文 / 让-吕克·戈达(⏹)尔(💀) & 曼(🌨)努(⏭)埃(👋)尔·德·奥利维拉(🌤)

（(🖕)本(💤)文(🚴)由(🍿)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍪)逐(💳)句(👚)校(😞)对与润色，并添加了一(🈶)些(♏)必(♋)要(🎛)的注释。由于并未找到(🐤)法(✂)语(👚)原(👘)文(🏺)，本文翻译同时比照了(🥅)西(🐂)班(🐿)牙(🛐)语和葡萄牙语译文。）(♊)

1993年(🌼)9月(♊)，曼(🚛)努埃尔·德·奥利维(🏎)拉(👓)的(🥤)《亚(⛺)伯(🍜)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖨)-吕(🛸)克(😼)·(🍬)戈达尔的《悲哀于我》（(🕉)Hé(🌠)las pour moi）(📬)几(😥)乎同时在巴黎的银幕(🧔)上(🧔)映(💪)。借(🔛)此(🔭)契机，戈达尔提议与(🌱)奥(🐞)利(🍊)维(🎄)拉(🌨)会面，旨在就这两部影(💚)片(❓)展(🧟)开(〽)一场“科学性”（scientifique）的探(🌼)讨(🌍)。

让(💴)-吕(🗻)克·戈达尔：没问题(✉)，巨(🐀)大(🍅)的(😵)声(👈)响是我对公众做出的(🔰)唯(📸)一(🎧)妥(🕶)协。您知道儒勒·列纳(♊)尔(🌓)（(♉)Jules Renard）(🦁)对“批评”的定义吗？“批(👂)评(🎢)就(🍡)像(🅿)溃(👏)败军队里的士兵，他开(🉑)了(🛏)小(🐧)差(🎍)，投奔了敌营。谁是敌人(📄)？(📺)是(🥏)公(🏟)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍀)利(🎞)维(🛸)拉(🔷)：(🔷)那您呢，您知道伯格(💜)曼(👭)是(🐖)怎(🍀)么(🧖)评价影评人的吗？“某(🤝)些(🎋)影(😬)评(🐈)人在我看来就像是在(🕍)试(🐑)图(🚃)教(⬇)我们如何奔跑的瘸子(👶)。”

让(🐥)-吕(🥫)克(🦅)·(⚾)戈达尔：我请求让我(🍢)以(🦏)评(👚)论(📧)家的身份展开这次对(🍎)话(😆)。与(🔌)其(👠)扮演“作者”，我更愿意去(😑)见(😀)某(🍴)个(🔼)人(🚤)，谈论他的电影，或许偶(❣)尔(🚬)也(😗)让(♍)那个人谈谈我的电影(🌩)。如(⤵)果(🔇)这(🚺)能从宣传角度对两部(💺)影(🎥)片(⛱)有(🤺)所(🐧)助益，那我们就这么(🎈)做(🤹)吧(🌅)。电(🥕)影(🏀)是对现实的一种批判(🚧)，从(😤)这(👠)个(🤜)角度看，我是非常传统(🈵)的(🗼)；(🏐)而(🏄)且作为一名用法语拍(🥇)摄(🌈)的(🔖)电(🚞)影(🗳)人，我始终带有对电影(😌)的(🎧)批(🤣)判(👈)态度。一直以来，法国的(📔)伟(🍿)大(🎚)之(🦈)处之一在于拥有批判(🥁)性(🐄)的(🕑)视(🔴)点(🚒)，即便这个国家对此一(⭐)无(🙏)所(🔓)知(🦄)。从狄德罗[1]开始，所有的(🅱)艺(😐)术(⛓)评(👒)论家都是法国人，经过(😾)波(🆔)德(🦋)莱(🤝)尔(🆘)[2]、埃利·福尔[3]、马(💻)尔(😜)罗(📧)[4]，也(🔫)就(🌰)是说，无论是不是作家(🏒)，他(👏)们(🍘)都(🍣)是有“风格”（style）的人。糟(🏦)糕(💙)的(⛎)评(🐡)论家没有风格。美国只(🍋)有(💸)两(🚽)个(🌙)影(🏚)评人：詹姆斯·阿吉(🎪)（(🚡)James Agee）(🎙)和(🚠)（长久以来被忽视的(🏫)）(👓)来(😽)自(🚰)圣地亚哥的曼尼·法(💓)伯(🌥)（(🚈)Manny Farber）(💟)。既(🏣)然我们的电影同时上(🍡)映(🍸)，我(⏺)想(❇)提出第一个问题：我(🎐)们(🍵)要(🔜)如(🕦)何理解“上映”（sortir）一部(⛩)电(🔧)影(🆖)[5]？(🍬)为(👍)什么要让电影“上映(🔗)”？(🏘)我(〽)们(🔯)在(📆)让它们“进入”这里或那(🕕)里(🏹)时(♑)遇(🕙)到了很多困难，然后还(🌯)有(🎯)些(🦒)人(🍧)没做什么大事，但无论(🆖)如(🗼)何(🐮)，他(🎾)们(🕖)还是做了必要的事来(🤛)把(📖)它(🐟)们(🏙)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛸)·(⛰)德(🕉)·(😚)奥利维拉：在葡萄牙(😱)语(🏄)里(✏)我(🏳)们(🐥)不用同一个词，因此也(🛫)就(🌘)没(🕛)有(🈹)这种双关语。我们不说(🧓)“sortir un film”（(🆖)让(✡)电(🐠)影出去/上映）。不过，这(🌋)是(🌩)个(📨)困(🚏)扰(🥌)我的问题。我之所以(🙏)感(🥉)到(🕰)困(💩)扰(🐧)，是因为对我来说，必须(🐐)先(🎍)展(☕)示(🤜)电影，然而，在针对电影(🏠)的(🏫)评(🤚)论(⛏)完成之前，电影并未完(🍬)成(😄)。一(😀)个(🐒)好(⏪)的、聪明的、专注的(🗾)、(🚕)敏(🛬)感(🚡)的评论家，是观众的代(👍)表(🤒)，他(🚮)去(🌿)寻找那部在我看来—(🌙)—(🛄)即(🧤)便(🧒)我(🔁)已经拍完了——尚不(🏵)存(🥑)在(➖)的(🌇)电影，他要去完成它。观(🐩)影(🍭)者(🌲)与(🌯)银幕之间的动态关系(📹)实(👤)际(👨)上(🕞)是(🛌)至关重要的，它是电(👃)影(🆓)的(⛄)一(🚀)部(🎼)分。我说的是观影者（(🍹)espectador）(🥛)，不(🚻)是(🍉)观众（público）[6]。观众，是某(💓)种(✔)抽(😚)象(🚥)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🐃)戈(🛥)达尔：观众是现存的观影(🔰)者(🛴)，是被商业化了的观影者，是(🐬)买(🕴)了票的观影者，他变成了观(🥜)众(🍘)。然(🎤)而，他身上仍有一部分保留(🐟)着(🥚)观影者的特质，就像读者一(😻)样(🎙)。如果我们谈论的是一部电(🌎)影(🏴)，我(🚋)们会说观影者是剧本，而观(🕑)众(🗳)则是观影者的实现（realización）(🎦)，是(👀)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚾)有(☕)时会问自己：如果电影没人(🙏)看(⚪)——我的许多电影都没人(☕)看(🤓)，或者被误读，甚至连我自己(📋)也(💋)……我想我们是为了一两(🕤)个(🔇)人(🚬)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🖖)奥(🍪)利维拉：但这就足够了。

