文(👧) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(❎)埃(😟)尔(💋)·(🔮)德·奥利维拉

（本文(⏭)由(🤓)Gemini AI翻(📉)译(📛)，再(🕜)经过了人工的逐句校(💶)对(🍵)与(🔹)润(🈴)色，并添加了一些必要(🍘)的(🌿)注(🈷)释(🚞)。由于并未找到法语原(⏱)文(👖)，本(🐭)文(😫)翻(🖋)译同时比照了西班牙(🚺)语(😙)和(🚟)葡(🥅)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤮)努(🧢)埃(🛢)尔(📏)·德·奥利维拉的《亚(👆)伯(🔈)拉(🤤)罕(🤝)山(🍸)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📔)·(❤)戈(🏃)达(😉)尔(📮)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😮)乎(👦)同(➿)时(🛡)在巴黎的银幕上映。借(🌔)此(🔦)契(📴)机(🗑)，戈达尔提议与奥利维(🥒)拉(🕯)会(💻)面(🤷)，旨(📱)在就这两部影片展开(⏫)一(👴)场(🚋)“科(🦎)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😅)克(📍)·(⏸)戈(💡)达尔：没问题，巨大的(📂)声(📒)响(🌫)是(📮)我(🐝)对公众做出的唯一妥(🍢)协(💐)。您(⛩)知(📙)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⛳)对(〽)“批(❔)评(🌲)”的定义吗？“批评就像(🚌)溃(🐹)败(🎽)军(👋)队(🗽)里的士兵，他开了小(🗿)差(🌯)，投(🐊)奔(🚑)了(🛴)敌营。谁是敌人？是公(🚙)众(🔮)。”

曼(🌲)努(🥇)埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🚒)那(🥟)您(♑)呢，您知道伯格曼是怎(🥁)么(🛂)评(📽)价(♿)影(😚)评人的吗？“某些影评(📩)人(❤)在(🕚)我(🎸)看来就像是在试图教(⬜)我(😲)们(🆖)如(🛄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💼)·(🕧)戈(🕳)达(💕)尔(💅)：我请求让我以评论(🔯)家(🎇)的(🔳)身(🤵)份展开这次对话。与其(🔡)扮(🙉)演(🎸)“作(📈)者”，我更愿意去见某个(🐧)人(💻)，谈(🍵)论(🚺)他(🥣)的电影，或许偶尔也(👧)让(🍳)那(🍲)个(🕍)人(🍉)谈谈我的电影。如果这(🏟)能(🕤)从(👦)宣(🕣)传角度对两部影片有(🈶)所(🌶)助(🏀)益(🍪)，那我们就这么做吧。电(💋)影(🏵)是(🐲)对(🖐)现(✝)实的一种批判，从这个(🥇)角(🔦)度(🙏)看(🚁)，我是非常传统的；而(🧔)且(💡)作(🎶)为(🦄)一名用法语拍摄的电(🙌)影(🈺)人(🎊)，我(😡)始(📈)终带有对电影的批判(⛄)态(🎈)度(⛲)。一(🦆)直以来，法国的伟大之(🚁)处(✨)之(🗞)一(♊)在于拥有批判性的视(🍠)点(🔹)，即(😵)便(🙌)这(👋)个国家对此一无所(💗)知(💕)。从(🎏)狄(🌲)德(⏮)罗[1]开始，所有的艺术评(😦)论(🚃)家(🔳)都(🚷)是法国人，经过波德莱(🕙)尔(🤢)[2]、(🍑)埃(📺)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏛)就(🧦)是(🛐)说(🍫)，无(🔄)论是不是作家，他们都(🌞)是(🌆)有(🍤)“风(🌐)格”（style）的人。糟糕的评(🔢)论(🙇)家(🍳)没(🛳)有风格。美国只有两个(🌩)影(🏤)评(📅)人(🐊)：(👩)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎋)（(👠)长(🐂)久(🥟)以来被忽视的）来自(🎱)圣(🐹)地(⏳)亚(🍶)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔞)。既(🚁)然(🌩)我(😤)们(🏠)的电影同时上映，我(🥈)想(🏏)提(👤)出(🛣)第(⌚)一个问题：我们要如(🧘)何(⏯)理(📑)解(💺)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⚪)为(🈺)什(🔁)么(🦊)要让电影“上映”？我们(🚂)在(🦄)让(🎅)它(🧐)们(📆)“进入”这里或那里时遇(🕓)到(🛥)了(🖐)很(🖖)多困难，然后还有些人(🛋)没(🎯)做(🏕)什(🌂)么大事，但无论如何，他(🏏)们(🔩)还(🔗)是(🚦)做(⤵)了必要的事来把它们(⏰)“推(🥫)出(🍁)去(🔐)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚀)奥(🛅)利(🕗)维(🔈)拉：在葡萄牙语里我(💰)们(♋)不(🍙)用(😤)同(🍳)一个词，因此也就没(✊)有(📡)这(🤖)种(🙇)双(⚫)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌸)影(🏇)出(🎢)去(🛎)/上映）。不过，这是个困(💯)扰(🤲)我(🚯)的(🐁)问(🚿)题。我之所以感到困(🌱)扰(🛶)，是(🚂)因(🔑)为(♋)对我来说，必须先展示(📛)电(🦋)影(🥕)，然(📩)而，在针对电影的评论(💝)完(🉐)成(🤨)之(🧠)前，电影并未完成。一个(🏼)好(👔)的(😶)、(🏻)聪(🐚)明的、专注的、敏感(😖)的(🏑)评(🗃)论(🈹)家，是观众的代表，他去(😐)寻(❎)找(🥟)那(🏨)部在我看来——即便(🀄)我(😉)已(🅾)经(📲)拍(🐦)完了——尚不存在(💣)的(🔃)电(👇)影(😲)，他(🆗)要去完成它。观影者与(🌴)银(🔢)幕(⚪)之(🔔)间的动态关系实际上(🙉)是(🎨)至(👦)关(⌛)重(👁)要的，它是电影的一(✒)部(🖼)分(🤬)。我(🏾)说(🎛)的是观影者（espectador），不是(🧤)观(🕷)众(📿)（(🆚)público）[6]。观众，是某种抽象(🍻)的东(🎴)西(⌛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎿)尔(😿)：(🌾)观众是现存的观影者，是被(🔯)商(🆙)业化了的观影者，是买了票(🎽)的(📮)观影者，他变成了观众。然而(🤲)，他(🚢)身(🍪)上仍有一部分保留着观影(🍗)者(👿)的特质，就像读者一样。如果(🤒)我(🔁)们谈论的是一部电影，我们(💷)会(🔡)说(🈚)观影者是剧本，而观众则是(🧡)观(🤬)影者的实现（realización），是他的(🥣)场(🍯)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📦)问(🐮)自己：如果电影没人看—(🍢)—(🌙)我(🌪)的许多电影都没人看，或者(😯)被(🎙)误读，甚至连我自己也……(🐮)我(🕜)想我们是为了一两个人拍(🌠)电(🔛)影(🎙)的。

