文 / 让-吕克·戈达(⛷)尔(🎽) & 曼(😸)努(👸)埃尔·德·奥利维拉(🦃)

（(🍃)本(🌄)文(🐤)由(⬆)Gemini AI翻译，再经过了人工(🔴)的(🅾)逐(🛹)句(🚘)校(⛺)对与润色，并添加了一(🏅)些(😎)必(⛽)要(🙎)的注释。由于并未找到(💳)法(🎼)语(🤠)原(🍢)文(⚡)，本文翻译同时比照(♐)了(🐩)西(❄)班(📍)牙(🎱)语和葡萄牙语译文。）(🐸)

1993年(🚯)9月(🎠)，曼(❓)努埃尔·德·奥利维(🏯)拉(🖊)的(🍑)《亚(⚪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🗂)让(💲)-吕(❣)克(👙)·(㊗)戈达尔的《悲哀于我》（(📓)Hé(💺)las pour moi）(🍚)几(🌒)乎同时在巴黎的银幕(✝)上(🐊)映(📛)。借(👼)此契机，戈达尔提议与(👶)奥(💘)利(📬)维(♑)拉(🍇)会面，旨在就这两部(💱)影(🚗)片(🚘)展(📍)开(📁)一场“科学性”（scientifique）的探(🏭)讨(🏛)。

让(🏌)-吕(🍀)克·戈达尔：没问题(🌾)，巨(🎣)大(🕣)的(🛅)声(🏄)响是我对公众做出(💜)的(👩)唯(👦)一(🔝)妥(🥜)协。您知道儒勒·列纳(🎞)尔(🏿)（(🗒)Jules Renard）(🌎)对“批评”的定义吗？“批(🚴)评(📑)就(🍁)像(🚵)溃败军队里的士兵，他(🍔)开(🛎)了(🅿)小(🙂)差(🛠)，投奔了敌营。谁是敌人(👴)？(⛵)是(🐹)公(🤑)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(📱)维(🚮)拉(👘)：那您呢，您知道伯格(🕕)曼(😇)是(💛)怎(🐔)么(❄)评价影评人的吗？(📛)“某(🐠)些(🐖)影(🚏)评(😐)人在我看来就像是在(🐮)试(💃)图(🛩)教(🙈)我们如何奔跑的瘸子(📪)。”

让(🚍)-吕(😷)克(🛄)·(🗓)戈达尔：我请求让(🔱)我(🦆)以(🧑)评(🛑)论(🆑)家的身份展开这次对(🛹)话(🈂)。与(🍞)其(🏂)扮演“作者”，我更愿意去(🆘)见(🏏)某(❗)个(😮)人，谈论他的电影，或许(🆘)偶(🆔)尔(🍖)也(🔜)让(🌿)那个人谈谈我的电影(👄)。如(🦌)果(🐢)这(🕧)能从宣传角度对两部(🔀)影(🏇)片(🆚)有(🚽)所助益，那我们就这么(🚣)做(🧜)吧(🐺)。电(🌛)影(🌶)是对现实的一种批(📸)判(🎓)，从(🚤)这(🍥)个(🥩)角度看，我是非常传统(💕)的(🧒)；(🏟)而(🚢)且作为一名用法语拍(🥕)摄(🔪)的(💳)电(〽)影(🙈)人，我始终带有对电(📧)影(🥍)的(📞)批(🌮)判(👟)态度。一直以来，法国的(👤)伟(🎤)大(⚫)之(🔗)处之一在于拥有批判(🗜)性(🕉)的(📭)视(🍆)点，即便这个国家对此(🤺)一(🔂)无(♟)所(🎛)知(🕚)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛁)艺(🚯)术(🖨)评(💖)论家都是法国人，经过(🔌)波(😒)德(💎)莱(🕢)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚠)尔(🖲)罗(📝)[4]，也(📼)就(⭐)是说，无论是不是作(🌅)家(🛍)，他(👴)们(✡)都(👫)是有“风格”（style）的人。糟(🚓)糕(🔚)的(🉐)评(🧞)论家没有风格。美国只(🥅)有(🍜)两(🔪)个(💙)影(🕓)评人：詹姆斯·阿(🐖)吉(📐)（(🚬)James Agee）(⏱)和(😨)（长久以来被忽视的(🎩)）(🔱)来(🥣)自(📠)圣地亚哥的曼尼·法(🏐)伯(🚵)（(🔠)Manny Farber）(🙋)。既然我们的电影同时(🚯)上(😳)映(🏼)，我(🏬)想(㊙)提出第一个问题：我(➰)们(🎢)要(🏄)如(🍚)何理解“上映”（sortir）一部(🌄)电(🍷)影(🌧)[5]？(👵)为什么要让电影“上映(🐓)”？(🥑)我(⛏)们(📛)在(🕴)让它们“进入”这里或(🤝)那(🈁)里(🛫)时(🗣)遇(🐁)到了很多困难，然后还(🔏)有(〽)些(🎉)人(🐚)没做什么大事，但无论(😝)如(🍋)何(👞)，他(🔩)们(♑)还是做了必要的事(⏲)来(🅿)把(🕰)它(🤓)们(🔭)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚡)·(🤧)德(👛)·(🕞)奥利维拉：在葡萄牙(🐚)语(😁)里(🍧)我(📆)们不用同一个词，因此(👵)也(🏏)就(🚘)没(🈚)有(🔅)这种双关语。我们不说(⤵)“sortir un film”（(🎙)让(🤛)电(💗)影出去/上映）。不过，这(✖)是(🥫)个(🌔)困(🍨)扰我的问题。我之所以(🖐)感(🌬)到(👺)困(💲)扰(🤰)，是因为对我来说，必须(📅)先(⛰)展(🙁)示(📕)电影，然而，在针对电影(🈷)的(🍡)评(🧘)论(🍏)完成之前，电影并未完(🖕)成(🐎)。一(🦖)个(💱)好(♉)的、聪明的、专注(📧)的(🤖)、(📪)敏(🕤)感(🥧)的评论家，是观众的代(🐺)表(🥗)，他(👒)去(😘)寻找那部在我看来—(🥐)—(😓)即(🔙)便(🐰)我已经拍完了——尚(🐜)不(⚽)存(🍡)在(📑)的(🐜)电影，他要去完成它。观(🎾)影(🕎)者(⏳)与(🧕)银幕之间的动态关系(🍑)实(🤭)际(💏)上(🧔)是至关重要的，它是电(📿)影(🛐)的(🍺)一(🐨)部(🤽)分。我说的是观影者（(💛)espectador）(🐝)，不(🐰)是(🌕)观众（público）[6]。观众，是某(💢)种(⏰)抽(👔)象(🔣)的东西，是非个人的。