让(⚾)-吕(🌷)克·戈达尔：当然。但我还(📒)是(🕣)想(🏾)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚰)不(🛡)仅仅是文字游戏。应该有一(✳)些(🛫)小词典，告诉我们每种语言(🦃)中(👤)电影的技术术语。例如，我们在(🚶)影(🗾)院看到的电影拷贝，带有图(👜)像(🤳)和声音的拷贝，在法语中被(📓)称(🐺)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👭)·(🤳)德(🎇)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏼)是(🕸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚤)克(🌿)·戈达尔：英语里叫“声画(🧔)合(⛄)成(😇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📈)拷(😇)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👇)较(⛎)真，因为例如俄国人对纪录(🐝)片(🐔)和剧情片的区分就与我们不(✉)同(💇)。他们把有演员的电影称为(✈)“扮(🔜)演的电影”，而纪录片——不(🈶)一(🐤)定没有演员——被称为“非(🙌)扮(🍏)演(🔑)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🦒)词(😔)本身：对美国人来说，它没(📲)什(👸)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📮)就(📭)是(💱)照片。他们甚至没有一个词(🧡)来(🍲)指代电视，他们突然变得非(😗)常(⏱)商业化，他们说“network”（网络）。如(😈)果(🏩)我们对语言如此不加注意，那(✂)么(⏯)当人们说一部电影“上映/出(🌓)去(🚀)”时，我们会产生一种错觉：(📇)是(👣)某种东西真的出去了，还是(🕚)我(🐪)们(👄)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥖)·(👚)德·奥利维拉：我会用“出(🗑)来(🕷)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍶)一(🧐)个(😘)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤗)牙(🖱)语中这意味着“带她去床上(🛁)”。

让(🖖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚣)好(🚸)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍩)了(🦀)一个“出口在这边”的指示，这(💻)是(🤱)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥣)埃(🚓)尔·德·奥利维拉：我们(🔏)的(🤮)电(⛩)影也变成了电影节电影。电(🛷)影(😬)节的作用是向多样化的公(🚅)众(🖋)展示电影的多样性。它是不(😇)同(🌨)电(🔏)影人、国家、习俗的一种(🍲)对(🎱)照。仅此而已，但这也不算太(🏾)坏(🚱)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⬇)描(🚹)述的是一个过去的时代，而我(🌽)见(💫)证了它的终结。我以为那是(😄)开(✝)始，其实那是终结。那是一个(🌪)电(🔍)影节确实能帮助人们相遇(🍨)、(🎮)讨(📫)论电影、讨论任何想讨论(💷)之(💎)事的时代。一切都变了，电影(🐸)也(🏗)变了。现在，电影人抱怨他们(🏋)的(😵)孤(🤐)独，但他们不再交谈，不再讨(🥄)论(🚀)，这是他们的错。今天，电影节(🐶)越(🥩)来越多。无论是强者还是弱(❎)者(🐭)，每个人都在各自利用自己能(🐓)利(🌺)用的东西。但在我看来，总体(📛)而(🏃)言，举办电影节是为了延续(🏏)一(👧)种对媒体或电视而言很重(🏩)要(🛤)的(🚫)“电影观念”，一种关于电影神(🐷)话(🏻)的观念，这种神话曼努埃尔(🧘)（(🍽)指奥利维拉——编者注）(🥁)经(🌲)历(🚇)了一整个世纪，而我只经历(👿)了(🕊)后三分之二。也许您能感觉(🔺)到(🍹)20年代（那时没有电影节）(🤸)与(🔚)今天之间的差异？