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🚷)：但这就足够了。

让-吕克·(😹)戈(💆)达尔：当然。但我还是想回(🧚)到(👘)“上(🈶)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💹)是(🌗)文字游戏。应该有一些小词(♍)典(🥚)，告诉我们每种语言中电影(🐓)的(🏏)技术术语。例如，我们在影院(📲)看(😑)到(📫)的电影拷贝，带有图像和声(🛅)音(👸)的拷贝，在法语中被称为“标(🚭)准(🗾)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤕)奥(🛶)利(🛵)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖌)拷(🤺)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏣)达(🎑)尔：英语里叫“声画合成拷(⛑)贝(😻)”（(🚖)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐚)copia campione）(😄)。我坚持要在词汇上较真，因(🖌)为(😖)例如俄国人对纪录片和剧(😧)情(🏍)片的区分就与我们不同。他(🌃)们(🗣)把(👾)有演员的电影称为“扮演的(🔪)电(⤵)影”，而纪录片——不一定没(🖲)有(🏪)演员——被称为“非扮演的(😀)电(👃)影(🥄)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛶)：(⛵)对美国人来说，它没什么大(📬)不(⏺)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚈)片(📦)。他(🐱)们甚至没有一个词来指代(🕰)电(😉)视，他们突然变得非常商业(🥡)化(🚏)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌫)对(🈸)语言如此不加注意，那么当(⤵)人(🐙)们(🚌)说一部电影“上映/出去”时，我(🦋)们(🥇)会产生一种错觉：是某种(💵)东(🌗)西真的出去了，还是我们把(🌀)它(🌎)弄(❓)出去了？

曼努埃尔·德·(😸)奥(🕞)利维拉：我会用“出来/出生(🥋)”（(⛪)sair）这个词，就像说“和一个女(✨)人(💝)出(✒)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍋)这(🥣)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍑)·(👸)戈达尔：如今，对于好电影(⛩)来(🏃)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📴)个(🌞)“出(🦍)口在这边”的指示，这是一种(🧀)摆(🐘)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗽)德(⏭)·奥利维拉：我们的电影(🆎)也(🎨)变(🥕)成了电影节电影。电影节的(🥉)作(🧡)用是向多样化的公众展示(🚚)电(🙌)影的多样性。它是不同电影(❕)人(🥊)、(🎧)国家、习俗的一种对照。仅(🐇)此(📚)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏮)克(😗)·戈达尔：我想您描述的(🍜)是(👐)一个过去的时代，而我见证(🚴)了(🥅)它(🈂)的终结。我以为那是开始，其(📲)实(🎗)那是终结。那是一个电影节(🧔)确(➖)实能帮助人们相遇、讨论(📣)电(⛑)影(🍺)、讨论任何想讨论之事的(👄)时(🦁)代。一切都变了，电影也变了(🕗)。现(💾)在，电影人抱怨他们的孤独(💰)，但(🌏)他(✊)们不再交谈，不再讨论，这是(🐅)他(🔦)们的错。今天，电影节越来越(💙)多(⏹)。无论是强者还是弱者，每个(🏆)人(🏅)都在各自利用自己能利用(🛤)的(🖌)东(❣)西。但在我看来，总体而言，举(🔼)办(⭕)电影节是为了延续一种对(😜)媒(🔥)体或电视而言很重要的“电(😒)影(😐)观(😮)念”，一种关于电影神话的观(💴)念(➕)，这种神话曼努埃尔（指奥(📆)利(📗)维拉——编者注）经历了(🛷)一(💍)整(🐫)个世纪，而我只经历了后三(🔭)分(🧟)之二。也许您能感觉到20年代(🌙)（(🚍)那时没有电影节）与今天(🆘)之(🎴)间的差异？