让-吕克(🅿)·(🚻)戈(🏋)达尔：观众是现存的观影(♋)者(👣)，是被商业化了的观影者，是(🚦)买(🐒)了票的观影者，他变成了观(🧖)众(👶)。然而，他身上仍有一部分保留(🦏)着(😵)观影者的特质，就像读者一(🥈)样(🛴)。如果我们谈论的是一部电(⚡)影(🏆)，我们会说观影者是剧本，而(🍆)观(👸)众(👮)则是观影者的实现（realización）(🏆)，是(🌴)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📵)有(🔜)时会问自己：如果电影没(😅)人(🌻)看(🔜)——我的许多电影都没人(🤩)看(🥨)，或者被误读，甚至连我自己(🚗)也(🌉)……我想我们是为了一两(🤼)个(🥂)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕯)奥(🌆)利维拉：但这就足够了。

让(🍉)-吕(🎄)克·戈达尔：当然。但我还(🧞)是(📎)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍾)，这(😷)不(💉)仅仅是文字游戏。应该有一(🙎)些(🐪)小词典，告诉我们每种语言(🙉)中(💎)电影的技术术语。例如，我们(📨)在(🦐)影(🍙)院看到的电影拷贝，带有图(👺)像(🎙)和声音的拷贝，在法语中被(😽)称(💑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⏩)·(💿)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🖊)是(🍬)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧤)克(🚩)·戈达尔：英语里叫“声画(💧)合(👖)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐨)本(🍃)拷(🌧)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤚)较(🎋)真，因为例如俄国人对纪录(🥁)片(🔪)和剧情片的区分就与我们(😐)不(💧)同(🐗)。他们把有演员的电影称为(🆕)“扮(😈)演的电影”，而纪录片——不(☝)一(👄)定没有演员——被称为“非(🔽)扮(🚻)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎽)词(🆖)本身：对美国人来说，它没(🏨)什(🧗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔣)就(🍝)是照片。他们甚至没有一个(🎶)词(🌶)来(🎉)指代电视，他们突然变得非(🎳)常(🔁)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐃)果(🕹)我们对语言如此不加注意(🎗)，那(✍)么(🛑)当人们说一部电影“上映/出(⬆)去(💬)”时，我们会产生一种错觉：(💪)是(🐞)某种东西真的出去了，还是(🛡)我(🔄)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🈹)·(🌩)德·奥利维拉：我会用“出(🦀)来(👺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐒)一(📓)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💳)萄(👫)牙(♏)语中这意味着“带她去床上(💜)”。

让(💣)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍾)好(🛅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕊)成(😼)了(🦒)一个“出口在这边”的指示，这(😻)是(📣)一种摆脱它们的方式。

曼努(⌛)埃(😺)尔·德·奥利维拉：我们(🐶)的(🕣)电影也变成了电影节电影。电(💽)影(😕)节的作用是向多样化的公(🚛)众(🏚)展示电影的多样性。它是不(🐔)同(🔳)电影人、国家、习俗的一(😵)种(📵)对(💐)照。仅此而已，但这也不算太(⏭)坏(🍬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕣)描(⛰)述的是一个过去的时代，而(🎈)我(👶)见(🔴)证了它的终结。我以为那是(🆑)开(🏸)始，其实那是终结。那是一个(🤮)电(🚔)影节确实能帮助人们相遇(🀄)、(✝)讨论电影、讨论任何想讨论(🌋)之(🎦)事的时代。一切都变了，电影(🐸)也(🥞)变了。现在，电影人抱怨他们(🌾)的(🖨)孤独，但他们不再交谈，不再(👚)讨(🐇)论(👏)，这是他们的错。今天，电影节(🌼)越(🤜)来越多。无论是强者还是弱(🔑)者(⚓)，每个人都在各自利用自己(🛑)能(🏎)利(🧖)用的东西。但在我看来，总体(💚)而(🔣)言，举办电影节是为了延续(🕥)一(🚻)种对媒体或电视而言很重(🍯)要(🐄)的“电影观念”，一种关于电影神(😬)话(🌪)的观念，这种神话曼努埃尔(⏺)（(✊)指奥利维拉——编者注）(👶)经(😓)历了一整个世纪，而我只经(🐿)历(📑)了(🏉)后三分之二。也许您能感觉(💶)到(🔱)20年代（那时没有电影节）(🎤)与(✔)今天之间的差异？