曼努埃尔(🤰)·(🤒)德·奥利维拉：新现象是(❎)电(🦒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🖥)构(🍱)，因为那早就存在，而是因为(😫)有(🚜)越(⛺)来越多的观众——比如在(🏵)里(📅)斯本——去资料馆看那些(🥩)没(😱)进院线的电影。这很有趣，因(🔶)为(⚾)你(😔)必须真的热爱电影才会去(🛐)电(🥂)影俱乐部或资料馆看片…(🌆)…(🚅)

让-吕克·戈达尔：关于相(☝)遇(🙌)与对话的故事……这就是我(🚱)想(😟)对您说的：作为评论家，我(➖)不(🐆)指望别人对我说好话，我不(🔱)想(🌞)人们对我说或写：“您的电(🚋)影(🔋)太(🥣)残暴了，太棒了，太天才了，太(😜)非(🏔)凡了！”那时我会问他们：“好(🔼)吧(😎)，那到底哪里非凡？”他们回(🤱)答(🥄)：(🤜)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚆)是(😸)重复：“它是非凡的！”然而如(👷)果(🏄)他们对我说这真的很丑，这(🥚)里(🌅)有错误，那我就会想，或许对话(🈳)是(🚕)可能的：你能告诉我有错(🎬)误(📡)的都在哪里吗？这证明了(🎨)今(🎫)天的评论家不再想交谈，而(🏓)电(😷)影(🤕)人也不想被批评。而我，作为(💓)一(🌛)个评论家出身的人，我只需(😕)要(📙)别人告诉我：这行不通。您(🌑)是(🚏)否(🍈)感觉到需要别人告诉您这(🥌)不(🐏)好？这会困扰您吗？因为(🚟)我(🏙)对您电影中行不通的地方(🧣)有(🏳)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🌸)努(😾)埃尔·德·奥利维拉：“当(〰)我(🔖)拿自己与人相较，我会感到(🍵)骄(😹)傲；当别人来评价我，我会(🏖)感(💀)到(🚒)谦卑。”这是您电影里的一句(🍥)话(💮)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐒)那(😞)是圣人说的，或者是诚实的(👀)人(⛄)说(🗞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(⬛)：我是个悲观主义者。当有(🤟)人(🍗)告诉我我的电影里有什么(📍)行(🎓)不通时，我会受影响。不过，我想(📴)我(💕)已经麻木很久了。但这取决(📼)于(👕)他们触碰哪里。如果我拳头(➖)上(🗞)有个伤口，但有人碰了碰我(❎)的(🏉)二(🔏)头肌，我就会没什么感觉。但(📪)如(💆)果那个人把手指戳进伤口(✉)里(🔌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚏)达(👉)尔(⏭)：必须懂得区分什么是好(🍊)的(🚦)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐩)出(📉)我们的感受，而是对电影进(🚴)行(🔴)技术性或科学性的批评。只有(😸)新(🕠)浪潮这么做过。以前谁会说(🏮)：(👓)这个移动镜头是好的，我们(🚒)觉(🚣)得它好是因为这个，相对于(Ⓜ)另(🥁)一(💀)个我们觉得坏的镜头而言(😡)？(🤘)或者：这段对白是好的，相(💴)比(🏃)之下那段对白是坏的。今天(🥛)，这(🥟)完(🛫)全丢失了。“作者”的概念变得(👕)如(🔈)此重要，以至于连副导演都(🙋)不(🧓)敢对你说。唯一有时敢说的(🆕)人(🎛)，唯一我能与之维持一种奇怪(🚪)的(🖊)艺术关系的人，是制片人。因(🕕)为(🔐)制片人投了钱，或者至少他(📌)拿(🕐)别人的钱去冒险，所以以这(🎙)种(🍭)风(⚪)险的名义，他敢对我说：“让(🐨)-吕(🤒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍥)”，然(🤺)后我思考。至少，这提供了一(😪)种(😠)反(💣)思的可能性，让我能更好地(😆)站(🎌)稳脚跟。如果说今天的科学(📼)家(📺)如此强大，那是因为他们是(👴)唯(🎂)一还在互相批评的人。一位天(🚴)文(🤺)学家说：“我看到了月食，我(🐔)把(🦋)它拍下来了。”另一位说：“给(📘)我(🕺)看看。”他看了之后断言：“但(📴)这(😼)明(🗨)明是月亮！你说什么月食？(👔)”另(🤓)一位说：“啊，是啊……”；他(🍏)很(🦉)恼火，但他会重新开始。在艺(🎄)术(👟)中(🌄)，在艺术批评中，例如波德莱(🍘)尔(🌋)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👙)过(🚼)这样的对抗时刻。否则，就无(📳)法(❗)前进。这是我唯一需要的：批(🍏)评(🥅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📩)尔(💊)·德·奥利维拉：我需要(🚹)的(🏃)更多是拍电影的手段。我永(🎓)远(🎁)不(🆚)知道电影会变成什么样。我(🚀)有(🤨)分镜脚本（découpage），我有演员(🏡)，我(👇)有布景，但我从未拥有电影(🌯)。在(🤓)拍(🎂)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥠)时(👺)时刻刻地改变着那团“星云(🌟)”的(🥒)整体构造。具体的东西只有(🗓)在(🐂)我看样片（rushes）的那一刻才会(➕)出(😎)现。我讨厌看样片，我总是感(🦃)到(🚇)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💴)想(㊙)我们都是这样。只有希区柯(🏡)克(🔰)在(🕗)看样片时是高兴的。所以，作(🎶)为(🔖)评论家，这就是我想对您的(😘)电(🔪)影说的话：起初我随着电(✊)影(📔)（(🍁)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📲)注(✒)）行进，但在某一刻我跳脱(👗)了(🥍)出来，开始思考别的事情。我(⚾)想(🕊)：啊，这里没那么好了，然后，与(🐲)此(📨)同时，我在做梦，我想着引力(🚴)（(🧛)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏪)，回(🍉)到了自我意识当中，而就在(🌧)那(🎰)一(🤰)刻，电影里有人说出了“引力(🕣)”这(😾)个词。于是我对自己说：最(🤚)终(🧓)，这部电影是好的，我必须重(🦏)看(🌥)一(🖼)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💢)拉(🛬)：的确，这就是电影的主题(🙌)：(🌜)引力与万有引力定律。