曼努埃尔·德(💺)·(😵)奥(🏐)利维拉：新现象是电影资(🐉)料(🌕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🖌)那(👊)早就存在，而是因为有越来(👮)越(🐯)多(⬇)的观众——比如在里斯本(😤)—(⚾)—去资料馆看那些没进院(🏚)线(🕵)的电影。这很有趣，因为你必(🙉)须(🏊)真(🥏)的热爱电影才会去电影俱(⛸)乐(🗄)部或资料馆看片……

让-吕(🐊)克(🛵)·戈达尔：关于相遇与对(📟)话(🐖)的故事……这就是我想对(🎸)您(🚊)说(🚺)的：作为评论家，我不指望(🚯)别(🤦)人对我说好话，我不想人们(🤮)对(💥)我说或写：“您的电影太残(🥫)暴(🎇)了(💈)，太棒了，太天才了，太非凡了(⏩)！”那(😵)时我会问他们：“好吧，那到(🐶)底(🤰)哪里非凡？”他们回答：“啊(👘)！噢(💾)！”，他(🥄)们甚至没有词汇，只是重复(🦄)：(🈁)“它是非凡的！”然而如果他们(🎹)对(👸)我说这真的很丑，这里有错(🐗)误(🤧)，那我就会想，或许对话是可(🍮)能(🕣)的(🚵)：你能告诉我有错误的都(⏸)在(😈)哪里吗？这证明了今天的(🏫)评(♏)论家不再想交谈，而电影人(🦄)也(🚻)不(♏)想被批评。而我，作为一个评(🦍)论(🥐)家出身的人，我只需要别人(⏳)告(🍩)诉我：这行不通。您是否感(🃏)觉(🖲)到(🌦)需要别人告诉您这不好？(😶)这(🎃)会困扰您吗？因为我对您(🍧)电(💆)影中行不通的地方有些话(🚢)要(🖥)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚼)尔(😮)·(🛸)德·奥利维拉：“当我拿自(🐶)己(🏛)与人相较，我会感到骄傲；(😣)当(💶)别人来评价我，我会感到谦(🌗)卑(📭)。”这(♊)是您电影里的一句话，非常(💅)美(🥐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥊)人(➡)说的，或者是诚实的人说的(🏮)。

曼(♓)努(🎣)埃尔·德·奥利维拉：我(💙)是(🌁)个悲观主义者。当有人告诉(📹)我(🥏)我的电影里有什么行不通(😹)时(🚵)，我会受影响。不过，我想我已(🎯)经(🍅)麻(😘)木很久了。但这取决于他们(🐩)触(👛)碰哪里。如果我拳头上有个(🐯)伤(🔡)口，但有人碰了碰我的二头(🕯)肌(🎑)，我(🕷)就会没什么感觉。但如果那(🈁)个(💝)人把手指戳进伤口里，那我(🦉)就(🏟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💧)必(🍓)须(🚢)懂得区分什么是好的，什么(⛓)是(🆙)坏的。这不仅仅是说出我们(👥)的(📧)感受，而是对电影进行技术(🛰)性(🎚)或科学性的批评。只有新浪(🌛)潮(🤛)这(🥔)么做过。以前谁会说：这个(🤤)移(🔉)动镜头是好的，我们觉得它(🐊)好(😊)是因为这个，相对于另一个(😔)我(🧘)们(👋)觉得坏的镜头而言？或者(😤)：(🏧)这段对白是好的，相比之下(💫)那(☔)段对白是坏的。今天，这完全(🍨)丢(😐)失(🚛)了。“作者”的概念变得如此重(🦌)要(😵)，以至于连副导演都不敢对(👗)你(🕊)说。唯一有时敢说的人，唯一(😞)我(🏫)能与之维持一种奇怪的艺(💉)术(⚓)关(🍨)系的人，是制片人。因为制片(🌹)人(🌁)投了钱，或者至少他拿别人(💦)的(🌠)钱去冒险，所以以这种风险(🛺)的(🚴)名(😺)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👃)行(😯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎍)思(🦎)考。至少，这提供了一种反思(🐎)的(👑)可(🥈)能性，让我能更好地站稳脚(♊)跟(🎶)。如果说今天的科学家如此(🍆)强(㊙)大，那是因为他们是唯一还(🛣)在(🤗)互相批评的人。一位天文学(🏏)家(🚝)说(🛰)：“我看到了月食，我把它拍(👢)下(✴)来了。”另一位说：“给我看看(🐘)。”他(😅)看了之后断言：“但这明明(⬜)是(😏)月(⬆)亮！你说什么月食？”另一位(🚊)说(♒)：“啊，是啊……”；他很恼火(😸)，但(🚦)他会重新开始。在艺术中，在(🗾)艺(🏞)术(🈳)批评中，例如波德莱尔和德(🎤)拉(🏦)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍶)的(🎺)对抗时刻。否则，就无法前进(➗)。这(🆒)是我唯一需要的：批评。但(🍡)我(🥕)甚(🌐)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕜)·(🚟)奥利维拉：我需要的更多(📢)是(🏮)拍电影的手段。我永远不知(👿)道(🗂)电(💰)影会变成什么样。我有分镜(👝)脚(😺)本（découpage），我有演员，我有布(🚵)景(📪)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐋)期(🍲)间(🍯)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎮)刻(🖐)地改变着那团“星云”的整体(💈)构(😁)造。具体的东西只有在我看(🐷)样(🚵)片（rushes）的那一刻才会出现(🕘)。我(🍹)讨(⛏)厌看样片，我总是感到绝望(👬)。