曼努埃(🚵)尔(🚄)·(🌀)德·奥利维拉：新现象是(💞)电(👆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚋)构(🎟)，因为那早就存在，而是因为(🌵)有(🚓)越来越多的观众——比如在(🏘)里(👴)斯本——去资料馆看那些(🎈)没(👻)进院线的电影。这很有趣，因(🏦)为(🧐)你必须真的热爱电影才会(💷)去(🌵)电(😍)影俱乐部或资料馆看片…(🔒)…(🚘)

让-吕克·戈达尔：关于相(💩)遇(🕛)与对话的故事……这就是(🚤)我(⛑)想(⏲)对您说的：作为评论家，我(🔥)不(🎟)指望别人对我说好话，我不(💕)想(🔈)人们对我说或写：“您的电(🏊)影(📷)太残暴了，太棒了，太天才了，太(👏)非(🥐)凡了！”那时我会问他们：“好(💷)吧(🏈)，那到底哪里非凡？”他们回(🍼)答(🌜)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🗒)，只(😡)是(➖)重复：“它是非凡的！”然而如(👊)果(🌎)他们对我说这真的很丑，这(🙃)里(🥓)有错误，那我就会想，或许对(🐬)话(🌸)是(🎸)可能的：你能告诉我有错(🐣)误(🥏)的都在哪里吗？这证明了(⛹)今(📏)天的评论家不再想交谈，而(🔃)电(🌶)影人也不想被批评。而我，作为(🛹)一(🥉)个评论家出身的人，我只需(📕)要(🈸)别人告诉我：这行不通。您(🔵)是(🙍)否感觉到需要别人告诉您(📟)这(🔻)不(👩)好？这会困扰您吗？因为(💎)我(🚅)对您电影中行不通的地方(✳)有(🖖)些话要说，但我不想困扰您(💿)。

曼(🎟)努(🤸)埃尔·德·奥利维拉：“当(📼)我(🕜)拿自己与人相较，我会感到(🚿)骄(🌊)傲；当别人来评价我，我会(🏮)感(〽)到谦卑。”这是您电影里的一句(🎉)话(🌯)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚘)那(😀)是圣人说的，或者是诚实的(📰)人(🥘)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛌)维(🐿)拉(😾)：我是个悲观主义者。当有(🤨)人(⏩)告诉我我的电影里有什么(☝)行(💗)不通时，我会受影响。不过，我(🌀)想(🗻)我(🏺)已经麻木很久了。但这取决(🐫)于(🌖)他们触碰哪里。如果我拳头(📟)上(👋)有个伤口，但有人碰了碰我(🔦)的(🈂)二头肌，我就会没什么感觉。但(😃)如(😌)果那个人把手指戳进伤口(🐉)里(✏)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏎)达(🥕)尔：必须懂得区分什么是(🥢)好(🔪)的(🧣)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔞)出(💬)我们的感受，而是对电影进(🥦)行(🚻)技术性或科学性的批评。只(📶)有(🌺)新(🐤)浪潮这么做过。以前谁会说(🌌)：(⚽)这个移动镜头是好的，我们(🐯)觉(🚕)得它好是因为这个，相对于(🍆)另(🦁)一个我们觉得坏的镜头而言(🦍)？(🉑)或者：这段对白是好的，相(🙌)比(🌌)之下那段对白是坏的。今天(🔛)，这(✳)完全丢失了。“作者”的概念变(🚚)得(🚴)如(🗾)此重要，以至于连副导演都(🍁)不(🏬)敢对你说。唯一有时敢说的(🙁)人(🙈)，唯一我能与之维持一种奇(⛱)怪(🤬)的(🌔)艺术关系的人，是制片人。因(🤽)为(🈴)制片人投了钱，或者至少他(🚷)拿(♏)别人的钱去冒险，所以以这(🤯)种(➿)风险的名义，他敢对我说：“让(🅰)-吕(💩)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚸)”，然(🐔)后我思考。至少，这提供了一(😗)种(📞)反思的可能性，让我能更好(🚇)地(🍃)站(🏕)稳脚跟。如果说今天的科学(🎗)家(🤔)如此强大，那是因为他们是(👳)唯(🔎)一还在互相批评的人。一位(🌖)天(💮)文(🌻)学家说：“我看到了月食，我(🤠)把(😱)它拍下来了。”另一位说：“给(🌛)我(🐁)看看。”他看了之后断言：“但(✌)这(🉐)明明是月亮！你说什么月食？(🏔)”另(🚂)一位说：“啊，是啊……”；他(📅)很(🚴)恼火，但他会重新开始。在艺(⛰)术(🐎)中，在艺术批评中，例如波德(🍒)莱(🐖)尔(🐙)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📠)过(📷)这样的对抗时刻。否则，就无(🉐)法(🌖)前进。这是我唯一需要的：(🥝)批(👳)评(🚏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦁)尔(😰)·德·奥利维拉：我需要(👾)的(🧕)更多是拍电影的手段。我永(👷)远(🏡)不知道电影会变成什么样。我(🗜)有(⛸)分镜脚本（découpage），我有演员(💠)，我(🕶)有布景，但我从未拥有电影(🏉)。在(🛄)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐺)在(🈵)时(🕌)时刻刻地改变着那团“星云(🌎)”的(😟)整体构造。具体的东西只有(✒)在(🐦)我看样片（rushes）的那一刻才(🌦)会(🙂)出(🐄)现。我讨厌看样片，我总是感(🧜)到(✋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐭)想(🐍)我们都是这样。只有希区柯(🆎)克(🔓)在看样片时是高兴的。所以，作(🤙)为(💣)评论家，这就是我想对您的(🐛)电(🤓)影说的话：起初我随着电(♑)影(🔨)（指《亚伯拉罕山谷》——译(❗)者(👥)注(📲)）行进，但在某一刻我跳脱(♟)了(📄)出来，开始思考别的事情。我(🤘)想(🚕)：啊，这里没那么好了，然后(🐅)，与(♟)此(🌐)同时，我在做梦，我想着引力(🈸)（(🛶)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕚)，回(🥂)到了自我意识当中，而就在(➡)那(🐅)一刻，电影里有人说出了“引力(🤐)”这(🧤)个词。于是我对自己说：最(👖)终(🤳)，这部电影是好的，我必须重(🚳)看(👑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🖇)维(🚝)拉(🏪)：的确，这就是电影的主题(🚅)：(🚙)引力与万有引力定律。