让-吕(📶)克(🚦)·戈达尔：从更科学、更技(🛶)术(💽)的角度来看，如果我是您电(🌾)影(📅)的副导演，我会对您说：“您(⛴)确(🚰)定吗，或者您能更好地向我(🐇)解(📢)释(🈂)一下，以便我能帮助您，为什(🖊)么(🍻)您选择这位女演员来演年(📟)轻(🗣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎺)的(🦕)艾(🐋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🕷)两(🌾)者如此不同？这是故意的(🕍)吗(😧)？”这便是我的批评：第二(🎓)位(🕵)女演员不如第一位，或者至少(💥)，当(🗨)第二位女演员出现时，电影(😘)下(🏋)坠了，这就是引力。然后它又(🌻)升(🧒)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌒)利(📭)维(🛃)拉：答案很简单：起初，我(📲)是(🗂)为第二位女演员莱奥诺·(😑)西(🎲)尔韦拉写的这部电影。这个(🏷)女(🌆)人(🍟)当时处于危机和抑郁状态(🚁)。我(🔎)的制片人保罗·布兰科（(🚧)Paulo Branco）(🚅)试图说服我不要选她。在我(🤽)改(🎏)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕑)萨(💋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐜)，有(👒)一句非常美的话，说艾玛的(🧐)头(👙)发“像一滩黑墨水一样落在(🆕)她(🏮)毛(⚡)衣的背上”。为了拍摄这句话(💁)，我(💔)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍓)拉(🍗)的发色，她是金发。她对此感(🎊)到(🚾)很(🍑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💧)，不(🙂)得不找另一位女演员来演(🍻)青(🗡)少年的艾玛。这就是对您技(🦄)术(🥪)性批评的技术性回答。我想补(💷)充(♍)一点，电影总是伴随着“偶然(🌝)”和(🚑)运气。正是这些使我振奋：(🙎)所(💜)有那些在实现过程中涌现(💈)的(🗃)小(⌚)事件。这是一种我不太理解(💝)的(🌘)现象，它既可能导致最坏的(🏀)结(🔉)果，也可能导致最好的结果(👢)。没(🚴)有(🤟)一部电影是不靠运气的。它(👇)是(🤴)一种创造，一部电影是一个(👀)人(😼)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏩)克(🕴)·(🧝)戈达尔：创造可以被准备(😵)吗(🙅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🧢)：可以准备，但不能修复（(💕)reparada）(🎤)。就像生活。事物就在那里，等(🚃)着(🛏)我(🍽)们去拍摄。您想修复什么？(🧖)饥(⛱)饿、在非洲死去的孩子，是(🌕)的(📁)，这很重要，值得修复，需要尽(🦆)可(😏)能(🏞)广泛的公众。但一部电影不(🌁)是(🚨)，它是一团巨大的混乱，我因(🛷)此(🤓)在我自己面前感到渺小。话(🌽)虽(📕)如(🤟)此，我接受您关于您“离开”我(🎱)的(👿)电影又“回来”的批评：必须(🧟)非(♓)常敏感才能进出电影而不(🚶)迷(🐄)失。的确，这就是引力定律。