让(❎)-吕克·戈达尔：我想我们(🍶)都(🤰)是这样。只有希区柯克在看(🧑)样(🍙)片(💲)时是高兴的。所以，作为评论(🗄)家(🥒)，这就是我想对您的电影说(🚽)的(🎓)话：起初我随着电影（指(🔲)《亚(Ⓜ)伯(⏫)拉罕山谷》——译者注）行(🔵)进(📎)，但在某一刻我跳脱了出来(🛹)，开(🤛)始思考别的事情。我想：啊(🌄)，这(👇)里没那么好了，然后，与此同(🥗)时(🍒)，我(🔝)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕢)，想(🎓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🖱)自(📞)我意识当中，而就在那一刻(😊)，电(🗳)影(⏯)里有人说出了“引力”这个词(🍿)。于(🗡)是我对自己说：最终，这部(👋)电(🕡)影是好的，我必须重看一遍(👺)。

曼(🕷)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：的(🌯)确(🚲)，这就是电影的主题：引力(🍶)与(🌠)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏔)达(📁)尔：从更科学、更技术的(📙)角(⏭)度(🎃)来看，如果我是您电影的副(🖐)导(🌮)演，我会对您说：“您确定吗(🍙)，或(📎)者您能更好地向我解释一(❌)下(🚄)，以(🥩)便我能帮助您，为什么您选(💀)择(💴)这位女演员来演年轻时的(🚪)艾(🌺)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📺)却(🗝)选(➗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏳)此(🔞)不同？这是故意的吗？”这(🔎)便(😜)是我的批评：第二位女演(🦖)员(🎊)不如第一位，或者至少，当第(🏎)二(🎄)位(👜)女演员出现时，电影下坠了(➰)，这(😑)就是引力。然后它又升起来(🎤)了(💊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🍺)答(🀄)案很简单：起初，我是为第(👂)二(👩)位女演员莱奥诺·西尔韦(⛑)拉(💐)写的这部电影。这个女人当(🚷)时(🧡)处(🌳)于危机和抑郁状态。我的制(🐇)片(🤚)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧤)说(😉)服我不要选她。在我改编的(🌲)那(💣)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐎)易(🛷)斯(🦑)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐾)非(🚱)常美的话，说艾玛的头发“像(🦓)一(🌖)滩黑墨水一样落在她毛衣(♎)的(🐇)背(😽)上”。为了拍摄这句话，我要求(💸)改(👃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💚)色(🎧)，她是金发。她对此感到很受(🔽)伤(👢)。那(🛏)场戏拍得很糟。于是，不得不(⏹)找(🌷)另一位女演员来演青少年(📵)的(🐅)艾玛。这就是对您技术性批(🎃)评(📢)的技术性回答。我想补充一(⏪)点(🙇)，电(⛑)影总是伴随着“偶然”和运气(🏛)。正(📚)是这些使我振奋：所有那(👣)些(⛺)在实现过程中涌现的小事(🙌)件(🚇)。这(🚢)是一种我不太理解的现象(💺)，它(🎟)既可能导致最坏的结果，也(💻)可(🏷)能导致最好的结果。没有一(😪)部(🍑)电(🏯)影是不靠运气的。它是一种(🚵)创(🚁)造，一部电影是一个人的构(➕)想(🎧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚧)达(🎒)尔：创造可以被准备吗？(🧤)