让-吕(➗)克(♐)·戈达尔：从更科学、更(😼)技(🐠)术(🐓)的角度来看，如果我是您电(🍺)影(♊)的副导演，我会对您说：“您(🔙)确(🐬)定吗，或者您能更好地向我(🕋)解(💇)释一下，以便我能帮助您，为什(🕠)么(🗂)您选择这位女演员来演年(🛫)轻(💋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⛺)的(🍨)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✔)，且(🗯)两(🚡)者如此不同？这是故意的(♌)吗(☝)？”这便是我的批评：第二(🐇)位(👏)女演员不如第一位，或者至(🍁)少(🦕)，当(🏈)第二位女演员出现时，电影(🌗)下(👿)坠了，这就是引力。然后它又(🥢)升(🚩)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🖥)利(🌉)维拉：答案很简单：起初，我(😣)是(🍿)为第二位女演员莱奥诺·(〰)西(😭)尔韦拉写的这部电影。这个(🕔)女(🥖)人当时处于危机和抑郁状(🕢)态(🙂)。我(🐱)的制片人保罗·布兰科（(🐣)Paulo Branco）(🤦)试图说服我不要选她。在我(🐹)改(📢)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👅)贝(🔑)萨(🎟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💸)，有(😍)一句非常美的话，说艾玛的(🚳)头(📁)发“像一滩黑墨水一样落在(👄)她(🛂)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🐎)，我(🥨)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎻)拉(🔵)的发色，她是金发。她对此感(🌪)到(🕎)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕍)是(🤱)，不(⬛)得不找另一位女演员来演(📟)青(⏹)少年的艾玛。这就是对您技(⏳)术(🔔)性批评的技术性回答。我想(🧥)补(🥖)充(🌗)一点，电影总是伴随着“偶然(🥞)”和(🕣)运气。正是这些使我振奋：(🙅)所(🚒)有那些在实现过程中涌现(👒)的(🕕)小事件。这是一种我不太理解(⬛)的(🍐)现象，它既可能导致最坏的(⏹)结(📫)果，也可能导致最好的结果(🔝)。没(🤶)有一部电影是不靠运气的(🤝)。它(🚌)是(📵)一种创造，一部电影是一个(📣)人(🗡)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥩)克(❔)·戈达尔：创造可以被准(🔷)备(🎈)吗(👦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(🏐)：可以准备，但不能修复（(📱)reparada）(❗)。就像生活。事物就在那里，等(🤩)着(😾)我们去拍摄。您想修复什么？(📛)饥(🧙)饿、在非洲死去的孩子，是(🖋)的(♍)，这很重要，值得修复，需要尽(🍦)可(🙁)能广泛的公众。但一部电影(🐺)不(🦔)是(🎅)，它是一团巨大的混乱，我因(🤨)此(❕)在我自己面前感到渺小。话(💬)虽(🦄)如此，我接受您关于您“离开(🎮)”我(📻)的(🍓)电影又“回来”的批评：必须(📟)非(👴)常敏感才能进出电影而不(👩)迷(😇)失。的确，这就是引力定律。

让(🙁)-吕(🐃)克·戈达尔：我非常谦虚地(👟)认(🎨)为，新浪潮的人是从博物馆(👻)出(🏑)发做电影的。我们发现了电(🏴)影(🏗)资料馆。我们在那里出生。当(🧙)然(🤑)，我(🏥)们小时候看过卓别林，但没(🥢)人(🧔)会在四岁时说，看了《救火员(🍨)》后(📢)我要拍电影。所以我脑子里(♑)总(🔁)有(♎)一个参照系。因此我认为作(🛀)品(🅾)比人更重要。这并非对每个(🍖)人(🉐)来说都那么显而易见。女人(👽)的(💖)作品是庇护男人。而男人，为了(🍷)处(🔞)于相对平等的地位，所能做(🛌)的(❄)一切就是制造作品：绘画(📫)、(👸)文学或政治、战争、失业(🎡)、(🎮)贸(🔹)易。归根结底，我对“人”（这里(📿)戈(🔼)达尔专指作为创作者的人(✍)—(🌖)—译者注）不怎么感兴趣(🏳)。我(🚺)对(📰)曼努埃尔·德·奥利维拉(😺)这(📢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👤)们(🥓)住在同一个城市，比邻而居(🎒)，我(🥔)想我也不会比现在更多地见(🔐)到(⬇)您。当然，见面时我们会更好(👗)地(💀)谈论电影，但也仅此而已。如(🏏)今(🆘)让我震惊的是，媒体对“个性(🍲)”这(🔅)一(⏰)概念的开发远甚于对“人”的(💑)开(🖤)发。人在作品中，作品在人中(🐨)。有(🥩)些人不创作作品，而是创作(😑)生(🌴)活(🚈)，尤其是女人，这本身就是一(🌃)件(🤰)作品。男人被迫创作作品，因(🔢)为(🍐)他们通常什么都不做。我常(🛫)像(⌚)布努埃尔那样说，电影对我来(🍢)说(🌦)是最重要的。但如果把一个(🐴)孩(🚛)子的生命和一部电影的上(🤰)映(🕥)放在一起权衡，我不会犹豫(♑)一(📈)秒(💈)钟：孩子优先于电影。

