发(🚖)远甚于对“人”的开发。人在作品(🏩)中(🈲)，作品在人中。有些人不创作(🧛)作(👏)品，而是创作生活，尤其是女(🔩)人(🏂)，这本身就是一件作品。男人(🍵)被(🌕)迫(🐎)创作作品，因为他们通常什(🐡)么(🖲)都不做。我常像布努埃尔那(🤡)样(💶)说，电影对我来说是最重要(🕠)的(🐕)。但(😪)如果把一个孩子的生命和(🛂)一(🚒)部电影的上映放在一起权(💲)衡(🥅)，我不会犹豫一秒钟：孩子(㊗)优(🔦)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(🛐)维拉：自然如此。从这个角(🐨)度(🕶)看，我也断言艺术没那么重(🎥)要(🚺)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💟)如(🥉)此(💢)，如果不那么重要，那就不必(📻)做(🎴)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔆)在(🚞)生活中做这事。我不确定能(⛏)否(🥋)如(🎂)此轻易地说艺术不重要。尤(💜)其(🕹)是今天，当艺术稀缺而许多(⛷)孩(🖨)子死去时。这是否意味着我(🐒)们(🍥)让艺术活得太久，而牺牲了孩(🔅)子(💞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(🧣)：艺术不是艺术家。艺术家(🗄)，艺(♐)术家的位置，是人类的虚荣(💁)。那(👡)种(✍)表达世界观的方式，说“这个(😼)，这(🚫)个，这个，这个行不通”，是一种(🚹)虚(🌘)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚪)比(🏧)艺(😛)术家更崇高、更有趣。一部(♎)电(🚁)影总是比电影人更聪明，正(🍌)如(🧡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📱)艺(🧗)术家走出来展示自己的那种(🈳)方(🐷)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕝)-吕(⛩)克·戈达尔：这也是孩子(🏨)的(🚳)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍠)画(🚥)。”