曼(😓)努(🔑)埃尔·德·奥利维拉：可(🥪)以(🔻)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚭)生(🎊)活。事物就在那里，等着我们(🍪)去(🦗)拍(🙅)摄。您想修复什么？饥饿、(👐)在(😛)非洲死去的孩子，是的，这很(🔼)重(🍏)要，值得修复，需要尽可能广(🗑)泛(😼)的(🌛)公众。但一部电影不是，它是(🈚)一(🍉)团巨大的混乱，我因此在我(🕢)自(🚝)己面前感到渺小。话虽如此(🗼)，我(💫)接受您关于您“离开”我的电(💌)影(🖕)又(⏩)“回来”的批评：必须非常敏(💼)感(🏒)才能进出电影而不迷失。的(🤷)确(🌟)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛷)戈(😜)达(🥘)尔：我非常谦虚地认为，新(🔈)浪(😱)潮的人是从博物馆出发做(💸)电(🎽)影的。我们发现了电影资料(🌇)馆(🖼)。我(🏔)们在那里出生。当然，我们小(💔)时(🐼)候看过卓别林，但没人会在(🐽)四(💐)岁时说，看了《救火员》后我要(🌕)拍(🛰)电影。所以我脑子里总有一(✝)个(😳)参(🏽)照系。因此我认为作品比人(📞)更(🔨)重要。这并非对每个人来说(👐)都(🐟)那么显而易见。女人的作品(🧖)是(🗂)庇(🕉)护男人。而男人，为了处于相(🥤)对(🍒)平等的地位，所能做的一切(🔏)就(🌁)是制造作品：绘画、文学(🛫)或(🔛)政(🧛)治、战争、失业、贸易。归(📟)根(👤)结底，我对“人”（这里戈达尔(📞)专(🚓)指作为创作者的人——译(🌥)者(📔)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚪)努(✉)埃(🌿)尔·德·奥利维拉这个“人(🧚)”不(👵)怎么感兴趣。如果我们住在(🗺)同(🚘)一个城市，比邻而居，我想我(🌦)也(⛎)不(📁)会比现在更多地见到您。当(🌙)然(🤕)，见面时我们会更好地谈论(💎)电(👾)影，但也仅此而已。如今让我(🎅)震(💤)惊(🆖)的是，媒体对“个性”这一概念(🏋)的(🏥)开发远甚于对“人”的开发。人(💺)在(🥋)作品中，作品在人中。有些人(📑)不(🎚)创作作品，而是创作生活，尤(😑)其(🥡)是(🌚)女人，这本身就是一件作品(🗃)。男(🐎)人被迫创作作品，因为他们(💱)通(📫)常什么都不做。我常像布努(🐏)埃(🎲)尔(🎗)那样说，电影对我来说是最(🚈)重(🌿)要的。但如果把一个孩子的(🕝)生(🙆)命和一部电影的上映放在(〰)一(🤱)起(🖼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📖)孩(📆)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧖)德(🚓)·奥利维拉：自然如此。从(🕣)这(🧠)个角度看，我也断言艺术没(🐛)那(💁)么(🍄)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👹)既(👴)然如此，如果不那么重要，那(🕎)就(🌌)不必做了。女人们更合乎逻(😓)辑(🎌)，她(💫)们在生活中做这事。我不确(🎵)定(🌐)能否如此轻易地说艺术不(🚌)重(😘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐃)而(🅱)许(🍀)多孩子死去时。这是否意味(💬)着(💕)我们让艺术活得太久，而牺(🌆)牲(🦈)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐇)奥(🔞)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🍕)术(🎊)家，艺术家的位置，是人类的(🍡)虚(💷)荣。那种表达世界观的方式(🔆)，说(🎮)“这个，这个，这个，这个行不通(🎲)”，是(🧠)一(🆖)种虚荣的发作。它是世俗的(😃)。艺(🤖)术比艺术家更崇高、更有(💋)趣(🌴)。一部电影总是比电影人更(🐈)聪(🖌)明(🧀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍨)演(🔈)或艺术家走出来展示自己(👎)的(🍫)那种方式，仅仅表明了他的(😙)虚(⛽)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚍)孩(😿)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐤)一(🌟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(🏇)拉：是的，当然，但这幅画通(☕)常(🌚)也(🥤)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍍)的(💣)这种差异，也是历史与艺术(🎃)之(⛵)间的差异。历史展示了民族(😠)、(🍬)文(🤫)明、情感、趣味的演变。艺(🙌)术(🚵)展示了这些演变中的实体(😗)。我(🐌)们都有责任，尽管作为导演(🌳)我(✖)什么也做不了。作为导演我只(🌊)能(👋)做一件事，就是拍电影。仅此(🐑)而(💭)已。然而，艺术家在创作的那(🌮)一(📜)刻总是对的。那是他们的虚(📤)构(♓)，是(⛑)他们的内在化。

让-吕克·戈(💑)达(🚻)尔：啊，我不这么认为，一切(🚜)都(🍉)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(🦓)维(📃)拉：是的，在那之前（是这(🗨)样(🚢)）。但之后，一切都会进入脑(🌻)海(🐗)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏥)哀(🗓)于我》，我像一块海绵一样面对(🗼)电(💛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💊)·(🐄)戈达尔：我不确定这是个(🥎)好(💤)比喻。当然，电影有其奇观性(👃)和(🈚)诗(🍐)意的一面，这是电影的深层(📔)使(👪)命。但这一使命只有在最初(🛍)进(🐫)行了实验、验证和劳动—(🍬)—(🔏)我(📈)们可以称之为电影的纪录(📐)片(🤒)层面——之后才能实现。伟(👃)大(🤶)的艺术家身上都有这一点(💞)，您(🤱)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐅)米(😧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤾)、(👭)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍇)什(🥃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚢)上(🧥)都(⚾)有，我有时也有。以爱森斯坦(👲)为(🤗)例，没有比爱森斯坦更抽象(🙈)、(😗)更风格家或更风格化的人(🤰)了(🈺)。然(🚰)而，如果今天我们要展示十(🎮)月(💩)革命的镜头，我们不会在当(🚴)时(⏬)的新闻片里找，新闻片使用(🔀)的(🔏)是爱森斯坦关于十月革命的(🥫)影(🌫)像，那完全是被调度（mise en scène）(✍)出(💂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚽)拍(🐨)摄《北方的纳努克》的相关叙(📥)述(📐)时(👶)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💾)爱(🎖)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤒)他(😩)们每天去捕鱼（即使他们(🏬)不(👕)想(🐲)去）。总之，他和他们组成了(🕋)一(🚨)个电影摄制组，并变成了一(🥫)位(🎌)了不起的人类学家。因此，这(🌡)里(🔗)存在着整全的纪录片层面。在(🏎)今(🌙)天，这种方式——即使不能(💸)完(🔣)美了解电影史，也至少对其(😩)有(📿)所感觉的方式——对许多(🌇)人(⛰)来(🏰)说已经遗失了。必须拥有这(👕)种(㊗)对电影史的感觉，有点像乔(🙈)伊(⛅)斯，他对文学史有着深刻的(🌗)感(👣)觉(😯)，他知道当他写下一个句子(🕘)时(♉)，其中有些词是在拉丁语时(🍨)代(🌥)发明的，有些是在中世纪，而(🙄)他(🔟)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(📺)，通(😉)常背负着所有的精神重担(👎)和(📏)他所感知到的所有过去，正(🐀)处(🚃)于文学的现代，处于其成熟(🏧)期(📘)。在(📈)电影中，很快，在世界所接受(🍴)的(👝)美国影响下，部分纪录片式(📗)的(🕐)工作被抛弃了。我们立刻走(❕)向(🐨)了(💴)奇观，而这只不过是最终的(🔈)使(⏱)命，是电影的弥撒。在今天的(🐌)电(🎏)影中，人们举行弥撒，却不进(⛽)行(🏑)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔁)术(🐼)家，首先进行他们的祈祷，然(🚪)后(💒)才是弥撒，面对或多或少忠(🗒)实(😞)的公众。美国人规范了弥撒(🚵)。对(🤒)他(👉)们来说，在弥撒中重要的是(🔬)募(👭)捐（quête）：一场成功的弥(🎞)撒(😴)就是教堂里座无虚席、募(🚑)捐(🙌)数(🎰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛄)德(📩)·奥利维拉：募捐（quête）(🍰)是(💣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🉑)克(🔧)·戈达尔：我不募捐（quête）(🐪)，我(🚫)只调查（enquête），我专注于做(📖)一(🐢)名预审法官。我审理投诉。批(🐙)评(🚇)应该通过祈祷来表达，而不(🔚)是(👟)通(📁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤪)可(🥁)说。或者只能说：“美丽的演(❎)出(🎹)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌿)习(🔍)，就(🔜)像运动员的训练、钢琴家(🛂)的(🐊)音阶练习一样。当人们进行(🗿)批(💌)评时，应当批评那些音阶以(🏖)及(🔮)这些音阶所能带来的效果。