曼努(👥)埃(💪)尔·德·奥利维拉：自然(📳)如(👺)此。从这个角度看，我也断言(🆓)艺(⛄)术(🧐)没那么重要。

让-吕克·戈达(😋)尔(🌉)：但既然如此，如果不那么(👫)重(🥛)要，那就不必做了。女人们更(🏃)合(❔)乎逻辑，她们在生活中做这事(🤨)。我(🌓)不确定能否如此轻易地说(👱)艺(🎀)术不重要。尤其是今天，当艺(🉑)术(🧜)稀缺而许多孩子死去时。这(😺)是(🗿)否(📻)意味着我们让艺术活得太(🥤)久(💁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🖨)·(🎨)德·奥利维拉：艺术不是(👸)艺(🧞)术(🍡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏺)人(📌)类的虚荣。那种表达世界观(🥠)的(🚕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍾)行(🎬)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🗓)世(🔄)俗的。艺术比艺术家更崇高(⬅)、(🗿)更有趣。一部电影总是比电(🐫)影(🤥)人更聪明，正如斯特劳布（(🗄)Jean-Mari Straub）(💵)所(💬)说。导演或艺术家走出来展(🙈)示(👂)自己的那种方式，仅仅表明(🎥)了(😑)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🍍)这(🎥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥜)，我(🖲)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(♎)·(👅)奥利维拉：是的，当然，但这(🍦)幅(😞)画通常也很漂亮。艺术与艺术(⏹)家(🔖)之间的这种差异，也是历史(⛸)与(🌨)艺术之间的差异。历史展示(🏆)了(🥩)民族、文明、情感、趣味(⛩)的(🐣)演(🈂)变。艺术展示了这些演变中(🤠)的(📗)实体。我们都有责任，尽管作(🏳)为(🔜)导演我什么也做不了。作为(😂)导(🎍)演(🌰)我只能做一件事，就是拍电(🏔)影(🕝)。仅此而已。然而，艺术家在创(👯)作(⏱)的那一刻总是对的。那是他(📿)们(🤨)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐪)克(🙈)·戈达尔：啊，我不这么认(🍾)为(🤦)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍆)德(✋)·奥利维拉：是的，在那之(💞)前(🧚)（(😃)是这样）。但之后，一切都会(🍾)进(💛)入脑海中，然后再出来。例如(🌟)，面(📩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦗)一(😟)样(🚈)面对电影，准备好吸收一切(👢)。