让(🚆)-吕(🤬)克(🐻)·戈达尔：我非常谦虚地(😅)认(👾)为，新浪潮的人是从博物馆(📈)出(🍝)发做电影的。我们发现了电(😜)影(💀)资(☕)料馆。我们在那里出生。当然(👌)，我(⏸)们小时候看过卓别林，但没(📥)人(🛎)会在四岁时说，看了《救火员(🚤)》后(♏)我(🚤)要拍电影。所以我脑子里总(💆)有(😯)一个参照系。因此我认为作(🍛)品(😉)比人更重要。这并非对每个(🔢)人(🎩)来说都那么显而易见。女人(🥄)的(✈)作(🌺)品是庇护男人。而男人，为了(🧣)处(🔑)于相对平等的地位，所能做(🖐)的(🔁)一切就是制造作品：绘画(🎄)、(👴)文(🍘)学或政治、战争、失业、(💾)贸(⏲)易。归根结底，我对“人”（这里(🐆)戈(🏼)达尔专指作为创作者的人(🏻)—(🗝)—(🍯)译者注）不怎么感兴趣。我(🦎)对(➰)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤗)这(💙)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛥)们(📼)住在同一个城市，比邻而居(🔟)，我(🆔)想(🤲)我也不会比现在更多地见(🔖)到(🍠)您。当然，见面时我们会更好(📘)地(🌟)谈论电影，但也仅此而已。如(🍔)今(🙆)让(㊗)我震惊的是，媒体对“个性”这(💁)一(🎬)概念的开发远甚于对“人”的(🚂)开(🎅)发。人在作品中，作品在人中(🚳)。有(🤲)些(🥜)人不创作作品，而是创作生(🌜)活(💍)，尤其是女人，这本身就是一(👔)件(👧)作品。男人被迫创作作品，因(🔙)为(🛵)他们通常什么都不做。我常(👴)像(🕉)布(🧝)努埃尔那样说，电影对我来(🎵)说(🤱)是最重要的。但如果把一个(🗞)孩(⏯)子的生命和一部电影的上(📟)映(🍓)放(🦗)在一起权衡，我不会犹豫一(♑)秒(🦍)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏞)埃(🔃)尔·德·奥利维拉：自然(🗒)如(🦈)此(🕜)。从这个角度看，我也断言艺(🔐)术(⏪)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐭)尔(⤴)：但既然如此，如果不那么(💥)重(🚳)要，那就不必做了。女人们更(🔖)合(⛎)乎(😏)逻辑，她们在生活中做这事(🏖)。我(🐮)不确定能否如此轻易地说(⏬)艺(🏖)术不重要。尤其是今天，当艺(🛬)术(🥣)稀(😍)缺而许多孩子死去时。这是(😼)否(😸)意味着我们让艺术活得太(🥚)久(😕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💓)·(🎱)德(🛄)·奥利维拉：艺术不是艺(💫)术(🙀)家。艺术家，艺术家的位置，是(📽)人(👷)类的虚荣。那种表达世界观(🍇)的(🥢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍆)行(🥐)不(🥖)通”，是一种虚荣的发作。它是(⚾)世(🐘)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕍)、(🍟)更有趣。一部电影总是比电(🥑)影(🔀)人(📡)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔪)所(👳)说。导演或艺术家走出来展(🤖)示(🎵)自己的那种方式，仅仅表明(🛂)了(👰)他(💙)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏅)这(🥁)也是孩子的态度：“看，妈妈(👭)，我(🍣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👼)·(🥠)奥利维拉：是的，当然，但这(🤰)幅(🍟)画(👙)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏆)家(🎚)之间的这种差异，也是历史(🛰)与(❌)艺术之间的差异。历史展示(💕)了(😆)民(🤭)族、文明、情感、趣味的(😵)演(🎿)变。艺术展示了这些演变中(🈲)的(😒)实体。我们都有责任，尽管作(👓)为(🖕)导(🎣)演我什么也做不了。作为导(🐰)演(🦕)我只能做一件事，就是拍电(🎎)影(🆚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌥)作(🏷)的那一刻总是对的。那是他(🤐)们(🗼)的(⛳)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎥)克(💱)·戈达尔：啊，我不这么认(🚇)为(⛪)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🙈)德(👪)·(🚟)奥利维拉：是的，在那之前(🎠)（(🎯)是这样）。但之后，一切都会(🦓)进(🎧)入脑海中，然后再出来。例如(🎇)，面(🍮)对(🕺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💀)样(💬)面对电影，准备好吸收一切(🕷)。

让(🥁)-吕克·戈达尔：我不确定(🐞)这(🍲)是个好比喻。当然，电影有其(🌪)奇(🗃)观(🏕)性和诗意的一面，这是电影(😌)的(💣)深层使命。但这一使命只有(🆎)在(🥩)最初进行了实验、验证和(📊)劳(🈵)动(🦁)——我们可以称之为电影(🛺)的(🈁)纪录片层面——之后才能(🥩)实(🏅)现。伟大的艺术家身上都有(🛢)这(🍆)一(🕣)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍯)-玛(⌚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔆)特(📄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐮)蒂(🤭)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💡)的(🦒)人(🐐)身上都有，我有时也有。以爱(🤘)森(🔚)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤾)更(💙)抽象、更风格家或更风格(✔)化(🏛)的(🥋)人了。然而，如果今天我们要(🌀)展(🏏)示十月革命的镜头，我们不(🙆)会(😦)在当时的新闻片里找，新闻(🐂)片(🧑)使(🦍)用的是爱森斯坦关于十月(🍜)革(👣)命的影像，那完全是被调度(⏹)（(🗳)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👍)拉(⏯)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚁)相(🖨)关(🎳)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤟)付(🦑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🧀)架(🍞)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛎)使(🍙)他(🚒)们不想去）。总之，他和他们(🐻)组(🔬)成了一个电影摄制组，并变(📨)成(🥅)了一位了不起的人类学家(🥤)。因(🍼)此(🧕)，这里存在着整全的纪录片(🎷)层(😂)面。在今天，这种方式——即(🏝)使(🐶)不能完美了解电影史，也至(💆)少(🥃)对其有所感觉的方式——(👶)对(🕛)许(✂)多人来说已经遗失了。必须(🌚)拥(👝)有这种对电影史的感觉，有(👓)点(🚧)像乔伊斯，他对文学史有着(♊)深(🕊)刻(⛅)的感觉，他知道当他写下一(😕)个(😘)句子时，其中有些词是在拉(📸)丁(🧙)语时代发明的，有些是在中(😮)世(👷)纪(🈹)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🖍)的(🔈)时刻，通常背负着所有的精(🌇)神(😽)重担和他所感知到的所有(⛴)过(🏗)去，正处于文学的现代，处于(💁)其(🕕)成(😴)熟期。在电影中，很快，在世界(🤲)所(🛤)接受的美国影响下，部分纪(👳)录(🛤)片式的工作被抛弃了。我们(🍗)立(🐭)刻(💉)走向了奇观，而这只不过是(🙉)最(🍚)终的使命，是电影的弥撒。在(🌰)今(💆)天的电影中，人们举行弥撒(✖)，却(🌯)不(🦑)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👭)实(🐼)的艺术家，首先进行他们的(📰)祈(🤓)祷，然后才是弥撒，面对或多(🗽)或(🕰)少忠实的公众。美国人规范(🎱)了(🔣)弥(🗾)撒。对他们来说，在弥撒中重(📨)要(🐰)的是募捐（quête）：一场成(🥉)功(🏡)的弥撒就是教堂里座无虚(💒)席(🕘)、(🥫)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕎)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：募捐(🏮)（(✖)quête）是我下一部电影的主(🤽)题(🚾)。[10]