曼(🌋)努(😽)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏾)观(🛫)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤒)是(💍)行动的欲望。您想拍电影，我(⛷)想(🙅)拍(🙁)电影，就像此刻我想撒尿一(😻)样(🎅)。伯格曼说：“我拍电影的方(⛪)式(🛠)就像某些英国人独自去森(🕚)林(👐)打(🚆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐎)夜(🎿)。但每天早上他们都会刮胡(🏖)子(🈯)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🛅)好(💘)。必须反思这一点，关于欲望。它(💾)就(♟)在人心里，就像一个画家画(🚻)着(🔑)没人看的画，但他不会停下(🥂)。欲(🐓)望就像独自绽放于原始森(💖)林(🚴)中(📣)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌂)果(🐪)实的向往，为了自己，也依靠(🧡)自(👄)己。如果遇到一道注视着它(❇)、(✖)并(🏷)发现它的美丽的目光，它便(📥)会(✅)绽放光采，她的美丽会变得(🍲)引(🦇)人注目、脱颖而出。但这样(👤)的(🔥)目光往往来得太迟，人们为了(👬)抢(📑)占土地，已经烧毁并铲平了(🎖)森(💨)林。在您和我之间，有许多差(🛁)异(🍈)，这是幸事。语言、国家、文(⬇)化(👌)的(〽)差异。您选择了一种略带挑(🤮)衅(🍜)性的电影，它破坏了叙事的(🕋)传(🚑)统秩序。您从混沌中出发寻(📰)找(🐗)，为(😞)了将无序变为有序。我也试(🀄)图(🕊)将无序变为有序，虽然徒劳(🌦)，我(🕟)承认，但我仍在寻找。我想这(🍩)就(🚾)是我们的电影的区别：我的(❗)电(🚟)影较为接近一般意义上的(🎉)电(🤥)影，而您的电影是某种特殊(📕)的(🕌)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📨)会(📪)说(📎)我们做的是同一件事，但您(💌)抵(🌬)达了，而我尚未真正成功过(🖍)。所(🏹)有人自然地遵循着科学的(🆎)图(🚭)景(☔)，从混沌出发以建立某种秩(🎟)序(📣)。这“某种秩序”或多或少有些(🕝)不(🍂)确定，人们也或多或少能抵(🦇)达(😟)一点。有些时候我们做不到，我(⏫)们(🎷)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🙈)一(👳)块时间被提取了出来，在另(😈)一(📤)部电影里将会是另一块。从(🕐)一(🍖)块(🤢)碎片、一张照片出发，我为(🚊)自(⏺)己创造一个世界。看到您电(🦕)影(👒)的一些片段，我想到了皮亚(🐆)拉(🚶)的(🚞)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎁)欢(🎉)的。用简单的词，如内部（interior）(🐤)和(👭)外部（exterior）——尽管区分它(🏏)们(⛑)没有太大意义，我会说皮亚拉(🛬)在(⏳)他的《梵高》中停留在外部，但(👈)他(🦃)只谈论内部。在这个意义上(👰)，他(🚣)更接近维斯康蒂的传统。而(🆒)您(🕗)恰(👹)恰相反。您停留在内部。但在(🤺)电(🤒)影中我们无法展示内部，只(🕑)能(🍽)感受它，但它依然是不可见(🎗)的(🔻)，否(📳)则它就不再是内部了。

曼努(💗)埃(💾)尔·德·奥利维拉：甚至(🔧)可(🐖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🌏)：当然。小时候人们说：鸡是(✍)由(😌)内部和外部组成的。掀开外(🦐)部(🈂)，看到内部；如果掀开内部(⛵)，就(🎹)看到了灵魂。我会说您从背(👴)面(🚼)拍(👉)摄内部，尽管您总是从正面(🧗)拍(📚)摄人物。考虑到这种严谨而(🐴)有(🐩)强度的方式，您电影中让我(👒)一(📞)度(👋)感到困扰的，是一种幸好还(🎐)算(🌪)人性化的不完美，这种不完(🥘)美(🧝)使得您有必要去拍其他电(📟)影(📻)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🏑)的(🍼)镜头，摄影机离放映机太近(🌛)了(🗑)。摄影机并不是生来就是要(➖)与(💮)放映机保持一致的。放映机(🏮)会(🏛)进(🕍)行传输。就像放射科医生拍(🅰)X光(🔭)片：他不满足于从正面拍(🌤)，他(😥)也从侧面、背面、对角线(🔉)拍(🌾)。然(😀)而在开始时，在放映的那一(❕)刻(💖)，所有图像都将是平面的。当(📭)然(🚚)，我们会说这是一个图像，但(🔫)我(🔎)们是和图像打交道的人。这并(🏿)不(😹)意味着摄影机必须一直移(🌧)动(🤾)。