让(🥕)-吕克·戈达尔：我不确定(💝)这(🔄)是个好比喻。当然，电影有其(😪)奇(🚔)观性和诗意的一面，这是电影(🛣)的(🛤)深层使命。但这一使命只有(😪)在(🆙)最初进行了实验、验证和(🔽)劳(🏯)动——我们可以称之为电(🛑)影(🎒)的(🚳)纪录片层面——之后才能(🦊)实(🗡)现。伟大的艺术家身上都有(🙎)这(👮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📉)娜(💀)-玛(🍙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕘)特(🐁)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👽)蒂(💃)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😿)的(🐫)人身上都有，我有时也有。以爱(🐡)森(🌵)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕝)更(🍔)抽象、更风格家或更风格(📞)化(🗃)的人了。然而，如果今天我们(⛪)要(💵)展(🦃)示十月革命的镜头，我们不(📮)会(🐅)在当时的新闻片里找，新闻(🙄)片(🎌)使用的是爱森斯坦关于十(🧓)月(✉)革(🍍)命的影像，那完全是被调度(🛤)（(🥟)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🗻)拉(🤠)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚔)相(🏪)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍂)付(🤒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💤)架(🚂)，强迫他们每天去捕鱼（即(👱)使(🤚)他们不想去）。总之，他和他(🥃)们(⬇)组(♌)成了一个电影摄制组，并变(👁)成(📸)了一位了不起的人类学家(🍰)。因(🎗)此，这里存在着整全的纪录(🥘)片(📌)层(🚚)面。在今天，这种方式——即(🚞)使(🍬)不能完美了解电影史，也至(🎺)少(🤥)对其有所感觉的方式——(🎇)对(🔃)许多人来说已经遗失了。必须(👱)拥(🚻)有这种对电影史的感觉，有(🐅)点(😅)像乔伊斯，他对文学史有着(🥜)深(🔔)刻的感觉，他知道当他写下(🃏)一(🔆)个(🤡)句子时，其中有些词是在拉(💑)丁(🌐)语时代发明的，有些是在中(👵)世(🎿)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🦈)词(🤝)的(🎰)时刻，通常背负着所有的精(✊)神(📛)重担和他所感知到的所有(🚁)过(🌬)去，正处于文学的现代，处于(🥢)其(🌲)成熟期。在电影中，很快，在世界(👡)所(😎)接受的美国影响下，部分纪(🖱)录(🍪)片式的工作被抛弃了。我们(🥦)立(🚄)刻走向了奇观，而这只不过(🐑)是(😺)最(🚌)终的使命，是电影的弥撒。在(🚋)今(🗺)天的电影中，人们举行弥撒(😙)，却(🎼)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍧)，诚(⛽)实(😝)的艺术家，首先进行他们的(👉)祈(🏝)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚐)或(🌴)少忠实的公众。美国人规范(🔎)了(🍶)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🌟)要(🗼)的是募捐（quête）：一场成(🤮)功(🕺)的弥撒就是教堂里座无虚(➡)席(💴)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛬)努(👓)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：募捐(⏬)（(🍥)quête）是我下一部电影的主(📫)题(📤)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤚)捐(🦃)（(🍜)quête），我只调查（enquête），我专(💤)注(🚯)于做一名预审法官。我审理(🛥)投(🕑)诉。批评应该通过祈祷来表(🚵)达(🕯)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(👗)们(🏟)无话可说。或者只能说：“美(🗼)丽(😲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕵)一(🤧)种练习，就像运动员的训练(🏙)、(🍤)钢(📌)琴家的音阶练习一样。当人(🔒)们(👃)进行批评时，应当批评那些(🥉)音(🦄)阶以及这些音阶所能带来(🔕)的(🧖)效(⏺)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(📪)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌳)。重(🆕)要的是行动的欲望。您想拍(🧖)电(🐊)影，我想拍电影，就像此刻我想(🍋)撒(🤑)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏁)影(🐟)的方式就像某些英国人独(🅰)自(📚)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤭)，拿(📜)着(🦏)枪守夜。但每天早上他们都(🈵)会(🥘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏝)得(🐭)这很好。必须反思这一点，关(😀)于(🚿)欲(🍋)望。它就在人心里，就像一个(💅)画(🦑)家画着没人看的画，但他不(🤡)会(✡)停下。欲望就像独自绽放于(🥇)原(📸)始森林中心的绝美花朵，它凝(😩)聚(🆑)着对果实的向往，为了自己(🍋)，也(🙄)依靠自己。如果遇到一道注(➿)视(🥡)着它、并发现它的美丽的(🤳)目(🐗)光(⛹)，它便会绽放光采，她的美丽(🧙)会(🚑)变得引人注目、脱颖而出(🥐)。但(🙄)这样的目光往往来得太迟(🏙)，人(⚓)们(🍘)为了抢占土地，已经烧毁并(🌽)铲(➕)平了森林。在您和我之间，有(✋)许(👳)多差异，这是幸事。语言、国(⛴)家(🙃)、文化的差异。您选择了一种(🐦)略(🔈)带挑衅性的电影，它破坏了(🛐)叙(📲)事的传统秩序。您从混沌中(🍜)出(🤲)发寻找，为了将无序变为有(🏄)序(🐅)。我(😊)也试图将无序变为有序，虽(㊙)然(♌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥐)。我(👄)想这就是我们的电影的区(😋)别(😺)：(🤦)我的电影较为接近一般意(🍵)义(🛒)上的电影，而您的电影是某(🐂)种(😥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(☔)尔(⛔)：(🎇)我会说我们做的是同一件(📥)事(📛)，但您抵达了，而我尚未真正(🤕)成(🅾)功过。所有人自然地遵循着(📫)科(🎊)学的图景，从混沌出发以建(🔃)立(🍯)某(🛤)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐑)少(🆑)有些不确定，人们也或多或(🐧)少(🦖)能抵达一点。有些时候我们(🌃)做(😡)不(🚘)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💍)我(🍺)》中，有一块时间被提取了出(👟)来(🦀)，在另一部电影里将会是另(😇)一(🏒)块(😤)。从一块碎片、一张照片出(👍)发(🥂)，我为自己创造一个世界。看(🗜)到(🎶)您电影的一些片段，我想到(🦒)了(🦗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎫)也(🥫)是(🤳)我喜欢的。用简单的词，如内(🚥)部(🔍)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍱)区(🚶)分它们没有太大意义，我会(🚚)说(🆘)皮(🏚)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏻)外(🐆)部，但他只谈论内部。在这个(👨)意(🚪)义上，他更接近维斯康蒂的(🥀)传(🏉)统(🏂)。而您恰恰相反。您停留在内(🐋)部(👉)。但在电影中我们无法展示(😵)内(🎱)部，只能感受它，但它依然是(🌂)不(⛏)可见的，否则它就不再是内(🏠)部(🐹)了(😉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(🥅)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💓)·(🥃)戈达尔：当然。小时候人们(🌄)说(🔑)：(🔻)鸡是由内部和外部组成的(🏓)。掀(👓)开外部，看到内部；如果掀(🗺)开(🚙)内部，就看到了灵魂。我会说(🌅)您(📚)从(👊)背面拍摄内部，尽管您总是(🏉)从(🧝)正面拍摄人物。考虑到这种(🙇)严(🏌)谨而有强度的方式，您电影(💕)中(🛥)让我一度感到困扰的，是一(🦊)种(🦕)幸(💶)好还算人性化的不完美，这(🏐)种(🥔)不完美使得您有必要去拍(🗄)其(🚮)他电影。让我困扰的是没有(⭐)侧(🎾)面(🔝)拍摄的镜头，摄影机离放映(📽)机(🥘)太近了。摄影机并不是生来(🐁)就(🔌)是要与放映机保持一致的(🚻)。放(🎁)映(🌑)机会进行传输。就像放射科(🧘)医(🔦)生拍X光片：他不满足于从(🌲)正(🛡)面拍，他也从侧面、背面、(🍊)对(🏧)角线拍。然而在开始时，在放(⛸)映(🕐)的(🖇)那一刻，所有图像都将是平(🔃)面(🔨)的。当然，我们会说这是一个(🎨)图(🚵)像，但我们是和图像打交道(📰)的(🥌)人(🚙)。这并不意味着摄影机必须(🚹)一(🕹)直移动。