让(🕋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐨)（(💆)quête），我只调查（enquête），我专(🚨)注(💞)于做一名预审法官。我审理(🕘)投(🤸)诉。批评应该通过祈祷来表(⛓)达(🆕)，而(🐺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎨)们(🅿)无话可说。或者只能说：“美(🍝)丽(👧)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(✍)一(🏻)种(📮)练习，就像运动员的训练、(😸)钢(🍊)琴家的音阶练习一样。当人(💈)们(🌅)进行批评时，应当批评那些(🏭)音(🍏)阶(🌄)以及这些音阶所能带来的(🎀)效(⏩)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙈)拉(🌤)：奇观和弥撒我不感兴趣(🅾)。重(📤)要的是行动的欲望。您想拍(🐀)电(💖)影(🤷)，我想拍电影，就像此刻我想(🎙)撒(🥪)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚮)影(🐦)的方式就像某些英国人独(🈯)自(🛳)去(🎖)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕝)着(💄)枪守夜。但每天早上他们都(🧡)会(🛺)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏀)得(🌻)这(🈹)很好。必须反思这一点，关于(🗯)欲(🕯)望。它就在人心里，就像一个(☝)画(🌎)家画着没人看的画，但他不(🌾)会(🈷)停下。欲望就像独自绽放于(🍵)原(😴)始(📠)森林中心的绝美花朵，它凝(🕐)聚(✨)着对果实的向往，为了自己(🐧)，也(🏿)依靠自己。如果遇到一道注(🎸)视(🎅)着(♿)它、并发现它的美丽的目(📮)光(👹)，它便会绽放光采，她的美丽(➡)会(⛎)变得引人注目、脱颖而出(🐈)。但(🤽)这(💝)样的目光往往来得太迟，人(🎽)们(🖨)为了抢占土地，已经烧毁并(🍩)铲(😵)平了森林。在您和我之间，有(✏)许(🎵)多差异，这是幸事。语言、国(🧗)家(🐛)、(🔽)文化的差异。您选择了一种(👂)略(🚱)带挑衅性的电影，它破坏了(🍍)叙(🗣)事的传统秩序。您从混沌中(👫)出(🌟)发(🥟)寻找，为了将无序变为有序(🔘)。我(🔯)也试图将无序变为有序，虽(🛷)然(😙)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦈)。我(👒)想(🌐)这就是我们的电影的区别(➡)：(🌋)我的电影较为接近一般意(🏾)义(🥌)上的电影，而您的电影是某(👴)种(♐)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦍)尔(🥏)：(📃)我会说我们做的是同一件(♿)事(⛲)，但您抵达了，而我尚未真正(🎑)成(⚾)功过。所有人自然地遵循着(🕧)科(🥐)学(🐴)的图景，从混沌出发以建立(🙌)某(⭕)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕖)少(😤)有些不确定，人们也或多或(🤞)少(🐰)能(🥜)抵达一点。有些时候我们做(☝)不(🕹)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏦)我(🐬)》中，有一块时间被提取了出(❌)来(🍂)，在另一部电影里将会是另(🔮)一(🐁)块(👙)。从一块碎片、一张照片出(🔢)发(🍗)，我为自己创造一个世界。看(🙈)到(🧣)您电影的一些片段，我想到(⌛)了(🥏)皮(➰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📥)是(🐆)我喜欢的。用简单的词，如内(😎)部(🐊)（interior）和外部（exterior）——尽管(😸)区(☕)分(🔎)它们没有太大意义，我会说(😝)皮(💱)亚拉在他的《梵高》中停留在(📘)外(🌮)部，但他只谈论内部。在这个(🥜)意(🍌)义上，他更接近维斯康蒂的(🤦)传(📩)统(🚱)。而您恰恰相反。您停留在内(🌼)部(🔫)。但在电影中我们无法展示(💉)内(💍)部，只能感受它，但它依然是(📲)不(🐨)可(✨)见的，否则它就不再是内部(👳)了(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤙)：(👮)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚬)·(😏)戈(🤲)达尔：当然。小时候人们说(♊)：(🕌)鸡是由内部和外部组成的(🍰)。掀(📝)开外部，看到内部；如果掀(🐐)开(🆖)内部，就看到了灵魂。我会说(🗃)您(💳)从(🧕)背面拍摄内部，尽管您总是(🌃)从(⏮)正面拍摄人物。考虑到这种(😏)严(🍵)谨而有强度的方式，您电影(🥗)中(🚐)让(🌕)我一度感到困扰的，是一种(🏀)幸(🏗)好还算人性化的不完美，这(🥅)种(🦔)不完美使得您有必要去拍(🎻)其(💩)他(🔞)电影。让我困扰的是没有侧(👠)面(😦)拍摄的镜头，摄影机离放映(✋)机(🥔)太近了。摄影机并不是生来(🥡)就(🚏)是要与放映机保持一致的(😈)。放(🏧)映(💹)机会进行传输。就像放射科(☕)医(💤)生拍X光片：他不满足于从(🦔)正(🍚)面拍，他也从侧面、背面、(🏠)对(💓)角(🔋)线拍。然而在开始时，在放映(👻)的(😕)那一刻，所有图像都将是平(👛)面(🍫)的。当然，我们会说这是一个(🔢)图(👱)像(♟)，但我们是和图像打交道的(⛷)人(😊)。这并不意味着摄影机必须(🚒)一(👤)直移动。