这就是导致您电影中某些(〰)时(🌀)刻出现“空洞”的原因，也就是(✳)那(🤽)些(🍫)观众——糟糕的观众，如今(😖)的(🥡)观众——称之为“冗长”的东(👏)西(🏸)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚮)至(🏙)如(🍴)果一开始我看到有好东西(🆑)，我(🧝)会很高兴电影很长。我可以(🍲)安(👟)心地打个盹，我确信我会找(🎛)到(🤪)它们。这就是我所说的对一部(💌)电(📛)影进行科学性的讨论。

曼努(🍘)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：我和(🛐)您(🌸)一样，把摄影机放在我认为(😶)它(🏹)必(💤)须在的精确位置。就是这样(🍝)。为(🎑)什么那里比这里好？我不(👳)知(🛠)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌾)：(🌧)如(👝)果我们能稍微解释一下为(🌞)什(🤵)么就好了。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(💼)利维拉：力量来自固定性(🥏)（(🐼)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🔪)审(🖼)判》教会了我这一点。我们也(🍭)可(🏵)以称之为客观性。

让-吕克·(💝)戈(🖖)达尔：我有种感觉，电影人(💞)，无(🛂)论(📒)是好是坏，都有一个想法，一(🎲)种(🚵)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤽)足(🛎)够钱的人来实现这种需求(🔎)。他(⬜)们(🏬)的工作方式就像一个人说(🌦)：(🤓)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏘)他(😈)看看口袋里有多少钱，或者(📚)让(🥞)妻子或朋友做肉酱意面。老实(😚)说(🤤)，我一直是反着来的。制片人(🏮)对(💫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⏰)许(🚷)是时候和他拍部电影了。”既(🎯)然(🗯)我(⏫)们不富裕，我们接受，也许我(🎦)们(🎥)能马上拿到钱。然后，签了合(🏐)同(🔑)。再然后，必须拍这部电影，真(📰)不(🧒)幸(🕰)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍜)：(🙀)我做的完全相反。我表现得(🦉)好(🧒)像合同早已签好一样。我写(🙌)故(🐱)事，预测一切，然后在最后一刻(📉)，救(🍑)星来了，那就是制片人。《亚伯(💝)拉(💾)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖐)》（(🛃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😘)跟(🕶)我(😛)谈论福楼拜，当然还有《包法(⚪)利(🤶)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(☝)人(🌩)》是不可能的，况且我还是个(👙)葡(♎)萄(🎧)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📯)拍(📁)他的版本。于是我想，可以做(📙)点(🥘)更有趣的事：可以问问作(🗻)家(🚝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📧)否(📛)愿意基于《包法利夫人》写一(📢)部(⏰)小说，一部我随后就会改编(🔋)的(🦓)小说。她接受了。必须等她写(📧)完(🚮)，等(🎩)它出版。在此期间，借作家卡(🍸)米(👌)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚚)世(🚳)五周年之际，我拍了《绝望的(🔼)一(🚎)天(🚂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍴)说(🍃)：我知道这部电影将会是(🎖)什(🚼)么，但我不知道是否能拍成(📑)。我(🎱)说：我知道电影会拍成，但我(👝)不(🌐)知道会是怎样的电影。我不(🤬)仅(⛓)知道某部电影会拍，而且我(📭)还(🦂)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛎)我(🏋)总(❓)是害怕拍不了下一部。