这就是导致您电影(🤹)中(🚍)某些时刻出现“空洞”的原因(🔀)，也(🎀)就(🔂)是那些观众——糟糕的观(🔑)众(🐋)，如今的观众——称之为“冗(🐝)长(➗)”的东西。我不是说我抱怨电(🙏)影(🎽)长，甚至如果一开始我看到(🔤)有(🌫)好(⛅)东西，我会很高兴电影很长(🤥)。我(🐃)可以安心地打个盹，我确信(👺)我(⛵)会找到它们。这就是我所说(🛳)的(🕓)对(💀)一部电影进行科学性的讨(😳)论(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(🚚)我和您一样，把摄影机放在(🔝)我(🏇)认(🚢)为它必须在的精确位置。就(📄)是(📊)这样。为什么那里比这里好(🎟)？(🔯)我不知道为什么。

让-吕克·(🍸)戈(📽)达尔：如果我们能稍微解(😸)释(😃)一(📥)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎅)·(🍡)德·奥利维拉：力量来自(🤜)固(🧣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👰)女(😡)贞(🕖)德的审判》教会了我这一点(🍪)。我(🐼)们也可以称之为客观性。

让(💆)-吕(👷)克·戈达尔：我有种感觉(🔥)，电(🏅)影(🛣)人，无论是好是坏，都有一个(🍭)想(🚮)法，一种需求，然后，好吧，他们(😽)寻(🛷)找有足够钱的人来实现这(🚴)种(💀)需求。他们的工作方式就像(👂)一(🏁)个(🔧)人说：今晚我想吃肉酱意(🎱)面(🍞)。于是他看看口袋里有多少(🥑)钱(🦊)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌜)意(⏩)面(👵)。老实说，我一直是反着来的(㊗)。制(🆑)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙁)档(🌉)期，也许是时候和他拍部电(🖇)影(🚽)了(🏬)。”既然我们不富裕，我们接受(🌦)，也(🎪)许我们能马上拿到钱。然后(💘)，签(🌟)了合同。再然后，必须拍这部(👱)电(🛹)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🖼)奥(🎹)利(🍋)维拉：我做的完全相反。我(🎞)表(📯)现得好像合同早已签好一(🌀)样(🤞)。我写故事，预测一切，然后在(🤮)最(💬)后(🐔)一刻，救星来了，那就是制片(📷)人(🏙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👼)的(🏢)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😩)师(🗯)一(📈)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍏)有(🙄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🗜)法(🚘)利夫人》是不可能的，况且我(💋)还(⛑)是个葡萄牙导演。而且夏布(💰)洛(🌌)尔(🦁)[12]正在拍他的版本。于是我想(💺)，可(🚀)以做点更有趣的事：可以(🥙)问(🍨)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌷)-路(🎡)易(😭)斯是否愿意基于《包法利夫(❇)人(🎍)》写一部小说，一部我随后就(🎵)会(🏝)改编的小说。她接受了。必须(📅)等(🔑)她(👦)写完，等它出版。在此期间，借(🕺)作(👻)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚭)兰(🛐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💹)《绝(🎇)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎉)达(📍)尔(🕸)：您说：我知道这部电影(🚖)将(🚍)会是什么，但我不知道是否(📁)能(🍁)拍成。我说：我知道电影会(🌞)拍(💺)成(♏)，但我不知道会是怎样的电(😃)影(🐷)。我不仅知道某部电影会拍(👮)，而(❗)且我还承诺了要拍，这更糟(🌼)糕(⛓)。因(🎊)为我总是害怕拍不了下一(👖)部(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(🍲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤡)戈(🌓)达尔：但您对我电影的批(👍)评(😲)是(😱)什么？就像美食评论家会(🤨)说(🍟)：“这里的肉煮过头了，这里(🗼)的(📸)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍔)·(🐉)奥(🎈)利维拉：一部电影不仅仅(⛰)是(🙌)我们所看到的图像。图像是(🖱)符(🚅)号，声音是其他符号，词语是(📈)另(🤧)外(🐽)的符号，它们又会唤起其他(🥡)符(🗽)号，引用其他时代、书籍、(🏚)电(🚞)影。如果我们不了解这些符(🚄)号(📧)及其所召唤的东西，我们就(🌄)无(🍰)法(🦈)理解电影。词语在您的电影(🔩)中(🈸)强有力，它赋予了电影力量(🤕)。图(🤚)像有另一种与词语无关的(🔹)力(♒)量(🔘)。这很美妙。但我距离完全理(🎰)解(🆑)您的电影还缺了点什么。电(🍒)影(🌿)是一种旨在拍摄仪式的仪(🙁)式(🏼)。您(🔖)电影中的仪式，是那些在镜(🐗)头(🎾)间或镜头中穿梭的人。我们(💫)并(🐦)不完全了解这种仪式的含(🆎)义(🦕)，我们遗失了它们的意义。例(🖋)如(🐵)，在(🕕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📝)式(😍)。我们看到女演员在婚礼当(🥣)天(🦏)，在教堂里自己掀起了面纱(🛁)。如(🐫)果(🏋)我们不了解古代包办婚姻(🐊)的(📖)仪式——要求由丈夫掀起(🗻)妻(🔒)子的面纱，第一次展示她的(🤗)脸(😮)，以(🏌)此确认他的幸运或不幸—(💰)—(🗒)我们就无法理解她这一举(🛡)动(😅)的放肆。因为我的主角知道(🍾)自(🏛)己很美，她可以放肆地掀起(🦌)面(🥉)纱(♎)：看我多美！如果我们不了(🧤)解(🙇)这个仪式，这场戏的意义就(📙)丢(🤭)失了。我错过了您电影中许(🤦)多(🐝)仪(😼)式的含义。我真希望有人能(🧤)在(🍪)我耳边悄悄向我解释。您在(🕵)特(🧦)殊效果上做了很多工作，不(🧢)断(🚡)用(🕔)声音、词语、图像进行挑(🐂)衅(📪)。这是您的形式，是另一种形(🤱)式(💋)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗯)更(🌔)喜欢没有特殊效果的电影(🔰)。我(🗂)更(🎻)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐶)达(🍅)尔：如果英语说得不好却(❎)去(🔕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💷)西(📫)，但(😒)我们依旧能分辨它是好是(🗣)坏(📁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐻)涩(🏠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔥)·(🚬)奥(🕺)利维拉：是的，但即便这些(🌹)符(🔳)号实际上难以理解，但它们(🙅)反(📂)倒更清晰、更可见。我喜欢(⛄)这(👎)部电影的地方，在于符号的(❗)清(🧢)晰(🍕)性与其深刻的模糊性相并(💍)存(📋)。另一方面，这也是我喜欢电(💙)影(🎣)的原因：大量精彩的符号(🌋)沐(🤰)浴(🚝)在无需解释的光芒之中。正(🎺)因(🙆)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏏)·(🤣)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐓)次(🐉)会(🚧)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📰)rard Lefort）(🚲)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏾)9月(📼)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔨)，18世(📔)纪法国启蒙运动核心人物(🍖)，唯(🏧)物(🤥)主义哲学家、文艺批评家(🔬)与(📒)作家，百科全书派代表，代表(🐊)作(💷)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😎)雅(❄)克(🙆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛷)埃(😔)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📥)征(💭)派诗歌先驱、现代主义文(🥁)学(🖖)奠(🔶)基人，兼具诗人、艺术评论(👪)家(🦏)与散文诗之祖等多重身份(🖋)。他(⚓)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👮)洲(🚕)最具影响力的诗集之一。