曼(🏢)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)是(⏮)的，当然，但这幅画通常也很(💷)漂(👶)亮。艺术与艺术家之间的这(🐳)种(➗)差(🐔)异，也是历史与艺术之间的(🤳)差(⏮)异。历史展示了民族、文明(🥃)、(👕)情感、趣味的演变。艺术展(🍨)示(🍫)了这些演变中的实体。我们都(🥀)有(😰)责任，尽管作为导演我什么(🐑)也(👮)做不了。作为导演我只能做(🌀)一(😰)件事，就是拍电影。仅此而已(🏴)。然(🏖)而(🛶)，艺术家在创作的那一刻总(💥)是(👟)对的。那是他们的虚构，是他(🆎)们(🍐)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🔱)啊(🐧)，我不这么认为，一切都在外(🥛)面(🕗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👷)：(🐺)是的，在那之前（是这样）(🍵)。但(🔓)之后，一切都会进入脑海中，然(🦆)后(🐣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎽)》，我(🍇)像一块海绵一样面对电影(🌊)，准(🔯)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😂)达(🕦)尔(✒)：我不确定这是个好比喻(🌅)。当(📒)然，电影有其奇观性和诗意(🎨)的(🔦)一面，这是电影的深层使命(🐯)。但(🙊)这(💗)一使命只有在最初进行了(👐)实(🌐)验、验证和劳动——我们(🛥)可(🥤)以称之为电影的纪录片层(🕜)面(🥞)——之后才能实现。伟大的艺(🥛)术(🐈)家身上都有这一点，您、皮(🐇)亚(🤾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗜)维(➖)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔵)萨(🛩)维(🏻)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏘)[9]，这(⏬)些非常不同的人身上都有(🌚)，我(🏺)有时也有。以爱森斯坦为例(🏛)，没(⛽)有(🎐)比爱森斯坦更抽象、更风(🌲)格(🦒)家或更风格化的人了。然而(♑)，如(🐡)果今天我们要展示十月革(⤴)命(🎴)的镜头，我们不会在当时的新(🍑)闻(〽)片里找，新闻片使用的是爱(😄)森(👷)斯坦关于十月革命的影像(🏏)，那(🏉)完全是被调度（mise en scène）出来(🏒)的(🏉)影(🈴)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏗)方(🛋)的纳努克》的相关叙述时，我(📰)们(🙅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥐)基(🎿)摩(📇)人，和他们吵架，强迫他们每(🐟)天(⭕)去捕鱼（即使他们不想去(🔽)）(🛐)。总之，他和他们组成了一个(🥟)电(🤤)影摄制组，并变成了一位了不(🚑)起(👂)的人类学家。因此，这里存在(🏤)着(👚)整全的纪录片层面。在今天(🛒)，这(🔧)种方式——即使不能完美(🏧)了(🏉)解(📒)电影史，也至少对其有所感(🌤)觉(💸)的方式——对许多人来说(🚥)已(🍕)经遗失了。必须拥有这种对(😟)电(🏿)影(🥉)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏈)对(✡)文学史有着深刻的感觉，他(😿)知(🍆)道当他写下一个句子时，其(🔲)中(🛥)有些词是在拉丁语时代发明(✴)的(😕)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔹)斯(👠)，在写下这个词的时刻，通常(🍳)背(🤥)负着所有的精神重担和他(👬)所(⛪)感(⭐)知到的所有过去，正处于文(🏍)学(🔉)的现代，处于其成熟期。在电(🎢)影(⛸)中，很快，在世界所接受的美(🐕)国(⚫)影(😎)响下，部分纪录片式的工作(🐞)被(🥑)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌆)观(⏪)，而这只不过是最终的使命(🖕)，是(🔬)电影的弥撒。在今天的电影中(🎓)，人(🔯)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌐)。伟(🔻)大的艺术家，诚实的艺术家(⚡)，首(💍)先进行他们的祈祷，然后才(㊙)是(😒)弥(❎)撒，面对或多或少忠实的公(🛳)众(✊)。美国人规范了弥撒。对他们(🚹)来(🎩)说，在弥撒中重要的是募捐(🏋)（(⛎)quê(👭)te）：一场成功的弥撒就是(💄)教(📼)堂里座无虚席、募捐数额(👹)可(♍)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😜)奥(😭)利维拉：募捐（quête）是我下(🏖)一(🤰)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛂)达(🍯)尔：我不募捐（quête），我只(👯)调(⛺)查（enquête），我专注于做一名(🎱)预(🧖)审(🕥)法官。我审理投诉。