曼努(⏲)埃(😉)尔·德·奥利维拉：这也(⚪)是(😑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(🤑)但(😞)您对我电影的批评是什么(🙊)？(🔓)就像美食评论家会说：“这(🐕)里(🚰)的肉煮过头了，这里的肉还(🚑)是(🚽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📯)拉(🏡)：一部电影不仅仅是我们(🐦)所(🛡)看到的图像。图像是符号，声(🚓)音(🥎)是其他符号，词语是另外的(♟)符(🥅)号(🤔)，它们又会唤起其他符号，引(🐖)用(😘)其他时代、书籍、电影。如(👉)果(🔞)我们不了解这些符号及其(🐯)所(❄)召(😋)唤的东西，我们就无法理解(⛩)电(🍵)影。词语在您的电影中强有(🥘)力(🤞)，它赋予了电影力量。图像有(🧠)另(🔃)一种与词语无关的力量。这很(🍯)美(📢)妙。但我距离完全理解您的(🌦)电(✏)影还缺了点什么。电影是一(🈁)种(🔈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⛳)影(🦕)中(💧)的仪式，是那些在镜头间或(🔔)镜(👯)头中穿梭的人。我们并不完(📉)全(🔬)了解这种仪式的含义，我们(🍈)遗(🎋)失(🍒)了它们的意义。例如，在《亚伯(👉)拉(🕳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📙)看(📠)到女演员在婚礼当天，在教(💮)堂(🗜)里自己掀起了面纱。如果我们(🍯)不(🏝)了解古代包办婚姻的仪式(💣)—(🌀)—要求由丈夫掀起妻子的(👵)面(🌖)纱，第一次展示她的脸，以此(🥉)确(📰)认(🔚)他的幸运或不幸——我们(🦂)就(🍼)无法理解她这一举动的放(🚻)肆(🕌)。因为我的主角知道自己很(⛵)美(🖥)，她(🏅)可以放肆地掀起面纱：看(🚏)我(🍀)多美！如果我们不了解这个(🎫)仪(😇)式，这场戏的意义就丢失了(😁)。我(👏)错过了您电影中许多仪式的(🤵)含(😑)义。我真希望有人能在我耳(🍁)边(🎞)悄悄向我解释。您在特殊效(🍁)果(📻)上做了很多工作，不断用声(💳)音(😙)、(👖)词语、图像进行挑衅。这是(🍜)您(☔)的形式，是另一种形式，无所(🐋)谓(🌡)好坏。您做得很好。我更喜欢(📞)没(🤾)有(🧓)特殊效果的电影。我更喜欢(🀄)《德(🚄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📸)如(🦀)果英语说得不好却去看《哈(👵)姆(😙)雷特》，会失去很多东西，但我们(👕)依(🕵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🗃)九(🤐)零》由许多仪式和晦涩的东(🚵)西(🕊)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(🏼)拉(🐎)：是的，但即便这些符号实(🐆)际(👦)上难以理解，但它们反倒更(♈)清(🌫)晰、更可见。我喜欢这部电(🍻)影(😗)的(🕳)地方，在于符号的清晰性与(🏉)其(🔝)深刻的模糊性相并存。另一(🆒)方(🎥)面，这也是我喜欢电影的原(🕋)因(👚)：大量精彩的符号沐浴在无(😑)需(🥍)解释的光芒之中。正因如此(🕟)，我(🔵)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🐅)：那么，非常感谢。

本次会面(🚮)由(💬)热(💷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😙)。

最(📐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌈)

1、(🛁)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🆖)国(🍮)启(🌗)蒙运动核心人物，唯物主义(😎)哲(🦍)学家、文艺批评家与作家(🔘)，百(💷)科全书派代表，代表作有《拉(📪)摩(🚕)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(♟)的(📪)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🛬)波(📁)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍘)歌(🧕)先驱、现代主义文学奠基(🤽)人(🏰)，兼(🤝)具诗人、艺术评论家与散(🧢)文(🍰)诗之祖等多重身份。他的代(📙)表(😡)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍜)影(😐)响(🆔)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐦)尔(🕴)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌔)评(🌅)论家与散文家。他率先关注(🛹)电(🚛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🖲)尚(🐹)等现代艺术家的评论极具(🔠)前(🎓)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚫)评(😡)的发展方向。

4、安德烈・马(🕋)尔(🐫)罗(🍣)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌺)史(🤲)学家、抵抗运动战士，还担(⏰)任(🔷)过戴高乐时期的文化部长(🗣)（(🚅)1958-1969）(🅱)，其作品与行动深度融合了(📷)存(🔜)在主义哲思与历史使命感(🕖)。

5、(🙇)法语单词sortir虽然有“上映、某(🥔)部(🕎)电影推出”的意思，但其核心意(🚪)义(💛)为“出去、离开”，所以戈达尔(➖)才(🐭)会玩这样一个文字游戏。

6、(🤡)Pú(🤗)blico在葡萄牙语中既可指广义(👚)的(🛑)“公(⛷)众”，也可以指“观众“，对应英语(💃)中(👐)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📒)Eugè(👲)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚴)的(🥄)领(🌧)袖与核心人物，代表作有《自(🚿)由(📠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏓)尔(😮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🦇)-玛(😇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🧝)影(🈸)导演、视频艺术家，戈达尔(🧘)晚(🐭)年的生活伴侣与合作者。她(🐨)与(🌨)戈达尔共同创立制作公司(👣)，并(💝)与(✖)其联合执导了《第二号》（1975）(🍹)、(🦍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😐)，深(🕜)刻影响了戈达尔后期创作(🥖)中(🌺)私(✨)密对话与家庭影像的风格(🦋)转(😑)向。她本人亦是一位独立的(📼)创(🎬)作者，其作品以哲学思辨探(😡)索(🍨)两性关系、语言与日常的诗(🌃)意(🥋)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💎)演(😒)、人类学家，真实电影（Ciné(🍅)ma Vé(💽)rité）与民族志虚构电影（(🧗)Ethnofiction）(🎻)的(🌲)开创者，代表作有《夏日纪事(🎻)》（(🏚)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕉)”，其(🚸)跨学科实践深刻影响了纪(🉐)录(🚻)片(🔀)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎬)维(🔚)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚝)，涉(🕷)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍒)关(🏫)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦒)，法(💐)国国宝级演员、制片人、(📞)导(➰)演与跨界企业家，是法国电(⛴)影(🌥)黄金时代的标志性人物。

12、(💑)克(🏀)劳(🤙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔰)浪(📋)潮的先驱导演之一，与特吕(🕋)弗(🐍)、戈达尔、侯麦和里维特(🕥)并(💽)称(🧡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👜)悬(🤦)疑惊悚片和冷峻的社会批(🗓)判(🍛)视角闻名。由他执导的《包法(🆘)利(❗)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚐)Isabelle Huppert）(💞)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📘)卡(💳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦑)纪(🌐)葡萄牙最具影响力的浪漫(🅾)主(🤫)义(👳)小说家、剧作家与文学评(✊)论(🎄)家。