3、(🥋)埃(🕋)利(🈳)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛑)学(🤑)家、评论家与散文家。他率(😿)先(🏸)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤚)潜(🤧)力(✏)，对塞尚等现代艺术家的评(👏)论(💍)极具前瞻性，深刻影响现代(🈯)艺(👓)术批评的发展方向。

4、安德(👰)烈(🐻)・(😘)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧘)、(🦏)艺术史学家、抵抗运动战(😿)士(🗣)，还担任过戴高乐时期的文(😊)化(📚)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚦)度(🌡)融(🍮)合了存在主义哲思与历史(⛑)使(🎤)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍙)映(💦)、某部电影推出”的意思，但(🚷)其(🐉)核(👅)心意义为“出去、离开”，所以(🕧)戈(🦁)达尔才会玩这样一个文字(💍)游(🎦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏮)指(🛸)广(🌒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍾)应(👷)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💳)洛(♉)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔛)义(🈷)画派的领袖与核心人物，代(🕓)表(🧑)作(🍎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🦕)波(🦗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⚫)"。

8、(💰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐃)ville，1945- ）(🥫)，瑞(🚗)士电影导演、视频艺术家(🥐)，戈(✒)达尔晚年的生活伴侣与合(🏉)作(🦖)者。她与戈达尔共同创立制(🌵)作(👯)公(💾)司，并与其联合执导了《第二(🆒)号(🏍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😱)部(👓)作品，深刻影响了戈达尔后(🐵)期(💮)创作中私密对话与家庭影(🎷)像(🥔)的(💸)风格转向。她本人亦是一位(🥔)独(💂)立的创作者，其作品以哲学(🛬)思(⛄)辨探索两性关系、语言与(📐)日(🔛)常(🔳)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚸)，法(🚥)国导演、人类学家，真实电(🎱)影(🐲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍿)电(💁)影(🤗)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💥)日(🎆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌳)影(🤶)之父”，其跨学科实践深刻影(🧐)响(🥚)了纪录片与视觉人类学发(📇)展(📊)。

10、(🏷)奥利维拉下一部电影为《盒(🤬)子(⏯)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛵)处(🔖)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📠)约(📪)（(🏧)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥒)片(🔧)人、导演与跨界企业家，是(🙍)法(💘)国电影黄金时代的标志性(🐥)人(💶)物(👑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚼)电(🕴)影新浪潮的先驱导演之一(🚵)，与(🐧)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐞)里(🥂)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🖊)中(🛎)产(🍷)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚁)社(🐅)会批判视角闻名。由他执导(🍟)的(🥛)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌹)于(🙉)佩(🐂)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍛)米(🚨)洛・卡斯特洛・布兰科（(🧒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎈)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕹)的(👉)浪(🍓)漫主义小说家、剧作家与(🤮)文(🤮)学评论家。