批评应该(🕘)通(☝)过祈祷来表达，而不是通过(🎑)弥(🛬)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕕)。或(📪)者(⏲)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕓)壮(🍪)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦎)运(😟)动员的训练、钢琴家的音(🐞)阶(😒)练习一样。当人们进行批评时(➖)，应(🥨)当批评那些音阶以及这些(🔅)音(🙀)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔗)尔(🏗)·德·奥利维拉：奇观和(📴)弥(🤰)撒(👟)我不感兴趣。重要的是行动(⤴)的(♋)欲望。您想拍电影，我想拍电(⬛)影(🏭)，就像此刻我想撒尿一样。伯(❇)格(🚉)曼(🐳)说：“我拍电影的方式就像(🍗)某(🤦)些英国人独自去森林打猎(🌛)。他(✒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌞)每(🔎)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🏷)为(💷)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚬)反(🥓)思这一点，关于欲望。它就在(🔖)人(🏦)心里，就像一个画家画着没(🚷)人(👤)看(🐀)的画，但他不会停下。欲望就(🌔)像(🙂)独自绽放于原始森林中心(🍠)的(🤣)绝美花朵，它凝聚着对果实(💡)的(💰)向(🐳)往，为了自己，也依靠自己。如(🐁)果(🌨)遇到一道注视着它、并发(🔙)现(🚣)它的美丽的目光，它便会绽(💴)放(📺)光采，她的美丽会变得引人注(📺)目(🥕)、脱颖而出。但这样的目光(🦗)往(🆓)往来得太迟，人们为了抢占(😟)土(🤪)地，已经烧毁并铲平了森林(🚜)。在(💻)您(🦕)和我之间，有许多差异，这是(🔒)幸(💏)事。语言、国家、文化的差(🔔)异(🚝)。您选择了一种略带挑衅性(📶)的(👁)电(📨)影，它破坏了叙事的传统秩(🎍)序(🗼)。您从混沌中出发寻找，为了(🌛)将(🥟)无序变为有序。我也试图将(💖)无(🎒)序变为有序，虽然徒劳，我承认(📛)，但(🧀)我仍在寻找。我想这就是我(🧥)们(🏾)的电影的区别：我的电影(💐)较(😲)为接近一般意义上的电影(🔁)，而(💰)您(♈)的电影是某种特殊的电影(🏷)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：我会说我(🚻)们(📬)做的是同一件事，但您抵达(🐌)了(🏄)，而(❤)我尚未真正成功过。所有人(🅱)自(👽)然地遵循着科学的图景，从(⛩)混(📍)沌出发以建立某种秩序。这(🦕)“某(🙎)种秩序”或多或少有些不确定(✖)，人(🆖)们也或多或少能抵达一点(⏭)。有(⛰)些时候我们做不到，我们抵(🙎)达(🏼)不了。在《悲哀于我》中，有一块(♈)时(📦)间(♓)被提取了出来，在另一部电(🍦)影(🚿)里将会是另一块。从一块碎(🔔)片(⛑)、一张照片出发，我为自己(🖕)创(🎽)造(👪)一个世界。看到您电影的一(📔)些(🤹)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔂)高(💷)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦌)。用(😣)简单的词，如内部（interior）和外部(😷)（(📦)exterior）——尽管区分它们没有(♍)太(🥐)大意义，我会说皮亚拉在他(🎱)的(🕙)《梵高》中停留在外部，但他只(🔦)谈(🍖)论(📐)内部。在这个意义上，他更接(🏁)近(🐓)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😾)相(🗡)反。您停留在内部。但在电影(🖲)中(💀)我(👱)们无法展示内部，只能感受(😇)它(🍷)，但它依然是不可见的，否则(🔑)它(🍼)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚈)·(⌛)德·奥利维拉：甚至可以拍(🌺)摄(🥖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📋)然(😩)。小时候人们说：鸡是由内(😿)部(🛷)和外部组成的。掀开外部，看(⛪)到(🥅)内(⤴)部；如果掀开内部，就看到(😛)了(🕝)灵魂。我会说您从背面拍摄(📯)内(🚮)部，尽管您总是从正面拍摄(🚟)人(☕)物(🕦)。考虑到这种严谨而有强度(💠)的(♋)方式，您电影中让我一度感(🔈)到(⭕)困扰的，是一种幸好还算人(🚰)性(🐫)化的不完美，这种不完美使得(🛍)您(⛄)有必要去拍其他电影。让我(🍂)困(🌥)扰的是没有侧面拍摄的镜(👦)头(🤳)，摄影机离放映机太近了。摄(🏋)影(🦊)机(🌰)并不是生来就是要与放映(♿)机(👥)保持一致的。放映机会进行(🔅)传(🏝)输。就像放射科医生拍X光片(💒)：(💼)他(🐃)不满足于从正面拍，他也从(✂)侧(🚉)面、背面、对角线拍。然而(🦇)在(🏪)开始时，在放映的那一刻，所(🔒)有(👉)图像都将是平面的。当然，我们(🚛)会(🚁)说这是一个图像，但我们是(😟)和(📣)图像打交道的人。这并不意(⚽)味(🔽)着摄影机必须一直移动。