这就是导致您电影(🐯)中(😣)某些时刻出现“空洞”的原因(👨)，也(🌏)就(🎲)是那些观众——糟糕的观(📑)众(🍴)，如今的观众——称之为“冗(😧)长(🗽)”的东西。我不是说我抱怨电(🍜)影(📲)长(👀)，甚至如果一开始我看到有(⚡)好(⏪)东西，我会很高兴电影很长(😮)。我(📄)可以安心地打个盹，我确信(🍚)我(🏽)会(🈷)找到它们。这就是我所说的(🥜)对(🍤)一部电影进行科学性的讨(🐀)论(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)：(🛀)我和您一样，把摄影机放在(👩)我(💦)认(📣)为它必须在的精确位置。就(⬅)是(📅)这样。为什么那里比这里好(🏕)？(😖)我不知道为什么。

让-吕克·(😨)戈(🔆)达(😵)尔：如果我们能稍微解释(🎿)一(⏺)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎟)·(📷)德·奥利维拉：力量来自(🛄)固(🙇)定(🚽)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔡)贞(👠)德的审判》教会了我这一点(🕰)。我(🏄)们也可以称之为客观性。

让(🎼)-吕(🥕)克·戈达尔：我有种感觉(🚦)，电(💳)影(🌵)人，无论是好是坏，都有一个(😑)想(💊)法，一种需求，然后，好吧，他们(👩)寻(🔆)找有足够钱的人来实现这(🌾)种(🧖)需(🐭)求。他们的工作方式就像一(♑)个(🔨)人说：今晚我想吃肉酱意(🕕)面(😟)。于是他看看口袋里有多少(🦋)钱(📗)，或(💠)者让妻子或朋友做肉酱意(🥏)面(🌭)。老实说，我一直是反着来的(🛡)。制(🔭)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😞)档(🐪)期，也许是时候和他拍部电(🌪)影(🖍)了(🍨)。”既然我们不富裕，我们接受(🐛)，也(🚡)许我们能马上拿到钱。然后(🏙)，签(🥓)了合同。再然后，必须拍这部(♐)电(🤛)影(🐓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(🔦)维拉：我做的完全相反。我(🍻)表(♒)现得好像合同早已签好一(🎰)样(🐱)。我(🦅)写故事，预测一切，然后在最(🕡)后(🏟)一刻，救星来了，那就是制片(🥥)人(🈵)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎽)的(🥛)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌴)师(🍏)一(🏼)直跟我谈论福楼拜，当然还(💱)有(🙁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎯)法(🎛)利夫人》是不可能的，况且我(🗝)还(🕠)是(🌎)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💄)尔(🥜)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕓)，可(🐿)以做点更有趣的事：可以(😸)问(🐻)问(🥍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥅)易(😛)斯是否愿意基于《包法利夫(⏹)人(🥠)》写一部小说，一部我随后就(🕓)会(🎦)改编的小说。她接受了。必须(👏)等(🈴)她(☕)写完，等它出版。在此期间，借(🌰)作(🍣)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌶)兰(🗒)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐗)《绝(🍥)望(🉐)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐞)尔(👽)：您说：我知道这部电影(🌋)将(🔝)会是什么，但我不知道是否(💖)能(🎦)拍(🌁)成。我说：我知道电影会拍(😆)成(🦑)，但我不知道会是怎样的电(🍪)影(😉)。我不仅知道某部电影会拍(🤜)，而(♌)且我还承诺了要拍，这更糟糕(⛑)。因(🏪)为我总是害怕拍不了下一(👪)部(🌔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐓)：(😧)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💇)戈(🥗)达(🏬)尔：但您对我电影的批评(🎴)是(🥡)什么？就像美食评论家会(🛷)说(💅)：“这里的肉煮过头了，这里(🥉)的(🎁)肉(💚)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛴)奥(📐)利维拉：一部电影不仅仅(🏣)是(✍)我们所看到的图像。图像是(🐡)符(🚴)号，声音是其他符号，词语是另(🏽)外(🌟)的符号，它们又会唤起其他(🏥)符(😰)号，引用其他时代、书籍、(🏣)电(🕍)影。如果我们不了解这些符(🕚)号(💱)及(⛽)其所召唤的东西，我们就无(🕶)法(🎹)理解电影。词语在您的电影(🔖)中(🎃)强有力，它赋予了电影力量(💜)。图(🚯)像(🦉)有另一种与词语无关的力(👡)量(📵)。这很美妙。但我距离完全理(🍼)解(💉)您的电影还缺了点什么。电(😠)影(👴)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🖌)。您(⛲)电影中的仪式，是那些在镜(🌝)头(🐨)间或镜头中穿梭的人。我们(🚇)并(🏿)不完全了解这种仪式的含(📮)义(🔃)，我(🌗)们遗失了它们的意义。例如(🌇)，在(🍵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌴)式(✴)。我们看到女演员在婚礼当(🐀)天(⚡)，在(🏓)教堂里自己掀起了面纱。如(✏)果(⛵)我们不了解古代包办婚姻(🚇)的(🐬)仪式——要求由丈夫掀起(🥝)妻(🏛)子的面纱，第一次展示她的脸(✴)，以(🚌)此确认他的幸运或不幸—(🈁)—(🐙)我们就无法理解她这一举(🤙)动(💏)的放肆。因为我的主角知道(🔨)自(🕊)己(🕌)很美，她可以放肆地掀起面(🍨)纱(🎣)：看我多美！如果我们不了(🥌)解(📖)这个仪式，这场戏的意义就(👾)丢(👷)失(🔎)了。我错过了您电影中许多(🛂)仪(😩)式的含义。我真希望有人能(⤵)在(🤩)我耳边悄悄向我解释。您在(👌)特(💖)殊效果上做了很多工作，不断(💌)用(😲)声音、词语、图像进行挑(🔀)衅(😽)。这是您的形式，是另一种形(🌼)式(🚦)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕧)更(🦅)喜(⤵)欢没有特殊效果的电影。我(🗺)更(👶)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙇)达(🚇)尔：如果英语说得不好却(🔓)去(📆)看(🎹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛅)，但(🤬)我们依旧能分辨它是好是(🖕)坏(🛥)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏺)涩(👇)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(😂)利维拉：是的，但即便这些(💅)符(🗿)号实际上难以理解，但它们(🎼)反(🔻)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤫)这(➕)部(🐫)电影的地方，在于符号的清(🚕)晰(🔶)性与其深刻的模糊性相并(🥄)存(🔘)。另一方面，这也是我喜欢电(🍜)影(♍)的(🎏)原因：大量精彩的符号沐(🦒)浴(😄)在无需解释的光芒之中。正(🕠)因(📥)如此，我才相信电影。