这(💡)就(🔄)是(🌽)导致您电影中某些时刻出(👃)现(💑)“空洞”的原因，也就是那些观(🚝)众(🐍)——糟糕的观众，如今的观(⛽)众(🎀)—(🖋)—称之为“冗长”的东西。我不(📆)是(😜)说我抱怨电影长，甚至如果(🏘)一(🍓)开始我看到有好东西，我会(🐆)很(🚼)高兴电影很长。我可以安心地(👬)打(📉)个盹，我确信我会找到它们(🐴)。这(🌎)就是我所说的对一部电影(📎)进(🕣)行科学性的讨论。

曼努埃尔(😣)·(😐)德(⛏)·奥利维拉：我和您一样(🐢)，把(🈸)摄影机放在我认为它必须(🤨)在(🧚)的精确位置。就是这样。为什(🐹)么(🕉)那(📠)里比这里好？我不知道为(📣)什(🕓)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤜)我(🙂)们能稍微解释一下为什么(🎲)就(📜)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(💟)拉(❔)：力量来自固定性（fixidez）。是(👃)布(👁)列松通过《圣女贞德的审判(🔡)》教(🧓)会了我这一点。我们也可以(🌁)称(🈶)之(🤶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(🎆)我有种感觉，电影人，无论是(🎽)好(🔆)是坏，都有一个想法，一种需(🏉)求(🕛)，然(😍)后，好吧，他们寻找有足够钱(✴)的(⛰)人来实现这种需求。他们的(🎁)工(🍕)作方式就像一个人说：今(🐳)晚(👅)我想吃肉酱意面。于是他看看(🗿)口(🛎)袋里有多少钱，或者让妻子(🙂)或(💶)朋友做肉酱意面。老实说，我(⛳)一(🕤)直是反着来的。制片人对我(🌓)说(👏)：(🐂)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😦)候(🍘)和他拍部电影了。”既然我们(🔧)不(😼)富裕，我们接受，也许我们能(😇)马(🗿)上(🕣)拿到钱。然后，签了合同。再然(😢)后(🌾)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👚)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：我(🆙)做(🌓)的完全相反。我表现得好像合(🤙)同(🚴)早已签好一样。我写故事，预(🎚)测(⛅)一切，然后在最后一刻，救星(🥤)来(🚓)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🗯)山(😺)谷(👂)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😦)剪(🏒)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😭)论(🕖)福楼拜，当然还有《包法利夫(🎞)人(🚼)》。在(💏)法国拍摄《包法利夫人》是不(⛵)可(🍏)能的，况且我还是个葡萄牙(💔)导(🤐)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎮)的(⏸)版本。于是我想，可以做点更有(🥋)趣(🍉)的事：可以问问作家阿古(⛏)斯(🕑)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤘)意(🎸)基于《包法利夫人》写一部小(😷)说(➖)，一(🈵)部我随后就会改编的小说(⚓)。她(🤭)接受了。必须等她写完，等它(😼)出(😣)版。在此期间，借作家卡米洛(⛩)·(🛺)卡(🕜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😽)年(♉)之际，我拍了《绝望的一天》（(👂)1992）(📰)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥎)我(🧣)知道这部电影将会是什么，但(🏼)我(🗃)不知道是否能拍成。我说：(🖋)我(🚌)知道电影会拍成，但我不知(🌫)道(㊙)会是怎样的电影。我不仅知(🤴)道(🗾)某(🥑)部电影会拍，而且我还承诺(😗)了(🍳)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎱)害(🏥)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏩)·(🕶)德(🚗)·奥利维拉：这也是我的(🏎)噩(🤶)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎆)对(💪)我电影的批评是什么？就(🍊)像(🐷)美食评论家会说：“这里的肉(🤦)煮(🌗)过头了，这里的肉还是生的(🐯)”。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(📆)一(🙅)部电影不仅仅是我们所看(🏫)到(🧒)的(🐲)图像。图像是符号，声音是其(🐤)他(🌦)符号，词语是另外的符号，它(⭕)们(😾)又会唤起其他符号，引用其(🕹)他(🎼)时(👛)代、书籍、电影。如果我们(🦈)不(😄)了解这些符号及其所召唤(🏉)的(🚚)东西，我们就无法理解电影(👔)。词(🌂)语在您的电影中强有力，它赋(⛱)予(🤞)了电影力量。图像有另一种(🃏)与(👱)词语无关的力量。这很美妙(🐕)。但(🛷)我距离完全理解您的电影(🕋)还(🚘)缺(🥧)了点什么。电影是一种旨在(😈)拍(👢)摄仪式的仪式。您电影中的(👙)仪(🍓)式，是那些在镜头间或镜头(🚮)中(❤)穿(🏇)梭的人。我们并不完全了解(🥠)这(🙄)种仪式的含义，我们遗失了(🛥)它(🥅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔜)山(🥞)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🏾)演(💄)员在婚礼当天，在教堂里自(🍜)己(🐪)掀起了面纱。如果我们不了(🖍)解(🥡)古代包办婚姻的仪式——(💉)要(🎾)求(🚭)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🧀)一(🥘)次展示她的脸，以此确认他(🤯)的(🎾)幸运或不幸——我们就无(🏕)法(🎰)理(👲)解她这一举动的放肆。因为(🧡)我(🙈)的主角知道自己很美，她可(😤)以(🐷)放肆地掀起面纱：看我多(🔒)美(🚴)！如果我们不了解这个仪式，这(💣)场(🥦)戏的意义就丢失了。我错过(🦂)了(🛡)您电影中许多仪式的含义(㊗)。我(🎞)真希望有人能在我耳边悄(👌)悄(🔝)向(📹)我解释。您在特殊效果上做(🍭)了(🔚)很多工作，不断用声音、词(🚭)语(📎)、图像进行挑衅。这是您的(🆙)形(🙀)式(🐄)，是另一种形式，无所谓好坏(🚁)。您(🏺)做得很好。我更喜欢没有特(🔼)殊(🎏)效果的电影。我更喜欢《德国(🏇)九(🏚)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔋)语(💋)说得不好却去看《哈姆雷特(❗)》，会(😰)失去很多东西，但我们依旧(🈷)能(🈵)分辨它是好是坏。《德国九零(📌)》由(🚄)许(🔝)多仪式和晦涩的东西构成(🏿)。

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(♋)是(🕞)的，但即便这些符号实际上(🚪)难(💲)以(😞)理解，但它们反倒更清晰、(👸)更(🙎)可见。我喜欢这部电影的地(👥)方(📈)，在于符号的清晰性与其深(🆎)刻(💼)的模糊性相并存。另一方面，这(📒)也(⚡)是我喜欢电影的原因：大(🤴)量(🕰)精彩的符号沐浴在无需解(✍)释(🚌)的光芒之中。正因如此，我才(🥡)相(🛺)信(🚸)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👔)么(📓)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚼)尔(🔁)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👋)发(🌴)表(🌥)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📢)・(💖)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👴)运(🍽)动核心人物，唯物主义哲学(🦎)家(🕤)、文艺批评家与作家，百科全(🎟)书(🛒)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔻)儿(🕷)》、《宿命论者雅克和他的主(🦒)人(😸)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⏪)莱(🦌)尔(🧐)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👕)、(🐽)现代主义文学奠基人，兼具(🚻)诗(👒)人、艺术评论家与散文诗(🍲)之(🆙)祖(🤟)等多重身份。他的代表作《恶(🚳)之(📚)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⬇)的(🌝)诗集之一。

3、埃利・福尔（(Ⓜ)É(🙅)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🐐)与(🤝)散文家。他率先关注电影作(🧘)为(🗺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔗)现(🎾)代艺术家的评论极具前瞻(🐵)性(😨)，深(🉑)刻影响现代艺术批评的发(👦)展(🧔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍵)André(♉) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💩)家(🎬)、(🙏)抵抗运动战士，还担任过戴(🐊)高(🍹)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👘)作(🎢)品与行动深度融合了存在(🚶)主(🔥)义哲思与历史使命感。

5、法语(💢)单(🍔)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚒)推(🤯)出”的意思，但其核心意义为(🏼)“出(😫)去、离开”，所以戈达尔才会(🧀)玩(😺)这(🥇)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⚓)萄(🙌)牙语中既可指广义的“公众(💐)”，也(🐣)可以指“观众“，对应英语中的(♌)audience。

7、(🍌)欧(😨)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😒)纪(🏊)法国浪漫主义画派的领袖(🕧)与(💖)核心人物，代表作有《自由引(💵)导(🐥)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👌) "绘(🐉)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤦)米(🏯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏏)演(💼)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍡)的(🙇)生(🔖)活伴侣与合作者。她与戈达(✔)尔(⛱)共同创立制作公司，并与其(🐮)联(🏒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🈳)名(🐜)卡(💔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤡)响(🔛)了戈达尔后期创作中私密(🔓)对(💧)话与家庭影像的风格转向(⛅)。她(🏈)本人亦是一位独立的创作者(🍸)，其(🥨)作品以哲学思辨探索两性(♋)关(〽)系、语言与日常的诗意。

9、(❔)让(🔃)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐼)人(👃)类(🐪)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐌)与(🏃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚠)创(🍨)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤭)，被(🍽)誉(🕐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💮)科(🚁)实践深刻影响了纪录片与(🦆)视(🆘)觉人类学发展。

10、奥利维拉(➗)下(👖)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📠)人(🕢)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😳)拉(🎗)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📣)国(📘)宝级演员、制片人、导演(🆒)与(🍭)跨(🔔)界企业家，是法国电影黄金(💶)时(⭕)代的标志性人物。

12、克劳德(📻)・(🆑)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏜)的(👗)先(✳)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐁)达(🔴)尔、侯麦和里维特并称 "新(🧡)浪(🕣)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🖥)惊(🏬)悚片和冷峻的社会批判视角(🙀)闻(😺)名。由他执导的《包法利夫人(⭕)》由(🚷)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛐)演(🌑)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⛅)特(📫)洛(🙇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(♟)牙(💱)最具影响力的浪漫主义小(🍕)说(🕛)家、剧作家与文学评论家(🚆)。