让-吕克(🥎)·(💓)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🧥)会(🐨)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚀)rard Lefort）(👜)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚗)9月(💟)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💩)，18世(🌕)纪(🔹)法国启蒙运动核心人物，唯(🌿)物(🖇)主义哲学家、文艺批评家(👪)与(🌂)作家，百科全书派代表，代表(💩)作(👃)有(🔪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥡)克(🍬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔇)埃(🔇)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📭)征(🐜)派诗歌先驱、现代主义文学(🦂)奠(💯)基人，兼具诗人、艺术评论(🏧)家(🌄)与散文诗之祖等多重身份(🤑)。他(❌)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🙏)洲(😥)最(🌉)具影响力的诗集之一。

3、埃(💳)利(🌏)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎞)学(🤪)家、评论家与散文家。他率(➿)先(♑)关(🏝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🆚)力(🍙)，对塞尚等现代艺术家的评(🏌)论(🏆)极具前瞻性，深刻影响现代(💠)艺(⛸)术批评的发展方向。

4、安德烈(✍)・(🈹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🅰)、(😓)艺术史学家、抵抗运动战(🐼)士(🤼)，还担任过戴高乐时期的文(🚌)化(👈)部(🔒)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚸)融(🤫)合了存在主义哲思与历史(😠)使(🐅)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(❣)映(🍶)、(👸)某部电影推出”的意思，但其(🛀)核(📰)心意义为“出去、离开”，所以(👷)戈(🔻)达尔才会玩这样一个文字(🏒)游(❎)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌵)广(🍌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌀)应(🚶)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌪)洛(👰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📽)义(🤷)画(⛽)派的领袖与核心人物，代表(🔖)作(🔸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐞)波(😥)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👸)"。

8、(🌷)安(🐃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📑)，瑞(🚲)士电影导演、视频艺术家(😷)，戈(🥎)达尔晚年的生活伴侣与合(🗑)作(👵)者。她与戈达尔共同创立制作(🍼)公(🔭)司，并与其联合执导了《第二(🍟)号(🏗)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍳)部(🌻)作品，深刻影响了戈达尔后(📌)期(🤟)创(🐊)作中私密对话与家庭影像(💐)的(📲)风格转向。她本人亦是一位(📓)独(🔂)立的创作者，其作品以哲学(🤗)思(😹)辨(Ⓜ)探索两性关系、语言与日(🤓)常(🅰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😫)，法(📝)国导演、人类学家，真实电(🕢)影(😁)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🈲)影(📚)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤽)日(🚑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🕋)影(😁)之父”，其跨学科实践深刻影(🏺)响(🔒)了(🔃)纪录片与视觉人类学发展(💛)。

10、(🌂)奥利维拉下一部电影为《盒(🈸)子(🥈)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🃏)处(🌛)为(🍵)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚠)（(✏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🆔)片(🥎)人、导演与跨界企业家，是(🧟)法(🍳)国电影黄金时代的标志性人(🥫)物(📔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📄)电(🚋)影新浪潮的先驱导演之一(🛬)，与(🤮)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔢)里(📃)维(🏉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙈)产(🦂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🖤)社(🔺)会批判视角闻名。由他执导(🏝)的(🈳)《包(🛋)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎸)佩(🤮)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👏)米(🤯)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕉)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📌)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌆)浪(🌡)漫主义小说家、剧作家与(🧞)文(⌛)学评论家。